Leben.

Bürger war der Sohn eines Landpfarrers. Sein Vater war an seiner Ausbildung nicht sonderlich interessiert, so dass er es der Initiative des Großvaters mütterlicherseits verdankte, dass ihm der Weg zur höheren Bildung eröffnet wurde. Ab 1760 ging er auf die Stadtschule von Aschersleben, wo er jedoch wegen einer Schlägerei der Schule verwiesen wurde. Lore Kaim und Siegfried Streller nennen jedoch ein von Bürger verfasstes spöttisches Epigramm als Grund für den Schulverweis, gegen den Bürgers Großvater energisch protestierte. Das Pädagogium in Halle nahm ihn als Schüler auf; dort freundete er sich mit dem Lyriker von Goeckingk an. 1764 begann er auf Druck seines Großvaters ein Studium der Theologie an der dortigen Universität. Erst 1768 wurde ihm erlaubt, an die Universität Göttingen zu gehen, um dort Rechtswissenschaften zu studieren.  Zu seinen Freunden in Göttingen zählte Heinrich Christian Boie, der ihm 1772 die Stelle eines Amtmanns in Altengleichen mit Sitz in Gelliehausen verschaffte. Er arbeitete 1772 bis 1784 im Amtshaus in Gelliehausen und wohnte ab 1772 in Gelliehausen und 1774 bis 1784 in Wöllmarshausen. Boie brachte ihn auch mit dem Göttinger Hainbund in Kontakt, den Johann Heinrich Voß, Ludwig Christoph Heinrich Hölty und Graf Stolberg im selben Jahre gründeten. Eine besonders enge Studien-Freundschaft verband ihn mit dem nach 1777 in Berlin wirkenden Aufklärer und Publizisten Johann Erich Biester (1749–1816). Mit ihm trieb er in Göttingen Shakespeare-Studien. Bürger widmete Biester seine Übersetzung des "Macbeth".  1775 wurde Bürger in die Freimaurerloge "Zum goldenen Zirkel" in Göttingen aufgenommen; von 1777 an bis zu seinem Tode war er Redner der Loge.  Mit dem Amtsantritt war der Konflikt mit dem Großvater beigelegt worden. Im Herbst 1774 heiratete Bürger Dorothea, die zweite Tochter des Justizamtmanns Johann Carl Leonhart zu Niedeck und zog ein Jahr später mit ihr nach Wöllmarshausen, einem Dorf seines Gerichtssprengels. Seine Ehe war nicht glücklich: Er verliebte sich in Auguste, die jüngere Schwester seiner Frau, die er in Gedichten als "Molly" besang. Nach dem Tod von Bürgers Schwiegervater 1777 zog diese mit ins Haus der Eheleute und Bürger lebte eine Ménage-à-trois, die er gegen die Widerstände des Bürgertums verteidigen musste und aus der 1782 ein von „Molly“ geborener Sohn entsprang.  Dazu kamen mancherlei häusliche Sorgen, verursacht durch geringe Einkünfte, häufige Krankheitsfälle und eine 1780 übernommene Pachtung zu Appenrode. Von seinen Vorgesetzten obendrein wegen nachlässiger Geschäftsführung angeklagt, wurde Bürger in der angeordneten Untersuchung zwar freigesprochen; doch entschloss er sich, sein Amt freiwillig niederzulegen.  Nach dem Tod seiner Frau 1784 siedelte er nach Göttingen über, um sich durch Privatvorlesungen über Ästhetik, deutschen Stil und ähnliche Themen eine neue Existenz aufzubauen. Im Juni 1785 heiratete er endlich seine geliebte Molly. Ihr früher Tod am 9. Januar 1786 stürzte ihn von neuem in eine tiefe Krise und raubte ihm für lange Zeit die Lust an der dichterischen Arbeit. Das Liebesverhältnis wurde im 19. Jahrhundert sogar Stoff für ein Drama: Salomon Hermann Mosenthals "Bürger und Molly, oder ein deutsches Dichterleben: Schauspiel in 5 Aufzügen" (Freiberg 1851).  Die Universität erteilte ihm bei ihrem 50-jährigen Jubiläum die philosophische Doktorwürde und ernannte ihn im November 1789 zum außerordentlichen Professor. Dieser Ehrentitel war mit keiner Gehaltszahlung verbunden.  Der Wunsch nach einem geordneten Hausstand veranlasste Bürger zu einer dritten Heirat. Eine unbekannte Verfasserin, die mit Y. kennzeichnete, hatte ihm in einem langen Gedicht, das in einer Stuttgarter Zeitschrift erschienen war, einen scherzhaft gemeinten Heiratsantrag gemacht. Bürger erfuhr über Bekannte, dass es sich bei der Unbekannten um Elise Hahn aus Stuttgart handelte. Elise wollte klarmachen, dass sie das Gedicht nicht wirklich ernst gemeint hatte; zu diesem Zeitpunkt befand sich Bürger aber bereits auf der Reise nach Stuttgart, um seinerseits Elise einen Heiratsantrag zu machen.  Am 29. September 1790 heiratete Bürger in Göttingen die 21 Jahre jüngere Schriftstellerin Elise Hahn, und am 1. August 1791 wurde ein Sohn Agathon geboren, ein kränkliches und anscheinend auch geistig behindertes Kind. Bald schon war klar, dass die Ehe scheitern würde. Ursache war, so schildert es Bürger in einem ausführlichen Brief an seine Schwiegermutter in Stuttgart, die Untreue und Liederlichkeit Elises. Sie habe stets bis in die Nacht gefeiert, dadurch sei frühzeitig ihre Milch versiegt, und dadurch sei die Behinderung des Sohnes entstanden. Er fand bei ihr kompromittierende Briefe des Grafen Friedrich August von Hardenberg (1770–1837) und beobachtete seine Frau, so seine Schilderung, durch ein durch die Tür gebohrtes kleines Loch beim Geschlechtsverkehr mit einem Studenten. Am 31. März 1792 wurde Elise vom Universitätsgericht schuldig geschieden, wodurch sie auch ihre Mitgift von 1177 Talern verlor.  Die heftige Kritik Schillers, die am 15. und 17. Januar 1791 anonym in der "Allgemeinen Literatur-Zeitung" erschien, schwächte weiter sein Selbstbewusstsein. Um Geld zu verdienen, lieferte er Übersetzungen für auswärtige Buchhändler. Dazu kam eine Erkrankung an Schwindsucht.  Erst als Bürger dadurch die Stimme verloren hatte, keine Vorlesungen mehr halten konnte und so auch keine Kollegiengelder mehr erhielt, bewilligte ihm das Universitätskuratorium, statt des erbetenen Gehalts, eine einmalige Unterstützung von 50 Talern.  Bürger starb am 8. Juni 1794 und wurde auf dem Bartholomäusfriedhof beigesetzt. Er hinterließ zwei Töchter und zwei Söhne.

Familie.

Am 22. Januar 1774 heiratete Bürger die Amtmannstochter Dorothea (Dorette) Marianne Leonart. Schon kurz darauf verliebte er sich in Dorotheas Schwester Augusta ("Molly") Maria Wilhelmine Eva Leonart. 1778 heiratete Anna Leonart, die Schwester von Dorothea und Augusta, den Amtmann Johann Jacob Heinrich Elderhorst, der kurz zuvor Amtsvogt in Bissendorf, heute Ortsteil der Gemeinde Wedemark, Region Hannover, geworden war. Inzwischen hatte die Liebe zwischen Bürger und "Molly" Anstoß erregt. Molly zog 1779 für ca. 15 Monate nach Bissendorf zu ihrer Schwester Anna, ab 1783 hielt sie sich nochmals ca. ein Jahr bei ihr auf. Beide Male besuchte Bürger sie dort. Am 30. Juli 1784 starb Dorothea an den Folgen der Geburt einer Tochter, und nach Ablauf der vorgeschriebenen Trauerzeit heiratete Bürger am 17. Juni 1785 Dorotheas Schwester Molly in der St. Michaelis Kirche Bissendorf. 1786 starb auch Molly an den Folgen einer Geburt. Ihre Tochter Anne Auguste Henriette Ernestine wurde nach Bissendorf gebracht, dort erzogen und konfirmiert. Bürger kam nur noch selten zu Besuch. Insgesamt lässt sich aus dem Briefwechsel Bürgers seine Anwesenheit in Bissendorf fünfmal nachweisen. Oft dauerten die Aufenthalte mehrere Wochen.  Bürger hatte sechs Kinder von drei Frauen: Antoinette (1775–1777) von Dorette, Marianne Friederike (1778–1862) von Dorette, Emil (1782–1841) von Molly, Auguste Wilhelmine (1784) von Dorette, Auguste (1785–1847) von Molly, Agathon (1791–1813) von Elise Hahn.  Er war außerdem der Onkel des Schriftstellers Adolf Müllner (1774–1829).

Literarisches Wirken.

Das Organ, in dem Bürger seine zahlreichen Gedichte veröffentlichte, war der "Göttinger Musenalmanach", gegründet 1770 von Bürgers Freund Heinrich Christian Boie und Friedrich Wilhelm Gotter. Im Jahre 1778 übernahm Bürger die Redaktion der Zeitschrift und gab die erste Sammlung seiner Gedichte heraus. Elf Jahre später erschien eine zweite, erweiterte Auflage in zwei Bänden.  1782 schlug Bürger einen Rechtschreibungskompromiss vor, mit dem er „dem Gräuel unserer allgemeinen Schreibverwüstung“ Abhilfe schaffen wollte. Seine Vorschläge blieben allerdings ungehört und wurden erst mit seinem Nachlass 1824 veröffentlicht.  Bürger ist heute hauptsächlich wegen seiner "Feldzüge und Abenteuer des Freiherrn von Münchhausen" (1786/1789) in Erinnerung. Diese gehören in die Tradition der "Lügengeschichten", die weit ins klassische Altertum und in die Erzähltradition des Judentums zurückgeht. Die Lügenerzählungen des historischen Karl Friedrich Hieronymus Freiherr von Münchhausen wurden von einem anonymen Autor niedergeschrieben und 1781 veröffentlicht. In Form einer englischen Übersetzung, die Rudolf Erich Raspe angefertigt hatte, gelangten sie zu Bürger, der sie zurück ins Deutsche übersetzte und frei bearbeitete. Er übernahm dabei Raspes Erweiterungen und dessen Aufteilung in Land- und Seeabenteuer. Obwohl zahlreiche Bearbeitungen des Stoffes folgten, bleibt Bürgers Version, die drei Jahre später noch in einer erweiterten Ausgabe erschien, wohl bis heute die bekannteste. Sie wurden in zahlreiche Sprachen übersetzt und mehrfach illustriert, u. a. von Wilhelm Simmler, Daniel Chodowiecki und Johann Christian Ruhl.  Bürgers zahlreiche "Gedichte" umfassen Balladen tragisch-dramatischen Inhalts, aber auch politische, satirische, komische und didaktische Gedichte und Liebeslyrik in der Tradition der Empfindsamkeit und der Anakreontik. Seine berühmteste Dichtung blieb für lange Zeit die Ballade "Lenore", die mit allgemeiner Begeisterung begrüßt wurde. Nachdem sie gemäß der Kritik des Göttinger Dichterbundes mehrfach umgearbeitet worden war, erschien sie im "Musenalmanach" für 1774. Besonders wichtig war ihm dabei, dass seine Dichtung „volkstümlich“ bleiben sollte: „Alle Poesie soll volkstümlich sein, denn das ist das Siegel ihrer Vollkommenheit.“ Bürger wendete sich damit gegen die artifizielle und gelehrte Dichtung der Poetae docti. Lyrik sollte kollektiv rezipiert werden, das heißt im Kreis von Zuhörern laut gelesen. So sollte sie auch zur Bildung des Gemeinsinns beitragen. Ihre Eigenschaften sollten sein: Bis heute steht die Bürger-Rezeption unter dem Einfluss der deutschen Klassik. Es dauerte bis 1998, bis Peter von Matt Bürgers Bedeutung anders charakterisierte: Die 1843 erschienene Real-Encyklopädie von Brockhaus charakterisiert Bürger noch vor dem Beginn der Schiller-Sakralisierung:

Nachwirkung und Rezeption.

Es ist nicht einfach, der tatsächlichen Bedeutung Bürgers nachzuspüren: Die Diskrepanz zwischen seiner Wirkung auf das Publikum im 18. und gesamten 19. Jahrhundert und dessen Nachhall in den Literaturgeschichten ist groß. Ursache ist die bis fast zum Ende des 20. Jahrhunderts geschmacksbildende Klassik. Dabei berief man sich auf Schillers Bürger-Rezension von 1791. Dieser hatte Bürgers Person angegriffen und nach seiner eigenen idealistischen Kunstauffassung, die Bürger weder kannte noch akzeptiert hätte, verurteilt. Bemerkenswert ist, dass diese Rezension bis zu Schillers Tod nicht einen einzigen öffentlichen Verteidiger fand, dafür aber mehrfach Widerspruch erntete. Lediglich mündlich oder in Briefen wurde Zustimmung bekundet, z. B. von Goethe und Christoph Martin Wieland. Auch Jens Baggesen stimmte zu und wollte gar „diesen Riesengeist unseres seligen Decenniums, diese herrliche Morgensonne der Geschichte, diesen echt philosophischen Dichter, diesen unaussprechlich bezaubernden Schiller anbeten.“ Die prägnanteste Entgegnung findet man schon in der Minerva von 1793: „Diese Recension ist das lebendigste Beyspiel von den Widersprüchen und ungereimten Forderungen, worinn die hochgespannte Theorie verfällt, wenn sie von Menschenwerken Götterkraft, von individueller Wahrheit Ideal verlangt.“ Gerhard Plumpe zitiert 1998 Schillers Rezension: „Kein noch so großes Talent kann dem einzelnen Kunstwerk verleihen, was dem Schöpfer desselben gebricht, und Mängel, die aus dieser Quelle entspringen, kann selbst die Feile nicht wegnehmen.“ und stellt dann fest: „Von der Wirklichkeit der Literatur und den Interessen ihrer Leser ist diese in ihren philosophischen Präsuppositionen ebenso zeittypische wie verstiegene Kritik Schillers abgründig entfernt gewesen.“ Wirkung zeigte die Rezension vor allem seit Georg Gottfried Gervinus, den man als den Architekten der Klassik ansehen kann. Er behauptete, dass nicht Bürger, sondern Schiller der wahre Volksdichter sei. Allerdings ist diese Behauptung nur dann richtig, wenn man als solcher auf ein breites Publikum verzichten kann. Tatsächlich hatte Bürger über die Mitte des 19. Jahrhunderts hinaus eine Popularität, die weder Schiller noch Goethe jemals erlangten. Letzterer bestätigt das selbst 1827: „Von meinen eigenen Liedern was lebt denn? Es wird wohl eins und das andere einmal von einem hübschen Mädchen am Klavier gesungen, allein im eigentlichen Volke ist alles stille.“ Zu Schillers Gedichten stellt Julian Schmidt 1855 fest: „Wenn sie daher nicht mehr im Volke fortleben, mit Ausnahme einiger leichtern Producte, von rein dogmatischer Form, so ist das in der Ordnung, da das Volk nur an Dichtungen von unbedingter Wahrheit seine Nahrung findet. Im Grunde waren sie auch nie in das Volk eingedrungen, sie waren nur für die feinste Bildung berechnet.“ Weitere Bemerkungen zu Bürgers überragender Popularität findet man bei Hermann Marggraff, Theodor Muegge oder Franz Hermann Kahle. August Friedrich Christian Vilmar nennt zwar Bürger einen der populärsten Dichter, welche unsere gesamte Literaturgeschichte aufweisen kann, verknüpft jedoch auch Werk und Leben des Dichters als eben so unedel als unschön.  Offen ist die Frage: Wie konnte Bürger sein Publikum, neben den Gebildeten auch die bildungsferne Schicht, die kaum flüssig lesen und noch weniger ein Buch erwerben konnte, erreichen? Bürger, der aus fünf Sprachen übersetzte, begierig Anregungen aus anderen Kulturen aufsaugte und keineswegs ein Nationalist war, hatte eine Maxime: „Deutsche sind wir! Deutsche, die nicht Griechische, nicht Römische, nicht Allerweltsgedichte in Deutscher Zunge, sondern in Deutscher Zunge Deutsche Gedichte, verdaulich und nährend für's ganze Volk machen sollen.“ Das unterscheidet ihn von den Klassikern, die ihre Vorbilder in der Antike fanden, und machte seine Gedichte für jedermann verständlich. Die Sprache, die er verwendete, fußte auf der Sprache des Volkes und der der Lutherschen Bibel. Den Weg zum Publikum fanden seine Gedichte über die Liedflugschriften und die Vertonungen seiner Lieder. Die Gebildeten erreichte er über immer neue Auflagen seiner Gedichte, oft Raubdrucke. Hoffmann von Fallersleben beschreibt allgemein den Weg der Gedichte aus dem Musenalmanach zu den jedermann zugänglichen Liedflugschriften, "Die Annalen der Hamburgischen Litteratur" beschreiben detailliert, wie auf einem typischen Jahrmarkt neben Schauergeschichten auch Bürgers Gedichte von Bänkelsängern vorgetragen und verkauft wurden. Besonders beliebt war neben der "Lenore" die "Pfarrerstochter von Taubenhain". Bisweilen wurden dabei die Balladen durch eine vor- oder nachgeschaltete Erzählung dem Publikum nahegebracht. Walter Scott schätzte die Balladen Bürgers sehr. Die nachdichtenden Übersetzungen von "Lenore" ("William and Helen") und "Der wilde Jäger" ("The Chase") waren Scotts erste veröffentlichte Werke (1796). Zwischen 1796 und 1892 gab es die Rekordzahl von dreißig verschiedenen englischen Übersetzungen der "Lenore".  1799 wurde auf Veranlassung von Dr. Althof, Bürgers Arzt, von den beiden hessischen Hofbildhauern Ludwig Daniel Heyd und Johann Wolfgang Heyd, Brüdern aus Kassel, ein Denkmal für Bürger geschaffen, zu dem auch Friedrich Schiller 1 Taler 12 Groschen spendete. Es wurde 1956 im Zuge von Modernisierungsmaßnahmen abgerissen und aus Geringschätzung zerstört. In Göttingen wurde eine vielbefahrene Ringstraße, die "Bürgerstraße", nach ihm benannt. Dort befindet sich auch eine Büste Bürgers. 1874 wurde die "Bürgergasse" in Wien-Favoriten nach ihm benannt.  Bürger gehört zu den berühmten Deutschen, die von Ludwig I. mit einer Büste in der Walhalla geehrt wurden.  Sein Ruhm war in den Jahrzehnten nach 1800 wesentlich größer als heute. Auch wenn die "Lenore" als seine bekannteste Ballade in keiner Anthologie fehlt, so ist sein heute noch bestehender Beitrag zur Populärkultur die gültige Formung der Gestalt des "Lügenbarons Münchhausen".  Den bildenden Künstlern hat Bürger besonders mit seiner "Lenore" ein Thema gestellt. Von 144 bisher ermittelten Malern, denen Bürgers Werk Anregung gab, sind 123 namentlich bekannt. 80 Künstler versuchten sich an der "Lenore". Der Bildhauer Rudolf Pohle schuf 1888 eine Marmorstatue der "Lenore": "Die Verzweiflung". Das Schicksal dieses Werkes ist exemplarisch für die Haltung des offiziellen Deutschland zu seinem populärsten Dichter. Pohle schenkte die Statue der Stadt Charlottenburg zur Aufstellung auf der Promenade der Schlossstrasse. Von dort wurde sie jedoch 1920 entfernt: Sie störe den Blick auf das Schloss.  In der Malerei entstanden die bedeutendsten Werke erst 50 und mehr Jahre nach Erscheinung der "Lenore". Es dominierten zwei Themen: der Todesritt und die Ankunft der Armee. Der Todesritt eignete sich vorzüglich für dramatische Arbeiten, sagte jedoch wenig über das Verständnis von Bürgers Werk. Die Ankunft der Armee bzw. die Verzweiflung der Lenore zeigt dagegen, wie sich das Kunstverständnis entwickelt hatte. Im Sinne der Klassik war das Höchste die Schönheit, wie es Schiller schon in seiner Bürger-Rezension gefordert hatte. Allerdings litt darunter oft die Wahrheit. Tatsächlich ist Bürgers Lenore tief verzweifelt (Als nun das Heer vorüber war, / Zerraufte sie ihr Rabenhaar, / Und warf sich hin zur Erde, / Mit wütiger Geberde.). Nur Charles Rochusen kommt dem 1870 nahe. Die Bilder von Carl Friedrich Lessing, Carl Oesterley oder Ary Scheffer mag man dagegen als schön ansehen – wahr sind sie nicht. Dabei hätte Lessings Bild eine congeniale Schöpfung zu Bürgers Gedicht sein können. Friedrich von Uechtritz berichtet 1839, dass Lessings Entwurf tatsächlich dem Vorbild folgt – dann aber nach Kritik des aus Italien zurückgekehrten Johann Gottfried Schadow verändert und damit aus dem wahren Werk ein schönes wurde. Lessings Entwurf ist im Zweiten Weltkrieg in Görlitz verloren gegangen. Bedeutenden Einfluss übten Bürgers Gedichte auf die Musik aus. Mehr als 180 Komponisten vertonten sein Werk. Bürgers Lieder sorgten für Begeisterung, „nachdem das Lied 200 Jahre entartet und dem Volke entfremdet geblieben war“, wie Karl Ernst Schneider 1865 feststellte und auch begründete: „Keiner der damaligen Poeten ist so wahrhaft poetisch, keiner musikalisch so brauchbar und daher auch in den Liederwerken jener Zeit so stark vertreten, als er; die volksthümlichsten Lieder jener Tage, die noch jetzt beim Volke und bei der Jugend theilweise in Ehren stehen – sind regelmäßig von Bürger.“ Von den Komponisten seien nur Johann Abraham Peter Schulz, Carl Christian Agthe, Christian Gottlob Neefe und Hans Pfitzner genannt. Einige Vertonungen findet man in der ONLINE-Bibliothek des Bürger-Archivs in den Jahren 1972 und 2008. Fast etwas kurios: Beethoven verwendet in seiner IX. Sinfonie als Thema der "Ode an die Freude" (von Bürgers Kritiker Schiller) eine Melodie, die er Jahre vorher zu Bürgers "Gegenliebe" erdacht hatte.  Vor völlig neue Aufgaben sahen sich die Komponisten durch die "Lenore" gestellt. Bürger selbst dichtete diese Ballade „zur Komposition“, allerdings stellte er sich, wie damals üblich, diese als strophisch vor. Friedrich Wilhelm Weis, der Komponist des Göttinger Hain, war dann der erste Komponist. Da das Publikum das Lied singen wollte, gab es noch mehrere solcher Werke. Allerdings war es Musikern schnell klar, dass es künstlerisch sehr fragwürdig war, alle 32 Strophen nach einer Melodie zu singen. So entstand eine neue musikalische Gattung: das durchkomponierte Lied. Johann André war der Erste, der diese Aufgabe löste. Seine "Lenore" war so beliebt, dass sie in Berlin als Gassenhauer gesungen wurde, wie Carl Friedrich Zelter missmutig an Goethe schrieb. Besonders erfolgreich war in dieser Gattung Rudolf Zumsteeg. Trotzdem blieb eine Komposition als Lied fragwürdig – der "Lenore" genügte die Deklamation. Deshalb wurden andere musikalische Gattungen erschlossen: Oratorium, sinfonische Dichtung, Oper, Deklamation mit Klavierbegleitung u. a. Beethoven wählte die Form einer Klaviersonate: op. 101 in a-Dur. Insgesamt haben mindestens 39 Komponisten die "Lenore" vertont.  Kaum zu überschätzen ist Bürgers Bedeutung für die deutsche Sprache. Heinrich Kurz weist 1859 darauf hin, dass nur Goethe ihn an Wohllaut erreicht. Selbst hatte er sich in seiner Vorlesung mit der deutschen Sprache ausführlich beschäftigt und forderte dafür ein eigenständiges, den anderen Fächern gleichgestelltes, akademisches Lehrfach: "Sprachstudium als Studium der Weisheit selbst". Eine historische Einordnung legte Julius Sahr 1894 vor. Erst 1912 analysierte Charles Reining Bürgers Bedeutung als Sprachschöpfer. Die noch unvollständige Liste der Wortneuschöpfungen enthält 1018 Wörter, so Haremswächter, querfeldein, sattelfest, Unschuldsdieb, Gemeingut, Friedensbund, Volksgewimmel oder tiefbetrübt.  Auch ist es Bürger maßgeblich zu verdanken, dass die Philosophie Immanuel Kants zunehmend Einzug in die Lehre auf den deutschen Universitäten fand. Die Lehren Kants waren lange Zeit verpönt. Bürgers Kant-Vorlesungen an der Universität Göttingen, die sich unter den Studenten großer Beliebtheit erfreuten, müssen daher sehr hoch bewertet werden.  In Benndorf trug bis zu seiner Schließung im Jahre 2007 das dortige Gymnasium den Namen des Dichters.

Bürger als literarische Figur.

Bürger wurde im 19. Jahrhundert in einigen literarischen Werken verarbeitet. So verarbeitete Otto Müller ihn in seinem Roman "Bürger, ein deutsches Dichterleben". Salomon Hermann Mosenthal widmete 1850 Bürger ein Drama mit dem Titel "Bürger und Molly. Ein deutsches Dichterleben". 1939 spielte Bürger in "Die Gleichen" von Moritz Jahn eine zentrale Rolle.

"Münchhausen" als Film.

Eine nahezu zeitlose Bearbeitung des Münchhausen-Stoffes erfuhr 1943 ihre filmische Adaption in "Münchhausen": Der (nicht genannte) Drehbuchautor Erich Kästner und eine Reihe weiterer Begleitumstände sicherten dem Film – und damit Bürger (als Dichter) selbst – eine dauerhafte Nachwirkung, die bis heute anhält.

Gottfried August Bürger (* 31. Dezember 1747 in Molmerswende; † 8. Juni 1794 in Göttingen) war ein deutscher Dichter in der Zeit der Aufklärung, der dem Sturm und Drang zugerechnet wird. Bekannt geworden sind vor allem seine Balladen sowie die Abenteuer des Freiherrn von Münchhausen.

Gottfried August Bürger (December 31, 1747 – June 8, 1794) was a German poet. His ballads were very popular in Germany. His most noted ballad, "Lenore", found an audience beyond readers of the German language in an English and Russian adaptation and a French translation.


Leben.

Jugend und Studium.

Rudi Dutschke war der jüngste von vier Söhnen des Ehepaars Elsbeth und Alfred Dutschke, eines Postbeamten. Er verbrachte seine Jugendjahre in der DDR. Er war in der evangelischen Jungen Gemeinde von Luckenwalde aktiv, wo er seine „religiös sozialistische“ Grundprägung erhielt. Als Leistungssportler (Zehnkampf) wollte er zunächst Sportreporter werden. Um seine Chancen für eine entsprechende Ausbildung in der DDR zu erhöhen, trat er 1956 in die Freie Deutsche Jugend (FDJ) ein.  Durch den Ungarischen Volksaufstand 1956 wurde Dutschke politisiert. Er ergriff Partei für einen demokratischen Sozialismus, der sich gleichermaßen von den USA und der Sowjetunion distanzierte, und lehnte auch die SED ab. Entgegen deren antifaschistischem Anspruch sah er die Strukturen und Mentalitäten der NS-Zeit im Osten wie im Westen fortdauern.  1956 gründete die DDR ihre Nationale Volksarmee und warb an den Oberschulen für den Wehrdienst in ihr. Darauf schrieb Dutschke seinem Schuldirektor, als Pazifist und religiöser Sozialist lehne er den Wehrdienst mit der Waffe ab. Seine Mutter habe ihre vier Söhne nicht für den Krieg geboren. Trotz seines Glaubens an Gott und seiner Wehrdienstablehnung glaube er, ein guter Sozialist zu sein. Der Direktor rügte Dutschkes „falsch verstandenen Pazifismus“ vor einer Schülerversammlung. Dutschke zitierte

Studentenbewegung.

Im Herbst 1963 trat Dutschke mit Bernd Rabehl in die Gruppe Subversive Aktion ein, die Gesellschafts- und Kulturkritik mit Protestaktionen verband. Er gab deren Zeitschrift "Anschlag" mit heraus und verfasste Artikel zur marxschen Kritik am Kapitalismus, zur Lage vieler Länder der „Dritten Welt“ und zu neuen politischen Organisationsformen. Der seit 1961 unabhängige Sozialistische Deutsche Studentenbund (SDS) hielt die Gruppe damals für „aktionistisch“ und „anarchistisch“.  Im Februar 1964 verteilte Dutschkes "Anschlag"-Gruppe ein Flugblatt gegen schlagende Studentenverbindungen, die damals an der FU Fuß fassten. Er wurde wissenschaftliche Hilfskraft am Osteuropa-Institut der FU und erklärte Gaststudenten aus Lateinamerika in einem Seminar die Lage ihrer Herkunftsländer mit marxschen Grundbegriffen. Im Dezember 1964 demonstrierte Dutschkes Gruppe mit dem SDS und anderen gegen den Staatsbesuch des kongolesischen Premierministers Moïse Tschombé. Als dieser an den Demonstranten vorbeigelotst wurde, organisierte er spontan eine unangemeldete „Spaziergänger“-Demonstration zum Rathaus Schöneberg, bei der Tschombé nach dem Zeugnis von Dutschkes Tagebuch als „imperialistischer Agent und Mörder“ mit Tomaten „voll in die Fresse“ getroffen worden sein soll. Im Rückblick bezeichnete Dutschke diese Aktion als „Beginn unserer Kulturrevolution“. Der Regierende Bürgermeister Willy Brandt empfing die Demonstranten und genehmigte ihre Versammlung nachträglich. Dutschke erläuterte sein Konzept gezielter Regelverletzungen ausführlich in der Subversiven Aktion und schlug vor, in den SDS einzutreten, um diesen zu radikalisieren. Die Münchner Teilgruppe um Dieter Kunzelmann und Frank Böckelmann lehnte dies ab. Sie kritisierten Dutschkes bisherige Aktionen als „oberflächliche“ Tagespolitik, Irrglauben an die „Mythe des Proletariats“ und verlangten eine „kulturrevolutionäre Tiefendimension“. Klassenkampf sei generell veraltet, da alle Menschen früher oder später der „Entpersönlichung“ durch das Diktat der „Ökonomisierung des ganzen Lebens“ unterworfen seien.  Von Januar 1965 bis Ende 1966 veranstaltete Dutschke mit Harry Ristock ein Seminar zur Geschichte der Sozialdemokratie, in dem er die SPD scharf angriff. Trotz Vorbehalten des SDS-Vorsitzenden Tilman Fichter nahm der Berliner SDS die "Anschlag"-Gruppe im Januar 1965 auf und wählte Dutschke im Juni 1965 in den politischen Beirat. Wegen seiner Kenntnis marxistischer Theorie wurde er im SDS rasch anerkannt und erreichte, dass dieser sich antiautoritären Aktionsformen öffnete. Er brachte politisch interessierte und aktionsbereite Jugendliche und Jungarbeiter zu SDS-Treffen mit, etwa aus dem "Ça Ira"-Club, so dass die verschiedenen Milieus streitend voneinander lernten.  Ab Februar 1965 veranstaltete er Informationsabende des SDS zum Vietnamkrieg mit. Im April 1965 reiste er mit einer SDS-Gruppe in die Sowjetunion, die er im "Anschlag" als nichtsozialistische, antikapitalistische Diktatur analysiert hatte, kritisierte die Opfer der Oktoberrevolution in den eigenen Reihen und die auf bloße Produktivitäts- und

Attentat und Genesung.

Am 11. April 1968 schoss der junge Hilfsarbeiter Josef Bachmann mit dem Ruf „Du dreckiges Kommunistenschwein!“ vor dem SDS-Büro am Kurfürstendamm dreimal auf Dutschke. Er traf ihn zweimal in den Kopf, einmal in die linke Schulter. Dutschke erlitt lebensgefährliche Gehirnverletzungen und überlebte nur knapp nach einer mehrstündigen Operation.  Bachmann hatte die "Deutsche National-Zeitung" bei sich, die unter der Schlagzeile „Stoppt den roten Rudi jetzt“ fünf Porträtfotos von Dutschke zeigte. Erst 2009 wurde bekannt, dass Bachmann entgegen früherer Berichte kein Einzeltäter gewesen war, sondern Kontakte zu einer aktenkundigen Neonazi-Gruppe gehabt und dies in seinen Verhören zugegeben hatte. 1968 machten viele Studenten die Springerpresse für das Attentat mitverantwortlich, da diese

Spätzeit.

Ab Mai 1972 bereiste Dutschke wieder die Bundesrepublik. Er suchte Gespräche mit Gewerkschaftern und Sozialdemokraten, darunter Gustav Heinemann, dessen Vision eines blockfreien, entmilitarisierten Gesamtdeutschlands er teilte. Im Juli 1972 besuchte er mehrmals Ost-Berlin und traf dort Wolf Biermann, mit dem er fortan befreundet blieb. Auch mit anderen SED-Dissidenten wie Robert Havemann und Rudolf Bahro nahm er später Kontakt auf. Am 14. Januar 1973 sprach er auf einer Demonstration gegen den Vietnamkrieg in Bonn erstmals nach dem Attentat wieder öffentlich.  Im gleichen Jahr kehrte er nach Berlin zurück, um seine unter dem

Denken.

Grundposition.

Dutschke vertrat seit 1956 einen herrschaftskritischen demokratischen Sozialismus und berief sich dazu seit 1962 oft auf Rosa Luxemburgs Schrift "Die Russische Revolution" (1918). Durch die Lektüre der Frühschriften von Karl Marx und Georg Lukács (1962/63) wurde er ein überzeugter Marxist und distanzierte sich fortan vom Existentialismus. Er hielt die Marxsche Analyse des Kapitalismus im 19. Jahrhundert für große Teile Europas, Lateinamerikas und Asiens für weiterhin zutreffend, nicht aber die Marxsche Prognose eines wachsenden proletarischen Klassenbewusstseins. Dieses fehle in den Ländern mit höherem Lebensstandard und entwickle sich nicht von selbst.  Er bejahte einen kritischen historischen Materialismus, lehnte aber jeden Determinismus der historischen Entwicklung ab. Unabhängig von deren objektiven Tendenzen müsse der kritische Materialist immer auf der Seite eines revolutionären, die konkreten Menschen befreienden Widerstands stehen. Demzufolge suchte er ständig Anschluss an vergessene herrschaftskritische Traditionen der Arbeiterbewegung und anderer Widerstandsbewegungen. Er lehnte den Reformismus, den Stalinismus und den Marxismus-Leninismus als „Legitimationsmarxismus“ ab, der bestehende

Ökonomische Analyse.

Dutschke versuchte, die Marxsche Kritik der politischen Ökonomie auf die Gegenwart anzuwenden und weiterzuentwickeln. Er sah das Wirtschafts- und Sozialsystem der Bundesrepublik als Teil eines weltweiten komplexen Kapitalismus, der alle Lebensbereiche durchdringe und die lohnabhängige Bevölkerung unterdrücke. Die soziale Marktwirtschaft beteilige das Proletariat zwar am relativen Wohlstand der fortgeschrittenen Industrieländer, binde es dadurch aber in den Kapitalismus ein und täusche es über die tatsächlichen Machtverhältnisse hinweg.  In der Bundesrepublik erwartete Dutschke nach dem Wirtschaftswunder eine Periode der Stagnation: Die Subventionierung unproduktiver Sektoren wie Landwirtschaft und Bergbau werde künftig nicht mehr finanzierbar sein. Der dadurch absehbare massive Abbau von Arbeitsplätzen im Spätkapitalismus werde eine Strukturkrise erzeugen, die den Staat zu immer tieferen Eingriffen in die Wirtschaft veranlassen und in einen „integralen Etatismus“ münden werde. Dieser Zustand sei nur mit Gewalt gegen die aufbegehrenden Opfer der Strukturkrise zu stabilisieren. Den Begriff Etatismus für einen Staat, der die Wirtschaft lenkt, aber das Privateigentum formal beibehält, übernahm er aus einer Analyse Max Horkheimers von 1939.  Wie der ganze SDS bejahte Dutschke den technischen Fortschritt, besonders die Kernenergie, als Prozess der Verwissenschaftlichung, die eine „Revolution der Produktivkräfte“ und damit eine grundlegende

Verhältnis zum Parlamentarismus.

Dutschke vertrat seit seiner Schulzeit in der DDR einen ethisch-moralischen Antifaschismus. In seinem Abituraufsatz von 1961 über Grundgesetzartikel 21 schrieb er, die Alliierten und die bundesdeutschen Parteien hätten die historische Chance vergeben, „die Deutschen zum demokratischen Bewusstsein zu erziehen“. Die meisten NS-Verbrecher und ihre Mitläufer seien rasch von der notwendigen tiefgreifenden Abkehr vom Faschismus befreit und in ihrer Schlussstrich-Mentalität bestätigt worden. Die wirkliche Demokratisierung Deutschlands stehe noch aus. Nur individuelle politische Verantwortung und Selbsterziehung könne wirkliche Freiheit realisieren.  In den 1960er Jahren lehnte er die repräsentative Demokratie ab, weil er den Bundestag nicht als funktionsfähige

Verhältnis zum Realsozialismus.

Für Dutschke waren Demokratie und Sozialismus seit seiner Jugendzeit untrennbar. Deshalb solidarisierte er sich mit dem Aufstand vom 17. Juni 1953 und dem Ungarischen Volksaufstand 1956. Seitdem grenzte er sich bewusst gegen den sowjetischen Marxismus-Leninismus ab und betonte in einem seiner ersten "Anschlag"-Artikel: „Es gibt noch keinen Sozialismus auf der Erde“, dieser müsse erst im Weltmaßstab gesellschaftlich verwirklicht werden.  Wie Rosa Luxemburg kritisierte er Lenins Diskussions- und Fraktionsverbote innerhalb der Bolschewiki und wollte mit der Verfügung der Arbeiter über die Produktionsmittel die Bürgerrechte bewahren: Die Kommunistische Internationale vertrat für ihn einen doktrinären „Legitimationsmarxismus“, den jeder kritische Marxist als Ausdruck alter und neuer Klassenverhältnisse kritisieren müsse. Darum fragte er beim Moskaubesuch des SDS im Sommer 1965 nach dem Kronstädter Matrosenaufstand 1921. Dessen gewaltsame Niederschlagung sah er als Abkehr Lenins vom echten Marxismus zu einer neuen „bürokratischen“ Herrschaftsform an.  Im SDS setzte er sich seit

Antiimperialistische Gewalt und antiautoritäre Provokation.

Im militärischen Guerillakampf des Vietcong sah Dutschke den Beginn einer weltweiten revolutionären Entwicklung, die auf andere Dritte-Welt-Länder übergreifen könne. Im Vorwort zu seiner Übersetzung von Che Guevaras Schrift "Schaffen wir zwei, drei, viele Vietnams" bejahte er militärische Gegengewalt seitens des Vietcong: Er teilte hier die antiimperialistische Theorie von Frantz Fanon im Anschluss an Lenin, wonach der von „revolutionärem Hass“ geleitete Befreiungskampf der Völker zuerst die „schwächsten Glieder“ in der Kette des Imperialismus zerreißen werde und dies unterstützt werden müsse. Er unterschied also „befreiende“ von „unterdrückender“ Gewalt, rechtfertigte erstere im Kontext nationaler Befreiungskämpfe in der Dritten Welt und betonte:  Aus Che Guevaras Buch "Der Partisanenkrieg" entnahm Dutschke 1966 die Annahme, eine Revolution hänge nicht unbedingt von einer Wirtschaftskrise und einem klassenbewussten Proletariat ab, sondern die subjektive Tätigkeit könne die „objektiven Bedingungen für die Revolution“ auch erst herstellen. Für die Bundesrepublik lehnte Dutschke gewaltsamen Guerillakampf nicht prinzipiell, aber in der gegebenen Situation ab.  Sein Aktionskonzept war seit 1965 auf „subversive“, „antiautoritäre“ und auch illegale Regelverletzung ausgerichtet, um Unterdrückung und Systemkritik in der Öffentlichkeit überhaupt erfahrbar und wahrnehmbar werden zu lassen: „Es galt, durch systematische,

Verhältnis zum Terrorismus.

Dutschke bejahte auch Terror im Kampf gegen den Imperialismus, unterschied dabei aber seit 1964 zwischen „notwendigem und zusätzlichem Terror“. Ersterer sei in revolutionären Situationen legitim, da auch der bürgerlich-kapitalistische Staat zur Aufrechterhaltung seiner Ordnung Gesinnungsterror und physischen Terror anwende. In seinem Vorwort zu Che Guevaras Schrift "Schaffen wir zwei, drei, viele Vietnams" erklärte er, Hass auf jede Form von Unterdrückung sei einerseits militanter Humanismus, andererseits vom Umschlag in „verselbständigten Terror“ gefährdet. Wie alle „Kader“-Konzepte, die sich von der Bevölkerung isolierten und deren Bewusstwerdung verhinderten, lehnte Dutschke als antiautoritärer Marxist auch den individuellen Terror ab, den einige linksradikale Gruppen wie die „Tupamaros West-Berlin“ oder die Rote Armee Fraktion seit 1970 nach dem Zerfall des SDS verübten.  Bei der Beerdigung des RAF-Mitglieds Holger Meins am 9. November 1974 rief Dutschke mit erhobener Faust: „Holger, der Kampf geht weiter!“ Auf die heftige Kritik daran antwortete er

Verhältnis zur deutschen Nation.

Die Teilung Deutschlands war für Dutschke schon seit seiner DDR-Jugend ein Anachronismus: „Der Faschismus ist weg, warum wird Deutschland nun auch noch gespalten?“ Seine Weigerung, Wehrdienst in der Nationalen Volksarmee zu leisten, begründete er 1957 auch damit, dass er nicht auf Landsleute schießen wollte. 1968 erklärte er dazu:  Nach der Forderung einer sozialistischen Revolution im Ostblock am 17. Juni 1967 trug Dutschke am 24. Juni zunächst im engsten Freundeskreis, ab Juli im „Oberbaumblatt“ in einer Auflage von 30.000 Stück seinen Plan zu einer Räte-Revolution in West-Berlin vor, die auf die DDR ausstrahlen und so langfristig die

Rezeption.

Nachrufe.

Nach Rudi Dutschkes Tod erschien eine große Zahl positiver Nachrufe. Helmut Gollwitzer erinnerte in seiner Trauerrede an das letzte Telefonat Dutschkes an seinem Todesabend. Der Anrufer Heinz Brandt habe ihn an seine Anfänge bei der christlichen Gemeinde in Luckenwalde erinnert: „Rudi, du hast nie verlassen, wovon du ausgegangen bist, deine Anfänge bei der Jungen Gemeinde in der DDR und bei der Kriegsdienstverweigerung...“ Dem habe Dutschke zugestimmt. Er habe nicht „Führer, Chefideologe, Autorität“ sein wollen, aber zu den Revolutionären gehört,

Erinnerung.

Vor dem ehemaligen Büro des SDS am Haus Kurfürstendamm 141, dem Ort des Attentats, wurde am 23. Dezember 1990 eine in den Gehweg eingelassene Steintafel enthüllt.  Am 30. April 2008 wurde ein Teil der Kochstraße in Berlin offiziell zur Rudi-Dutschke-Straße umbenannt. Sie grenzt direkt an die Axel-Springer-Straße. Der Umbenennungsvorschlag von 2005 löste einen jahrelangen öffentlichen Konflikt aus. Mehrere Klagen von Anwohnern und des in der Kochstraße ansässigen Axel-Springer-Verlags wurden abgewiesen. Am 7. März 2008, Dutschkes 68. Geburtstag, wurde der Vorplatz des stillgelegten Bahnhofs in seinem Geburtsort Schönefeld (Nuthe-Urstromtal) in „Rudi-Dutschke-Platz“ umbenannt. Auf dem Campus der FU Berlin verläuft ein „Rudi-Dutschke-Weg“.  Mit Rudi Dutschke beschäftigten sich mehrere Dokumentarfilme, so etwa die Arbeit der Regisseurin Helga Reidemeister aus dem Jahr 1988 "Aufrecht gehen, Rudi Dutschke – Spuren" oder der Film "Dutschke, Rudi, Rebell" seines Biographen Jürgen Miermeister, der im April 1998 im

Diskurs um die Gewaltfrage.

Seit den 1970er Jahren wird besonders Dutschkes Verhältnis zu revolutionärer Gewalt und dessen möglicher Einfluss auf den Terrorismus der RAF intensiv diskutiert.  1986 stellte Jürgen Miermeister an Dutschkes Selbstzeugnissen dar, dass er jede Aktionsform reflektierte und mit einer politischen Situationsanalyse verknüpfte. Er habe theoretisch auch Attentate auf Tyrannen für legitim gehalten, aber nur als unmittelbaren Auslöser für eine Volksrevolution. Wegen dieser fehlenden Voraussetzung habe er Anschlagspläne auf Diktatoren ebenso wie Terror für die Bundesrepublik abgelehnt. Er sei „zwar kein Pazifist, aber in letzter Konsequenz weder Anarchist noch putschistischer Marxist-Leninist, sondern Christ“ gewesen und habe daher vor Gewalt gegen Menschen zurückgeschreckt.  1987 dokumentierte Wolfgang Kraushaar in seiner dreibändigen Chronik der westdeutschen Studentenbewegung auch Dutschkes und Krahls „Organisationsreferat“ von 1967. Er

Diskurs um die nationale Frage.

Wolfgang Kraushaar nannte Dutschke 2000 einen „nationalen Linken“, der diese Haltung aus Rücksicht auf eine Tabuisierung alles Nationalen in der westdeutschen Linken öffentlich meist zurückgehalten habe. Tilman Fichter und Siegward Lönnendonker belegten 2011 Dutschkes leidenschaftliches Eintreten für die Wiedervereinigung Deutschlands auch mit bisher unbekannten Dokumenten.  Bernd Rabehl versuchte seit 1998, seine eigene Hinwendung zum Rechtsextremismus zu rechtfertigen, indem er Aussagen Dutschkes nachträglich zu einer „nationalrevolutionären“ Position umdeutete. So behauptete er damals in der neurechten Zeitschrift "Junge Freiheit", die „nationale Frage“ habe schon bei der Bildung der APO eine wichtige Rolle gespielt; diese sei vor allem antiamerikanisch und antirussisch gewesen. „So gesehen gehörten die 'Nationalrevolutionäre' Dutschke

Aktualität.

Klaus Meschkat sah Dutschkes bleibende Bedeutung 2005 in seiner Suche nach wirksamen Widerstandsformen: Ralf Dahrendorf dagegen urteilte 2008 über Dutschkes Theorien und sozialwissenschaftliche Forschung:  Ulrich Chaussy verweigerte in der Neuauflage seiner Dutschkebiografie (2018) Antworten auf die

Weiterführende Informationen.

Weblinks.

Biografisches  Texte, Vorträge und Interviews Dutschkes

Alfred Willi Rudolf Dutschke, Rufname Rudi (* 7. März 1940 in Schönefeld bei Luckenwalde; † 24. Dezember 1979 in Aarhus, Dänemark), war ein deutscher marxistischer Soziologe und politischer Aktivist. Er gilt als Wortführer der Studentenbewegung der 1960er Jahre in West-Berlin und in Westdeutschland. Bei einem Attentat auf ihn im April 1968 erlitt er schwere Hirnverletzungen, an deren Spätfolgen er 1979 starb.

Alfred Willi Rudolf "Rudi" Dutschke (; 7 March 1940 – 24 December 1979) was a German Marxist sociologist and a political activist in the German student movement and the APO protest movement of the 1960s.


Formen des Bucheinbands.

Einbände lassen sich nur schwer systematisieren, da viele Bezeichnungen aus alten handwerklichen Traditionen entstanden sind und dementsprechend keiner konsequenten Logik unterliegen. Einige Einbandarten sind immer noch der Einzelfertigung (Handeinband) vorbehalten, während auf der anderen Seite die industrielle Buchbinderei beim Verlagseinband Methoden hervorgebracht hat, die sich nicht oder nur bedingt in den handwerklichen Bereich übertragen lassen. Trotzdem lassen sich grob zwei Kennzeichnungsgruppen unterscheiden:

Klassifizierung nach dem verwendeten Bezugsstoff.

Nach der Art des verwendeten Bezugsstoffes lassen sich vier Einbandtypen unterscheiden. Erstens der Pappband, der entweder einen einfachen, nur aus einem Stück gefalzter Pappe bestehenden Umschlag meinen kann, oder aber einen festen, dafür lediglich mit Papier bezogenen Einband bezeichnet. Zweitens der Gewebeeinband, der mit textilen Materialien, die sowohl aus Natur- als auch aus Kunstfasern bestehen können, bezogen ist. Drittens der Ledereinband, die älteste und traditionsreichste Form des Beziehens, und viertens der Pergamentband, wobei zwischen dem flexiblen Kopert und dem festen, mit Pergament bezogenen Einband unterschieden werden muss.  Leder-, Pergament- und Gewebebände werden weiterhin in Ganz- und Halbbände differenziert, die Bezeichnung richtet sich dabei nach dem Überzugsmaterial des Buchrückens. Da sich Pergament nicht maschinell verarbeiten lässt, kommt es nur in der Handbuchbinderei vor.

Klassifizierung nach der Herstellungstechnik.

Grundsätzlich zu unterscheiden ist zwischen Deckenband und dem Einband mit angesetzten Buchdeckeln. Während bei ersterem Buchblock und Einbanddecke separat gefertigt und erst in einem zweiten Arbeitsschritt zusammengefügt werden, wird beim „angesetzten Band“ der Einband direkt am Buchblock hergestellt. Er kann aufgrund mit maschinellen Hilfsmitteln nicht zu bewältigender Arbeitsabläufe lediglich in Handarbeit durch den Buchbinder oder Buchrestaurator gefertigt werden, weshalb der Deckenband in die industrielle Buchproduktion einging und seine spezifische moderne Ausprägung erfuhr.  Auch die Bezeichnung Broschur verweist, zumindest in ihrer ursprünglichen französischen Wortbedeutung, auf die Art ihrer Herstellung, ebenso wie die heute übliche englische Bezeichnung Softcover und ihr Pendant, das Hardcover.

Sonderformen und Überschneidungen.

Viele weitere Bezeichnungen lassen sich nicht ohne weiteres in eine der beiden Kategorien übertragen. Ein Einband kann daher meist mit mehreren Begriffen aus verschiedenen Bereichen belegt werden. Einige Namen, wie zum Beispiel das Sprungrückenbuch, verweisen neben der Herstellungstechnik auch auf ihren Verwendungszweck. Auch der Franzband entzieht sich einer eindeutigen Beschreibung. Da es sich dabei um eine spezielle Form des angesetzten Lederbands handelt, der sich in seiner Herstellungstechnik von üblichen deutschen Lederbänden unterscheidet, lässt er sich weder seiner Herstellung noch nach seinem Bezugsmaterial eindeutig beschreiben.  Der dänische Millimeterband wurde entwickelt, um während Kriegszeiten mit möglichst wenig Leder einen schönen und ansprechenden Bucheinband mit Lederrücken herstellen zu können.

Klassifizierung nach der Funktion.

Bei der Funktion sind weitere Bezeichnungen möglich:

Geschichte der europäischen Einbandgestaltung.

Anfänge in der Antike.

Die Entwicklung des Bucheinbands verlief parallel zur Entwicklung der heutigen Form des Buches, der Kodex-Form. Für das erste nachchristliche Jahrhundert sind einfache Bücher, bestehend aus wenigen Lagen Pergament, zusammengehalten durch Schnüre im Falz und geschützt durch einen simplen Einband aus zwei Holztäfelchen, erstmals belegt. Durchzusetzen gegenüber der noch verbreiteten Rolle begann sich der Kodex aber erst später. Erst mit dem 4. Jahrhundert n. Chr. wurde er vorherrschend und mit ihm die schützende Rolle des Bucheinbands.  Die ältesten erhaltenen Bucheinbände stammen aus Ägypten. Eine Kartonage aus Papyrus bildete hier die Grundlage, eingeschlagen in einen Bezug aus Ziegen- oder Schafsleder. Geheftet wurde auf dünne Lederriemen, die einerseits durch den Falz der noch einlagigen Buchblöcke, andererseits durch Löcher im Einbandleder am Buchrücken geführt und dort fest verknotet wurden. Zum Verschließen ließ man den Bezugsstoff an der linken Seite des Vorderdeckels in einen dreieckigen Lappen auslaufen, der dann wie eine Klappe um den Kodex herumgeschlagen werden konnte.  Aufgrund des beschränkten Umfangs einlagiger "codices" begannen sich schnell mehrlagige durchzusetzen, bei denen die Lagen einzeln geheftet, übereinandergelegt und im Rücken miteinander vernäht wurden. Dann erst erfolgte die Verbindung mit dem Einband, die teilweise portefeuilleähnlich, durch Ankleben des ersten und letzten Blattes des Buchblocks am Einband oder auch durch Fadenheftung geschehen konnte.  Die Einbände der Kopten wurden bereits gefärbt und auch verziert. Schon in der Spätantike und im frühen Mittelalter verwendete man hier Blinddruck, Lederschnitt, Lederapplikation, Lederflechtwerk, Durchbrucharbeiten und Punzierung. Im Orient wurden diese Techniken übernommen, das Abendland orientierte sich nur zu Beginn, zwischen dem 7. und 9. Jahrhundert an koptischen Vorbildern, später beschränkte man sich hier weitgehend auf Lederschnitt und Stempelverzierung.

Der Einband im Mittelalter.

Zu jeder Zeit gab es, neben einfachen Gebrauchseinbänden, prunkvollere, mit viel handwerklichem Geschick und kostbaren Materialien hergestellte und reich verzierte Prachteinbände. Das Mittelalter mit seiner enormen Bedeutung sakraler Literatur brachte in dieser Hinsicht ganz besonders hervorstechende Beispiele hervor und muss deshalb differenziert betrachtet werden.

Der mittelalterliche Prachteinband.

Kirchliche Prachteinbände waren als Spiegel der christlichen Würde und Macht zu verstehen und wurden deshalb mit den edelsten Materialien, wie Elfenbein, Email, Edelmetallen, Edelsteinen und kostbaren Stoffen geschmückt. Der Buchbinder selbst übernahm meist nur den technischen Teil der Arbeit mit Heftung des Buchblocks und Befestigung der Buchdeckel. Die weiteren Arbeiten wurden je nachdem von Goldschmieden und Emailleuren, Metallarbeitern und Schnitzern oder auch Malern übernommen.  Für eine große Gruppe mittelalterlicher Prachteinbände wurden antike Elfenbeintafeln aus ihrem Zusammenhang gerissen und ohne Rücksicht auf den bildlichen Inhalt als Schmuck liturgischer Bücher wiederverwendet. Eine der ältesten Techniken der eigenständigen Verzierung hingegen waren Goldschmiedearbeiten. Holzdeckel wurden teilweise ganz mit Goldblech verkleidet, in Treibarbeiten wurden christliche Motive dargestellt und eingefasst von Edelmetallen wurden große Mengen an Edelsteinen und Perlen verarbeitet.  Mittelalterliche Prachteinbände lassen sich in mehrere große Gruppen einteilen, die sich nach dem jeweils vorherrschenden Gestaltungselement richten. Die Kreuzform spielte dabei in vielen Fällen eine entscheidende Rolle. Aber auch der Bild- und Rahmentypus, bei dem ein Mittelfeld, das meist eine Majestas Domini Darstellung zeigte, im Zentrum der Betrachtung lag, gehörte zu den vorherrschenden Motiven.  Während sich die Einbände der karolingischen Zeit oft noch durch auftragende Verzierungen auszeichnen, ging man im 11. und 12. Jahrhundert zu einem eher flächenhaften Stil der Gestaltung über. Gravierte oder durchbrochene Metallplatten lösten die plastischeren Treibarbeiten ab. Oft verwendete man dafür Kupfer, das nachträglich vergoldet wurde. Die Email-Technik des Grubenschmelzes brachte farbliche Belebung, da Edelsteine immer seltener zur Anwendung kamen. Auch Holzschnitzereien sind aus dieser Zeit überliefert.  Die Prachteinbände der Gotik waren mehr und mehr weltlich bestimmt. Zwar wurden weiter Gebets- und Erbauungsbücher prunkvoll verziert, doch anders als zuvor waren sie nicht nur für den kirchlichen Raum, sondern für den privaten Gebrauch bestimmt. Vor allem aber schmückte man nun auch Gesetzessammlungen, Privilegien oder amtliche Rechenschaftsbücher mit prachtvolleren Einbänden. Eng damit verbunden war die Entwicklung vom klösterlichen zum bürgerlichen Buchbinder. In der Gestaltung wurden raumgreifendere Schmucktechniken wieder beliebter, Treibarbeiten in Silber und Edelsteine bestimmten die Ausstattung. Bewegt durch die Kreuzzüge, entstand eine große Zahl an Einbänden, die Kreuzigungsszenen darstellen, überhaupt wurde die Darstellung realistischer. Zunehmend verwendete man Bezüge aus edlen Stoffen, wie Samt, Brokat oder Seide. Die getriebenen Platten wurden abgelöst durch kleinere Zierstücke und Beschläge, die, neben der Dekoration, den Stoff vor Abrieb schützen sollten.

Der mittelalterliche Gebrauchseinband.

Der mittelalterliche Gebrauchseinband bestand in der Regel aus mit Leder überzogenen Holzdeckeln. Diese konnten unbehandelt bleiben oder aber im Blinddruck mit Streicheisenlinien und Stempeln verziert werden.  Die karolingischen Einbände des 9. und 10. Jahrhunderts wurden fast alle in Wildleder gebunden. Daneben sind aber auch einige Pergamentumschläge belegt. In diesem Fall wurde die Heftung durch den Umschlag hindurch durchgeführt, so dass die Fäden auf der Außenseite sichtbar wurden (Langstichheftung). Ein besonderes Merkmal karolingischer Einbände waren die halbkreisförmig überstehenden Lappen des Rückenbezuges. Der Schmuck war meist relativ einfach gehalten. Ein umgebender Rahmen wurde durch weitere Linien in geometrische Felder zerlegt. Stempel, wenn vorhanden, waren relativ klein und verteilten sich bei einfachen Einbänden eher unregelmäßig über die Deckelfläche. Bei anspruchsvoller gestalteten Einbänden ordneten sie sich symmetrisch, meist in Kreuzform, auf dem Vorderdeckel an.  Die ebenfalls mit Blinddruck verzierten Einbände des 12. und 13. Jahrhunderts werden als Gruppe der romanischen Einbände zusammengefasst. Die Entwicklung ging dabei von Frankreich aus, griff von dort, Mitte des 12. Jahrhunderts, auf England über und wenig später dann auch in den deutschsprachigen Kulturraum. Braunes Rind- oder Kalbsleder wurde nun zum bevorzugten Material, seltener kam auch rötlich gefärbtes Wildleder zum Einsatz. Der Formenschatz der Stempel nahm in hohem Umfang zu, heute überladen wirkende Kompositionen prägten die Gestaltung. Die Deckelfläche war fast immer vollständig mit Stempeln bedeckt, eine Beziehung zum Inhalt bestand nicht. Ornamentale Stempel existierten neben pflanzlich inspirierten Motiven, Tierdarstellungen und figürlichen Stempeln. Symbolhafte Darstellungen aus dem biblischen Bereich kontrastierten mit weltlichen Motiven, die oft vom Rittertum beeinflusst waren. Im deutschen Sprachgebiet überwog jedoch der ornamentale Schmuck.  Die Blinddruckbände des 14. und 15, teilweise auch noch die der ersten Jahrzehnte des 16. Jahrhunderts, nennt man gotische Einbände. Der Großteil der erhaltenen Exemplare stammt aus dem deutschen Kulturgebiet, aber auch in anderen europäischen Ländern, zuerst Italien und den Niederlanden, dann Frankreich und England und einigen mehr, sind zahlreiche Beispiele zu finden. Die Arbeit ging nun immer mehr vom klösterlichen auf den bürgerlichen Buchbinder über, Universitäten blühten auf, und in den Handelsstädten entwickelte sich ein reger Buchverkehr. Die Gestaltung der Einbände variierte je nach Herkunft relativ stark. Viele gotische Einbände waren nur mit Streicheisenlinien verziert. Oft traten aber auch Stempel hinzu, die Linien übernahmen dann die Gliederung der Deckelfläche. Besonders beliebt war dabei das diagonale Prinzip, eine Komposition, die das Feld in Dreiecke oder Rauten teilte. Eine überregionale Verbreitung fand auch das Rautenrankenmuster, das durch parallel verlaufende wellige Linien gebildet wurde.  Eine Vereinfachung in der Produktion ungleich größerer Mengen, die die Erfindung des Buchdrucks mit sich brachte, stellte die aufkommende Prägung mit Platten oder Rollen dar. Größere Flächen konnten so in nur einem Arbeitsgang geschmückt werden. Besonders die Dekoration mit Pflanzenelementen, dem vorherrschenden Motiv der Gotik, ließ sich auf diese Weise leicht rationalisieren. Aber auch der Druck mit neuem figurenreichem Stempelmaterial nahm zu.  Ein vornehmlich deutsches Phänomen waren die künstlerisch hochwertigen Lederschnittbände des 15. Jahrhunderts. In der ersten Jahrhunderthälfte eher flach und schlicht gehalten, in der zweiten Hälfte dann bestimmt durch Relieftechnik, galten sie als Luxusversionen der Gebrauchseinbände dieser Zeit. Die beliebtesten Motive waren pflanzliche Ornamente, häufig begleitet von Inschriften, die aber als dekorative Elemente eingesetzt wurden. Weiterhin spielten auch Tierszenen, Wappen und Heiligenfiguren eine größere Rolle. Lederschnitt war in der Regel das Werk freischaffender Künstler, die Buchbinder lieferten lediglich die Grundlage.  Byzantinische Einbände des Mittelalters unterschieden sich von westlichen insbesondere durch ihre Herstellungstechnik. Während im Abendland seit etwa 600 n. Chr. auf Bünde geheftet wurde, blieb der Rücken hier glatt. Buchblock und Buchdeckel schlossen außerdem in gleicher Höhe ab, so dass sich keine überstehenden Kanten ergaben. Man sägte deshalb Rillen in die Stehkanten der Deckel, um das Öffnen zu erleichtern. Bezogen wurden die Holzdeckel meist mit Ziegen- oder Schafsleder. Analog zum Westen arbeitete man auch hier in der Regel mit Blinddruck, die Arten der Komposition und Gliederung waren vielfältig.

Sonderformen mittelalterlicher Einbände.

Um wertvolle oder durch Transport strapazierte Bücher angemessen zu schützen, entwickelten sich im Mittelalter einige Formen spezieller Aufbewahrung. Buchkästen oder Buchschreine aus Holz oder Metall waren der Form des Buches angepasst und dienten dem Schutz auf der Reise. Ebenso wie der Inhalt konnten auch sie reich verziert sein. Eine Art Verbindung von Buchschrein und Einband waren die sogenannten Kastenbücher, bei denen Deckel und Seitenflächen des Kastens an den analogen Stellen des Einbandes befestigt und so dauerhafter Teil der Umhüllung wurden.  Weniger wertvolles Eigentum transportierte man in Buchtaschen aus Leder. Die meisten von ihnen waren schlicht gehalten, nur einige Stücke mit prachtvollen Ledertreib- oder Lederschnittarbeiten haben sich erhalten. Eine wirkliche Sonderform des Einbands hingegen lag bei den sogenannten Beutelbüchern und Hülleneinbänden vor. Während bei ersteren der Bezugsstoff am Unterschnitt länger gelassen wurde und auf diese Weise verknotet am Gürtel befestigt werden konnte, hingen bei den Hülleneinbänden an allen Schnitten Leder- oder Stofflappen über, in die das Buch eingewickelt werden konnte.

Der Renaissance-Einband.

Ebenso wie das gesamte Kunstschaffen der Zeit war auch die Einbandverzierung in der Renaissance geprägt von Umbrüchen und Neuerungen. Entscheidende Einflüsse dafür kamen aus dem orientalischen Raum, aber auch Vorbilder aus der antiken Ikonographie spielten eine Rolle. Die bisher üblichen Holzdeckel wurden langsam von Pappdeckeln abgelöst, was kleinere Formate ermöglichte, farbigere Ledersorten kamen auf, und die Vergoldung als Deckelschmuck trat gleichwertig neben den bisher vorherrschenden Blinddruck. Darüber hinaus entwickelten sich aus den übernommenen Schmuckformen besonders im Frankreich des 16. Jahrhunderts zahlreiche neue Stile. Auch große bibliophile Sammler hatten einen starken Einfluss auf die Entwicklung der Dekoration.

Der italienische Renaissance-Einband.

Die Handelsbeziehungen zum Orient eröffneten besonders früh den großen italienischen Handelsstädten, wie Venedig oder Florenz, die Tür zu der reichen Erfahrung der islamischen Welt in der Einbandverzierung. Während der Golddruck dort schon seit dem 11. Jahrhundert bekannt war, kam diese Schmucktechnik erst gegen Ende des 14. Jahrhunderts langsam nach Europa. Auch bei der Lederschnittarbeit orientierte man sich an islamischen Vorbildern. Daneben waren besonders antikisierende Elemente beliebt. Knoten- und Flechtwerk, Palmetten und besonders Plaketten, antiken Münzen oder Medaillen nachempfundene Abbildungen, stellten die häufigsten Motive. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts begann man sich zunehmend den Bedürfnissen der humanistischen Lehren anzupassen. Ausgehend von einer Serie kleinformatiger Klassikerausgaben mit Pappdeckeln, herausgegeben von Aldus Manutius in Venedig, den sogenannten Aldinen, entwickelte sich eine neue Form des Gebrauchseinbandes.

Der französische Renaissance-Einband.

Die französische Einbandkunst der Renaissance war stark an italienischen Vorbildern orientiert. Besonders einflussreich wurde ab den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts der Golddruck, bei den Motiven dominierten stilisierte Blattformen und das Bandwerk. Neben Leer- und Vollstempeln entwickelten sich die sogenannten "fers azurés", schraffierte Stempel, deren Strichführung an die Darstellung der Wappenfarbe Blau in der Heraldik erinnerte. Einbände mit diesen Stempeln finden sich zuerst um 1530 in Lyon. Eine weitere Besonderheit stellten die "petits fers" dar, besonders kleine Stempel, die zu größeren Blattmustern kombiniert wurden.  Einer der bedeutendsten Bibliophilen dieser Zeit war Jean Grolier, dessen Buchbinder die französische Einbandgestaltung des 16. Jahrhunderts entscheidend mit beeinflussten. Aber auch die französischen Könige zeigten, besonders in der zweiten Jahrhunderthälfte, einen hohen Sinn für Buchkunst und ihre Förderung. Ein Stil, der in diesem Zusammenhang auftrat, war der Semé- (oder Semis-)Stil (semis "fr.", Aussat), ein Muster, das von der regelmäßigen, steten Wiederholung einzelner kleiner Motive auf der gesamten Deckelfläche gekennzeichnet ist, im Unterschied zum Streumuster mit seiner unregelmäßigen Verteilung kleiner Elemente.  Der in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts und zu Anfang des 17. Jahrhunderts prägende Stil der Prachteinbände jedoch war der Fanfarenstil (à la fanfare). Entgegen der vorherrschenden Meinung, Nicolas Ève, der Hofbuchbinder Heinrich III., sei der Erfinder dieses Stils gewesen, war er lediglich ein Vertreter unter zahlreichen Buchbindern, die ihre Einbände mit symmetrisch angeordneten Ranken und Bandwerken gliederten. Der Name "Stil à la fanfare" entwickelte sich allerdings erst im 19. Jahrhundert aus dem Beginn des Titels eines Werkes, das der Bibliophile Charles Nodier zum Binden nach Art dieser Renaissancedekoration in Auftrag gab.

Der Renaissance-Einband im deutschen Sprachraum.

Deutsche Buchbinder verhielten sich den neuen Einflüssen gegenüber zunächst sehr zurückhaltend. Der Blinddruck als dominierende Schmuckform und auch die schweren Holzdeckel hielten sich sogar bis in das 18. Jahrhundert – hier jedoch nur noch bei großen Folianten wie Bibeln. Den in den Zunftordnungen verwurzelten Handwerkern fiel es schwer, sich von den einfachen und zeitsparenden Techniken der Rollen- und Plattenverzierung wieder zu lösen. In den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts begannen langsam ikonographische Elemente der Renaissance in die deutschen Motivschätze einzudringen. Figürliche Motive wie biblische Gestalten und Themen, aber auch Porträts und Wappen prägten nun die Plattenschnitte. Ein Bezug zum Inhalt des Buches war dabei relativ selten. Langsam begann man Gold- und Blinddruck parallel zu verwenden. Ab der Mitte des 16. Jahrhunderts etablierten sich dann auch ornamentale Renaissancemotive in Deutschland. Besonders südliche Städte wie Augsburg und München ließen sich von den italienischen und französischen Vorbildern beeinflussen.

Der englische Renaissance-Einband.

Ebenso wie im deutschen Kulturgebiet setzte sich auch in England der italienisch-französische Einbandstil der Renaissance erst relativ spät durch. Spätestens ab den Vierzigerjahren des 16. Jahrhunderts jedoch arbeitete man auch hier mit Arabesken, Bandwerk, Semis-Stil und variantenreichen Blattformen. Besonders unter Elisabeth I. kam die englische Buchbinderei zu einer neuen Blüte. Die Königin bevorzugte textile Einbände, so dass zahlreiche Samt- und Seidenbände mit aufwändigen Stickereien gearbeitet wurden. Eine weitere Besonderheit waren sogenannte Zwillingsbände, Einbände für mehrere Bücher, die sich Rücken oder Deckel miteinander teilten. Obwohl sie in England besonders beliebt waren, sind auch einige Exemplare aus den nördlichen Teilen Deutschlands und Dänemark bekannt.

Der spanische Renaissance-Einband.

Der spanische Renaissance-Einband stellt in gewisser Hinsicht eine Ausnahme dar. Die Nähe zu Nordafrika hatte hier schon früh zu einer Vermischung orientalischer und abendländischer Einflüsse geführt. Die Mudéjar-Einbände des 13. bis 16. Jahrhunderts zeigten deshalb schon weit vor den anderen Ländern islamische Einflüsse. Von einer Renaissance wie in Italien oder Frankreich kann hier also nur bedingt gesprochen werden. Trotzdem begann man auch hier im 16. Jahrhundert Einflüsse aus den Nachbarländern zu übernehmen.

Der Einband in Barock und Rokoko.

Einbände des 17. und 18. Jahrhunderts waren deutlich von französischer Kunst dominiert. Aus England und Italien kamen eigene Beiträge. Die anderen europäischen Länder orientierten sich größtenteils an den mächtigen Vorbildern. Da in Bibliotheken die Bücher mit dem Rücken nach außen aufgestellt wurden, wurde die Rückenverzierung und insbesondere der Rückentitel bedeutsam. Umfangreich vergoldete Stempel- und Rollenmotive spielten eine Rolle in der Dekoration. Im 18. Jahrhundert kam auch das Ledermosaik in der Produktion von Luxuseinbänden hinzu.

Der Barock- und Rokoko-Einband in Frankreich.

Die vorherrschende Stellung der französischen Einbandkunst ist ebenso wie in der Renaissance durch den großen Einfluss der Bibliophilie, besonders aus aristokratischen Kreisen, zu erklären. Die hohe Nachfrage an kostbar und reich verzierten Einbänden führte zu einer großen Kreativität in der Gestaltung.  Zunächst entwickelte sich 1620 aus dem Fanfarenstil der sogenannte Pointillé-Stil, der mit der Auflösung der Linien in Punktreihen arbeitete und so eine sehr filigrane Wirkung entfaltete. Zweien der berühmtesten Buchbinder dieser Zeit, Le Gascon und Florimond Badier, werden Erfindung und Vollendung dieses Stils nachgesagt. Pointillé-Elemente wurden in der Folge sowohl in Frankreich selbst als auch in den Nachbarländern verschwenderisch mit anderen Stilen kombiniert. Die Stempel wurden dafür meist dicht gedrängt auf der gesamten Deckelfläche verteilt.  Daneben existierten aber ebenfalls Einbände mit zurückhaltender Gestaltung. Einbände "à la François Bourgoing" beispielsweise verzierten lediglich die Ränder der Deckflächen, die Mitte blieb frei. In diesem Zusammenhang tauchten Spiralstempel auf, die im 17. Jahrhundert neben den Pointillé-Stempeln verwendet wurden. Eine Form der ausschließlichen Rückenverzierung hingegen stellte der Stil "à la grotesque" dar. Von Kopf bis Fuß wurde dabei ein und derselbe Stempel in engen Reihen immer wieder wiederholt. Eine Sonderform durch die Strenge ihrer Gestaltung waren auch die Einbände des Zisterzienserinnenklosters Port-Royal-des-Champs. Die nach dem Glauben seiner Bewohner Jansenisteneinbände genannte Stilform zeichnete sich durch Schmucklosigkeit, dafür aber hervorragende Lederqualität und Ausführung des Bindens, sowie qualitätsvolle Titelprägung aus.  Der prägende Stil des 18. Jahrhunderts wurde der Spitzenstil "(à la dentelle)". Dieses Muster ahmte textile Spitzen und Stickereien nach und wurde in der Regel in Kleinstarbeit mithilfe einzelner Stempel hergestellt. Lediglich für die Ränder oder umfangreichere Gestaltungen nutzte man gelegentlich eine Rolle. Der Dentelles-Schmuck beschränkte sich zumeist auf die Ränder der Buchdeckel, inwieweit sich der Spitzenrand dabei zur Mitte hin ausdehnte, wies auf die Handschrift einzelner Künstler hin. Antoine Michel Padeloup le jeune, Sohn einer berühmten Pariser Buchbinderfamilie, gilt als Erfinder des Spitzenstils. Er arbeitete darüber hinaus zahlreiche anspruchsvolle Ledermosaike. Weitere große Namen waren die der Familien Derôme, Le Monnier und des Pariser Meisters Augustin Duseuil.

Der Einband des Barock und Rokoko im deutschen Sprachraum.

In Deutschland wirkten zunächst noch lange die Einflüsse der Renaissance nach. Ließ man sich hingegen von neueren Stilen beeinflussen, erreichten die Einbände trotzdem nicht die Qualität ihrer Vorbilder. Lediglich die kurfürstliche Hofbuchbinderei in Heidelberg brachte eigenständige und qualitativ hochwertige Entwürfe hervor. Der dreißigjährige Krieg legte sämtliches Kulturschaffen für lange Zeit lahm. Man war gezwungen, die Kosten zu senken, anspruchsvolle Einbandkunst war nicht gefragt. Auch im Anschluss fehlten die Voraussetzungen für die Entstehung eigener Stile, man kopierte und rezipierte, was die Nachbarländer schufen. Eine eigenständige Gruppe stellten jedoch im 18. Jahrhundert vergoldete und bemalte Pergamenteinbände dar, die teilweise auch im Blinddruck verziert wurden.

Der Barock- und Rokoko-Einband in Italien.

Auch Italien ließ sich zu großen Teilen von außen beeinflussen, zeigte sich in der Verarbeitung jedoch kreativer und schuf auch eigene Beiträge, wie der in den ersten Jahrzehnten des Barock auftretende Fächerstil "(à l’éventail)". Dieser Stil basierte auf langen tropfenförmigen Leerstempeln, die zu Rosetten oder Rosettenausschnitten kombiniert wurden und mit Pointillé-Muster gefüllt waren. Er verbreitete sich in ganz Europa, war in Deutschland und England beliebt, hielt sich besonders aber in Italien noch weit bis ins 18. Jahrhundert.

Der Barock- und Rokoko-Einband in England.

Neben Frankreich zeichnete sich besonders die englische Buchbinderei in Barock und Rokoko durch originäre Stilentwicklungen aus. Die Thronbesteigung Karls II. brachte ein wenig französische Lebensart nach England und ließ das dortige Kunstschaffen aufleben.  Als erste neue Dekorationsform kam um 1660 der sogenannte der Cottage (roof) Style auf. Die namensgebende Dachgiebelform war das entscheidende Gestaltungsmerkmal dieses Stils, die ebenso wie die angedeuteten Seitenwände linear dargestellt wurde. Die Zwischenräume wurden meist mit allerlei Motivstempeln wie Pflanzen, Vögel und Vasen gefüllt. Der All-over-Style hingegen zeigte eine zwar symmetrische, aber ansonsten von keinem Kompositionsprinzip beeinflusste, freie Anordnung von Stempeln über die gesamte Deckelfläche. Auch der Rectangular Style arbeitete mit reichem Stempeleinsatz, im Gegensatz zum All-over-Style wurde die Deckelfläche dafür aber in einen breiten Rahmen und ein Mittelfeld geteilt. Alle diese drei Stile werden heute besonders mit dem königlichen Hofbuchbinder Samuel Mearne verbunden. Eine weitere Erfindung englischen Einbandschaffens dieser Zeit stellte der Wiegenfußstempel dar.  Zu Beginn des 18. Jahrhunderts entwickelte sich aus dem Rectangular Style schließlich der Harleian Style, benannt nach dem Bibliophilen Sir Robert Harley, der die so geschmückten Einbände in Auftrag gab. Das Grundkonzept aus Rahmen und dichter Stempeldekoration entspricht dabei jener des Vorbilds, die einzelnen Motive jedoch wurden zierlicher und zunehmend naturalistischer inspiriert. Der bedeutendste englische Buchbinder des 18. Jahrhunderts aber war Roger Payne. Obwohl in seiner Gestaltung eher zurückhaltend, gehörten zahlreiche namhafte Bibliophile zu seinen Kunden. Teilweise orientierte er sich an Mearne, zu größeren Teilen jedoch war er bereits den folgenden klassizistischen Tendenzen verhaftet. Seine Stempel und seine Schriften schnitt er selbst.

Klassizismus und Historismus im ausgehenden 18. und 19. Jahrhundert.

Schon im ausgehenden 18. Jahrhundert zeigen sich in England Anfänge einer antikisierenden Phase in der Einbandgestaltung. Der Etruscan Style lehnte sich an Malereien etruskischer Vasen an, wurde dann auf die gesamte Breite antiker Motive, wie Urnen, Füllhorn, Lyra, Sphinx, Sternenmuster, Sonnenwirbel und Lorbeerkränze ausgedehnt und als Empire-Stil bekannt. Nach einem vorübergehenden Einschnitt, bedingt durch die französische Revolution, tendierte man Anfang des 19. Jahrhunderts dazu, die Gestaltung auf die Deckelränder zu beschränken. Klassizistisch und naturalistisch inspirierte Bordüren sowie eine Betonung der Rückenverzierung waren üblich. Erst im zweiten Viertel des Jahrhunderts schmückte man wieder die gesamte Deckelfläche. Auch der Blinddruck wurde wiederbelebt und tauchte nun vielfach gleichwertig neben dem Golddruck auf demselben Einband auf.  An neuen Stilformen hatte das 19. Jahrhundert wenig zu bieten. Eine eklektizistische Vermischung und Nachbildung historischer Stile beherrschte das europäische Einbandschaffen. Neben den Handeinband trat um die Mitte des Jahrhunderts der maschinell gefertigte Verlagseinband, der nicht ohne Einfluss auf die Art der Gestaltung blieb.

Frankreichs Einbandkunst im 19. Jahrhundert.

Zunächst stand auch Frankreich an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert unter dem Einfluss des englischen Empire-Stils, der hier auch "style anglais" genannt wurde. Motive fand man insbesondere im ägyptischen Kulturraum, nachdem Napoleons Feldzug das Interesse an dieser Region stark angefacht hatte. Zu den großen französischen Buchbindern der napoleonischen Zeit zählten Alexis-Pierre Bradel und die Brüder Bozérian.  Die folgende romantische Periode zeichnete sich besonders durch die Verwendung architektonischer Elemente in der Dekoration aus. Es war eine Phase großer Begeisterung für die gotische Schaffensperiode, die sich im Einbandschaffen im Kathedralstil "(à la cathédrale)" niederschlug. Oft kamen hier große Platten in Blindpressung zum Einsatz, die entweder ganze Kathedralenfassaden nachbildeten oder sich auf charakteristische Bauelemente und Ornamente beschränkten. Der Hauptmeister und Erfinder des Kathedralstils war Joseph Thouvenin. Er war es auch, der den von Charles Nodier in Auftrag gegebenen Fanfareneinband arbeitete und so den Namen dieses Stils prägte.  Eine Besonderheit französischen Einbandschaffens stellten die "reliures parlantes", die sprechenden Einbände, dar. Anders als bisher gekannt, versuchten sie, den Buchinhalt in die Einbandgestaltung einfließen zu lassen zu illustrieren. Auch bemalte Einbände, insbesondere gedacht für Almanache oder Taschenbücher für Damen, kamen in dieser Zeit auf.  Ab den 1830er Jahren setzte in Frankreich ebenso wie in anderen Ländern im Zuge der Industrialisierung die serielle Fertigung von Verlagseinbänden ein, zunächst in Manufakturen, später in Großbuchbindereien. Häufig bestimmten zunächst rationelle Gründe die Dekoration. Große Ein-Platten-Prägungen, vor allem als Blindprägung auf Geweben, meist auf Kaliko, stellten die übliche Ausstattung dar. Diese wurden durch den Einsatz von Dampfmaschinen in „Dampfbuchbindereien“ erst möglich. Im Laufe des 19. Jahrhunderts gab es dann anspruchsvollere und reicher gearbeitete Einbände teilweise mit detaillierten mehrfarbigen bildlichen Darstellungen mit Bezug zum Inhalt des Textes. Auch die Goldprägung mit Goldsurrogaten verbreitete sich. Stellte doch ein prächtig gestalteter Verlagseinband beim Ausstellen in Schaufenstern ein wichtiges Werbemittel dar.

Der Klassizismus und Historismus in England.

Die schon erwähnten Stile des ausgehenden 18. Jahrhunderts, Etruscan und Empire Style, hatten ihre Ursprünge in England. An den dortigen Entwicklungen waren nicht wenige deutsche Buchbinder beteiligt, die im Zuge der hannoverisch-englischen Personalunion ausgewandert waren. In der Romantik entwickelte sich die Einbandgestaltung parallel zu der in Frankreich und des restlichen Europas. Historisierende Motive und Darstellungen bestimmten das Bild.  Im letzten Jahrhundertviertel initiierten William Morris und Thomas Cobden-Sanderson eine Erneuerungsbewegung im Kunsthandwerk, die sie der Gleichförmigkeit der industriellen Serienproduktion gegenüberstellen wollten. Das perfekt gebundene Buch sollte das Ziel ihrer Anstrengungen sein. Sandersons Entwürfe zeichneten sich dabei besonders durch den Hang zu Naturformen aus.

Der Klassizismus und Historismus in Deutschland.

Die Einbandgestaltung in Deutschland dieser Zeit orientierte sich vor allem an englischen aber auch französischen Entwicklungen. Auf den klassizistischen Einband folgten auch hier der romantisch inspirierte und der historisierende Einband. Ab der zweiten Jahrhunderthälfte spielte der Verlagseinband eine immer größere Rolle. Seine Gestaltung orientierte sich dabei zunehmend an den Inhalten der Bücher. Die Bibliophilie, die ein Motor für das Kunstschaffen hätte sein können, spielte zu dieser Zeit eine nur untergeordnete Rolle. Goethe bekundete daher seine Vorliebe für englische Einbände.

Das Einbandschaffen vom 20. Jahrhundert bis heute.

In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts wurde zunächst die von Morris und Sanderson angeführte Buchkunstbewegung zum treibenden Element europäischen Einbandschaffens. Der Wunsch nach dem perfekten Einband ging über in den Wunsch nach einer Einheit des Schaffens, in der alle Elemente des fertigen Buches aufeinander bezogen sein sollten. Aber auch der Jugendstil brachte entscheidende neue Impulse. Besondere Einbandgestaltungen in der Reformzeit schufen beispielsweise Paul Kersten in Berlin-Charlottenburg und seine Schüler der Berliner Buchbinder-Fachschule. Der in Kirchheim unter Teck geborene Otto Dorfner, selbst ein Schüler von Kersten, war zwischen 1919 und 1922 durch seine Werkstatt mit dem Bauhaus verbunden, gründete danach die eigenständige "Dorfner-Werkstatt" und übernahm 1926 eine Professur mit Lehrstuhl an der Staatlichen Hochschule für Handwerk und Baukunst in Weimar. Deutsche Buchbinder, die zwar seit dem Mittelalter immer noch technisch hervorragende Handeinbände, aber selten eigenständige gestalterische Leistungen hervorgebracht hatten, ließen sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts ausgerechnet vom Verlagseinband beeinflussen. Seit der Jahrhundertwende interessierten sich auch Architekten und Maler für das Buch, nahmen sich seiner Gestaltung an und entwickelten eigene Schriftschnitte. Besonders Otto Eckmann und Fritz Helmuth Ehmcke markieren den Beginn des bis heute andauernden Zusammenspiels von Grafik und Einband. Auch die Lehren des Bauhauses in Weimar waren für kommende Gestaltungen von großer Bedeutung.  Seit der Mitte des 20. Jahrhunderts sind keine dominierenden Stile mehr festzumachen. Vielmehr bestimmen zahlreiche nebeneinander existierende individuelle Strömungen das Bild. Während der Verlagseinband, in der Regel durch einen plakativen Schutzumschlag umhüllt, meist durch graphische Lösungen besticht, orientieren sich Handeinbände immer noch häufig an historischen Vorbildern, aber auch Elemente der Neuen Sachlichkeit oder der abstrakten Kunst haben ihren Platz. Darüber hinaus spielt die typographische Gestaltung des Buchtitels und des Autorennamens heute eine nie gekannte Rolle.  Ein Gebiet, das zunehmend an Bedeutung gewinnt, ist die Restaurierung historischer Bucheinbände. Noch bis in die 1970er Jahre war es in vielen Bibliotheken üblich, beschädigte Einbände einfach zu erneuern, wodurch nicht nur der Einband als solcher, sondern auch Quellen für die Erforschung der Geschichte des betreffenden Buches (wie z. B. Besitzeinträge) verloren gingen. Heute wird dagegen versucht, den Einband als historisches Dokument zu erhalten, wobei das Ziel einerseits ist, das Buch benutzbar zu machen, andererseits aber die vorhandenen Altersspuren und die historische Substanz so wenig wie möglich zu beeinträchtigen, damit die Eigenschaft als Geschichtszeugnis erhalten bleibt.

Literatur.

Die gesamte geschichtliche Darstellung dieses Artikels orientiert sich an der Darstellung des Standardwerkes von Otto Mazal: "Einbandkunde." Reichert, Wiesbaden 1997. Alle Aspekte sind dort in chronologischer Reihenfolge wiederzufinden.

Der Einband eines Buches oder eines anderen Druckerzeugnisses ist sowohl die den Block (beim Buch: "Buchblock") umschließende äußere Hülle als auch der gesamte Arbeitsgang seiner Herstellung. Einerseits wird also das Ergebnis, sprich die bezogene Einheit aus vorderem und hinterem Deckel (Buchdeckel) und dem schmaleren Rücken (Buchrücken), beschrieben, andererseits aber auch die Tätigkeit des Buchbinders, die alle Schritte vom Ordnen und Zusammenfügen der Lagen bis hin zur künstlerischen Gestaltung umfasst. Historische, gestalterische und technische Aspekte werden durch die Einbandforschung wissenschaftlich untersucht.

A book cover is any protective covering used to bind together the pages of a book. Beyond the familiar distinction between hardcovers and paperbacks, there are further alternatives and additions, such as dust jackets, ring-binding, and older forms such as the nineteenth-century "paper-boards" and the traditional types of hand-binding. The term "Bookcover" is often used for a book cover image in library management software. This article is concerned with modern mechanically produced covers.


Rakeltiefdruck.

Im industriellen Bereich wird ausschließlich der Rakeltiefdruck eingesetzt. Die Druckformen im Rakeltiefdruck bestehen nicht aus Druckplatten, sondern aus Stahlzylindern. Bei einem Vierfarbendruck werden vier separate Druckzylinder pro Auftrag eingesetzt. Diese Tiefdruckzylinder besitzen formatbedingt ein beträchtliches Gewicht und müssen mit speziellen Transportsystemen ausgewechselt werden.

Druckformherstellung.

Die Druckformherstellung im Rakeltiefdruck unterlag im Verlauf der technischen Entwicklung erheblichen Veränderungen. Es gibt vorwiegend zwei Arten des Zylinderaufbaus. Den Stahlzylinder ummantelt eine rund 2 mm starke Kupferschicht, die "Grundkupfer" genannt wird. Auf diese innere Kupferschicht wird entweder gravierfähiges Kupfer in einer Schichtstärke von etwa 100 μm galvanisiert oder eine so genannte "abziehbare Ballardhaut" wird auf das Grundkupfer galvanisch aufgebracht. Zwischen dieser 100 μm dünnen Ballardhaut und dem Grundkupfer liegt eine Trennschicht. Dadurch lässt sich die Ballardhaut nach dem Druck einfach entfernen und durch eine neue ersetzen.  Die Rasterung im Tiefdruck zerlegt das Druckbild in winzige druckende Formelemente, die "Näpfchen" genannt werden, während die nichtdruckenden Elemente "Stege" heißen. Die Stege sind erforderlich, damit die Rakel die überschüssige Farbe vom Zylinder abstreifen kann. Die Rakel besteht aus einem der Länge des Druckzylinders entsprechenden Stahllineal.

Konventionelle Ätzung oder Heliogravüre.

Als Erfinder der Heliogravüre gilt der Österreicher Karl Klietsch, der 1879 den Einsatz des Pigmentpapiers mit dem fotografischen Übertragungsprozess verband. Zunächst wurde von Kupferplatten gedruckt, bis die Verwendung von Schnellpressen im gewerblichen Bereich die Herstellung von Druckformzylindern erforderlich machte.  Die konventionelle Ätzung des Druckzylinders, die bis Ende der 1970er Jahre praktiziert wurde, erfolgte über das Pigmentpapier. Auf das von einer lichtempfindlichen Chromgelatineschicht bedeckte Papier wird zunächst ein gleichmäßiger Raster kopiert. In einem zweiten Kopiervorgang belichtet man danach einen fotografischen Halbtonpositivfilm über den Raster. Danach wird das Pigmentpapier mit der Gelatineschicht auf den Druckzylinder geklebt. Mittels warmen Wassers wird das Papier vorsichtig gelöst und dann die unbelichtete Gelatine entfernt, bis auf dem Zylinder ein negatives, gerastertes Gelatinerelief zurückbleibt.  Nun wird der Druckzylinder nacheinander in mehreren Säurebädern aus Eisenchlorid und Wasser geätzt, wobei mit dem Bad mit der höchsten Konzentration begonnen wird. In der äußeren Kupferschicht entstehen unterschiedlich tiefe, jedoch gleich große Näpfchen. Je tiefer das Näpfchen ist, umso mehr Farbe kann es aufnehmen und beim Druck entsteht ein entsprechend dunkler Ton. Man spricht hier vom „tiefenvariablen Tiefdruck“. Schließlich wird die restliche Gelatineschicht vom Zylinder abgewaschen und der Andruck kann erfolgen.

Elektromechanische Gravur.

Die elektromechanische Gravur zählt zu den konventionellen Verfahren und wird seit etwa 1960 bis heute vereinzelt eingesetzt. Die Firma "Hell" in Kiel brachte 1966 die erste elektronisch gesteuerte Graviermaschine auf den Markt, den „Helio-Klischograph“. Der Abtastzylinder und der zu gravierende Druckformzylinder sind über eine Welle miteinander verbunden. Auf dem Abtastzylinder befindet sich ein so genannter Opalfilm mit allen Bildinformationen, Texten und Strichzeichnungen. Entsprechend der Helligkeit des abgetasteten Bildpunktes auf dem Opalfilm wird eine adäquate Lichtmenge reflektiert und in ein elektrisches Signal umgewandelt. Dieses Ausgangssignal des Abtastkopfes der Graviermaschine wird im Rechner aufbereitet und dient zur Steuerung des Gravierkopfes, der zwei Informationen erhält: Erstens das eigentliche Bildsignal nebst Position sowie zweitens das Signal zur Definition der Rasterfeinheit und des Rasterwinkels. Ein Diamantstichel schneidet daraufhin ein entsprechend großes und tiefes Näpfchen physisch in die Kupferschicht des Druckzylinders.  Anstelle eines Halbtondiapositivs als Opalfilm werden auch gerasterte Opalfilme als Graviervorlage eingesetzt. Eine wirtschaftliche Methode ist die Übernahme von Offsetfilmen, also Druckvorlagen, die zuvor aus Kostengründen im Offsetandruck eingesetzt wurden. Dieses Verfahren wird "Offset-Tiefdruck-Konversion" oder "OT-Konversion" genannt. Der Abtastkopf wird so eingestellt, dass die gerasterten Offsetfilme integral abgetastet und in entsprechende Halbtonwerte umgewandelt werden. Wichtigste Voraussetzung bei der OT-Konversion ist die Entrasterung der Vorlagen, da sonst auf dem gravierten Tiefdruckzylinder ein Moiré entstehen würde.

Elektronische Gravur.

Ab 1995 wird der Tiefdruckzylinder überwiegend direkt, ohne Umweg über einen Opalfilm, graviert. Die Signale für den Gravierkopf kommen aus dem digitalen Datenbestand zur Druckformbeschreibung. Heute wird zunehmend mit dem Laserstrahl graviert, der höhere Gravurgeschwindigkeiten ermöglicht. Je nach Verfahren wird eine Zinkoberfläche oder eine dickere Chromschicht statt des Kupfers graviert. Versuche mit einer Kunststoffbeschichtung hatten keinen Erfolg.  Grundsätzlich werden auch bei der Lasergravur Näpfchen in die Zylinderoberfläche "gebrannt", die abhängig von der Stärke des elektronischen Signals ein entsprechend größeres oder kleineres Volumen aufweisen. Die hohe Schreibauflösung von bis zu 2540 dpi (= 100 Punkte pro Millimeter) ermöglicht eine sehr hohe Konturenschärfe. Darum ist die Laserdirektgravur besonders für den Druck von Etiketten und Verpackungen, typisch zum Beispiel für Zigaretten, geeignet.  Ein weiteres elektronisches Verfahren zur Druckformherstellung ist der moderne Ätzprozess. Hier wird der Zylinder zuerst mit einer Lack- oder säurefesten Schicht überzogen, die anschließend mit einem Laser weggebrannt wird. Dadurch wird die Schicht an den Stellen entfernt, an denen die Näpfchen später erscheinen sollen. Die anschließende computerüberwachte Ätzung oder elektrolytische Kupferabtragung generiert die endgültigen Näpfchen.  Gravierte Tiefdruckformen neigen zu so genannten "Missing Dots", das bedeutet "fehlende Rasterpunkte", da einige Näpfchen wegen ihrer Formgebung zu wenig Farbe aufs Papier übertragen. Anhand der Zahl der "Missing dots" wird von Fachleuten die Qualität der Tiefdruckprodukte beurteilt. Diesem Problem wird mit elektrostatischen Druckhilfen begegnet.

Tiefdruckmaschinen.

Das Druckwerk einer Tiefdruckmaschine besteht im Wesentlichen aus dem Druckzylinder, der Farbwanne, der Rakel, dem Presseur und dem Trocknungssystem und arbeitet wie folgt: Der Druckzylinder taucht in die dünnflüssige Druckfarbe in der Farbwanne ein. Die Näpfchen im Druckformzylinder werden völlig mit Farbe überflutet. Die Rakel entfernt die überschüssige Farbe, so dass sich nur in den Näpfchen Druckfarbe befindet, die Stege zwischen den Näpfchen jedoch farbfrei sind. Die überschüssige Farbe fließt in die Farbwanne zurück. Dann erfolgt der Druckvorgang. Der Presseur sorgt für einen hohen Anpressdruck, um die Farbe aus den Näpfchen fast vollständig auf den Bedruckstoff zu übertragen. Der Presseur wird im Tiefdruck eingesetzt, um den notwendigen mechanischen Druck für das Heraussaugen der Druckfarbe aus den Näpfchen des Druckformzylinders durch das Papier zu erzeugen. Dazu drückt der Presseur die Bedruckstoffbahn gegen den Formzylinder und sorgt für den Transport des Papiers durch das gesamte Druckwerk. Im Mehrfarbentiefdruck muss nach jedem Druckvorgang getrocknet werden, weil ein "Nass-in-Nass-Druck" bei den dünnflüssigen oder niedrigviskosen Tiefdruckfarben nicht möglich ist.  Es gibt im Tiefdruck sowohl Rotationsmaschinen als auch Bogendruckmaschinen. Im Rotationsdruck werden vor allem auflagenstarke Produkte hergestellt. Ihre Druckleistung liegt aktuell bei 60.000 Drucken pro Stunde, das entspricht einer Papierbahngeschwindigkeit von rund 16 m/s. Der weniger verbreitete Bogentiefdruck wird vor allem beim Druck von Leuchtstofffarben, Metallfarben und Lacken (zum Beispiel Metallic-, UV-aktivierbare, grobpigmentöse Farben) als Sonderfarbe auf fertige Druckbögen aus dem Offsetdruck genutzt.  In Kombination mit dem Offsetdruck sind im Bogentiefdruck hochqualitative und optisch sehr ansprechende Druckergebnisse möglich. Anwendungen sind vor allem in der Zigarettenindustrie, aber auch bei Parfüm-, Kosmetikverpackungen, Displays sowie im Sicherheits- und Wertpapierdruck zu finden. Im Rotationstiefdruck werden ausgezeichnete Ergebnisse beim Illustrationsdruck erzielt. Ein im Tiefdruck reproduziertes Bild kommt der Originalvorlage sehr nahe.

Merkmale des Tiefdrucks.

Wichtigstes Merkmal beim Tiefdrucken ist der Zackenrand oder Sägezahneffekt an Buchstaben und Strichzeichnungen, da nicht nur Bilder, sondern auch Texte und Strichzeichnungen gerastert werden. Beim tiefenvariablen Tiefdruck fallen unter der Lupe die gleich großen, quadratischen Rasterpunkte auf, die in den helleren Tonwerten häufig ausgehöhlt aussehen. Beim tiefen- und flächenvariablen Tiefdruck nach einer gravierten Druckform weisen die Rasterpunkte eine unterschiedliche Größe und Farbsättigung auf.  Alle manuell hergestellten künstlerischen Tiefdrucke – üblicherweise im Bogendruckverfahren – haben als Erkennungszeichen einen durch den Druck in das gefeuchtete Papier entstandenen Plattenrand, die so genannte "Facette", die sich in das Papier einprägt und auch auf der Rückseite des bedruckten Papiers eine Erhöhung bewirkt. Ein weiteres Merkmal ist, dass verschiedene Abzüge von einer Platte geringe Maßdifferenzen aufweisen. Grund ist die Feuchtigkeit fertiger Drucke, die bei anschließender Trocknung eine minimal unterschiedliche Schrumpfung der Bögen bewirkt.

Wirtschaftliche Anwendung.

Das Tiefdruckverfahren wird heute für Druckaufträge mit hohen Auflagen von mehr als 300.000 Exemplaren wirtschaftlich eingesetzt. Die Wahl des Druckverfahrens ist abhängig von verschiedenen Kriterien, wie zum Beispiel dem Format oder der Anzahl der Druckformenwechsel. Im Illustrationstiefdruck werden in diesem Druckverfahren Zeitschriften wie "stern", TV-Zeitschriften, Zeitungs- und Zeitschriftenbeilagen sowie Kataloge (zum Beispiel von IKEA) hergestellt. Ein anderes großes Marktsegment ist der Verpackungstiefdruck, zum Beispiel die Herstellung von Faltschachteln, "Tetra Paks" oder Folienverpackungen. Weitere Einsatzgebiete sind der Dekor-, Textil-, Banknoten- und Wertpapierdruck. Gedruckt wird vor allem auf saugfähigem Papier mit glatter, satinierter Oberfläche. Der Illustrationstiefdruck steht dabei in Konkurrenz zum Rollenoffsetdruck, während Verpackungen häufiger auch im etwas günstigeren Flexodruck-Verfahren hergestellt werden können.

Künstlerischer Tiefdruck.

Als künstlerisches Medium verleiht der Tiefdruck dem Künstler große Souveränität, mit der sich sein Einfallsreichtum ungehindert verwirklichen kann. Insbesondere die Radierung ist seit Rembrandt immer wieder ein bevorzugtes Arbeitsgebiet bildender Künstler gewesen. Die künstlerischen Tiefdruckverfahren werden in zwei Gruppen unterteilt: Einmal die "manuellen, trockenen Verfahren", die auf physikalischer Kaltverformung der Druckplatte beruhen, wie Kaltnadelradierung, Kupferstich, Mezzotinto (Schabtechnik), Steinradierung, und zum anderen die "nassen Ätzverfahren", bei denen mit chemischen oder galvanischen Methoden Material entfernt wird, wie Ätzradierung, Aquatinta, Vernis Mou (Weichgrundätzung) und teilweise auch beim Stahlstich.  Außerdem werden viele Mischtechniken verwendet, so dass die strikte Trennung zwischen trockenen und nassen Verfahren nicht mehr so eng begrenzt werden kann. Beim "Prägedruck", auch "Reliefdruck" und ohne Farbe "Blinddruck" genannt, werden Metallplatten in Form geschnitten, zum Teil werden Bleche oder Drähte aufgelötet oder Teile der Platte ausgestanzt oder herausgesägt.  Manche Radierer prägen unterhalb der eigentlichen farbigen Darstellung ihr Künstlerzeichen als farblosen Blinddruck in das Kupferdruckbüttenpapier. Das "Carborundum" ist eine Kombination aus Radierung und Prägedruck, bei der (auch zusätzlich zur Radierung) auf Teile der Druckplatte eine Mischung aus Carborundum (Schleifmittel) oder Marmormehl mit Acrylharz aufgetragen wird. Die Druckfarbe haftet in den Kornzwischenräumen und ergibt beim Abdruck Farbflächen hoher Intensität. Joan Miró hat solche Arbeiten geschaffen.  Die "Heliogravüre" entstand Ende des 19. Jahrhunderts als mit den Edeldruckverfahren lichtempfindliche Beschichtungen aufkamen. Sie erlaubt fotografische Wiedergaben. Ende des 20. Jahrhunderts kamen neue Verfahren hinzu, die mit einer auf einer glatten Oberfläche kaschierten (meist lichtempfindlichen) Polymerfolie hergestellt werden. Cerataryt ist ein Druck mittels Wachsplatten oder gewachsten Stoffen.

Das Tiefdruckverfahren ist eine Drucktechnik, bei der die abzubildenden Elemente als Vertiefungen in der Druckform vorliegen. Die gesamte Druckform wird vor dem Druck eingefärbt und die überschüssige Farbe danach mit einer Rakel oder einem Wischer entfernt, so dass sich die Druckfarbe nur noch in den Vertiefungen befindet. Ein hoher Anpressdruck und die Adhäsionskräfte zwischen Papier und Farbe bewirken die Farbübertragung. Das Verfahren wird sowohl im gewerblichen Tiefdruck als auch im künstlerischen Bereich eingesetzt.

Intaglio (, ) is the family of printing and printmaking techniques in which the image is incised into a surface and the incised line or sunken area holds the ink. It is the direct opposite of a relief print.