Geografie.

Lage und Ausdehnung.

Imatra liegt in der südostfinnischen Landschaft Südkarelien an der Grenze zu Russland. In Imatra durchbricht der Fluss Vuoksi den Salpausselkä-Höhenzug, der die Finnische Seenplatte im Süden und Osten begrenzt. Im Westen hat Imatra Anteil am Saimaa-See, im Norden des Stadtgebiets liegt der See Immalanjärvi.  Nachbargemeinden und -städte von Imatra sind Ruokolahti im Norden, Lappeenranta im Südwesten sowie auf russischer Seite Swetogorsk im Südosten. Die Beziehungen zu dem nur sieben Kilometer entfernten Swetogorsk wurden nach dem Fall der Sowjetunion verstärkt, sodass sich die beiden Orte heute als Zwillingsstädte bezeichnen. Die nächste größere Stadt auf finnischer Seite ist Lappeenranta 37 km südwestlich. Die Entfernung in die Hauptstadt Helsinki beträgt 257 km, nach Sankt Petersburg sind es 210 km.

Stadtgliederung.

Imatra besitzt kein eigentliches Stadtzentrum, sondern besteht aus drei zusammengewachsenen Orten: Mansikkala, Imatrankoski und Vuoksenniska. Das Verwaltungszentrum von Imatra ist der in den 1960er Jahren neu errichtete Stadtteil Mansikkala, der 4100 Einwohner hat. Wahrzeichen des Stadtteils sind die auch als „Manhattan von Imatra“ titulierten 13-stöckigen Hochhäuser in seinem Zentrum. In Mansikkala finden sich alle wichtigen öffentlichen Bauten Imatras. Das kommerzielle Zentrum der Stadt ist dagegen der direkt am Imatrafall gelegene Stadtteil Imatrankoski. In Imatrankoski leben 4000 Menschen, das Zentrum des Stadtteils ist dicht bebaut, an den Rändern herrschen Eigenheime vor. Durch den Bau des neuen Vuoksenranta-Wohngebiets wird versucht, Mansikkala und Imatrankoski stärker miteinander zu verbinden. Das dritte Zentrum Imatras ist Vuoksenniska, das um die Fabriken des Stora-Enso-Konzerns herum entstand. Vuoksenniska hat 2500 Einwohner, die meisten von ihnen leben in Reihenhäusern oder Eigenheimen.  Ursprünglich war auch der Ort Tainionkoski eines der Zentren Imatras. Durch die Gründung von Mansikkala und die Verlegung der Fabriken sank dieser Stadtteil rund um die alten Werke des Tornator-Konzerns, in dem heute 1500 Menschen leben, aber zu einem reinen Vorort ab. Weitere Stadtteile sind Karhumäki, Meltola und Rajapatsas. Im ländlicheren Gebiet an den Rändern des Stadtgebietes liegen die Dörfer Huhtasenkylä, Itä-Siitola, Jäppilänniemi-Salopeltola, Korvenranta, Lempukka, Niskalampi, Rautio und Salo-Isakka.

Geschichte.

Der Name Imatra stand ursprünglich nur für den Imatrafall. So heißt es etwa im finnischen Nationalepos "Kalevala": "Ei ole Vuoksen voittanutta, / yli käynyttä Imatran" („Vuoksi ist noch nicht bezwungen, / Imatra nicht überschritten“). Die Etymologie des Namens ist unklar, möglicherweise stammt dieses Hydronym aus einer unbekannten Substratsprache noch aus der Zeit noch vor der Besiedlung Finnlands durch finno-ugrischsprachige Völker. Auch eine Verbindung zum Tungusischen "imandra", „Schnee“ wird nicht ausgeschlossen.  Die erste menschliche Besiedlung erreichte das heutige Stadtgebiet von Imatra zwischen 4000 und 3000 v. Chr., als durch den Durchbruch des Vuoksi-Flusses der Wasserspiegel des Saimaa-Sees abzusinken begann. Die erste sesshafte Besiedlung entstand aber erst im 15. oder 16. Jahrhundert. Im Vertrag von Nöteborg kam Imatra mit dem westlichen Karelien, das zuvor unter dem Einfluss Nowgorods gestanden hatte, zu Schweden. Die älteste urkundliche Erwähnung Imatras stammt aus einer Steuerliste des Jahres 1541, welche die Besteuerung von Lachsfischern am Vuoksi vermerkt. Durch die schwedischen Gebietsabtretungen im Frieden von Åbo kam Imatra 1743 an Russland. Zusammen mit dem restlichen Altfinnland wurde es 1812 dem autonomen Großfürstentum Finnland zugeschlagen und wurde so 1917 Teil des unabhängigen Finnlands. Der Imatrafall ist die älteste touristische Sehenswürdigkeit Finnlands. Schon 1772 hatte Katharina die Große Imatra besucht. In der Zeit um 1900 entwickelte sich Imatra zu einem beliebten Reiseziel der Oberschicht von Sankt Petersburg. Weiteren Aufschwung verschafften dem Imatra-Tourismus die Fertigstellung der Bahnstrecke nach Sankt Petersburg im Jahr 1892 und die Fertigstellung des luxuriösen, im Jugendstil erbauten Staatshotels ("Valtionhotelli") im Jahr 1903. Nach der finnischen Unabhängigkeit versiegte der russische Tourismus, dafür kamen ab den 1920er Jahren verstärkt finnische Feriengäste nach Imatra.  Die Industrialisierung setzte im Gebiet von Imatra um 1880 ein, als das Forstunternehmen Tornator in Tainionkoski ein Werk eröffnete. 1929 wurde der Imatrafall zur Stromerzeugung gestaut. Das Wasserkraftwerk hatte zunächst eine Kapazität von 56 MW, 1937 bereits 125 MW und trug erheblich nicht nur zur Industrialisierung Imatras, sondern überhaupt zur Elektrifizierung ganz Süd- und Ostfinnlands bei. In der Folgezeit entstanden weitere Fabriken der Forst- und metallverarbeitenden Industrie, etwa eine Fabrik des Konzerns Enso-Gutzeit (dem heutigen Stora Enso) in Kaukopää im Jahr 1935 und ein Eisenwerk im Jahr 1936. 1936 wurde bei der Siedlung Immola ein Flugplatz eröffnet, der in den folgenden Jahren als Stützpunkt erst des 4., dann des 2. Fliegerregiments der finnischen Luftwaffe diente, im Fortsetzungskrieg dann als Hauptquartier des 3. Fliegerregiments. Am zweiten Tag des Winterkriegs wurde der Flugplatz erstmals Ziel eines sowjetischen Luftangriffs. Am 4. Juni 1942 traf auf dem Flugplatz überraschend Adolf Hitler in einer Focke-Wulf Condor zu einer mehrstündigen Visite in Immola ein, um Carl Gustaf Emil Mannerheim, dem Oberbefehlshaber der finnischen Streitkräfte, zum 75. Geburtstag zu gratulieren und Konsultationen mit Mannerheim und dem finnischen Präsidenten Risto Ryti zu führen. Im Verlauf des Fortsetzungskrieges wurde am 16. Juni 1944, noch zehn Tage vor dem Abschluss des Ryti-Ribbentrop-Vertrags der Gefechtsverband Kuhlmey der deutschen Luftwaffe von Estland nach Immola verlegt und flog von hier aus bis zu ihrem Abzug am 23. Juli 1944 hunderte Luftangriffe auf sowjetische Ziele. Heute wird der Flugplatz vor allem von Amateur- und Segelfliegern genutzt, dient aber auch als Hubschrauberstützpunkt des finnischen Grenzschutzes. Der Kasernenkomplex aus den 1930er Jahren, von den Architekten Aulis Blomstedt, Elsi Borg und Elis Hyvärinen im funktionalistischen Stil gestaltet, steht heute unter Denkmalschutz.  Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde 1948 der Marktflecken Imatra aus den Industrieorten Tainionkoski, Vuoksenniska und Imatrankoski gegründet. Das Gebiet wurde aus den Gemarkungen von Ruokolahti, Joutseno und den nach den Gebietsabtretungen an die Sowjetunion auf finnischer Seite verbliebenen Resten der Gemeinde Jääski gelöst. Ende der 1940er Jahre gab Enso Gutzeit, der größte Arbeitgeber der Region, einen weitreichenden Bebauungs- und Infrastrukturplan für Imatra in Auftrag. Der von Alvar Aalto eingereichte Entwurf kalkulierte mit meinem Anwachsen der Bevölkerungszahl Imatras auf 100.000 und sah ein neues Planzentrum sowie die Entwicklung von sieben Wohnstädten im Umkreis vor. Der Plan wurde jedoch nicht in die Tat umgesetzt.  Seit 1971 besitzt Imatra das Stadtrecht. Die Bevölkerungszahl von Imatra ist seit Jahren konstant rückläufig. Seit dem historischen Höchststand von 36.597 Einwohnern im Jahr 1980 hat die Stadt mehr als 6.000 Einwohner verloren.

Politik.

Stadtrat.

Die stärkste Partei in Imatra sind die Sozialdemokraten. Im Stadtrat der laufenden Wahlperiode stellen sie 19 von 43 Abgeordneten. Zweitgrößte Fraktion ist die konservativ-liberale Nationale Sammlungspartei mit zwölf Sitzen. An dritter Stelle folgen die rechtspopulistischen Basisfinnen mit fünf Sitzen noch vor der dritten Volkspartei des Landes, die Zentrumspartei, die ebenfalls fünf Abgeordnete im Stadtrat stellt. Weiterhin im Stadtrat vertreten sind die Christdemokraten mit zwei sowie der Grüne Bund und das Linksbündnis mit jeweils einem Abgeordneten.

Städtepartnerschaften.

Imatra unterhält Städtepartnerschaften mit folgenden sechs Städten:

Wappen.

Das Wappen von Imatra wurde 1950 von Olof Erikson entworfen. Es zeigt in rotem Schild drei senkrechte, in zwei Richtungen gerichtete silberne Blitze mit goldenen Spitzen. Das Wappen weist auf die Bedeutung des Wasserkraftwerkes am Imatrafall für die Stadt hin.

Kultur und Sehenswürdigkeiten.

Nicht nur für die russischen Herrscher waren bereits im 19. Jahrhundert die reißenden Stromschnellen des Vuoksi ein beliebtes Touristenziel. Der Strom wird hier auf einer Länge von rund 500 Metern in eine enge Granitschlucht gezwängt. Seit 1929 werden die Fälle jedoch zur Stromerzeugung genutzt und das Wasser umgeleitet. Nur in der Touristensaison von Mitte Juni bis Mitte August werden einmal täglich für zwanzig Minuten die Schleusen geöffnet und das alte Flussbett geflutet. Besucher können das Naturschauspiel von einer Bogenbrücke oder von einem unterhalb gelegenen Park betrachten. Zur Öffnung der Schleusen wird traditionell über Lautsprecher das Stück "Es kocht der Strom" von Jean Sibelius gespielt. Am Fluss befindet sich auch das 1903 im Jugendstil errichtete luxuriöse Staatshotel "(Valtionhotelli)" von Imatra.  Die Kirche von Vuoksenniska wurde 1957–59 nach Plänen von Alvar Aalto erbaut und gilt als einer der herausragenden Bauten des Spätwerks dieses international gerühmten Architekten. Der Bau stellt eine Abkehr vom strengen rechtwinkligen Funktionalismus dar, der Aaltos Bauten der Vorkriegszeit prägte, und vereint eine expressionistische Zackigkeit mit einer organischen Formensprache. Der asymmetrische Kirchensaal fasst maximal 800 Menschen, erlaubt aber durch einziehbare Trennwände eine Anpassung an die Größe der Gemeinde und die Abteilung von Vereins- und Versammlungsräumen. Der Grundriss stellt sich als dreifach wiederholte, sich teils überlagernde Muschelform dar; auch das fein strukturierte Fächerdach greift die Struktur von Muschelschalen auf. Die baren Formen der Trag- und Dachkonstruktionen mit eingelassenen Lüftungsschächten, die asymmetrischen Fenster und die Orgel stellen auch die einzige Ornamentik des sonst karg-protestantischen Innenraums dar; drei schlichte Kreuze ersetzen das Altarbild.  Unmittelbar an der Staatsgrenze befindet sich eine Felsplatte mit einer schlangenförmigen Petroglyphe, die von einigen finnischen Archäologen (namentlich erwähnt: Tapani Rostedt) als frühgeschichtliche Kultstätte angesehen wird. Laut Satu Hietala von der staatlichen geologischen Forschungseinrichtung wird dieses "Objekt" als ein natürlich entstandes Muster bewertet, es entstand vor etwa zwei Milliarden Jahren auf dem Grund des Urmeeres und erhielt durch spätere Vermormungen des Sedimentkörpers und durch die Verwitterung seine heutige auffällige Gestalt. Es sind zudem weitere, aber nicht so spektakuläre Muster in Finnland bekannt.

Sport.

Der wichtigste Sportverein Imatras ist Imatran Pallo-Veikot (IPV), der viermal (1977, 1978, 1986 und 1991) die finnische Meisterschaft im Pesäpallo, einer finnischen Variante des Baseball, gewinnen konnte. Heute spielt der Verein in der zweithöchsten Spielklasse. Zudem ist Imatra die Heimat des drittklassigen Eishockeyvereins Imatran Ketterä. Von 1964 bis 1982 war die Rennstrecke von Imatra Austragungsort des Großen Preises von Finnland der Motorrad-Weltmeisterschaft.

Wirtschaft und Infrastruktur.

Imatra ist bis heute eine industriell geprägte Stadt. 2004 waren 38,9 % der Erwerbstätigen in der Industrie beschäftigt. Der bei weitem bedeutendste Arbeitgeber sind die beiden Papier- und Kartonagenwerke des Konzerns Stora Enso, die fast 3.000 Menschen beschäftigen und damit mehr als ein Viertel der Arbeitsplätze in Imatra auf sich vereinigen. Der zweitgrößte private Arbeitgeber war im Jahr 2006 das Stahlwerk des Konzerns Ovako. Die Stadtverwaltung beschäftigte in diesem Jahr 1868 Personen, die finnische Staatsbahn stellte in Imatra 241 und der Finnische Grenzschutz 201 Arbeitsplätze.  Imatra ist mit der Staatsstraße 6 an das finnische Fernstraßennetz angeschlossen. Der 48 km lange Streckenabschnitt ist derzeit überwiegend zweispurig, wird aber bis 2010 angesichts des zunehmenden Transitverkehrs und einer signifikant erhöhten Unfallhäufigkeit zu einer vierspurigen Autobahn ausgebaut werden. Der Ausbau stellt derzeit das größte Infrastrukturprojekt in Südostfinnland dar.  Auch an EuroVelo, das Netz der europäischen internationalen Fahrrad-Fernwege, ist Imatra angeschlossen durch den Iron Curtain Trail, welcher entlang des ehemaligen Eisernen Vorhangs von Norwegen bis ans Schwarze Meer verläuft.  Der Hauptbahnhof von Imatra befindet sich auf halber Strecke zwischen den Ortsteilen Mansikkala und Tainionkoski an der Karelienbahn "(Karjalan rata)" der finnischen Staatsbahnen, der Güterbahnhof rund drei Kilometer nördlich davon. Diese Strecke wurde erst nach 1945 erbaut, als nach den Gebietsabtretungen Finnlands an die Sowjetunion auch der Großteil der alten Karelienbahn von Joensuu nach Wiburg an den Nachbarn im Osten fiel, und führt nun in einem Bogen um das Saimaa-Seengebiet von Joensuu über Imatra nach Kouvola. Eine Bahnstrecke von Imatra über das russische Antrea nach Wiburg besteht bereits seit 1892, wird aber heute nur noch für den Güterverkehr genutzt.  Von einiger Bedeutung ist der Grenz- und Transitverkehr und somit auch die Logistikbranche. Der Grenzübergang Pelkola wurde im Juli 2002 für den allgemeinen Verkehr geöffnet und ist heute nach Vaalimaa (Virolahti) und Nuijamaa (Lappeenranta) der drittmeistfrequentierte der finnisch-russischen Grenze. Im Jahr 2007 wurden 930.000 Grenzüberschreitungen verzeichnet. Auf der Bahnstrecke von Imatra nach Swetogorsk und weiter ins russische Binnenland verkehren nur Güterzüge; sie ist von besonderer Bedeutung für den Import von russischem Rundholz. In einem spezialisierten Holzimportterminal werden täglich bis zu sechs Güterzüge mit in Sankt Petersburg vorsortiertem Rohholz entladen und für den Weitertransport auf finnischen Schienen und Straßen vorbereitet.

Imatra [] ist eine Stadt im Südosten Finnlands mit Einwohnern (Stand ). Die Grenz- und Industriestadt ist dank des Imatrafalls (finnisch "Imatrankoski") ein bekanntes Reiseziel.

Imatra is a town and municipality in eastern Finland. Imatra is dominated by Lake Saimaa, the Vuoksi River and the border with Russia. On the other side of the border, away from the centre of Imatra, lies the Russian town of Svetogorsk. St Petersburg is situated to the southeast, Finland's capital Helsinki is away and Lappeenranta, the nearest Finnish town, is away. Imatra belongs to the administrative province of Southern Finland and the region of South Karelia.


Arten von Klassifikationsverfahren.

Da eine streng hierarchische Einteilung von Klassifikationsverfahren kaum möglich ist, lassen sie sich am besten anhand verschiedener Eigenschaften einteilen:

Manuelle und automatische Verfahren.

Bei automatischen Verfahren findet die Klassifizierung mittels eines automatischen Prozesses durch Software statt. Der Prozess der "maschinellen Klassifikation" kann als formale Methode des "Entscheidens in neuen Situationen aufgrund erlernter Strukturen" bezeichnet werden. Die "maschinelle Klassifikation" ist ein Teilgebiet des maschinellen Lernens.  Genauer ist dies die Erzeugung eines Algorithmus (des lernenden Algorithmus), der – angewandt auf bekannte und schon klassifizierte Fälle (die Datenbasis) – Strukturen berechnet. Diese neu erlernten Strukturen ermöglichen es einem weiteren Algorithmus (dem auswertenden Algorithmus), einen neuen und bisher unbekannten Fall aufgrund der beobachteten Attribute und deren Ausprägungen einer der bekannten Zielklassen zuzuordnen.

Statistische und verteilungsfreie Verfahren.

Statistische Verfahren basieren auf Dichteberechnungen und Wahrscheinlichkeiten, während verteilungsfreie Verfahren klare Trennflächen zur Trennung der Klassen benutzen. Die Grenzen zwischen den einzelnen Klassen im Merkmalsraum können durch eine Diskriminanzfunktionen angegeben werden.  Beispiele für statistische Verfahren sind der Bayes-Klassifikator, der Fuzzy-Pattern-Klassifikator und der Kerndichteschätzer. Die Berechnung von Trennflächen ist durch sogenannte Support-Vector-Maschinen möglich.

Überwachte und nicht überwachte Verfahren.

Das Erzeugen von Strukturen aus vorhandenen Daten wird auch als Mustererkennung, Diskriminierung oder überwachtes Lernen bezeichnet. Dabei werden Klasseneinteilungen vorgegeben, was auch durch Stichproben geschehen kann. Im Gegensatz dazu existiert nichtüberwachtes Lernen, bei dem die Klassen der Daten nicht vorgegeben sind, sondern auch diese erlernt werden müssen. Dabei können allerdings beim bestärkenden Lernen () Informationen darüber hinzukommen, ob eine Klasseneinteilung richtig oder falsch war. Ein Beispiel für unüberwachte Verfahren ist die Clusteranalyse.

Parametrische und nichtparametrische Verfahren.

Parametrische Verfahren beruhen auf parametrischen Wahrscheinlichkeitsdichten, während nichtparametrische Verfahren (z. B. Nächste-Nachbarn-Klassifikation) auf lokalen Dichteberechnungen basieren.

Klassifikationsverfahren, auch Klassifizierungsverfahren, sind Methoden und Kriterien zur Einteilung (Klassierung) von Objekten oder Situationen in Klassen, das heißt zur Klassifizierung. Ein solches Verfahren wird auch als Klassifikator bezeichnet. Viele Verfahren lassen sich als Algorithmus implementieren; man spricht dabei auch von maschineller oder automatischer Klassifikation. Klassifikationsverfahren sind immer anwendungsbezogen, sodass viele verschiedene Methoden existieren.

In machine learning and statistics, classification is the problem of identifying to which of a set of categories (sub-populations) a new observation belongs, on the basis of a training set of data containing observations (or instances) whose category membership is known. Examples are assigning a given email to the "spam" or "non-spam" class, and assigning a diagnosis to a given patient based on observed characteristics of the patient (sex, blood pressure, presence or absence of certain symptoms, etc.). Classification is an example of pattern recognition.


Leben.

Kováč arbeitete nach seinem Studium der Wirtschaftswissenschaften 1956 zuerst als Assistent an der Wirtschaftshochschule Bratislava, dann in einer Bank in Bratislava. 1965–66 hielt er Vorträge an einer Bankschule in Kuba, 1967–69 war er Sekretär der tschechoslowakischen Gewerbebank ŽB in London. 1969 wurde er in die Tschechoslowakei zurückberufen, aber in den Nachwehen des Prager Frühlings 1970 aus der Kommunistischen Partei ausgeschlossen. Danach arbeitete er bis 1989 als Bankangestellter in Bratislava.  1989 beteiligte sich Kováč aktiv an der Samtenen Revolution; im Dezember 1989 wurde er Finanzminister der slowakischen Teilrepublik der Tschechoslowakei und blieb dies bis zum 18. Mai 1991. Ab Juni 1990 war er Abgeordneter der Föderalversammlung der Tschechischen und Slowakischen Föderativen Republik. Am 26. Juni 1992 wurde er zum Vorsitzenden der Föderalversammlung gewählt und bekleidete dieses Amt bis zur Auflösung der Tschechoslowakei am 31. Dezember 1992.  Am 15. Februar 1993 wählte ihn das Parlament als Mitglied der stärksten Partei HZDS von Vladimír Mečiar zum ersten Präsidenten des neuen slowakischen Staates. Kováč war der Kompromisskandidat, nachdem der ursprüngliche Kandidat seiner Partei, Roman Kováč (die Namensgleichheit ist rein zufällig), nach mehrmaligen Wahldurchgängen das erforderliche Konsensquorum aufgrund des Vetos der Opposition nicht erfüllen konnte. Seine Inauguration erfolgte am 2. März 1993. Schon relativ bald geriet er in Konflikt mit Ministerpräsident Mečiar. Die Auseinandersetzungen zwischen beiden dauerten bis zum Ende von Kováčs Amtszeit an.  Im März 1993 hatte die Regierung Mečiar ihre parlamentarische Mehrheit verloren. Kováč hielt am 9. März 1994 die alljährliche Rede über den Zustand der Republik, in der er die Politik Mečiars und seinen konfrontativen Regierungsstil scharf kritisierte. In der Folge stellte die Opposition am 11. März mit einer knappen Mehrheit einen Misstrauensantrag und am 16. März ernannte Kováč eine neue Regierung unter Jozef Moravčík. Doch bei den Neuwahlen am 30. September/1. Oktober 1994 wurde Mečiars HZDS wieder stärkste Partei und Mečiar wieder Premierminister.  Ein spektakulärer Vorfall war im August 1995 die Entführung von Kováčs jüngerem Sohn Michal nach Österreich, wo ein Haftbefehl gegen ihn vorlag. Obwohl diese Aktion offenkundig die Absicht verfolgte, Michal Kováč senior zu diskreditieren, konnten die genauen Verantwortlichkeiten nie völlig aufgeklärt werden. Ein Hauptgrund dafür war eine Amnestie der Beteiligten, die Mečiar nach der Amtszeit des Präsidenten erließ, als er während der Vakanz das Präsidentenamt verwaltete.  Kováč verbrachte seine letzten Lebensjahre in Bratislava und war zuletzt an der Parkinson-Krankheit erkrankt. Nach Jahren politischer Abstinenz schloss sich Kováč kurz vor der zweiten Runde der Präsidentschaftswahl in der Slowakei 2014 seinen beiden Nachfolgern an und empfahl die Wahl des sozialdemokratischen Premiers Robert Fico anstelle des politikunerfahrenen Oligarchen Andrej Kiska.

Michal Kováč (* 5. August 1930 in Ľubiša; † 5. Oktober 2016 in Bratislava) war ein slowakischer Politiker der ČSFR und nach Gründung der Slowakei von 1993 bis 1998 der erste Präsident des neuen Staates.

Michal Kováč (5 August 1930 – 5 October 2016) was the first President of Slovakia, having served from 1993 through 1998.


Geschichte.

Der Bogen steht am höchsten Punkt der Straße ("in sacra via summa"), die vom Forum Romanum zum Kolosseum führt. In der heute bekannten antiken Literatur wird der Titusbogen an keiner Stelle erwähnt. Die nur an der Ostseite erhaltene Widmungsinschrift macht jedoch eine eindeutige Zuordnung möglich. Sie lautet:  Dies lässt erkennen, dass das Monument dem vergöttlichten Titus von Senat und Volk gestiftet wurde. Es entstand demnach nach dem Tod des Kaisers, während der Herrschaft seines jüngeren Bruders Domitian.

Der Titusbogen im Mittelalter.

Etwa um das Jahr 1000 wurde der Titusbogen zu einem der Eingangstore der Festung der Adelsfamilie Frangipani. Diese Festung umschloss den Tempel der Venus und der Roma, Teile des Palatins, den Konstantinsbogen sowie später auch das Kolosseum. 500 Jahre später war die Festung der Frangipani verschwunden. Der mit einem Turm überbaute Titusbogen lehnte sich jetzt an das Klostergebäude von Santa Maria Nuova an. Erst der Architekt und Archäologe Giuseppe Valadier entfernte 1822 die mittelalterlichen Bauteile und rekonstruierte das antike Erscheinungsbild. Der Titusbogen diente dem Pariser Arc de Triomphe als Vorbild, der von Napoléon Bonaparte zur Verherrlichung seiner Eroberungskriege in Auftrag gegeben wurde.

Der Titusbogen in der Neuzeit.

Im Zweiten Weltkrieg sollen die Briten eine Verschwörung jüdischer Offiziere aufgedeckt haben, die die Sprengung des Triumphbogens bei der Eroberung Roms geplant haben sollen. In der Nacht des 14. Mai 1948, als der Staat Israel ausgerufen wurde, versammelte sich die jüdische Gemeinde Roms mit dem italienischen Oberrabbiner unter dem Titusbogen, um an diesem Platz eine Gedenkfeier abzuhalten.

Bau und Gestaltung.

Der Bogen ist 14,50 Meter hoch, 13,50 Meter breit und 4,75 Meter tief. Es handelt sich um eine einfache Konstruktion mit nur einem Gewölbe, die auf jeder Seite durch vier Halbsäulen unterteilt ist. Erbaut wurde er aus Pentelischem Marmor.  Den Schlussstein des Gewölbes schmücken die Göttin Roma sowie der Genius des römischen Volkes. In der Mitte des Gewölbes ist in einer Kassette die Apotheose des Titus dargestellt, der von einem Adler zum Himmel getragen wird. Ein kleiner Fries auf dem Architrav ist nur an der Mitte der Ostseite erhalten. Er zeigt den Sieg Vespasians und Titus’ über die Judäer im Jahr 70. Innerhalb des Gewölbes befinden sich zwei große Bildtafeln, die zwei Episoden vom Triumph über die Judäer darstellen. Das südliche Bild zeigt den Beginn der Triumphzeremonie mit der Prozession durch das Siegestor, wobei Diener die Beutestücke aus dem Jerusalemer Tempel tragen. Es handelt sich hierbei um die Menora, die Silbertrompeten und den Schaubrottisch. Zuletzt gingen Fergus Millar und ihm folgend Michael Sommer davon aus, dass diese auffällige bildliche Häufung jüdischer Kultgegenstände in der Propaganda der Flavier den Juden die Rolle der Außenstehenden zugewiesen habe, wodurch dargestellt worden sei, dass Vespasian und Titus einen Sieg über äußere Reichsfeinde und nicht über einfache Rebellen errungen hätten.  Die nördliche Darstellung zeigt den Höhepunkt des Triumphes. Kaiser Titus bewegt sich, bekränzt von der Siegesgöttin Victoria, auf einer Quadriga vorwärts. Die kriegerisch gekleidete Virtus, das tapfere Verhalten im Krieg, führt die Pferde an. Honos, die Verkörperung der ehrenvollen Bürgertugend, sowie 12 Liktoren begleiten den Zug.  Aus einer Nachricht Cassiodors lässt sich entnehmen, dass der Bogen in der Antike das überlebensgroße Standbild des Kaisers Titus, vermutlich als Lenker eines Elefanten-Gespanns, trug. Cassiodor teilt mit, der Gotenkönig Theodahad habe in den Jahren 535 und 536 die Restaurierung bronzener Elefanten an der Via Sacra in Auftrag gegeben.

Der Titusbogen () ist ein eintoriger Triumphbogen auf der Velia in Rom. Er ist der älteste erhaltene Triumphbogen der antiken Stadt. Er wurde Ende des ersten Jahrhunderts zu Ehren des Kaisers Titus für dessen Sieg über die Aufständischen in Judäa und die Eroberung Jerusalems im Jahre 70 n. Chr. gestiftet. Er gehört heute zum archäologischen Gelände des Forum Romanum und des Palatin. Seit den Ausgrabungen in den Jahren 2014 und 2015 sind auch die Fundamente eines zweiten, dreitorigen Titusbogen am Circus Maximus, der bisher nur durch schriftliche Quellen erschlossen war, archäologisch gesichert.

The Arch of Titus (; ) is a 1st-century AD honorific arch, located on the Via Sacra, Rome, just to the south-east of the Roman Forum. It was constructed in 81 AD by the Emperor Domitian shortly after the death of his older brother Titus to commemorate Titus's official deification or "consecratio" and the victory of Titus together with their father, Vespasian, over the Jewish rebellion in Judaea. The arch contains panels depicting the triumphal procession celebrated in 71 AD after the Roman victory culminating in the fall of Jerusalem, and provides one of the few contemporary depictions of artifacts of Herod's Temple. It became a symbol of the Jewish diaspora, and the menorah depicted on the arch served as the model for the menorah used as the emblem of the state of Israel.


Etymologie.

Die Etymologie der Bezeichnung ist nicht endgültig geklärt. In Brasilien hat man es mit einem noch heute üblichen Wort "gaudério" (ländlicher Wegelagerer, Bandit, Landstreicher) in Zusammenhang gebracht. Daneben wird es auf eine Form "guacho" zurückgeführt, die von dem Quechua-Wort "wakcha" („arm“, „verwaist“) abstammen soll – ein Wort, das auch für junge Tiere verwendet wird, die von der Mutter verlassen wurden; hieraus könnte auch das in Chile gebräuchliche Wort "guaso" (Landmann) entstanden sein. Schließlich hält man auch eine Vermischung der araukanischen Wörter "gachu" (Freund, Gefährte, Kamerad) und "kauchu" (listiger Mensch) für möglich. Die spanischen Kolonisatoren bezeichneten Vagabunden als "gauchos" und Waisen als "guachos". Einer anderen Hypothese zufolge begannen Nachfahren der Spanier (Criollos und Mestizen) das spanische Wort "chaucho" – abgeleitet von arabisch "chaouch", „Tiertreiber“ – als „gaucho“ auszusprechen.

Gauchos in Argentinien.

Mythos und Charakterisierung.

Der Gaucho hat seinen Ursprung in der Konfrontation zweier Kulturen, die Argentinien bis heute prägen: der europäischen Kultur und der Kultur der ursprünglichen Einwohner des Landes. Die ersten Gauchos waren vielleicht Menschen, die sich von den Fesseln ihrer Herkunft befreiten und in die Einsamkeit der großen Pampas auswanderten. Hier gab es Wasser und zarte Gräser für das Vieh. Mit der Zeit verfestigte sich das Bild des freien Gauchos, der mit seinem Pferd ein Nomadenleben führt, der im Freien auf seiner Matte schläft, wenn die Nacht ihn auf der weiten Ebene überrascht. Der Gaucho wurde respektiert, er hielt Wort und war auch für seine Solidarität und seine Gunstbezeugung ("gauchadas") bekannt. Zu ihrem Ruf als kämpferischem Menschentyp trug auch bei, dass sie die 1700 km lange Grenze zwischen Argentinien und Paraguay verteidigten.  Die Gauchos leben weit zerstreut in der Einsamkeit. Dies führte früher zu einer gesellschaftlichen Verfremdung und einem bescheidenen Lebensstil:

Geschichte.

16. bis 18. Jahrhundert.

Um 1600 herum erschienen im Norden und Nordwesten Argentiniens die "gaudérios" oder "changadores" – wahrscheinlich die ersten Gauchos. Gaudérios waren Landarbeiter aus dem brasilianischen Rio Grande do Sul auf Wanderschaft. Das Wort "gaudério" schaffte den Sprung an den Río de la Plata und diente als Bezeichnung der eigenen Landarbeiter. Nach einer anderen Hypothese stammten Gauchos von spanischen Nachfahren, Mestizen oder Indios ab, aber auch von Nachfahren europäischer Einwanderer, Schwarzen oder Mulatten, die den Lebensstil der Gauchos annahmen.  Das Erscheinen der Gauchos ist eng mit der Geschichte der so genannten "Cimarrón"-Rinder verbunden. Damals gab es in der Weite der Pampa tausende verwilderter Rinder und Pferde, die man als cimarrones bezeichnete. Landbesitzer erhielten die Erlaubnis, die wilden Rinder in "vaquerías" zu fangen und zu schlachten. Dort arbeiteten die Gauchos. Um das wilde Vieh zu suchen, durchforsteten sie die unbewohnte Pampa. Ihren Lebensunterhalt verdienten sie sich mit kleinen Geschäften mit Leder und Talg – damals fast die einzigen Reichtümer des Landes. Zum Einfangen der Rinder setzten sie eine Stange mit einem halbmondförmig angebrachten Draht ein, außerdem auch "boleadoras": drei Steine, die mit einer Schnur zusammengebunden waren und sich in den Beinen des Viehs verfingen. Ihr weiteres Handwerkszeug: das Gaucho-Messer "facón", das Lasso und die richtige Methode, das beste Fleisch der Welt zu pökeln.  Im 17. Jahrhundert wanderte der Gaucho mit seinen Lassos und Messern von Viehfarm zu Viehfarm. Kleidung und Pferd waren die einzigen Besitztümer, Familie und Freunde der Ladenkneipe ("pulpería") die einzige Gesellschaft. Sein einfaches Haus baute der Gaucho aus Lehm. Die Tür bedeckte er mit Leder. Wurde ein Rind geschlachtet, nahm er sich nur etwas Fleisch und Leder, um sich Stiefel zu schustern. So lebte der Gaucho bis zu Beginn des 18. Jahrhunderts, bis der Bestand an Cimarrón-Vieh so weit dezimiert war, dass "vaquerías" verboten wurden.  Als Buenos Aires gegründet wurde, hießen die weit von der Stadt entfernten Landstriche "estancias". Diese dehnten sich während des Vizekönigreichs in das Landesinnere aus, bis in Regionen, die kurz zuvor von Indios beherrscht wurden. Behörden unterstützten diese Entwicklung, damit der Viehbestand nicht weiter durch "vaquerías" gefährdet wurde. Die Eigentümer kümmerten sich nicht selbst um die Estancias, sondern beauftragten Verwalter und Aufseher. Gauchos und Sklaven lebten in armen Hütten und arbeiteten auf dem Land, aus den ursprünglich wilden Rindern wurde das Vieh der Estancia.  Es gab immer mehr Estancias und der Gaucho begann, sein Nomadenleben aufzugeben. Seine Fähigkeiten waren gefragt: das Vieh zu treiben, zu kastrieren und das Landgut einzuzäunen. Dennoch, hatte er das Geld für seine „Sünden“ (Yerba oder Tabak) beisammen, kehrte er in sein freies Leben als „anständiger Reiter der weiten Ebenen“ zurück. Dies fiel ihm Ende des 18. Jahrhunderts immer schwerer.

19. Jahrhundert.

Estancias investierten bereits in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts in Einrichtung und Personal, da der Export von Leder und die Verwertung des Rindfleischs zunahm. Gleichzeitig begannen der Anbau von Feldfrüchten und die Rinderzucht mit importierten Tieren. Der Gaucho passte sich an die neue Situation an. Er gibt das Rodeo auf und versorgt die Estancia.  Als das Land nach dem 25. Mai 1810 gegen Spanien kämpfte, reihten sich die Gauchos in die patriotischen Reihen ein. Seine Verwegenheit, seine reiterische Fähigkeit und die Kenntnisse des Landes prädestinierten den Gaucho zu einem hervorragenden Soldaten. Er leitete Streitkräfte und kämpfte unter der Führung von General Belgrano im Alto Perú oder mit San Martín in Chacabuco und Maipú. Im Norden verteidigten Gauchos ("Gauchos de Güemes") die Grenzen des neuen Landes.  Später nahmen Gauchos an der Seite der Caudillos an den Bürgerkriegen teil. Zum einen sah der Gaucho den Caudillo als einen Menschen mit ähnlichen Vorstellungen und Gewohnheiten an. Zum anderen fühlten sie sich vor einem Gesetz aus dem Jahr 1815 geschützt, dem zufolge jeder Besitzlose als Diener und jeder Diener ohne Arbeitsvertrag als faul erklärt wurde. Viele Gauchos wurden so an den Rand der Gesellschaft gedrängt. Vor die Wahl gestellt, entschieden sich viele für die Reihen der Caudillos statt für ein armseliges Leben bei den Indios.  Der Föderalismus entzweite die Gauchos. Manche bezogen für Juan Manuel de Rosas Stellung, andere schlossen sich den unitarischen Truppen an. Auch im Westen, in den Provinzen des Cuyo und in La Rioja, konnten Caudillos wie Chacho Peñaloza und Felipe Varela auf die Unterstützung der Gauchos bauen.  Vor dem Hintergrund dieser Veränderungen wurde nach 1850 nach und nach aus dem Gaucho ein Landmann. Die Ländereien wurden eingezäunt und die Eigentümer der Rinderherden stellten sich gegen die Gauchos, die fremde Tiere töteten. Viele Gauchos fühlten sich bedroht, ergriffen und eingesperrt oder zur Miliz verpflichtet zu werden, wenn sie keine Arbeitserlaubnis vorweisen konnten.  Dazu kam die Immigration tausender Landarbeiter. Sie sicherten sich Land, passten sich besser an die Arbeit mit dem Boden an und verdrängten den Gaucho. Dieser musste sich entscheiden: Einige akzeptierten es nicht, ihren Lebensstil ohne Kompromisse zu verlieren, andere blieben in den Estancias und arbeiteten als Landarbeiter.

20. Jahrhundert.

Im Zuge der jüdischen Einwanderung und der Bildung landwirtschaftlicher Kolonien konnte der Gaucho auch zu einer Identifikationsfigur jüdischen Landlebens werden, wie es Alberto Gerchunoff vor allem in seinem Buch "Los gauchos judíos" darstellte.

Kleidung.

Typisches Outfit des argentinischen Gauchos sind Stiefel aus Fohlenleder und Sporne aus Silber oder Eisen. Dazu kommen die Pumphosen ("bombachas"), Sombrero oder Mütze ("boina") und Halstuch; das Gaucho-Messer ("facón") ist am Gürtel befestigt. Gauchos arbeiten nicht nur in Estancias der Pampa, sondern auch im argentinischen Mesopotamien und im Nordosten des Landes. Dort sind sie mit weißen Socken, dem Chiripá (eine Art Hosenrock), Sombrero und Poncho ausgestattet. Sehr bekannt ist der rote "Poncho salteño", der mit seinen schwarzen Streifen die Flagge der Provinz Salta imitiert und auch vielfältig in der Folklore genutzt wird. Während ein einfach gearbeiteter Poncho vor allem als Schutz vor Wind und Wetter dient gibt es auch hochwertigere Arbeiten aus feinen Stoffen, die primär dekorativ eingesetzt werden.

Rezeption in der Kunst.

Dem Gaucho wurden in der Literatur Argentiniens des 19. Jahrhunderts eine Reihe Gedichte und Geschichten gewidmet. Das bekannteste Werk der „Gaucholiteratur“ ist "El gaucho Martín Fierro" von José Hernández (1872). Eines der spätesten Werke der Gaucholiteratur ist "El gaucho Florido" des Uruguayers Carlos Reyles (1932).  Der Gaucho hatte in der argentinischen Folkloremusik seinen festen Platz. Ein untrennbarer Gefährte des Gauchos war seine Gitarre. So trug er wohl zur Verbreitung von Stilen und Tänzen wie Zamba und Chacarera sowie dem gedichtartigen Sprechgesang der Payada bei.

Gaucho ( [], []) nennt man in Argentinien, Bolivien, Brasilien, Paraguay und Uruguay vorwiegend Nachkommen iberischer Einwanderer und Indigenas, die in den Pampas Viehzucht betreiben. Eines der wichtigsten wirtschaftlichen Erzeugnisse der Gauchos war Rindsleder und später Trockenfleisch.

A gaucho () or gaúcho () is a skilled horseman, reputed to be brave and unruly. The gaucho is a national symbol in Argentina and Uruguay, but is also a strong culture in Paraguay and southern Brazil. Gauchos became greatly admired and renowned in legends, folklore and literature and became an important part of their regional cultural tradition. Beginning late in the 19th century, after the heyday of the gauchos, they were celebrated by South American writers.


Verbreitung.

Seenadeln bewohnen die Küsten aller Weltmeere. Die größte Artenvielfalt lebt in den Gewässern rund um Australien. An den Küsten Amerikas leben Seenadeln von Alaska bis Feuerland. 37 Arten leben auch im Brack- und 18, die meisten aus der Gattung "Microphis", im Süßwasser. Sie bevorzugen flaches Wasser in ruhigen Buchten und strömungsarmen Riffen sowie bewachsene Zonen, Algenfelder und Seegraswiesen.  Die Kleine Seenadel ("Syngnathus rostellatus") lebt auch in der Nordsee und der westlichen Ostsee, die Große Seenadel ("Syngnathus acus") im Mittelmeer, an der Atlantikküste Westeuropas und in der südlichen Nordsee, die Grasnadel ("Syngnathus typhle") lebt im Mittelmeer, im Schwarzen Meer und in der Ostsee, in den Buchten und Bodden der Küste Mecklenburg-Vorpommerns und im gleichen Gebiet lebt die fadenförmige Kleine Schlangennadel ("Nerophis ophidion") auch in den Flussmündungen, zwischen Algen, vor allem der Meersaite ("Chorda filum"), einer Braunalge.

Merkmale.

Der Körper der Seenadeln ist langgestreckt und von ringförmigen Knochenplatten umgeben, die einen festen Körperpanzer bilden und die Beweglichkeit des Rumpfes stark einengen. Sie haben deshalb eine reduzierte Rumpfmuskulatur und schwimmen mit Brust- und Rückenflosse. Hauptantriebsorgan ist dabei die Rückenflosse, die wellenförmige Bewegungen von vorn nach hinten ausführt und in Ruhe seitlich umgelegt wird. Seepferdchen falten ihre fächerförmige Rückenflosse zusammen. Die Brustflossen dienen vor allem der Manövrierfähigkeit.  Die Rückenflosse wird normalerweise von 15 bis 60 weichen Flossenstrahlen gestützt. Die Afterflosse ist sehr klein, hat 2 bis 6 Flossenstrahlen, oder fehlt. Die Brustflossen haben 10 bis 23 Flossenstrahlen. Diese Flossen fehlen der Gattung "Bulbonarcius" und den Adulten einiger anderer Gattungen. Die Bauchflossen fehlen stets, die Schwanzflosse einigen Gattungen. Bei letzteren (z. B. bei den Seepferdchen) ist der Schwanzstiel oft als Greifschwanz ausgebildet. Sie sind langsame Schwimmer. Die Kiemenöffnungen sind in Richtung des Rückens verlagert, sehr klein und als Anpassung an das Saugschnappen mit einem häutigen Ventil verschließbar. Die Hoden sind röhrenförmig. Seenadeln können ihre Augen unabhängig voneinander bewegen. Viele Seenadeln haben eine Tarnfarbe, andere, besonders tropische, die Korallenriffe bewohnende Arten sind, sind sehr farbenprächtig.  Seenadeln ernähren sich vor allem von verschiedenen Kleinkrebsen, Larven anderer Tiere und sehr kleinen Fischen. Sie sind zahnlos. Das Maul ist endständig und als Fangsaugrohr ausgebildet, mit dem sie durch Saugschnappen ihre Beute, meist kleine Krebstierchen, fangen. Dieses Saugschnappen funktioniert – anders als sonst bei Fischen – über einen Federmechanismus, bei dem durch Muskelkraft im Bindegewebe Spannung aufgebaut wird, die sich dann durch „Auslösung“ (vgl. Armbrust) schlagartig entlädt, wobei sehr hohe Einsaug-Geschwindigkeiten auftreten (freilich nur über kurze Distanzen wirksam). Am Mechanismus sind Hyoid und Operculum in noch nicht völlig durchschauter Weise beteiligt. Wahrscheinlich sind die Büschelkiemen, wegen derer die Syngnathiden und Pegasiden früher als „Lophobranchii“ zusammengefasst wurden, eine Anpassung an dieses Saugschnappen.

Fortpflanzung.

Seenadeln leben meist monogam in Paaren. Nach der Balz, die oft von Synchron- oder Hintereinanderschwimmen eingeleitet wird, übernehmen die Männchen die Eier vom Weibchen, um sie an der schwammartig veränderten Bauch- und Schwanzunterseite zu tragen. Bei den Seepferdchen haben die Männchen eine Bruttasche, in die das Weibchen die Eier legt. Wahrscheinlich werden die Eier auch dort erst befruchtet. Nach einer bis zwei Wochen schlüpfen, über zahlreiche Tage verteilt, einzeln die bereits relativ großen Jungnadeln, die sofort winzige Zooplankton-Organismen fressen. Nach Lage der Brutorgane werden Bauchbrüter (Gastrophori) und Schwanzbrüter (Urophori) unterschieden.  Die Fortpflanzung wurde schon oft in Aquarien beobachtet und es konnten Jungnadeln aufgezogen werden. Voraussetzung für eine erfolgreiche Aufzucht ist ein ausreichendes Futterangebot.

Fossilbefund.

Die ersten Seenadeln sind fossil aus der norditalienischen Monte-Bolca-Formation, die aus Ablagerungen der Tethys im Eozän entstand, bekannt. Es sind die Gattungen "Pseudosyngnathus", die noch einen unvollständigen Hautpanzer hatte, und "Syngnathus", die noch heute existiert. Seepferdchen sind seit dem Pliozän nachgewiesen.

Innere Systematik.

Die Bestimmung der einzelnen Gattungen und Arten richtet sich vor allem nach der Anzahl und Lage der Körper- und Schwanzringe, der Schwanzlänge und der Lage und Beschaffenheit der männlichen Brutorgane. Es gibt über 50 Gattungen, etwa 290 beschriebene Arten und noch viele unbeschriebene.  Das vereinfachte Kladogramm (rechts) gibt die wahrscheinliche innere Systematik wieder:

Gastrophori.

Bei den Gastrophori liegt der Brutraum der Männchen unter dem Abdomen. Die Fische besitzen in den meisten Fällen noch eine Schwanzflosse.

Urophori.

Bei den Urophori liegt der Brutraum der Männchen unter dem Schwanz.

Die Seenadeln (Syngnathidae) sind eine Familie relativ kleiner und gut getarnter, schlanker Knochenfische aus der Ordnung der Seenadelartigen (Syngnathiformes). Zu ihnen gehören auch die gut bekannten Seepferdchen ("Hippocampus").

The Syngnathidae is a family of fish which includes seahorses, pipefishes, and seadragons. The name is derived from Greek, σύν ("syn"), meaning "together", and γνάθος ("gnathos"), meaning "jaw". This fused jaw trait is something the entire family has in common.


Anfänge.

Paul Nipkow kam 1860 als Sohn des Bäckermeisters und Stadtverordnetenvorstehers Friedrich Wilhelm Nipkow zur Welt. Er besuchte zunächst das Progymnasium in Lauenburg i. Pom., ab 1880 das Königliche Gymnasium in Neustadt in Westpreußen. Schon zu dieser Zeit beschäftigte er sich mit praktischen Experimenten der Telefonie und dachte dabei bereits an eine zusätzliche Übertragung bewegter Bilder. Nach dem Abitur Ostern 1882 ging er nach Berlin, um Mathematik und Naturwissenschaften an der Friedrich-Wilhelms-Universität zu studieren und Lehrer an einer höheren Schule zu werden. Er hörte aber auch Vorlesungen an der Technischen Hochschule Charlottenburg: bei Hermann von Helmholtz physiologische Optik und bei Adolf Slaby elektrophysikalische Probleme.

Nipkow-Scheibe.

Noch als Student erfand Nipkow „seine“ Scheibe zur Bildzerlegung. Nach seinen eigenen Erzählungen geschah dies am Heiligen Abend 1883, als er allein in seinem möblierten Zimmer in der Phillipstraße 13a in Berlin-Mitte vor seiner Petroleumlampe gesessen habe und ihm die Idee gekommen sei, mit einer spiralförmig gelochten Scheibe ein Bild „mosaikartig in Punkte und Zeilen“ zu zerlegen. Die Neuerung bestand dabei in der spiralförmigen Scheibe, das Zerlegen von Bildern in Punkte zur telegraphischen Übertragung hatte Alexander Bain schon vor Nipkows Geburt realisiert.  Für diese Scheibe beantragte er beim Kaiserlichen Patentamt in Berlin ein Reichspatent für ein "Elektrisches Teleskop" zur "„elektrischen Wiedergabe leuchtender Objekte“" in der Rubrik "Elektrische Apparate". Es wurde ihm am 15. Januar 1885 rückwirkend zum 6. Januar 1884 erteilt. Dabei ist nicht bekannt, ob sich Nipkow jemals um eine praktische Realisierung dieser Scheibe bemühte. Man darf aber davon ausgehen, dass er nie selber einen entsprechenden Apparat gebaut hat. Da auch sonst kein Interesse an dem Patent bestand, verfiel es nach fünfzehn Jahren.

Berufstätigkeit.

Im Sommer 1885 brach Paul Nipkow aus finanziellen Gründen sein Studium ab. Am 12. Dezember 1885 heiratete er seine Studienfreundin Sophia Colonius, die für seine Erfinderaktivitäten viel Verständnis aufbrachte. So meldete "sie", damals noch seine Verlobte, am 6. Januar 1884 auf ihre Kosten sein „Elektrisches Teleskop“ beim Reichspatentamt an. Sein eigentliches Betätigungsfeld lag jedoch in seiner Berufslaufbahn. Nach dem Abbruch seines Studiums meldete er sich als „Einjährig-Freiwilliger“ beim Eisenbahnregiment in Berlin-Schöneberg an. Nach der Ableistung dieses Dienstes stellte ihn die Firma Zimmermann & Buchloh – Eisenbahnsignalbauanstalt in Borsigwalde bei Berlin am 1. Oktober 1886 als Konstruktionsingenieur ein.

Erste Fernsehsysteme.

Nach dem Ersten Weltkrieg begannen unter Hochfrequenztechnikern die Bemühungen um die elektrische Übertragung von Bildern, wobei die ersten Fernsehübertragungen alle mit einer optisch-mechanischen Bildabtastung arbeiteten, die meisten mit einer Nipkow-Scheibe. Das veranlasste auch Paul Nipkow, sich wieder auf diesem Gebiet zu betätigen, und es kam zu einem weiteren Patent, diesmal über eine "Einrichtung zur Erzielung des Synchronismus bei Apparaten zur elektrischen Bilderzeugung, dadurch gekennzeichnet, daß alle zusammenarbeitenden Sender und Empfänger an ein und dasselbe Wechselstromkraftverteilungsnetz angeschlossen sind." 1932/33 setzte sich dann die elektronische Bildabtastung Manfred von Ardennes mit ihrer überlegenen Qualität durch, woraufhin Nipkows Erfindung nur noch in England für einige Zeit Bedeutung für das Fernsehen hatte. Die entscheidenden Fortschritte in der Entwicklung des Fernsehens waren ab den 1930er Jahren in erster Linie Manfred von Ardenne zuzuschreiben.

Sender Paul Nipkow.

Der 1935 in Betrieb genommene erste öffentliche Fernsehsender der Welt wurde jedoch nach dem „Vater“ der ersten Generation der Fernsehtechnik, die als mechanische Variante auf der Nipkow-Scheibe basierte, „Fernsehsender Paul Nipkow“ genannt. Nipkow wurde Ehrenpräsident der Fernseharbeitsgemeinschaft der Reichsrundfunkkammer. Der Reichssendeleiter sprach vom „deutschen Fernsehpionier“, der die „Generalidee“ des Fernsehens erdacht hat.

Ehrungen.

Zu seinem 75. Geburtstag verlieh die Johann Wolfgang Goethe-Universität in Frankfurt am Main Paul Nipkow die Ehrendoktorwürde der Naturwissenschaften.  Seine Geburtsstadt Lauenburg ernannte ihn 1937 zum Ehrenbürger und benannte eine Straße nach ihm (Paul-Nipkow-Straße, heute ulica Targowa).  Aus Anlass seines 80. Geburtstages im Jahre 1940 errichtete Reichsintendant Heinrich Glasmeier eine "Paul-Nipkow-Stiftung", die dem Personal des "Fernsehsenders Paul Nipkow" Urlaubsaufenthalte in den Erholungsstätten der Reichsrundfunkgesellschaft ermöglichen sollte.  Zwei Tage nach seinem 80. Geburtstag starb Nipkow in Berlin an einem Herzschlag. Er erhielt ein Staatsbegräbnis, wobei der Staatsakt am 30. August 1940 in der Friedrich-Wilhelms-Universität in Berlin stattfand. Sein Grab befindet sich auf dem städtischen Friedhof Pankow III in der Abt. C-13. Es ist als Ehrengrab der Stadt Berlin gewidmet.

Paul Julius Gottlieb Nipkow (* 22. August 1860 in Lauenburg i. Pom. (heute: Lębork in Polen); † 24. August 1940 in Berlin) war ein deutscher Techniker und Erfinder.

Paul Julius Gottlieb Nipkow (22 August 1860 – 24 August 1940) was a German technician and inventor. He invented the Nipkow disk, which laid the foundation of television, since his disk was a fundamental component in the first televisions. Hundreds of stations experimented with television broadcasting using his disk in the 1920s and 1930s, until it was superseded by all-electronic systems in the 1940s.


Grundlagen.

Die Herstellung der Handklöppelspitzen beruht auf einem systematischen Wechsel von "Verdrehen – Verkreuzen – Verknüpfen – Verschlingen" von Fäden im Mehrfachsystem. Es gibt Handklöppelspitzen in folgenden Varianten: Meterware, Einsätze, Deckchen, Kanten, Schmuckelemente oder Accessoires, in der Mode und in der Bildklöppelei.  Grundlage für die Fertigung einer jeden „echten Spitze“ bildet die Mustervorlage, der Klöppelbrief. Der Wert eines Klöppelbriefs liegt in der künstlerischen Gestaltung wie auch in der mathematischen und geometrischen Berechnung – der Entwurf als hohe Kunst der Gestaltung. Die Klöppelbriefe stehen im Urheberrecht. Von der Vielzahl der Handklöppler gibt es nur sehr wenige, die in der Lage sind, neue Muster zu entwerfen und zu entwickeln. Diese Entwürfe sind und waren stets die Grundvoraussetzung für die Herstellung einer Handklöppelspitze.

Geschichte.

Klöppelspitzen entstanden, als man den Rändern von Kleidungsstücken eine feste und gleichzeitig dekorative Kante geben wollte. Mit Variationen von Flechten wurden so aus losen Fransen schmückende Elemente an der Kleidung der Reichen. Vermutlich um die Herstellung zu vereinfachen kam dann die Idee, diese Flechtwerke unabhängig von Kleidungsstücken zu gestalten und die ersten Klöppelspitzen wurden gefertigt: Flechtspitzen.  Die ersten Quellen für das Klöppeln sind Musterbücher des 16. Jahrhunderts aus Italien, wo man auch den Ursprung der Technik vermutet. Das erste reine Musterbuch für die Klöppeltechnik erschien um das Jahr 1557 in Venedig: "Le Pompe". Aus Italien soll die Technik zunächst nach Spanien oder in die spanischen Niederlande und danach nach Frankreich gelangt sein. Aber auch im Erzgebirge sind bereits im 16. Jahrhundert die ersten Klöppelspitzen nachgewiesen. Barbara Uthmann, die Witwe eines Montan-Unternehmers aus Annaberg, soll als Verlegerin maßgeblich an der Verbreitung des Klöppelns im Erzgebirge beteiligt gewesen sein. Nach Überlieferungen hat sie bis zu 900 Bortenwirkerinnen mit Aufträgen versorgt. In Mittelfranken ist besonders die Stadt Abenberg im Landkreis Roth für die Herstellung von Klöppelspitzen bekannt, wo bis zu 400 Frauen arbeiteten. Neben dem Erzgebirge und Franken ist das östliche Niedersachsen eine Region, wo das Klöppelhandwerk viele Familien beim Lebensunterhalt unterstützte. Seit der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts können Klöppelspitzen auch durch Klöppelmaschinen hergestellt werden. Dies bedeutete das Ende des professionellen Klöppelns. Klöppeln wurde zu einer Freizeitbeschäftigung. Beispielsweise Leni Matthaei entwarf moderne Klöppelspitzen mit denen sie der Klöppelkunst neue Impulse geben konnte. Eine dezentrale Verbreitung des Klöppelns erfolgt durch zahlreiche Kurse an Volkshochschulen in Deutschland. Nachdem die Hochschule für bildende Künste Hamburg 1969 ihre Klasse für Stickerei und textile Techniken schloss, ist die Westsächsische Hochschule Zwickau die einzige Hochschule in Deutschland, die Klöppeln im Fach Textilkunst im Fachbereich Angewandte Kunst, Schneeberg, noch unterrichtet. Das "Klöppelmuseum" auf der Burg Abenberg zeigt Klöppelkunst und lehrt mit einer eigenen Klöppelschule das Kunsthandwerk.

Klöppeln von Hand.

Die Klöppel sind zumeist paarweise an einem Klöppelkissen befestigt. Beim Klöppeln werden die Fäden von mindestens zwei Paar Klöppeln durch Kreuzen und Drehen der Klöppel miteinander verflochten. Je nach Muster und Klöppeltechnik kann die Anzahl der verwendeten Klöppel mehrere Hundert betragen. Dies geschieht meist anhand des darunter befestigten Klöppelbriefes nach vorgegebenem Muster, kann aber auch frei ohne Mustervorgabe (Freihandspitzen) erfolgen. Während des Klöppelns wird die Klöppelarbeit mit Stecknadeln auf dem Klöppelkissen fixiert. Nach der Fertigstellung der Spitze werden sie wieder herausgezogen, um das Werk vom Klöppelkissen abnehmen zu können. Das am häufigsten benutzte Material für Klöppelspitzen ist Leinengarn, da die Fäden sehr reißfest sind. Es werden aber auch Seiden- und Baumwollgarne verwendet. Schmuckdesigner benutzen auch Metallfäden aus Gold, Silber oder Kupfer zum Fertigen von Schmuckteilen oder kompletten Schmuckstücken in Klöppeltechnik. Für das Klöppeln mit Metallfäden gibt es spezielle Klöppel. Je nach Region, in der die Klöppelarbeit entsteht, verwendet man Flachkissen (wie in Belgien und Frankreich) oder Rollen (in Deutschland). Im Erzgebirge werden traditionell auf Ständern liegende Klöppelrollen benutzt.

Klöppeln maschinell.

Im 19. Jahrhundert wurden die ersten Maschinen erfunden, die Textilien in Klöppeltechnik erstellen können. Diese Textilien müssen ein fortlaufendes Muster haben, da es bis heute noch nicht möglich ist, bei maschinellen Klöppelspitzen „um die Ecke“ zu klöppeln.  Ob eine Spitze durch eine Maschine oder eine Klöpplerin gefertigt wurde, kann der Laie nicht unterscheiden. Für geübte Klöppler gibt es jedoch einige Merkmale, die auf eine maschinengeklöppelte Spitze hinweisen: Eine Maschine kann keine runden Deckchen oder komplexe Muster fertigen, sodass lediglich Borten und Ränder existieren. Es ist ebenfalls nicht möglich, Klöppel hinzuzufügen oder zu entfernen. Ist das Muster der Spitze symmetrisch, arbeitet die Maschine entsprechend, sodass Drehungen und Kreuzungen teilweise seitenverkehrt ausgeführt werden. Sehr auffällig wird es, wenn Fehler immer wieder an der gleichen Stelle des Musters auftauchen.

Klöppelarten.

Die Unterscheidung der Klöppelarten kann auf dreierlei Weise geschehen:  Es gibt mehr als 40 verschiedene Klöppeltechniken.

Flechtspitze.

Stilepoche: Renaissance, 14.–16. Jahrhundert  Die Flechtspitze ist die erste freie Klöppelspitze, die sich in der Renaissance entwickelte. In Europa wurde sie, aus Italien kommend, bekannt. Die Flechtspitze ist eine sehr gut geeignete Besatzspitze als schmückendes Element von Säumen. Sie führte den Übergang von der Flächenbildung zur gestalteten Zacke als Abschlusskante aus. In der zeitlichen Reihenfolge der Spitzenkunst ist die Flechtspitze nach der Fransenbildung und der Knüpfarbeit Macramé einzuordnen. Die ausgesprochen strenge geometrische Musterung wird mit der Einarbeitung von Zänkelchen im Flechter aufgelockert. in der Mustergestaltung werden kaum Grundschläge eingefügt. Bei floraler und figürlicher Gestaltung wird die Flechtspitze selten angewendet.

Reticella-Spitze.

Stilepoche: Renaissance  Eine typische Spitze der Renaissance, geometrisch aufgebaut und doch verspielt. Mit Formschlägen in vielen Figuren zeichnet sich die hohe Kunst der Handklöppelspitze ab. Neben runden – in der Mitte ausgesparten – oder halbrunden steht der dreieckig geklöppelte Formschlag in der Musterung im Vordergrund. Diese offene Spitze baut sich in ihrer Gestaltung, konzentriert vom Mittelpunkt ausgehend, geometrisch auf.

Ragusaspitze.

Stilepoche: Barock  Benannt wurde die Ragusaspitze nach der Stadt Ragusa in Dalmatien, dem heutigen Dubrovnik. Hervorgegangen ist sie aus der gotischen Flechttechnik. Die spitzen Formen wurden beibehalten. Die Grundzüge bilden Leinenschlagbändchen in gleichmäßiger Breite. Anstelle des üblichen Nadelsteckens werden rechts und links nur Umkehrschläge gearbeitet. Die Perfektion zeichnet sich in der spitzen Eckbildung des Leinenschlagrändchens, dem Ineinanderführen des Bändchens, verbunden mit einem Zweiten ab. Dies setzt äußerstes Feingefühl und größte Geschicklichkeit der Klöpplerin voraus. Die Ragusaspitze gehört zu der Gruppe der offenen Spitzen. Sie gestaltet sich in abstrakten symmetrischen Formen, die sehr spitz gehalten werden. Als schmückendes Element ist die große Öse eingefügt, die durch Umflechten der Ragusanadel entsteht.

Gimpenspitze.

Stilepoche: Barock  Es ist anzunehmen, dass die Gimpenspitze von Spanien aus in Europa eingeführt wurde. Gearbeitet hat man sie in Italien, Belgien und Flandern. Ihren Namen erhielt die Spitze durch die Besonderheit der Einarbeitung einer Gimpe (umsponnener Faden, auch als "Schnur" bezeichnet). Sie unterstreicht die einzelnen Musterformen und erzielt ein plastisches Hervorheben. Gestaltung: die Gimpe wird mit Leinenschlag geführt und in einem fortlaufenden Bändchen gearbeitet. Sie kann als offene und geschlossene Spitze frei gestaltet werden. Die Besonderheiten zeichnen sich in dem Stil Barocks als geschwungene Kompaktheit aus.

Mailänder Spitze.

Stilepoche: Barock  Die traditionelle Mailänder Spitze beherrscht das Wesen des Malerischen und strebt nach dekorativer wuchtiger Gestaltung. Sie ist als erste Spitze auch mit Grund einzustufen und gehört in der Klassifizierung zu den Bändchenspitzen. Mit Beginn dieser Technik wird die strenge quadratische Aufteilung der Spitzen verdrängt. Die Ranke wird zum herrschenden Motiv und formt in ihrer bewegten Linienführung neue ausdrucksvollere Ornamente. In der Gestaltung liegt ein hoher Anspruch. Dem Muster ist eine große Entfaltungsmöglichkeit und Freiheit gegeben. Dicht geklöppelte stilisierte Motive – vorwiegend Blumen und Rankenteile – bestimmen die Mustergestaltung. Die Mailänder Spitze ist Ausdruck für die Bandspitze in Leinenschlag mit oder ohne Netzgrund.

Reliefspitze (Venise).

Stilepoche: Barock, die „hohe Kunst“ der Handklöppelspitze  Sie ist wohl die ausdrucksvollste und zugleich komplizierteste Klöppelspitze in ihrer Herstellung. Das Ursprungsland dieser Technik ist Italien. Sowohl die vollendete Mustergestaltung – ein Meisterstück im Spitzenentwurf – als auch die hohen Anforderungen an das Talent der Klöpplerin begründen ihren Ruf als die kostbarste aller Spitzen. Ihren Höhepunkt hatte sie in der Stilepoche des Barocks. Ausgeführt in peinlichster Präzision fügt sich Ornament an Ornament. Die Reliefspitze ist eine offene Spitze. Ihre sehr naturalistische Gestaltung lässt einen großen Spielraum zwischen Wirklichkeit und Phantasie zu. Es ergibt stets ein malerisches Gebilde ohne klare Rapportierung und Schwerpunkte. Die geschwungenen Formen liegen auf der Fläche auf. Im Hintergrund steht die Herausarbeitung der Plastizität und der Formwirkung. Das Aufarbeiten von Formschlägen und dem echt folgenden Speichengrund, welcher die Verbindung der unregelmäßigen einzelnen Teile bewirkt, ist kennzeichnend für diese Spitze.

Valenciennes-Spitze.

Stilepoche: Rokoko  Die Entwicklung dieser Spitze ist in den Niederlanden zu verzeichnen. Nach den Anfängen im 16. Jahrhundert kam die Blütezeit im 18. Jahrhundert. Die Musterungen zeigen sich vom Hochbarock bis zum Rokokostil. Die Valenciennesspitze ist trotz des hauchdünnen Leinengarnes und ihrer Feinheit eine sehr haltbare und dauerhafte Spitze. Diese Spitzen werden waagerecht mit fortlaufenden Fäden als geschlossene Spitze gearbeitet. Die Besonderheiten bestehen in der Anwendung von drei verschiedenen Maschengründen, die sich in der Entwicklung zeitlich zuordnen lassen. Flandrische Masche-Rosengrund um 1650, Runde oder fast runde Masche, die echte Masche um 1700 und die viereckige Masche (klare Masche) um 1830. In der Gestaltung entsprechen die Musterungen dem Rokokostil. Ihre Formen werden in Leinenschlag ausgeführt und mit einem Drehpaar umschlossen. Die Valenciennesspitze kommt vorwiegend in der Gestaltung als schmaler Spitzenstreifen vor.

Mechelner Spitze.

Stilepoche: Rokoko  Die Mechelner Spitze ist zeitlich in ihrer Entwicklung, beginnend in der Epoche des Barocks und in ihrer Vollendung im Zeitalter des Rokoko einzuordnen. Sie beherrscht bis zum heutigen Tage die Klöppelkunst in Belgien. Typisches Merkmal ist die Umschließung der Formen mit dem Cordonnetfaden. Die zahlreichen, sehr feinen Ziernetzpartien werden vorwiegend in Droschel- oder Tüllgrund ausgeführt. In ihrer Arbeitsweise ist sie eine geschlossene Spitze. Vom Beginn bis zur Verknüpfung bedarf die Systematik der Führung des starken Fadens, dem Cordonnetfaden. Die Muster sind naturalistisch, die Motive vorwiegend kleine Blumen, zarte Ranken und Girlandenbänder. Bestimmt wird das Muster von der Zartheit der Spitze.

Brüsseler Handklöppelspitze.

Stilepoche: Rokoko, die „Königin der Spitze“  Der Name bezeichnet den Ort, in dem die Entwicklung dieser Technik vorwiegend ihren Verlauf nahm. Die Blütezeit reichte von der Epoche des Barocks bis zum Klassizismus. Die Charakteristik in der Barockzeit – schwere und üppige Fülle – wandelte sich im Stil des Rokoko zur leichten, zierlichen und verspielten Spitze ab, welche im Klassizismus beibehalten wurde. Die Brüsseler Handklöppelspitze wird als offene Spitze gearbeitet. Die Hervorhebung der Formen, die Füllung dieser in verschiedenen Schlägen erzielt eine Kontrastwirkung, welche sehr ausdrucksvoll ist und der Spitze einen besonderen Reiz verleiht. Die Gestaltungsmotive sind in der Breite und Tiefe sehr vielfältig. Sie reichen von Nachbildungen der Natur, Ornamenten, bildlichen Darstellungen bis hin zu Phantasieformen. Die beliebtesten Musterungen sind die Arrangements der Blütenformen.

Duchesse-Spitzen.

Stilepoche: Klassizismus, die „Fürstin der Spitzen“  Belgischer Herkunft, in die Mitte des 18. Jahrhunderts einzuordnen. Die Duchesse- Spitze als Kombinationsspitze stellt das Klöppeln in höchster Vollkommenheit dar. Sie vereinigt in besonderer Harmonie verschiedene Spitzentechniken sowohl der Klöppel- als auch der Nadelspitze. Gearbeitet als offene Spitze, lässt sie ein Spiel mit dem Faden zu. Unterschiedliche, in Anwendung gebrachte Fadenstärken und Fadenarten, der Wechsel der Füllungen von Motiven vom luftigen Halbschlag zum zarten Leinenschlag, bewirken eine Schattierung des Gebildes. Die Musterung ist klassizistisch mit unregelmäßiger Aufteilung. Die Hauptmotive sind ziemlich großflächige, künstlerisch wertvolle Bestandteile. Die Betonung der Konturen mit einem Cordonnet- oder Seidenfaden, das Umschließen mit zarten Bändchen und die wiederkehrenden Variationen der Blattform vervollkommnen das Kunstwerk. Die Grundpartie bildet der Speichergrund oder auch der Tüll.

Torchon-Spitze.

Stilepoche: Klassizismus  Französische Torchon:  Die Französische Torchon gehört in die Gruppe der modernen Spitzen, in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts. Sie entwickelte sich in Frankreich und hat ihren Ursprung in der Nachahmung der Filetarbeit. Sie wird als eine geschlossene Spitze gearbeitet. Die Musterung erfolgt durch ein quadratisches Grundnetz in diagonaler Ausführung. Der neue Schlag steht senkrecht im hochgestellten Quadrat und bildet neben den Halb- und Leinenschlagpartien das Hauptgestaltungsmerkmal. Zu den Grundverzierungen gehören auch blattförmige Neue Schläge, Spinnen und Drehstellen. Die Gestaltungen heben sich in geometrisch schlichten und einfachen, aber sehr charakteristischen Ausdrucksformen ab. In Anwendung kommt diese Spitze als Meterware, Einsätze oder rechteckige und quadratische Decken. Eine Gestaltung in runder Form ist nicht möglich.  Belgische Torchon:  Sie ist ebenfalls eine Vertreterin der modernen Spitze und wurde in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bevorzugt angewandt. Sie ist eine geschlossene Spitze mit dem Neuen Schlag als typisches Merkmal, der meist senkrecht zum hochgestellten bzw. diagonal verlaufenden Quadrat des Grundnetzes steht. Die Belgische Torchon ist in der Grundgestaltung recht einfach, klar und teilweise recht grob. Um die Differenzierung zur Spitze zu erhalten, wird die Gestaltung mit ausführlichen großzügigen Verzierungen ergänzt. Dabei bleibt der Charakter der geometrischen Formen und Linien vorherrschend und basiert auf dem quadratischen Grundnetz in diagonaler Ausführung. Am ehesten erkennbar ist die Belgische Torchon an ihrem äußeren Musterabschluss – ein dargestellter Fächer – jedoch nicht immer zutreffend.

Idria-Spitze.

Stilepoche: Klassizismus  Italienische Idria:  Die Idria-Spitze gehört zu der Gruppe der modernen Spitzen. Die Technik wurde im 18. Jahrhundert in der Stadt Idria (heute Idrija, Slowenien) entwickelt und nach ihr benannt. Das Merkmal ist ein gleichmäßiges Bändchen aus breitem Leinenschlag mit jeweils einem, außerhalb der Nadelreihe mitgeführtem Drehpaar. Die Italienische Idria ist eine offene Spitze. Die Musterung ist sehr abstrakt. Bändchen betonen meist nur die Waagerechte und Senkrechte. Als Verbindung der Bändchen dienen vorwiegend Stege (geflochtene falsche Flechter) oder einfache geometrische Grundpartien.  Russische Idria:  Im 18. Jahrhundert bewirkte der Zar Peter der Große die Einführung des Spitzenklöppelns in Russland. In Anlehnung an die Italienische Idriatechnik – geometrische Musterung – gestaltete sich die Bändchenform der Russischen Idria naturalistisch. Die Kombination mit Folklore bestimmt den volkstümlichen Stil, der bis in die Gegenwart Bestand hat. Im Vordergrund der Gestaltung der Russischen Idria stehen die Motive von Pflanzen, Blüten und Blättern.

Schneeberger Spitze.

Stilepoche: Moderne Spitze  Sie ist die einzige im Erzgebirge um etwa 1910 entwickelte Technik. Der Zeichenlehrer Paul Rudolph an der Klöppel- und Zeichenschule in Schneeberg war von Verlegern des Erzgebirges beauftragt, neue Muster zu entwerfen. Diese sollten sich durch ein etwas stärkeres Material, vor allem schnellere Anfertigung und eine typische Gestaltungsweise auszeichnen. Dies gelang mit der Schneeberger Technik in allen Anforderungen. Sie kann als offene und als geschlossene Spitze gearbeitet werden. In der freien Gestaltung wird das fortlaufende Bändchen geschwungen zu naturalistischen oder stilisierten Gebilden, die in ihrer Wirkung eine vielseitige und geschmackvolle Musterung und Formgebung erzielen. Trotz des stärkeren Leinenfadens sind die Grundzüge der Spitze „leicht“ und „luftig“ über die Mustergestaltung realisierbar.

Russische Spitze.

Stilepoche: Klassizismus  Die Spitze zum Verlieben wird mit nur wenigen Paaren geklöppelt. Es gibt viele Gestaltungsmöglichkeiten mit der Bänderspitze, die in verschiedenen Regionen Russlands und auch in den Klöppelregionen Deutschlands gefertigt wird. Die Techniken dieser Bänderspitze besteht hauptsächlich im Einsatz von Konturfaden, von Farbe und verschiedenen Arten von Gründen.

Rezeption in der Kunst.

In der bildenden Kunst, in der Literatur und im Film kam es zu Darstellungen von Spitzenklöpplerinnen. Aus dem 17. Jahrhundert stammen die Gemälde Die Spitzenklöpplerin (Vermeer) sowie Die Spitzenklöpplerin (Netscher). Aus dem Jahr 1974 ist der Roman Die Spitzenklöpplerin (Lainé), welcher 1977 als Die Spitzenklöpplerin (Film) verfilmt wurde.

Klöppeln ist eine Handarbeitstechnik, bei der mittels Klöppeln (spindelförmige, meist aus Holz gefertigten „Spulen“) und dem daran aufgewickelten Garn verschiedenartige Spitzen gefertigt werden.

Bobbin lace is a lace textile made by braiding and twisting lengths of thread, which are wound on bobbins to manage them. As the work progresses, the weaving is held in place with pins set in a lace pillow, the placement of the pins usually determined by a pattern or pricking pinned on the pillow.


Leben und Wirken.

Ausbildung.

Arno Breker wurde als ältester Sohn des Steinmetz-Meisters und Grabmalkünstlers Arnold Breker und dessen Frau Luise im Jahre 1900 in Elberfeld geboren. Er besuchte die Oberrealschule, erlernte im elterlichen Betrieb schon früh das Steinmetz-Handwerk, besuchte die Kunstgewerbeschule in Elberfeld und beschäftigte sich mit den Werken Auguste Rodins und Michelangelos. Nachdem er eine Zusammenarbeit mit dem Künstler und Professor Adolf von Hildebrand (München) aus wirtschaftlichen Gründen nicht hatte verwirklichen können, begann er 1920 das Studium an der Düsseldorfer Kunstakademie. Dort begegnete er den revolutionären Künstlern des Jungen Rheinland, von denen er sich aber nach einiger Zeit distanzierte. Sein Vorbild wurde Rodin, nachdem eine Skulptur des französischen Bildhauers bei ihm einen starken Eindruck hinterlassen hatte. Er studierte Architektur bei Wilhelm Kreis und Plastik bei Hubert Netzer, einem Schüler Adolf von Hildebrands.  Er beteiligte sich erfolgreich an mehreren Architekturwettbewerben und Wettbewerben für Ehrenmale, so etwa 1922/23 an einem Wettbewerb für die Gestaltung des Ehrenfriedhofs seiner Heimatstadt Elberfeld (Mutter-Sohn-Gruppe, Pietà-Typus). Der Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen beauftragte ihn mit der Gestaltung von Jahresgaben. 1924, kurz vor dem Ende seines Studiums, unternahm er seine erste Reise nach Paris, dem damaligen Zentrum der modernen Plastik. Dort begegnete er dem Schriftsteller und Maler Jean Cocteau, dem Filmregisseur Jean Renoir, dem jüdischen Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler und dem Kunsthändler und Publizisten Alfred Flechtheim, der ebenfalls jüdischer Abstammung war. Auch lernte er dort Pablo Picasso kennen. Flechtheim nahm Breker unter Vertrag und machte ihn in der Pariser Kunstszene bekannt.  1925 schloss er sein Studium in Düsseldorf ab. Die zur Ausstellung „GeSoLei“ im Auftrag von Wilhelm Kreis geschaffene Monumental-Figur der liegenden „Aurora“ auf dem Dach des Ehrenhofes in Düsseldorf verdeutlicht bereits Brekers Begabung für baugebundene Bildhauerei.

1926–1934.

Arno Breker wurde der Wanderpreis des Regierungspräsidenten in Düsseldorf verliehen.  1927 bekam er von der Stadt Budberg (Rheinberg/Niederrhein) einen Auftrag für die Gestaltung eines Kriegerdenkmals. 1928 erbaute er ein Denkmal bei Kleve-Kellen, das an Übergriffe belgischer Truppen während der Besatzungszeit nach dem Ersten Weltkrieg (1918–1926) erinnern sollte. Dies waren Arbeiten, die er wahrscheinlich – ebenso wie die „Aurora“ – der Vermittlung seines ehemaligen Lehrers Wilhelm Kreis verdankte. Er fertigte Porträtbüsten, etwa die des Malers Otto Dix, oder im Regierungsauftrag eine Büste Friedrich Eberts, des im Februar 1925 verstorbenen ersten Reichspräsidenten der Weimarer Republik. Er unternahm eine zweite Reise nach Paris und begegnete dort unter anderem Alexander Calder.  1927 beschloss er, sich in Paris niederzulassen. Er knüpfte zahlreiche Kontakte – darunter lebenslange Freundschaften – zu Künstlern und Intellektuellen wie Aristide Maillol, Charles Despiau, Maurice de Vlaminck, Robert Delaunay, Emile Antoine Bourdelle, Constantin Brâncuși, Jules Pascin, Jean Fautrier, Isamu Noguchi oder Man Ray und bereiste Nordafrika. Dabei begegnete er der Griechin Demetra Messala, genannt „Mimina“, die seine Lebensgefährtin wurde. Demetra war die Tochter eines griechischen Diplomaten, die bereits für Pablo Picasso und Aristide Maillol Modell zu stehen pflegte. Breker fertigte 1933 von ihr eine Skulptur an. Es entstanden zahlreiche Skizzen und Zeichnungen sowie die Radierungs- und Lithographienfolge "Tunesische Reise". 1927 stellte er gemeinsam mit Alf Bayrle aus, der ebenfalls in Paris lebte. Daraus entstand eine langjährige Freundschaft, die auch durch einen regen Briefaustausch belegt ist.  Brekers plastische Arbeiten wurden in diesem Zeitabschnitt stark von Aristide Maillol, Charles Despiau und Auguste Rodin beeinflusst. Breker versuchte bei seinen Akten, Torsi und Porträtbüsten die unterschiedlichen Stile, auch die Oberflächenbehandlungen seiner Vorbilder zu verschmelzen. Außerdem entwickelte er das Gussverfahren der "reinen Form" – ohne Unebenheiten an den Oberflächen seiner Figuren –, das später für seine Darstellungen zur Zeit des Nationalsozialismus kennzeichnend wurde.  Die Verbindung nach Deutschland riss jedoch nicht ab. So erhielt er Aufträge für eine Großplastik für die Matthäikirche in Düsseldorf und für das Denkmal Conrad Röntgens in Remscheid. Es fanden Ausstellungen seiner Werke statt, er nahm an Wettbewerben in Deutschland teil, unter anderem am Wettbewerb der Stadt Düsseldorf für ein Heinrich-Heine-Denkmal (Standort seit 1983 vor dem Kurtheater Norderney).  Im Jahre 1932 erhielt er den Rom-Preis der Preußischen Akademie der Künste. Mit diesem Preis war ein Stipendium verbunden, und er verbrachte sieben Monate, von Oktober 1932 bis Mai 1933, in der Villa Massimo. Hier war einer seiner jüdischen Bekannten, der Künstler Felix Nussbaum, sein Ateliernachbar. Während seines Romaufenthaltes gestaltete Breker unter anderem eine Rekonstruktion der ersten Fassung von Michelangelos "Pietà", die auch in Fachkreisen Erwähnung fand, und beteiligte sich an einem Wettbewerb für einen Soldatenfriedhof in Frankreich (Fricourt/Departement Somme). Seine Zeit in Rom sah Breker selbst als „Vorbereitung auf die monumentale Arbeit großen Ausmaßes, die mich erwartete“.  1933 folgten Studienaufenthalte in Florenz und Neapel. Die hier aufgenommenen Anregungen von der Skulptur der Antike und der Renaissance – insbesondere Michelangelos – beeinflussten nachhaltig Brekers mittlere, sogenannte „klassische Periode“ zur Zeit des Nationalsozialismus.

1934–1945.

1934 verließ Breker Frankreich und kehrte nach Deutschland zurück. Nach Brekers eigenem Bekunden war es das Drängen von Wilhelm Hausenstein, Grete Ring und Max Liebermann, das ihn dazu bewog, Paris zu verlassen, um sich in Berlin niederzulassen. Liebermann vermittelte Breker am neuen Wohnsitz das Atelier des 1921 verstorbenen Bildhauers August Gaul. Es entstand eine Büste von Liebermann. Zu dessen Tod 1935 nahm Breker ihm die Totenmaske ab.  Breker galt den Nationalsozialisten zunächst als dekadent und zu frankreichorientiert, und so führte er in der ersten Zeit nach seiner Rückkehr vor allem Porträtaufträge von Industriellen, Militärs oder auch Künstlerkollegen aus. 1935 erhielt er zwar schon erste öffentliche Aufträge: die Hoheitszeichen am Berliner Finanzministerium, Steinreliefs am Gebäude der Nordstern-Lebensversicherung in Berlin-Schöneberg, figürlicher Schmuck am Hauptportal der Deutschen Versuchsanstalt für Luftfahrt, Berlin-Adlershof, die Plastik "Der Flieger" für das Hauptgebäude der Dresdner Luftkriegsschule, doch erst im Jahre 1936 begann sein rasanter Aufstieg zum prominentesten Bildhauer des Dritten Reiches. 1937 trat er der NSDAP bei.  Für die von 1936 bis 1938 durchgeführten Umbauten der Gruft von Heinrich dem Löwen im Braunschweiger Dom fertigte Breker ein Löwenkopf-Relief.  Sein Entwurf, den er anlässlich eines Wettbewerbs zur Gestaltung der Torpfeiler der Dietrich-Eckart-Freilichtbühne auf dem Reichssportfeld einreichte, wurde angekauft. Im Anschluss daran erhielt er den Auftrag für zwei Monumentalfiguren für das Haus des Deutschen Sports ("Zehnkämpfer" und "Siegerin"), die insbesondere Hitlers Aufmerksamkeit erlangten. Für beide Figuren erhielt er bei der Olympischen Kunstausstellung in Berlin 1936 im Plastik-Wettbewerb die Silbermedaille des Internationalen Olympischen Komitees.  Mit den Olympischen Spielen 1936 war von offizieller Seite die stilistische Orientierung an der Antike beschlossen. Brekers Anlehnung an Plastiken der griechischen Antike kam diesen Bestrebungen entgegen. In Brekers Figuren sahen die Nationalsozialisten die ästhetischen Ideale ihrer Rassenlehre, den „gesunden, arischen Menschentyp“, versinnbildlicht.  So wurde Brekers Ausdrucksform als „gestaltete Gesinnung, formgewordene Weltanschauung“, als richtungweisend für den „neuen deutschen Stil“ proklamiert. Rückblickend bezeichnete Breker selbst das Jahr 1936 als „Wendepunkt“ seiner Existenz. In der Folgezeit wurde er von der NS-Propaganda vereinnahmt, zum „bedeutendsten deutschen Bildhauer der Gegenwart“, gar zum Vorkämpfer der nationalsozialistischen Revolution stilisiert, schienen seine monumentalen Figuren doch hervorragend geeignet, den Kampf des „Neuen Reiches“ gegen die „Verfallserscheinungen“ in der Kunst (Entartete Kunst) und der Gesellschaft insgesamt visuell fassbar zu machen.  Breker gewann zunehmend Einfluss in kunstpolitischen Gremien. So war er Juror für die Abteilung "Plastik" der ersten Großen Deutschen Kunstausstellung, die erstmals im Juli 1937 (dann jährlich bis 1944) im Haus der Deutschen Kunst in München stattfand. An der Seite des Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste, Adolf Ziegler, nahm Breker die Auswahl der plastischen Werke vor. Zugelassen wurden nach staatlicher Anweisung ausschließlich Künstler, die nicht im Sinne der entarteten Kunst arbeiteten. Breker selbst war auf der Ausstellung mit vier Plastiken vertreten. Bis Kriegsende konnte er zweiundvierzig seiner Werke auf dieser bedeutendsten Ausstellung nationalsozialistischer Kunst zeigen. So passte Breker nicht nur seinen eigenen Stil dem künstlerischen Ideal des Regimes an, sondern förderte in seiner Eigenschaft als Juror diejenigen Künstler, die im Sinne der Machthaber arbeiteten.  Weitere öffentliche Aufträge folgten: Für die Großplastik "Prometheus" für das Propagandaministerium in Berlin, den "Ikarus" für die Dresdner Luftkriegsschule, die "Rosseführer" für die Bauten der Wehrmacht in Dessau, für die Stadt Hannover die "Löwen" am Maschsee.  Im selben Jahr wurde Breker Professor einer Bildhauerklasse an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin und heiratete die Griechin Demetra Messala. Ende 1937 erhielt er den Auftrag zu den beiden Monumentalfiguren "Partei" und "Wehrmacht" für den Ehrenhof der Neuen Reichskanzlei (Einweihung am 9. Januar 1939). Gleichzeitig arbeitete er an fünf Figuren ("Wager", "Wäger", "Anmut", "Psyche", "Eos") und zwei Marmorreliefs ("Genius", "Sieger") für den Runden Saal dieses Gebäudes. Diese Aufträge bildeten den Beginn der engen persönlichen Zusammenarbeit zwischen dem Bildhauer und Albert Speer, seit 30. Januar 1937 Generalbauinspektor für die Reichshauptstadt, der die „Neugestaltung Berlins zur Hauptstadt des Großgermanischen Reiches“ planen und durchführen sollte. Breker wurde die Aufgabe übertragen, die Neubauten mit seinen Plastiken zu schmücken. Gefördert wurde Brekers Aufstieg vermutlich von Wilhelm Kreis, Brekers ehemaligem Lehrer für Architektur an der Düsseldorfer Kunstakademie, mit dem Breker zeitlebens eine enge Freundschaft verband. Es entstanden Entwürfe Brekers für den "Brunnen am Runden Platz", Reliefs für die geplante "Soldatenhalle", für einen 240 Meter langen Relieffries an der geplanten Nord-Süd-Achse, eine Reihe heroisierender Darstellungen mit den Titeln "Fackelträger", "Opfer", "Rächer", "Wächter", "Vergeltung" und "Kameraden", dann Reliefs für den "Großen Triumphbogen" und den "Führerbau".  Für diese Aufgabe wurde ihm in Berlin-Dahlem durch Hans Freese ein Großraumatelier eingerichtet. 1939 bis 1942 entstand das Ateliergebäude am Käuzchensteig, das wegen der nahenden Kriegsfront jedoch nur ein knappes Jahr genutzt wurde. Der Berliner Senat hat es 1990 unter Denkmalschutz gestellt.  Im Frühjahr 1938 wurde in Warschau und Krakau die Schau "Deutsche Bildhauer der Gegenwart" mit Breker, Georg Kolbe und Richard Scheibe ein großer Erfolg. 1940 erhielt Breker als erster bildender Künstler den "Mussolini-Preis" der Biennale in Venedig. 1941 wurde Breker Vizepräsident der Reichskulturkammer der Bildenden Künste.  Im Mai 1942 eröffnete die Vichy-Regierung eine Arno-Breker-Einzelausstellung in der Orangerie des Tuileriengartens im besetzten Paris mit einem Staatsakt – in Anwesenheit von Abel Bonnard, Fernand de Brinon, Jacques Benoist-Méchin, Georges Scapini, zahlreichen französischen Künstlern, wie Charles Despiau, Jean Cocteau, dem deutschen Botschafter Otto Abetz und weiteren Vertretern der deutschen Besatzungsmacht und anderen ausgewählten Gästen. Erziehungs- und Unterrichtsminister Abel Bonnard und Staatssekretär Jacques Benoist-Méchin hielten hierbei die offiziellen Ansprachen.  Weitere Einzelausstellungen während des Krieges fanden statt 1943 im „Haus der rheinischen Heimat“ in Köln und von Juni bis September 1944 im Potsdamer Garnisonsmuseum Lustgarten – veranstaltet von Albert Speer und dem Gauleiter für die Mark Brandenburg, Oberpräsident Emil Stürtz.  Am 23. Juni 1940, einen Tag nach Unterzeichnung des Waffenstillstandsabkommens mit Frankreich im Wald von Compiègne, nahm Breker im Gefolge von Adolf Hitler, zusammen mit den Architekten Albert Speer und Hermann Giesler, an einer nur wenige Stunden dauernden Visite des besetzten Paris teil. Besichtigt wurden die Pariser Oper, Champs Elysées, Trocadéro, Eiffelturm, Invalidendom (Grabstätte Napoleons I.), Panthéon und Sacré Cœur. Wenig später erhielt Breker – vermutlich vermittelt von Speer – das „arisierte“ Luxusapartment von Helena Rubinstein auf der Ile Saint Louis (Quai de Béthune 24) zu seiner Verfügung.  Zu seinem 40. Geburtstag 1940 erhielt Breker von Hitler das ehemalige Rittergut Jäckelsbruch in Eichwerder (Wriezen) zum Geschenk, in „dankbarer Anerkennung seiner schöpferischen Arbeit im Dienste der deutschen Kunst“. Die Schenkung umfasste nicht nur das Schloss mit Park, sondern auch die gesamte Ausstattung des Hauses sowie ein vom Architekten Friedrich Tamms neu erbautes Atelier. Die Innenausstattung wurde von Paul von Waldthausen neu entworfen.  Im April 1942 erwähnte Hitler bei einem Tischgespräch, dass er persönlich dafür gesorgt hätte, das Jahreseinkommen Brekers von einer Million RM bei einem Steuersatz von 15 % zu belassen. In Wriezen befand sich seit Mitte 1941 ein großes Werksgelände mit Gleisanschluss und Kanalhafen – die Steinbildhauerwerkstätten Arno Breker GmbH. Die Dotation hatte einen Wert von 800.000 Reichsmark.  Bei den Steinbildhauerwerkstätten handelte es sich um eine Einrichtung des Generalbauinspektors für die Reichshauptstadt Berlin, was es Speer ermöglichte, Aufträge jedweder Größenordnung ohne Genehmigungsverfahren direkt an Breker zu vergeben. In den Werkstätten entstanden Bildhauerarbeiten für die Neugestaltung Berlins und für das Parteitagsgelände in Nürnberg. Die Werkstätten wurden in den folgenden Jahren mit Millionenbeträgen kontinuierlich ausgebaut. Gegen Ende des Krieges wurden bis zu 50 Kriegsgefangene und Zwangsarbeiter für Arbeiten an den Figuren eingesetzt.  1944 folgte Breker dem Ruf an die Preußische Akademie der Künste als Vorsteher eines Meisterateliers und wurde in den Senat der Akademie aufgenommen. Ebenfalls 1944 wurde über Breker der Dokumentarfilm "Arno Breker – Harte Zeit, starke Kunst" gedreht. (Regie: Arnold Fanck, Hans Cürlis; Produktion: Riefenstahl-Film GmbH, Berlin). Angesichts dieser zahlreichen Aktivitäten wurde der Bildhauer von Adolf Hitler selbst in die Sonderliste der Gottbegnadeten-Liste mit den „unersetzlichen Künstlern“ aufgenommen, was für ihn die Freistellung vom Kriegsdienst bedeutete. Von den Monumentalplastiken wurden viele durch Kriegseinwirkung zerstört, andere Werke verschwanden in Depots oder befinden sich in privaten Sammlungen, einige seiner Werke stehen jedoch nach wie vor auf Sockeln in Museen, in Parks oder an Portalen und Plätzen, ohne auf den ersten Blick als Plastiken von Arno Breker erkannt zu werden.  Ab Mitte 1944, als die Luftangriffe auf Berlin zu heftig wurden, suchte der Arbeitsstab für den Wiederaufbau bombenzerstörter Städte in einem Barackenlager in Wriezen Unterschlupf.  Zahlreiche Bildbände und Fotopostkarten sind in dieser Zeit entstanden. Fotografiert wurden Brekers Werke von Charlotte Rohrbach.

Nachkriegszeit.

Im Frühjahr 1945 zog Breker nach Wemding in Bayern.  1948 wurde Breker bei der Entnazifizierung durch die Spruchkammer Donauwörth in der damaligen US-Besatzungszone Bayern, trotz seines massiven künstlerischen Engagements für den nationalsozialistischen Staat, als Mitläufer eingestuft, da er sich nachweislich für verfolgte Künstler eingesetzt hatte. In Paris hatte er nach eigener Darstellung während der deutschen Besetzung den Maler Pablo Picasso vor dem Zugriff der Gestapo bewahrt; Picasso, Sympathisant der Kommunisten, sei so der Deportation in ein Konzentrationslager entgangen. Ein Verdienst von Arno Breker war die Rettung des deutschen Verlegers Peter Suhrkamp, der unter dem dringenden Verdacht des Widerstandes gegen Adolf Hitler inhaftiert worden war. Breker hatte Suhrkamp im Gefängnis besucht und sich bei Albert Speer und Hitler erfolgreich für die Entlassung des Verlegers eingesetzt.  1950 ließ Breker sich in Düsseldorf nieder, wo bereits andere ehemalige Mitarbeiter des "Arbeitsstabes für den Wiederaufbau" – etwa Friedrich Tamms, Wilhelm Kreis, Helmut Hentrich, Rudolf Wolters, Hans Heuser, Karl Piepenburg, Hanns Dustmann, Kurt Groote später auch Julius Schulte-Frohlinde – wieder Fuß gefasst hatten. Es darf angenommen werden, dass der ebenfalls in Wriezen weilende Arno Breker durch seine Kontakte zum Kreis des Generalbauinspektors bzw. des Arbeitsstabs über die Nachkriegsplanungen gut informiert war. Nachdem Friedrich Tamms im Jahre 1948 zum Leiter des Stadtplanungsamtes Düsseldorf ernannt worden war und in der Folge in enger Zusammenarbeit mit Rudolf Wolters begann, verstärkt ehemalige Mitarbeiter des Generalbauinspektors der Reichshauptstadt Berlin nach Düsseldorf zu ziehen, hielt offensichtlich auch Arno Breker den Zeitpunkt für gekommen, seinen Wohnsitz hierhin zu verlegen.  Arno Brekers Bruder Hans, Bildhauer wie Arno, und wie dieser für das NS-Regime tätig (Bronzerelief des Marineehrenmals in Laboe 1935/36, „Ährenlesergruppe“ und „Sämann“ für die Ausstellung „Schaffendes Volk“ in Düsseldorf 1937, Plastik für das NS-Mutterheim in Meisenheim am Glan 1939), zog 1954 ebenfalls nach Düsseldorf. Arno Breker bezog das frühere Atelier des Tierbildhauers Josef Pallenberg, heiratete 1958 – zwei Jahre nach dem Tod seiner ersten Frau Demetra – die 26 Jahre jüngere Charlotte Kluge, mit der er zwei Kinder hatte (Sohn Gerhard, geb. 1959 und Tochter Carola, geb. 1962). Nach 1945 erhielt er kaum noch öffentliche, jedoch zahlreiche private Aufträge: Er porträtierte einflussreiche Industrielle – wie Hermann Josef Abs, Hugo Henkel, Günther und Herbert Quandt, Rudolf-August Oetker, Paul Girardet und Gustav Schickedanz –, Politiker – wie Konrad Adenauer, Ludwig Erhard –, Künstler – wie Jean Cocteau, Jean Marais, Salvador Dalí, Ernst Jünger, Ezra Pound – oder Kunstsammler wie Irene und Peter Ludwig, und bezog angeblich Gagen von bis zu 150.000 Mark. Er war befreundet mit Salvador Dalí und Ernst Fuchs. Über die Freundschaft der drei Künstler, genannt "Goldenes Dreieck", sagte Dalí: „Breker-Dalí-Fuchs. Man kann uns wenden wie man will, wir sind immer oben.“ Über Breker, den er als einen großen Künstler ansah und den er in seiner Fernsehsendung über Künstler lobte, sagte er: „Breker hat meine Seele eingefangen.“  Sein Löwe war eine Studie zum „Denkmal zur Befreiung Afrikas“, an dem Breker auf Wunsch König Hassan II. von Marokko seit 1970 arbeitete und das auf dem Großen Platz der Vereinten Nationen in Casablanca stehen sollte. Den Auftrag hatte er durch Vermittlung von Jacques Benoist-Méchin bekommen, der mit dem König befreundet war. Nach dem Attentat auf den König 1971, bei dem auch Benoist-Méchin und Breker anwesend waren und bei dem sie, wie der König, nur knapp dem Tode entgingen, wurde das Denkmal nicht mehr gebaut.  Breker behielt seine Vorliebe für Porträtbüsten und athletische, meist männliche Körper. Bis in die 1980er Jahre arbeitete er, der nach eigenen Angaben „von Muskeln nie genug kriegen“ konnte (Breker 1980), nach Sportlermodellen. Der Zehnkämpfer Jürgen Hingsen, die Hochspringerin Ulrike Nasse-Meyfarth sowie die Schwimmer Walter Kusch und Peter Nocke standen ihm Modell. Hingsen wurde als „griechischer Apoll“ verewigt.  Zusammen mit dem Dichter und Philosophen Rolf Schilling entstand das Gemeinschaftswerk „Tage der Götter“, das zahlreiche Zeichnungen des Bildhauers enthält. Für die Luxusausgabe der Publikation widmete er Schilling die Original-Lithographie "Orpheus mit der Harfe". Schilling war außerdem im Figuren-Atelier zu Gast sowie in Brekers Museum.

Breker als Architekt.

Breker hatte sich zeitlebens mit Architekturprojekten befasst. Sein früheres Fachstudium in Düsseldorf war nach Angaben von Albert Speer auch hilfreich für die Pläne der Neugestaltung Berlins. Nach 1945 wirkte er unter anderem bei der Gestaltung der Gerling-Konzernzentrale in Köln mit. Wegen des monumentalen Charakters der Bauten, die Erinnerungen an die Kolossalgebäude Albert Speers weckten, wurde das Gebäude-Ensemble von der Bevölkerung schon bald „Kleine Reichskanzlei“ genannt. Hier geriet Breker schon allein deshalb in Kritik, weil die beteiligten Architekten und Bauleiter (Kurt Groote, Karl Piepenburg, Helmut Hentrich, Hans Heuser) wie die unterstützenden Gutachter Friedrich Tamms und Hans Mertens bereits im „Dritten Reich“ führend tätig waren. Nach Dissonanzen mit Hans Gerling, dem Sohn des Konzern-Gründers Robert Gerling, legten die Architekten Helmut Hentrich und Hans Heuser ihren Auftrag nieder und das Gebäude wurde unter der formalen Leitung Brekers von Hans Gerling in eigener Regie vollendet. Breker war hier aktiv als Bildhauer tätig. Die Figuren auf dem zentralen Brunnen am Gereonshof stammen von ihm, ebenso mehrere an den Wänden der Gebäude angebrachte Reliefs: Darstellungen der "Heiligen Drei Könige", "St. Georg" und "St. Martin", "St. Christophorus" sowie andere Figurengruppen.  1955/1956 entwarf Breker das heute denkmalgeschützte Büro- und Wohngebäude für den Gerling-Konzern in der Körnerstraße 45 in Hagen, 1957 das heute ebenfalls denkmalgeschützte Bürogebäude Jägerhofstraße 21 in Düsseldorf-Pempelfort.

Ehrungen, Würdigungen.

Nach einem Bericht der Zeitschrift "Stern" nahm Breker in den 1970er Jahren den Goldenen Ehrenring des rechtsextremen Deutschen Kulturwerkes Europäischen Geistes entgegen. 1986 lobte Breker den „kulturell anspruchsvollen Stil“ des rechtsextremen Blattes Deutsche Monatshefte und veröffentlichte hier in Heft 12 einen Beitrag über den französischen Bildhauer Aristide Maillol. Nach Brekers Tod trauerte das antisemitische Blatt "Die Bauernschaft" (Verleger Thies Christophersen) um seinen Leser Breker.  Umstritten in Person und Werk, erfuhr Breker auch vielfache Würdigung weit jenseits der nationalsozialistischen Geisteswelt, insbesondere durch Künstlerkollegen und Kunstkenner. Zitieren lassen sich:

Ausstellungen: Einzel- und Gemeinschaftsausstellungen nach 1945.

Auf Schloss Nörvenich (Kreis Düren) – seit 1980 im Besitz der Bodenstein-Familie – befindet sich das Museum Europäische Kunst, das im Wesentlichen der Arbeit Arno Brekers und Arbeiten seiner Künstlerfreunde Salvador Dalí und Ernst Fuchs gewidmet ist.  In England wurde 2001 vom Henry-Moore-Institute in Leeds eine Ausstellung konzipiert. Anschließend wurden die Originale, nachdem zuvor hauptsächlich Fotografien zu sehen waren, in Berlin und Bremen gezeigt. Die Ausstellungen liefen unter dem Namen: "Talking Positions".  In Schwerin fand vom 22. Juli bis 22. Oktober 2006 die erste Ausstellung von Werken Brekers nach 1945 in einem deutschen städtischen Ausstellungshaus, dem „Schleswig-Holstein-Haus“, statt. In der Ausstellung wurden die expressiven frühen Plastiken ebenso wie die Entwürfe der 1930er und 1940er Jahre und Arbeiten zwischen 1945 und 1991 gezeigt. Die umstrittene Ausstellung war mit 35.500 Besuchern ein großer Erfolg.  Werke Brekers stehen in "The Tokyo Museum", Japan, im Centre Pompidou, Paris, sowie in einigen deutschen Museen.  Hans-Jürgen Breuste entnahm die in Eisenbändern gefangene Faust seines Kunstwerks "Bogside 69" aus einem Steinbruch, in dem zuvor der im Nationalsozialismus tätige Bildhauer Arno Breker und seine Schüler an ideologischen Großskulpturen arbeiteten. Der Künstler verknüpfte mit seiner Skulptur die Menschenrechtsorganisation Amnesty International, die Gewalt im Nationalsozialismus und die Verletzungen der Bürgerrechte im Nordirlandkonflikt in der Bogside 1969 – auf die sich der Titel der Skulptur bezieht – zu einem globalen Assoziationsraum. Breuste verband sein historisches Fundstück mit seinem künstlerischen Schaffen so, dass die Betrachter – selbst ohne Kenntnis der Herkunft der Faust – assoziativ die Verbindung zu den Zielen und Idealen von Amnesty International spüren.

Arno Breker-Gesellschaft.

Die "Arno Breker Gesellschaft 1979 (ABG)" hat das Ziel, Leben und Werk in kunstgeschichtlicher und historischer Sicht zu bewahren. In den USA gibt es die "Arno Breker Society International". Ihre Zuständigkeitsbereiche sind Amerika, insbesondere die USA, und Australien. Die ABG hat einen Freundeskreis, dem jedermann beitreten kann. Die in aller Welt lebenden Mitglieder, die sich wegen der Distanz nicht regelmäßig treffen können, üben kein Stimmrecht aus. Sie verstehen sich als Förderer der Schönen Künste. ABG-Präsident ist durch Wahl seit 2010 der Deutsche Sigurd K. Kuepper.

Arno Breker (* 19. Juli 1900 in Elberfeld (heute ein Stadtteil von Wuppertal); † 13. Februar 1991 in Düsseldorf) war ein deutscher Bildhauer und Architekt. In der Zeit des Nationalsozialismus war er einer der führenden Künstler. Im Jahr 1941 wurde er zum Vizepräsidenten der Reichskammer der bildenden Künste ernannt. 1944, in der Endphase des Zweiten Weltkrieges, wurde er von Joseph Goebbels und Adolf Hitler im Kontext der Erstellung der sogenannten "Gottbegnadeten-Liste" an erster Stelle der "Sonderliste der „Unersetzlichen Künstler“" aufgeführt. Er wurde trotz seines umfassenden Werks im Sinne des Nationalsozialismus 1948 als Mitläufer eingestuft. Würdigung erfuhr Breker von bedeutenden Künstlern seiner Zeit (Aristide Maillol: „Michelangelo des 20. Jahrhunderts“ (1942), Ernst Fuchs: „Prophet des Schönen“ (1972), Salvador Dali: „Gott ist die Schönheit und Arno Breker sein Prophet“ (1975)).

Arno Breker (19 July 1900 – 13 February 1991) was a German architect and sculptor who is best known for his public works in Nazi Germany, where they were endorsed by the authorities as the antithesis of degenerate art. One of his better known statues is "Die Partei", representing the spirit of the Nazi Party that flanked one side of the carriage entrance to Albert Speer's new Reich Chancellery.