Phosphorylation des protéines.

Fonction.

Chez les eucaryotes, la phosphorylation des protéines est l'un des mécanismes de régulation le plus important et le plus fréquent. De nombreux enzymes et récepteurs sont mis en position "actif" ou "non-actif" par une phosphorylation ou une déphosphorylation. La phosphorylation est catalysée par diverses protéines kinases spécifiques, alors que les phosphatases se chargent de "dé"phosphoryler. Les kinases et phosphatases sont en général régulées par des signaux extérieurs, comme les hormones, cytokines et autres facteurs de croissance ainsi que par les variations de calcium intracellulaire.  Un exemple qui peut servir d'illustration de l'antagonisme entre phosphatases et kinases est celui donné par l'équilibre entre la dégradation du glycogène (glycogénolyse) et sa synthèse (glycogénogenèse). Cet équilibre est régulé par la phosphorylation/déphosphorylation des enzymes glycogène phosphorylase, qui dégrade le glycogène et, glycogène synthase qui augmente la taille du glycogène en y greffant des molécules de glucose. L'état de phosphorylation de ces deux enzymes est régulé par les hormones glucagon, adrénaline et insuline.

Types de phosphorylation.

Les phosphorylations ont lieu sur les chaines latérales des acides aminés comportant une fonction alcool : sérine et thréonine. Une autre classe de kinase phosphoryle les protéines au niveau des tyrosines. Enfin, des phosphorylations au niveau des histidines et aspartates (acides aspartiques) sont rencontrées dans les organismes procaryotes.

Autres sortes.

L'ATP, l'intermédiaire « riche en énergie » des cellules, est synthétisé dans les mitochondries par addition d'un troisième groupement phosphate à l'ADP au cours de la phosphorylation oxydative. L'ATP est également synthétisé au niveau de la phosphorylation du substrat au cours de la glycolyse.  Dans les cellules photosynthétiques, l'ATP est produit au niveau du chloroplaste après captage de l'énergie solaire par les photosystèmes.  La phosphorylation des oses prévient leur sortie de la cellule, car le transporteur n'a alors plus d'affinité pour eux. Cette phosphorylation est la première étape de la glycolyse et, de manière plus générale, de leur catabolisme.

Phosphorylation pré-biotique.

Le rattachement d'un groupe phosphate sur une molécule organique se rencontre dans de nombreux constituants élémentaires : les transferts d'énergie via l'Adénosine triphosphate, la constitution de membrane plasmique par les phospholipides, la conservation de l'information avec la polymérisation de l'ARN et de l'ADN... En amont, le mécanisme suivant lequel ce rattachement a pu être réalisé en chimie prébiotique reste ouverte. Une voie possible serait la présence de diamidophosphate, qui semble former de tels composés

La phosphorylation est l'addition d'un groupe phosphate (un phosphoryl PO plus précisément) qui est transféré à une protéine ou à une petite molécule, tel le glucose, l'adénine ou les glycérolipides. Son rôle prééminent en biochimie est le sujet de très nombreuses recherches (la base de données MEDLINE signale plus de articles sur ce sujet, pour la plupart concernant la phosphorylation des protéines).

In chemistry, phosphorylation of a molecule is the attachment of a phosphoryl group. Together with its counterpart, dephosphorylation, it is critical for many cellular processes in biology. Protein phosphorylation is especially important for their function; for example, this modification activates (or deactivates) almost half of the enzymes present in Saccharomyces cerevisiae, thereby regulating their function. Many proteins (between 1/3 to 2/3 of the proteome in eukaryotes) are phosphorylated temporarily, as are many sugars, lipids, and other biologically-relevant molecules.


Histoire.

Dans les années 1920, l'allemand Fritz Rauel invente des figures à ski à l'image de celles du patinage artistique (les premiers pas du ballet ou acroski). Il publie en 1929 un recueil des "nouvelles possibilités du ski", où ces techniques sont décrites et illustrées.  Mais ce n'est qu'à partir des années 1960 que cette forme de ski prend un véritable élan : d'une part sur le continent nord-américain où des spectacles ("exhibition") sont organisés avec épreuves de sauts et de bosses et d'autre part sur le continent européen où des skieurs codifient et mettent en place de véritables compétitions.  La coupe du monde est créée en 1976, disputée entre passionnés de ce sport, puis trois ans plus tard en 1979, la FIS intègre ces compétitions dans son programme. En 1985, la FIS décide de créer les championnats du monde où la première édition a lieu à Tignes en 1986.  Après avoir été sport de démonstration aux Jeux olympiques d'hiver de 1988 à Calgary, quatre de ses disciplines sont finalement admises au programme olympique à partir de 1992 : l'épreuve des bosses en 1992, le saut acrobatique en 1994, le skicross en 2010 et le half-pipe en 2018Compétition  Chaque compétition est disputée individuellement.

Disciplines.

On distingue les disciplines suivantes : Le tableau ci-dessous indique les figures, avec leur coefficient de difficulté. Les notations sont anglaises : "Lay" signifie "Tendu", "Full" signifie "Vrille", "Tuck" signifie "groupé", "Pike" signifie "carpé", "back" signifie "arrière".  Le sauteur doit effectuer deux sauts ;

Remarque.

Le ski acrobatique, "freestyle skiing" en anglais, ne doit pas être confondu avec le ski freestyle, plus récent. On les oppose parfois en parlant de "old school" pour le ski acrobatique et de "new school" pour le ski freestyle.  Le premier est un sport de compétition avec des disciplines olympiques, l'autre (freestyle) est un sport où la convivialité et les qualités artistiques dominent pour laisser plus de place à l'improvisation.

Compétiteurs.

Voir et.

Le ski acrobatique est une forme de ski qui comprend six disciplines dont les quatre premières sont présentes aux Jeux olympiques d'hiver : le saut, les bosses, le skicross, le half pipe, les bosses en parallèle et le ballet. Le ski acrobatique a intégré la Fédération internationale de ski en 1979. Le ski acrobatique est un sport extrême.

Freestyle skiing is a skiing discipline comprising aerials, moguls, cross, half-pipe, slopestyle and big air as part of the Winter Olympics. It can consist of a skier performing aerial flips and spins, and can include skiers sliding rails and boxes on their skis. It is also commonly referred to as freeskiing, jibbing, as well as many other names around the world.


Les sources.

Les sources principales sont :

Manuscrit P200.

Le manuscrit P200 est un autographe. Il est composé d'un corpus principal de (douze fugues et deux canons), portant le titre "Die Kunst der Fuge / von J.S. Bach" (de la main de son gendre Johann Christoph Altnikol). Il s'agit d'une mise au propre, non pas d'un brouillon ou d'esquisses. Outre ce corpus principal, le manuscrit P200 contient un supplément constitué de pièces nouvelles ou révisées, d'une calligraphie beaucoup moins soignée, ainsi qu'une copie au net de l'un des canons.  Une première édition en "fac-similé" fut publiée en 1979, sous la direction de Hans Gunter Hoke. Les feuillets ont pu être datés de 1740-1742 (pour les contrepoints I à VIII), et jusque 1746 pour les suivants.

Édition originale de 1751.

En 1756, seuls avaient été vendus. Le de la même année, Bach a fait paraître une petite annonce pour qu'un éditeur lui rachète les plaques de cuivre et assure une plus ample diffusion de l’œuvre.

Éditions ultérieures.

La première réédition connue (en partition, c'est-à-dire en voix séparées, conformément à l'original) est due à Vogt, Paris, 1801. Elle fut immédiatement suivie par une édition en partition et réduction pour clavier, par Nägeli (Zurich) en 1802.  L'éditeur C. F. Peters a fait paraître, en 1838 à Leipzig, une édition sur deux portées révisée par Carl Czerny, qui est sans doute la plus ancienne des éditions encore disponibles aujourd'hui (facsimilés exceptés), et la première édition pratique pour clavier : cette édition était à l'origine pourvue de doigtés, de tempi et d'indications de phrasé. Une notice de l'éditeur précisait que l’"Art de la Fugue" avait cessé d'être disponible depuis plusieurs années dans le commerce. Cette édition a été réimprimée de nombreuses fois, pour atteindre en 1874, et environ en 1927. Elle est toujours disponible, sous la référence EP218.

L'œuvre.

Composition du recueil.

Composé d'une vingtaine de pièces (appelées contrepoints ou contrapuncti), cet ensemble tire son unité du sujet principal du premier contrepoint (contrapunctus 1) qui sert de base à l'ensemble des pièces.

Thème principal.

Sujet du premier contrepoint, qui sert de matériau de base à toute l'œuvre : <score vorbis="1"> \new Staff { </score> Ce sujet est aisément reconnaissable, car il présente à son début un arpège de l'accord de ré mineur, et poursuit par la sensible ("do" ). Des commentateurs ont rapproché ce thème de celui de la fugue pour orgue en sol mineur (la « petite », BWV 578), et son renversement du choral « Aus tiefer Not ».  Tous les contrepoints suivants sont écrits dans la tonalité de ré mineur, avec parfois des modulations très lointaines (voir en particulier le contrepoint IV et, s'il fait partie de l’œuvre, le contrepoint XIX). Ils proposent soit un développement sur le même sujet, soit un développement sur une variation de ce sujet. Cette œuvre de Jean-Sébastien Bach témoigne de toutes les possibilités techniques et musicales qu'offre la fugue : fugues à trois et quatre voix, en augmentation, diminution, en miroir, à plusieurs sujets, strettes...  Contrepoint : sujet <score vorbis="1"> \new Staff { </score>  Contrepoint : sujet <score vorbis="1"> \new Staff { </score>

Contrepoints : détails.

Contenu de "L'Art de la fugue" :  <score vorbis="1"> % d'après édition de 1750 revue par CPE Bach. http://imslp.org/wiki/Special:ReverseLookup/23444 \new PianoStaff « » </score> <score vorbis="1"> \new PianoStaff « » </score>  "NB. Cette liste est présentée ici comme une synthèse : les enregistrements, partitions et les nombreux livres sur le sujet ne présentent pas la même unité (dans l'ordre des pièces et dans leur contenu), cela est probablement dû au fait que la partition fut publiée à titre posthume, par un de ses fils, dans un désordre structurel, sans nom et sans date."

Une œuvre inachevée?

Cette œuvre est dite « inachevée », en particulier parce que le contrepoint XIX nous est parvenu sous une forme fragmentaire. Le manuscrit autographe s'interrompt sur la phrase suivante, de la main de son fils Carl Philipp Emanuel : « Sur cette fugue où le nom de BACH est utilisé en contre-sujet, est mort l'auteur ». Ce témoignage est douteux, dans la mesure où l'écriture bien affirmée ne semble révéler aucun des problèmes de santé dont Bach aurait souffert sur la fin de ses jours (cataracte et, probablement, paralysie partielle de la main).  Bien qu'il suscite plusieurs interrogations, ce contrepoint est fréquemment suivi, dans les enregistrements, par le choral (), comme dans l'édition originale.  Mais l'inachèvement, bien qu'apparent, n'est pas certain. La date de composition est très certainement aux alentours de 1740-1742, d'après une analyse graphologique et des filigranes sur le papier. Bach a donc très certainement terminé "L'Art de la fugue "bien avant sa mort. La note écrite par Carl Philipp Emanuel Bach, disant que son père était mort en écrivant la fugue inachevée, suscite également le doute. Une théorie récente disant que Bach aurait abandonné, ou du moins interrompu, son écriture plusieurs mois avant sa mort a également vu le jour, ce qui laisse s'interroger sur les raisons de son interruption.  En 2006, l'organiste et chef d'orchestre néo-zélandais Indra Hughes a publié une thèse de musicologie postulant que Bach aurait volontairement interrompu l'écriture du contrepoint inachevé pour livrer une sorte de rébus musical (à la manière des canons de l'offrande musicale).  Une autre théorie avance que le contrepoint XIX aurait été achevé, mais que le manuscrit complet a été perdu. Cette théorie est fondée sur les différences importantes entre le premier manuscrit de Bach (terminé vers 1742) et l'édition publiée en 1751. Par exemple, la première version imprimée contient des fugues ajoutées après 1742 (Contrapuncti IV et XIV) desquelles il n'existe pas de trace dans les manuscrits originaux. Bach aurait peut-être préparé un manuscrit définitif avant de publier "L'Art de la fugue "à la fin des années 1740.  Le claveciniste, organiste et chef d'orchestre hollandais Gustav Leonhardt affirme que la fugue inachevée serait « un appendice » sans rapport avec le cycle de "L'Art de la fugue" ; ce pourrait être aussi le début d'un nouveau cycle. Néanmoins, au moment de l'édition française de son essai, Leonhardt n'a pas souhaité que cette partie d'argumentation soit incluse dans son ouvrage.

La question du Contrepoint XIX.

Le sujet principal de l'œuvre est absent de cette dernière fugue telle qu’elle nous est parvenue. Elle est construite sur trois sujets, le troisième étant B.A.C.H. ("si, la, do, si").  Quant à l'appartenance du Contrepoint XIX à l’œuvre, les esprits sont divisés. Le titre "fuga a tre soggetti" n'est pas de la main de Bach. Les trois sujets ne ressemblent pas au sujet original de "L'Art de la fugue". Les argumentaires vont dans les sens suivants :  La deuxième thèse a été exposée, entre autres, par Marcel Bitsch (cf. bibliographie). Il considère (p.10) que le premier thème constitue une variante du thème principal : "On peut donc dire que [le premier thème du Cp XIX] est le schème mélodique-harmonique du grand thème A. Si cette analyse est exacte, on aurait ici un magnifique exemple de la variation simplificatrice [...] dont V. D'Indy attribue la paternité à Beethoven". Bitsch relève en outre des parentés thématiques entre le Cp XIX et d'autres contrepoints (p.29, note 1) :  La troisième thèse a été exposée en 1880 par Gustav Nottebohm, qui montra que les quatre thèmes pouvaient être combinés, ainsi que leurs renversements. Cette thèse demeure encore plus controversée que celle de l'instrumentation : pour ses partisans, la combinaison des quatre thèmes ne peut être le fruit du hasard. Pour ses détracteurs, elle présente quelques petites maladresses harmoniques et suppose quelques menus aménagements rythmiques. De plus, le premier et le quatrième thème, s'ils ne sont pas dérivés l'un de l'autre, sont très similaires (tonique, dominante...). Or Bach, dans sa maturité, ne commettait pas de telles maladresses.  Mais force est de constater que « cela marche »., en 1977, avait recensé 20 versions du Cp XIX "terminé", auxquelles d'autres sont venues s'ajouter depuis (Moroney, Göncz...). Plusieurs interprètes ont réalisé, voire enregistré, des conclusions avec le quatrième thème, parmi lesquels Donald Tovey (au piano, 1935), Helmut Walcha ou Lionel Rogg (à l'orgue) et Davitt Moroney (au clavecin).  Des essais de conclusion du Cp XIX n'utilisant que les trois thèmes de l'autographe ont également été proposés par :

Relation avec les chorals luthériens.

Alors que la plupart des auteurs considèrent que le choral BWV 668 est étranger à l’œuvre, Wolfgang Eckle soupçonne plusieurs relations entre les mélodies de chorals et l'Art de la Fugue. Plus particulièrement, il met en évidence :

Instrumentation.

La question de l'instrumentation de l"'Art de la Fugue" fut très controversée entre la fin du et les années quatre-vingt ; le consensus actuel (œuvre écrite pour le clavier) rejoint en revanche celui du début du XIX° siècle (œuvre écrite pour, ou interprétable au clavier).  L'exposé ci-dessous est historique (l'examen systématique de chaque contrepoint reste à faire). À la lumière des recherches historiques et systématiques et de la pratique instrumentale, des réponses ont pu être apportées, qui ne sont pas autant de certitudes, ni même un seul type d'instrument à clavier : certains interprètes du Clavier bien tempéré (Daniel Chorzempa) ont pu alterner entre orgue, clavecin et clavicorde dans un même enregistrement, afin d'allouer à chaque prélude et fugue l'instrument qui correspond le mieux à son écriture ; de même pour l'Art de la Fugue, Pieter-Jan Belder a enregistré une version mêlant clavecin et clavicorde.

Une œuvre généralement destinée au clavier.

Selon Peter Schleuning en 1993,.  Auparavant en 1967, Marcel Bitsch émettait la même opinion : « Quant à la question si longtemps débattue de l'exécution instrumentale, c'est la une question qui semble aujourd'hui résolue. Donald Francis Tovey a montré de façon définitive que Bach pensait certainement au clavier en écrivant son œuvre » et renvoyait à l'édition de 1944 par Oxford University Press.  La notation en parties indépendantes ne préjuge pas de la destination, ni de la non-destination instrumentale. L'analyse des divers contrepoints [à venir] peut donner des conclusions plus nuancées que la thèse de Schleuning. De plus, Kolneder fait remarquer que François Roberday, par exemple, indiquait déjà en 1660 que ses fugues & caprices, également publiés en parties séparées, pouvaient se prêter à d'autres instrumentations telles que le consort de violes.  Plus précisément, François Roberday écrit dans l’"Advertissement" de son ouvrage :.  La tradition associe clairement l’"Art de la Fugue" au clavier, et ce, jusqu'au milieu du : par exemple, le fait que Jakob Adlung ait classé cette œuvre parmi les œuvres de clavier au, que Rellstab (à Berlin, 1790) en ait proposé une édition pratique sur deux portées pour l'exécution à l'orgue ou au piano, que Beethoven ait possédé deux versions de l’œuvre dont une réduction sur deux portées, que la princesse Amélie (sœur de Frédéric II) en ait possédé une réduction actuellement conservée à Tübingen, avec de visibles traces de « tournes », et que Hans Georg Nägeli (Zürich, 1802) puis Carl Czerny (pour Peters, 1838) en aient réalisé une édition pour piano sur deux portées au.  L'édition de Carl Czerny faisait partie d'une édition des œuvres pour clavier de J.S. Bach. En ce qui concerne l'Art de la Fugue, Robert Schumann regrette, en 1839, que les deux fugues pour deux exécutants aient été imprimées à part, dans un recueil pour œuvres à plusieurs claviers. Ses autres commentaires concernent les artifices du contrepoint et le caractère émouvant de la fugue inachevée, mais n'abordent pas la question de la destination instrumentale.  Ce consensus apparent sur la destination du recueil au clavier s'est rompu à la fin du siècle (cf. infra, "musique abstraite"). Depuis, les réactions les plus significatives en faveur du clavier furent les suivantes : , lors d'un congrès à Vienne en 1927, indique que cette œuvre n'est pas seulement compatible avec le clavier, mais faite pour le clavier. Après avoir traité des particularités des fugues miroir (pour deux claviers ou à quatre mains), il conclut :  Gustav Leonhardt, dans son opuscule de 1952, renforce cet argument en montrant de manière détaillée et illustrée que l'écriture même de l’œuvre tient compte de la pratique de l'exécution au clavier, et plus précisément au clavecin : de nombreux détails d'écriture ne peuvent selon lui s'expliquer autrement. Par exemple, en de son ouvrage, il cite huit exemples où la blanche finale du thème principal est raccourcie en noire, ce raccourcissement n'ayant d'autre fonction que d'aider la poursuite du jeu dans d'autres voix. Curieusement, cet argument particulier n'a été réfuté par aucun contradicteur, et a été ignoré, même par les plus systématiques d'entre eux, comme par exemple Jacques Chailley. Inversement, aucune des autres thèses n'explique cette particularité d'écriture. Leonhardt, après avoir apporté une réfutation à tous les arguments en faveur d'une musique "abstraite" ou "à instrumenter" (comme l'étendue des voix ou les croisements, qui excluent l'ensemble instrumental), ajoute d'autres indices qui vont dans le sens d'une écriture pour le clavier: l'augmentation subite du nombre de voix dans les mesures finales, qui exclut une instrumentation déterminée, l'évitement des intervalles de dixième, sauf quand le contrepoint strict les exige, la mention "a 2 Clav" du contrepoint XVII dans l'édition originale, et maint trait d'écriture propre à la composition pour clavier, ou les clefs utilisées... Il ne s'oppose pas en principe à l'instrumentation de cette œuvre, et reprend à son compte la formule de Tovey : «Orchestrez l"'Art de la fugue" comme vous l'entendez, mais que ce soit pour les mêmes raisons que vous orchestreriez le "Clavier bien tempéré". Si vous estimez que la chose en vaut la peine, vous montrerez par là que vous ne savez rien de l'orchestration, ni de l'écriture pour le clavier.»  Leonhardt joint le geste à la parole en enregistrant, à deux reprises (1953 puis 1969), l'intégrale de cette œuvre au clavecin. Depuis, les interprétations et enregistrements au clavier (clavecin avec ou sans pédalier, piano, orgue avec ou sans pédalier) se sont multipliés (voir ci-dessous), parallèlement aux autres instrumentations, légitimées, s'il en était besoin, par la pratique de l'époque.  Depuis Rietsch, Husmann et Leonhardt, peu de musicologues ont remis en cause la destination (primaire, non exclusive) du recueil au clavier. L'un d'eux est Jacques Chailley qui, bien qu'ayant lu Husmann et Leonhardt, ne prend pas la peine de contrer leurs arguments un à un (cf. supra), et livre la justification suivante :.

Un morceau de choix pour les organistes?

Les versions pour orgue abondent. La première édition pour orgue, avec une portée réservé à la partie confiée au pédalier, est due à Gustav Adof Thomas (1842-1870) et fut publiée en 1868 par Rieter-Biedermann à Leipzig. Cette édition, qui ne comporte pas les canons, fournit des doigtés détaillés pour les parties manuelles comme pour la pédale.  Confier de manière systématique la basse à la pédale rend l'exécution généralement plus difficile (en particulier les contrepoints VI, VII, et les fugues miroir à trois voix). En effet, l'écriture de la basse n'est pas similaire aux parties de pédale des œuvres pour orgue de J.-S. Bach, comme l'a observé Marie-Claire Alain (voir plus bas). Walcha aurait d'ailleurs écrit à Kolneder, après sa interprétation en récital : (Ces dernières années, je n'ai plus donné cette œuvre en entier, car les exigences extraordinaires d'un tel concert ne sont plus de mon âge).  Marie-Claire Alain, dans sa version enregistrée à Saint-Laurent de Rotterdam (Erato, 1974), avait aménagé l'écriture de la pédale en conséquence, par exemple en remplaçant des gammes montantes ou descendantes par des gammes brisées en tierces, d'écriture plus organistique, ainsi qu'elle le déclare dans les notes accompagnant l'album. L'édition correspondante est parue chez Costallat.  L'organiste Gerd Zacher a, fort raisonnablement, enregistré une version sans faire usage de la pédale (CD Aeolus, 1999). À l'inverse, Francis Chapelet, dans son exécution publique en deux récitals à Saint-Séverin (Paris) vers 1975, poussait la coquetterie (et la virtuosité!) jusqu'à utiliser une édition pour pianistes, sur deux portées (révision Czerny, Peters) en jouant systématiquement la basse à la pédale. Plus récemment, Cameron Carpenter joue le Cp IX comme démonstration de virtuosité au pédalier.

Les autres instrumentations.

L'examen des clés et des tessitures permet de tirer des conclusions sur les autres destinations instrumentales possibles ou, au contraire, douteuses. [section à compléter]

Intérêt pédagogique de l’œuvre.

Carl Philip Emmanuel Bach a certainement remanié l'ordre des fugues pour souligner l'aspect pédagogique de l'œuvre. Il avait sans doute en partie raison : Bach a sûrement eu des ambitions pédagogiques en écrivant "L'Art de la fugue" comme une sorte de synthèse du style d'écriture qu'il a développé tout au long de sa vie. L'écriture en parties séparées, déjà pratiquée avant lui par d'autres compositeurs pour clavier (Frescobaldi, dont Bach avait recopié les "Fiori musicali"...), et qu'il utilisa dans les variations canoniques (pour orgue), peut se justifier ainsi. Ce travail serait alors une sorte de couronnement musical de son art. Le fait même qu'on puisse jouer l'œuvre sur un seul clavier renforce cette idée. Étudiants et enseignants peuvent la jouer et s'en servir pour comprendre sa complexité, au prix de difficultés d'exécution comparables à celles des autres œuvres pour clavier (notamment le "Clavier bien tempéré", voir Leonhardt).  L'exécution de l’œuvre dans sa totalité, en concert, ne correspondait pas aux « normes » en vigueur du vivant de J.-S. Bach. Comme l'a fait remarquer Werner Breig (1982), les concerti, sonates ou suites duraient environ, pour dans le cas de l’"Art de la Fugue". Même les "Variations Goldberg" n'excèdent pas hors reprises, et ces variations visaient plutôt à soulager des nuits d'insomnies...

Réception de l’œuvre.

L'Art de la Fugue, morceau de choix des musicologues.

"Cette section (à rédiger) propose un examen sommaire des contributions des historiens de la musique et des musicologues à la réception de l’œuvre. Les sections suivantes synthétisent quelques thèmes de discussion favoris."

Une œuvre à thèse, ou des thèses sur l'œuvre....

Pour Hans-Eberhardt Dentler, l’"Art de la Fugue" serait une œuvre inspirée par la philosophie pythagoricienne. Il s'agirait donc d'un rébus musical, où les mathématiques jouent un rôle important. Dentler rejette toutefois vigoureusement la notion de « musique pour les yeux » aussi bien que la destination de l'œuvre aux seuls instruments à clavier.  Selon Martha Cook, musicologue et claveciniste américaine élève de Gustav Leonhardt, l’"Art de la Fugue" serait inspiré de l'évangile de Luc, en particulier Luc 14:27-35. Elle établit un parallèle entre la théologie de la croix chère à Martin Luther et l'œuvre dans ses versions successives.  La diversité des théories (la liste ci-dessus n'étant pas exhaustive) invite évidemment à la prudence. On peut remarquer que Dentler, comme Cook, ne réduisent pas l'œuvre à sa dimension philosophique ; Martha Cook, en particulier, en a livré sa propre interprétation au clavecin.

Musique abstraite?

La thèse de la « musique abstraite » fut établie vers la fin du XIX siècle, et amplifiée depuis par divers musicologues, bien qu'une longue tradition fasse apparaitre l'Art de la Fugue comme une musique pour clavier : tout cela suggère que le caractère « abstrait » du recueil est une perception tardive, que Kolneder n'hésite pas à qualifier de mythe.  Le contrepoint pratiqué par Bach dans "L'Art de la fugue" n'a pas forcément la rigueur d'un traité : dès le dans sa version manuscrite, on trouve des éléments de rhétorique sans rapport avec le contrepoint, tels les deux accords suspendus de la dernière page, invitant à improviser une cadence. Ce procédé se retrouve dans des œuvres contemporaines, telle la fugue qui est destinée à l'orgue. Ce même a été remanié par J.-S. Bach, ajoutant une péroraison que l'on trouve dans l'édition de 1751. Cette péroraison ne s'explique guère que par le souci d'éviter la fin abrupte de la première version après le climax des accords suspendus. Cela non plus ne relève pas du contrepoint, mais bien de la rhétorique musicale, ainsi que l'a fait remarquer Kolneder. En d'autres termes, quelle que soit l'intention de départ de J.-S. Bach, ce remaniement à lui seul montre qu'il destinait le recueil à la pratique musicale.  La date à partir de laquelle la thèse de « musique abstraite » a été conçue, développée puis diffusée, se situe sans doute à la du. On peut prendre comme point d'ancrage les convictions exprimées par Spitta vers 1870 : (« [...] mais on se tromperait complètement sur son essence, si l'on y [= dans l'Art de la Fugue] voyait un quelconque traité de fugue par l'exemple, et non pas une véritable œuvre d'art »). En 1894, Hugo Riemann affirmera au contraire :. Riemann ne dit pas que cette musique n'est pas faite pour être jouée, mais sous-entend que le cadre de l'exécution est la classe plutôt que la salle de concert.  Le terme « musique pour les yeux » ("; ") est sans rapport avec l'Art de la Fugue. En effet, "musique pour les yeux" désigne des aspects purement graphiques d'une partition qui revêtent une valeur symbolique, or ce cas ne se présente pas ici.  La thèse de la musique abstraite a été alimentée par la complexité de l'œuvre, par sa notation et par l'absence d'indication de tempo ou d'instrumentation. Elle a pu s'appliquer à d'autres œuvres du Cantor : par exemple, Thomas Mann, dans son roman "Doktor Faustus", fait dire à Wendell Kretzschmar que le ricercar à (ici nommé « canon à ») de "L'Offrande musicale" revêt tous les attributs d'une musique abstraite, même pas faite pour les yeux, mais qui devrait être perçue, si cela était possible, par-delà les sens et la conscience même.  Aussi l'œuvre n'a-t-elle été jouée intégralement en public qu'en 1927 sous la direction de Karl Straube, dans une orchestration due à Wolfgang Graeser. Les exécutions publiques ont pu contribuer à modifier la perception de l’œuvre : Alban Berg, après avoir entendu en 1928 une exécution de "L'Art de la fugue" à Zurich, écrivit à son épouse Hélène : ().  La thèse de la musique abstraite a été relayée, notamment en France par André Hodeir ou René Leibowitz, avec souvent pour objectif de faire de J.-S. Bach un précurseur du sérialisme, dans une vision « progressiste » de la musique occidentale.

Discographie.

De nombreux enregistrements permettent de découvrir "L'Art de la fugue" avec des instrumentations différentes :

Clavier(s).

Clavecin.

Gustav Leonhardt en a réalisé deux versions, en 1953 (mono, incluant le Cp XIX) puis 1969 (DHM, sans Cp XIX, qu'il explique être étranger à l’œuvre).  Kenneth Gilbert fut sans doute le pionnier de l'enregistrement de la version autographe (CD Archiv, 1989). A sa suite, Pieter Dirksen (2002, pour le label Et'Cetera, intitulée par erreur "world premiere recording"), Sébastien Guillot (2006, pour Naxos), et Bob van Asperen (2018, pour Aeolus) ont aussi enregistré cette version.  Deux clavecins : Ton Koopman et Tini Mathot, Erato, 1994.

Orgue.

La version de Helmut Walcha inaugura l'ère du microsillon stéréo (DG 1960, enregistré en stéréo, mais d'abord publié en mono en 1956), suivi par son élève Lionel Rogg (EMI, 1969). D'autres suivirent, p.ex. celle de Herbert Tachezi (Teldec 1987) ou celle de Louis Thiry à l'orgue Johann Andreas Silbermann de l'Église Saint-Thomas de Strasbourg (1993).  L'organiste Gerd Zacher a réalisé en 1968/69 pour Wergo, sous le titre "L'Art d'une fugue" ("Die Kunst einer Fuge"), l'enregistrement du même Contrapunctus I à, avec et registrations différents (réédition CD en 1996). Glenn Gould enregistra les neuf premiers contrepoints, à l'orgue.  André Isoir enregistra l’"Art de la Fugue" à l'orgue de l'église Saint-Cyprien en Périgord. Marie-Claire Alain nous a laissé deux enregistrements, le premier à Saint-Laurent de Rotterdam, et le second à l'orgue Kern de Masevaux.  En 2010 est paru l'enregistrement de l'organiste américain, qui fut l'élève de Helmut Walcha dans les années 1964–1965, dans lequel le Contrapunctus XIV (« Contrepoint XIX », ci-dessus) est enregistré deux fois : dans son état d'inachèvement, puis dans la version complétée par Helmut Walcha. L'enregistrement est accompagné d'un DVD de, auquel a collaboré le musicologue Christoph Wolff, donnant de nombreuses informations sur la genèse, la structure et l'interprétation de l'œuvre, ainsi que sur les orgues choisies pour cet enregistrement (Fugue State Films, 2010).  Comme pour les versions au clavecin, certains interprètes ont choisi d'enregistrer la version originale (autographe). C'est par exemple le cas d', qui a utilisé à cet effet les orgues de l'abbatiale d'Ottobeuren. Les contrepoints « à 2 clav. » y sont interprétés à deux orgues, avec le concours de Martina Böhme (Motette CD 12661, 2000).  A l'inverse, Vincent Grappy (Hortus) choisit de restituer l'ensemble des pièces, y compris le contrepoint inachevé avec le complément de Davitt Moroney.  Plusieurs orgues : Ensemble Wolfgang Von Karajan (trois orgues positifs), enregistré en 1963 dans la grande salle du Mozarteum de Salzbourg suivant la technique de tête artificielle d'André Charlin.  Orgue à quatre mains : Pascale Rouet et Jean-Christophe Leclère à l'orgue de l'abbatiale de Mouzon (Gallo CD-1047/1048, 1999-2000).  Voir aussi une.

Piano.

Au piano de très nombreux enregistrements ont été réalisés, parmi lesquels ceux de Charles Rosen, Tatiana Nikolaïeva, Angela Hewitt, Grigory Sokolov et Pierre-Laurent Aimard.  L'enregistrement d'Evgeni Koroliov (Tacet, (c) 1990) se distingue particulièrement : György Ligeti l'a mentionné comme son disque de l'île déserte.  La pianiste Kimiko Douglass-Ishizaka a enregistré, en 2017, l'Art de la Fugue avec sa propre conclusion du Cp XIX, à 3 sujets.

Piano-forte.

a enregistré l’"Art de la Fugue" au piano-forte, en deux CD (ORF, 2005). Il a également produit un document illustrant sa propre analyse de l’œuvre, notamment des nombreux détails d'écriture (p.ex. ajout ou omission d'ornements) qui montrent que la partition est bien destinée à la "pratique" du "clavier". Il y offre aussi ses vues d'exécutant sur "l'injouabilité" de certains contrepoints.  Pour sa part, Eva Badura-Skoda semble n'avoir rien laissé à l'appui de sa thèse, et Paul Badura-Skoda n'a enregistré que quelques contrepoints au piano moderne.

Consort de violes.

Interprétation à la viole de gambe : l'ensemble Fretwork ( de gambe) donne une vision très épurée de l'œuvre, qui s'arrête notamment à la dernière fugue, comme Bach nous l'a laissée. Autres versions par Sit Fast et Les Voix Humaines (2013).

Ensemble moderne (orchestre de chambre).

Hermann Scherchen et le CBC Toronto Chamber Orchestra, 1965. Ce coffret comporte la répétition de l'œuvre et la bande sonore du concert.  Autre version (cordes, bois) par Neville Marriner et son Academy of St Martin in the Fields dans une orchestration d'Andrew Davis en 1974–1975.

Quatuor à cordes (et variantes).

Quatuor Juilliard. Le Quatuor Emerson a réédité l'expérience en 2003.  Interprétation par un quatuor à cordes « à géométrie variable », autour de Rachel Podger et Brecon Baroque (Channel classics, 2016) alternant deux violons, alto, violoncelle avec violon, deux altos, violoncelle ; le violoncelle est à cinq cordes, et un clavecin intervient parfois en soliste ou en continuo.

Instrumentations diverses.

Interprétation par un quatuor de flûtes : par l"'Amsterdam Loeki Stardust".  Quatuor de saxophones, ou ensemble de vents (bois, saxophones : Calefax reed quintet, MDG, 2000).  Une interprétation unique : suivant l'ordonnancement de Jacques Chailley édité par les Éditions Leduc, dans une version instrumentée par Pascal Vigneron (cuivres, bois et orgue, enregistré à St-Bertrand-de-Comminges, Quantum QM 7035).  Une interprétation du groupe slovène Laibach avec son projet « LAIBACHKUNSTDERFUGE », publié en 2008, une vision plus expérimentale.

L'Art de la fugue (en allemand : Die Kunst der Fuge) est une œuvre inachevée de Jean-Sébastien Bach (BWV 1080). Bach a commencé sa composition aux alentours de 1740 ou 1742, et l'a mise au propre vers 1745. Cette première version contient et. Il a poursuivi le travail jusqu'à sa mort, en 1750. La seconde version, publiée après la mort de Bach en 1751, contient et, mais elle comporte des erreurs et des incertitudes dans l'ordre des contrepoints. Lorsque Bach mourut (1750), la gravure n'était pas terminée, et l'édition a été supervisée et achevée par son fils Carl Philipp Emanuel Bach. Les éditeurs y ont ajouté le choral (), bien que celui-ci n'ait pas de lien thématique apparent avec le reste de l'œuvre.

The Art of Fugue (or The Art of the Fugue; ), BWV 1080, is an incomplete musical work of unspecified instrumentation by Johann Sebastian Bach (1685–1750). Written in the last decade of his life, "The Art of Fugue" is the culmination of Bach's experimentation with monothematic instrumental works.


Biographie.

Ludolf Bakhuizen commence sa carrière comme comptable. Amoureux des mathématiques, en particulier l'arithmétique, et de l'écriture, il travaille pour un influent marchand d'Amsterdam, après s'être installé aux Pays-Bas. Il se découvre finalement un don pour la peinture et finit par en faire un métier par lequel il pourrait vivre. Il travailla sous la tutelle d'Allaert van Everdingen puis sous celle d'Hendrik Dubbels, deux peintres éminents dans leur temps, et devint très rapidement célèbre pour ses peintures largement inspirées par le monde marin.  Après le départ en Angleterre des deux Willem van de Velde, père et fils, en 1672, il s'est imposé comme le plus important peintre de marines des Pays-Bas septentrionaux.  Au long de sa vie, il se rendit auprès de nombreux souverains et grands d'Europe, comme Cosme III de Médicis ou Pierre de Russie. En 1699, il ouvrit sa propre galerie à Amsterdam, exposant ses œuvres ou celles de jeunes artistes. Après un voyage en Angleterre, il meurt le à Amsterdam.

Style et technique de peinture.

Observateur passionné et exigeant de la nature, en particulier les paysages de sa région, il n'hésite pas non plus à s'embarquer lui-même sur des navires pour étudier et faire de rapides croquis des effets des vents, voire de tempêtes. Ses compositions, nombreuses mais dont certaines ne nous sont pas parvenues, sont pour la plupart liées au monde maritime, aussi bien des ports que des batailles navales ou encore des tempêtes en mer.  Amoureux de la mer et de la nature, il s'efforce de rendre le plus réaliste possible ses peintures, allant au maximum des reflets de l'eau ou par exemple, des percées du soleil à travers les nuages. Durant les dernières années de sa vie, il s'exerça aux eaux-fortes et à la calligraphie.

Expositions de ses peintures.

Le musée du Louvre possède cinq de ses tableaux, le musée des beaux-arts du Havre trois.

Références dans la littérature.

Dans "Vingt mille lieues sous les mers" de Jules Verne, le "Nautilus" est décoré de peintures dont des Backuysen :

Ludolf Bakhuizen (ou Backhuysen), né le dans la ville d'Emden (Frise orientale), et mort le, est un peintre néerlandais.

Ludolf Bakhuizen (28 December 1630 – 7 November 1708) was a German-born Dutch painter, draughtsman, calligrapher and printmaker. He was the leading Dutch painter of maritime subjects after Willem van de Velde the Elder and Younger left for England in 1672. He also painted portraits of his family and circle of friends.


Détails.

Le canal SOFAR est centré sur la profondeur où la cumulation des effets de la température et de la pression de l’eau (et, à un moindre degré, de la salinité), se combinent pour créer une région où la vitesse du son est minimale dans la colonne d’eau. En mer, la pression augmente de façon linéaire avec la profondeur, mais la température est plus variable, chutant en général rapidement dans la thermocline principale depuis la surface jusqu’à une profondeur d’un millier de mètres, puis restant pratiquement inchangée de là jusqu’au plancher océanique dans les abysses. Près de la surface, la chute rapide de température cause une diminution de la vitesse du son, ou gradient de vitesse du son négatif. Lorsque la profondeur augmente, l’accroissement de la pression cause une augmentation de la vitesse du son, ou gradient de vitesse du son positif. La profondeur à laquelle la vitesse du son est minimale est appelée axe du canal sonore.  À proximité des Bermudes, l’axe du canal sonore se situe à une profondeur d’environ. En eaux tempérées, l’axe est moins profond, et à des latitudes plus élevées (au-dessus de 60°N, ou en dessous de 60°S), il atteint la surface.  Le son se propage dans ce canal par réfraction, ce qui fait que le son voyage à proximité de la profondeur de plus basse vitesse. Si une onde sonore se propage au-delà de ce canal horizontal, la partie de l’onde située le plus loin de l’axe du canal voyage plus vite, donc l’onde retourne vers l’axe du canal. Ceci a pour résultat que l’onde sonore trace un chemin qui oscille le long de l’axe du canal SOFAR. Ce principe est similaire à la transmission de la lumière à longue distance le long d’une fibre optique.  Les sons à basse fréquence, attribués au rorqual commun, se trouvent fréquemment dans le canal. Les scientifiques croient que les rorquals plongent jusqu’à ce canal et chantent pour communiquer avec d’autres rorquals situés à grande distance.  Durant la Seconde Guerre mondiale, Maurice Ewing a proposé de larguer en mer une sphère métallique intitulée bombe SOFAR, ou disque SOFAR, qui, spécifiquement prévue pour imploser dans le canal SOFAR, pourrait être utilisée comme signal de détresse par les pilotes abattus.  Le roman "Octobre rouge" décrit l’utilisation du canal SOFAR pour la détection de sous-marins.  La supposition de l’existence d’un canal similaire dans la haute atmosphère, proposée par Maurice Ewing, a conduit à l’expérimentation intitulée projet Mogul, organisée entre 1947 et fin 1948.

Le canal SOFAR, pour ', ou "' ("DSC", canal sonore profond), est une couche d’eau horizontale dans la mer, à la profondeur de laquelle la vitesse du son est à son minimum. Le canal SOFAR agit comme un guide d’ondes pour le son, et les ondes sonores de basse fréquence qui s’y trouvent peuvent voyager sur plusieurs milliers de kilomètres avant de se dissiper. Ce phénomène constitue un facteur important dans la lutte anti-sous-marine. Ce canal sonore profond a été découvert et décrit indépendamment par Maurice Ewing, Stanley Wong et Leonid Brekhovskikh dans les années 1940.

The SOFAR channel (short for Sound Fixing and Ranging channel), or deep sound channel (DSC), is a horizontal layer of water in the ocean at which depth the speed of sound is at its minimum. The SOFAR channel acts as a waveguide for sound, and low frequency sound waves within the channel may travel thousands of miles before dissipating. This phenomenon is an important factor in submarine warfare. The deep sound channel was discovered and described independently by Maurice Ewing, Stanley Wong and Leonid Brekhovskikh in the 1940s.


Historique.

Le "Varyag" est construit lors du programme naval de 1898. L'Amirauté de la Russie impériale contacta William Cramp et Sons à Philadelphie en Pennsylvanie pour la construction de ce croiseur. Celle-ci débute le, son lancement eut lieu le. Le croiseur quitte les États-Unis le et met le cap sur la Russie. Le, le "Varyag" reçoit la visite de Nicolas II de Russie, le croiseur est mis en service en 1901.

Carrière dans la Marine impériale de Russie.

En, Le "Varyag" est transféré en Extrême-Orient afin de renforcer la flotte du Pacifique. Au début de la guerre russo-japonaise de 1904-1905, le croiseur et la canonnière "Koreets" étaient basés dans le port neutre coréen de Chemulpo.

Bataille de Chemulpo.

Le, afin de couvrir le débarquement de, l'amiral japonais Uriu Sotokiti (1854-1937), commandant alors une flotte composée du croiseur lourd "Asama", des croiseurs de protection "Naniva", "Takachiho", "Chioda", "Akashi", d'un aviso le "Chihaya" et de huit autres bâtiments de guerre bloqua le port de Chemulpo afin d'éviter toute ingérence du "Varyag". Le même jour, la "Koreets" tenta de rallier Port-Arthur, mais, attaquée, elle rentra au port.  Le lendemain matin,, l'amiral japonais adressa un ultimatum au "kontr-admiral" russe Vsevolod Fiedorovich Roudnev (1855-1913), cet ultimatum se présenta ainsi : le commandant du "Varyag" avait jusqu'à midi pour quitter le port de Chemulpo et engager la bataille en pleine mer, à, en cas de refus provenant du contre-amiral russe, les navires de la flotte japonaise attaqueront les deux bâtiments de guerre ancrés pourtant dans un port neutre. Après un échange de paroles avec les commandants de quatre navires (le croiseur italien "Elbe", le croiseur britannique "Talbot", le croiseur américain "Vicksburg" et le croiseur français "Pascal") amarrés dans le port de Chemulpo, Vsevolod Fiedorovich Roudnev prend la décision de gagner les eaux internationales afin d'engager le combat contre les bâtiments de guerre japonais pour l'honneur de la Marine impériale de Russie, malgré l'inégalité des forces en présence (15 navires japonais contre deux navires russes). Admirant cet acte de bravoure, au moment où le croiseur et la canonnière russes levent l'ancre, les orchestres des navires étrangers entament le chant de "Varyag". Les capitaines des bâtiments de guerre français, italien, britannique et américain rendent les honneurs aux marins russes. A l'affût près de l'île Yodolmi, l'amiral japonais demande une seconde fois, par signaux, aux deux navires russes de se rendre. Uriu Sotokiti, ne recevant aucune réponse, ordonne d'ouvrir le feu. Le combat dure cinquante minutes. À une distance de, avec, dans son sillage, cinq croiseurs de protection, le navire amiral de la ouvre le feu. Au cours de cette bataille, le "Varyag" tire, selon le contre-amiral, le croiseur russe coule un destroyer japonais et endommage quatre croiseurs : l’"Asama", le "Chioda", le "Takachiho" et le "Naniva", l'adversaire aurait perdu trente hommes et déplore vingt blessés. Selon les sources d'officiers japonais les tirs du "Varyag" ne provoquent aucun dommage aux navires japonais et ils ne déplorent aucune pertes humaines. Malgré un combat acharné, le "Varyag" est touché par les tirs ennemis à onze reprises, dont trois impacts sous la ligne de flottaison, à bord du croiseur russe, un officier, trente marins sont tués, six officiers et 85 marins blessés, 100 personnes légèrement blessées, quant à la "Koreets" elle ne déplore aucune perte. Dans l'impossibilité de poursuivre ce combat, les deux navires regagnent le port, après l'évaluation de la gravité des dommages, le "Varyag" est sabordé, afin de ne pas tomber aux mains des Japonais, le "Koreets" subit le même sort. Les membres d'équipage des deux navires russes sont transférés sur les croiseurs "Talbot", "Elbe" et "Pascal". À la fin du conflit opposant le Japon à la Russie, le gouvernement japonais créé à Séoul le musée à la mémoire des héros du "Varyag", en 1907, le contre-amiral Vsevolod Fiedorovich Roudnev est décoré de l'Ordre du Soleil levant par l'empereur Mutsuhito. Même si le contre-amiral accepte cette distinction, il ne la portera jamais en public.

Carrière dans la Marine impériale du Japon.

En 1905, le "Varyag" est renfloué par les Japonais, réparé et modernisé, comme croiseur de, il est mis en service dans la Marine impériale du Japon sous le nom de "Soja" ("宗谷") le. Son nom a pour origine le cap Soja Misaki situé au nord de Hokkaidō. En qualité de navire école pour les cadets de la Marine japonaise, du au, le "Soja" entreprend une longue expédition de Hawaï, il se rend en Amérique du Nord. Chaque année, il répéta cette expédition jusqu'en 1913.  Au cours de la Première Guerre mondiale, le Japon devenu l'allié des Russes, le "Soja" comme d'autres navires russes sont revendus à la Russie impériale.

Nouvelle carrière dans la Marine impériale de Russie.

En, le "Soja" est vendu à la Russie pour une somme de. En octobre de la même année, rebaptisé "Varyag", le navire russe reçoit son affectation pour la flotte de l'Arctique, il est ancré à Mourmansk, son nouveau port d'attache. Plus tard, afin d'effectuer des travaux de modernisation, le croiseur est amarré dans le port de Liverpool. Lors de la révolution d'Octobre 1917, les marins russes hissent le drapeau rouge à bord. Le gouvernement soviétique refusant de payer les travaux entrepris sur le croiseur, les Britanniques confisquent le bâtiment de guerre. En 1920, le "Varyag" est vendu à une entreprise de démolition allemande. En 1925, au cours de son remorquage, dans le Firth of Clyde, il est pris dans une tempête et s'échoue près du village écossais de Lendafloot. Une partie de la structure métallique est prise par les habitants de cette localité. En 1925, le croiseur coule en mer d'Irlande À l'occasion du cinquantième anniversaire de l'acte héroïque du "Varyag", le chef de la Marine soviétique, l'amiral Nikolaï Kouznetzov (1904-1974) remet personnellement quinze médailles « Pour le courage » aux anciens combattants. Plus tard, des ordres et des médailles militaires sont remis à 139 anciens combattants du "Varyag" et du "Koreets".

Monuments honorant le croiseur "Varyag".

Le, journée portes ouvertes de la Marine russe, lors d'une cérémonie à laquelle assistèrent de hauts responsables politiques et des membres de la Marine russe, un monument à la mémoire du croiseur "Varyag" est dévoilé à Lendafloot.  Le, à Lendafloot, un grand monument en bronze fut consacré au "Varyag"

Monument honorant les membres d'équipage du "Varyag".

Dans le cimetière de Vladivostok, un monument est érigé à la mémoire des marins morts lors de la bataille de Chemulpo.  Un monument à la mémoire de Vsevolod Fiedorovich Roudnev, commandant du croiseur "Varyag" est érigé à Toula et dans le village de Rusyatino dans la région de Toula.  Le lors de la célébration du du combat naval, dans le port coréen d'Incheon (anciennement Chemulpo) est installée une plaque sur l'ancien hôpital de la Croix-Rouge où ont été soignés les marins blessés du "Varyag". Le monument est une pierre avec un seul cœur en bronze sculpté par Andreï Vladimirovitch Balashov.

Culture et image du croiseur "Varyag".

Des chansons populaires furent composées sur des poèmes écrits par le poète et écrivain autrichien Rudolf Greinz et le musicien russe Alexeï Tourichev (1888-1962).  En 1946, tournage du film "Le Croiseur « Varyag »" (URSS).  En 2003, découverte de l'épave du "Varyag" sous la direction du journaliste Alexeï Denisov.

Le Varyag (en, en ), est un croiseur protégé de première classe de la Marine impériale de Russie, de 1904 à 1905, il sert dans la première escadre du Pacifique. Ce bâtiment de guerre prit part à la bataille de Chemulpo le, sérieusement endommagé par les tirs de la flotte japonaise, le croiseur est sabordé. Renfloué par les Japonais en 1905, réparé, il est mis en service dans la Marine impériale japonaise sous le nom de "Soja" (宗谷). En 1916, avec d'autres navires, le croiseur est racheté par la Russie impériale.

Varyag (also spelled Variag; see Varangian for the meaning of the name) () was a Russian protected cruiser. "Varyag" became famous for her crew's stoicism at the Battle of Chemulpo Bay.


Dénaturants.

Plusieurs dénaturants ont été ou peuvent encore être utilisés, dont : Certains de ces dénaturants (brucine, sulfate de brucine, benzoate de dénatonium et quassine) ont été utilisés sans avoir jamais fait l'objet d'une étude de risque toxicologique à court, moyen et long terme (par exemple la quassine n'avait pas fait l'objet d'étude de toxicité aiguë). Or, seuls ou en synergies avec l'alcool, l'éthanol ou d'autres produits, ils peuvent parfois franchir la barrière de la peau ou être inhalés et avoir des effets biologiquement significatifs. En 2008, un groupe d'experts a conclu que les données disponibles ne permettent pas de garantir la sûreté toxicologique des alcools dénaturés avec la quassine, brucine et/ou le sulfate de brucine. Le même groupe a aussi conclu que les données manquaient pour garantir qu'il n'y a pas de pénétration cutanée du benzoate de dénatonium utilisé dans certains cosmétiques. La quassine se montre toxique, notamment pour les testicules et en tant que perturbateur endocrinien.

Alcool modifié.

C'est celui qui est aujourd'hui vendu en pharmacie ou en grande distribution. Il est constitué d'éthanol à 80 ou 90 % auquel du camphre est ajouté en guise de dénaturant et est coloré en jaune par de la tartrazine. Il existe également une formulation à 70 % colorée en bleu. Le camphre, toxique à forte dose, provoque des vomissements.

Alcool ménager.

L'alcool à brûler sert à alimenter les réchauds à alcool notamment (utilisation pour les réchaud à fondue). Il est constitué d'un mélange d'alcool éthylique (pour 90 %) et de méthanol (de 5 à 10 %) servant de dénaturant. Le méthanol est hautement toxique ; sa consommation provoque la cécité et il peut être mortel à des doses plus élevées. L'alcool ménager est de l'éthanol quasi pur à 95 %, dénaturé pour ne pas être bu, et destiné à l'entretien ménager. Les industriels peuvent le parfumer pour en rendre l'utilisation agréable.

L'alcool dénaturé est généralement de l'alcool éthylique auquel est ajouté un dénaturant pour rendre le mélange impropre à la consommation alimentaire. Le processus de transformation est appelé "dénaturation", mais il ne s'agit pas d'une dénaturation au sens biochimique du terme.

Denatured alcohol, also called methylated spirits (in Australia, New Zealand, South Africa, and the United Kingdom) or wood spirit or denatured rectified spirit, is ethanol that has additives to make it poisonous, bad-tasting, foul-smelling, or nauseating to discourage recreational consumption. It is sometimes dyed so that it can be identified visually. Pyridine, methanol, or both can be added to make denatured alcohol poisonous, and denatonium can be added to make it bitter.


Biographie.

Hieronymus Wolf naît le. Issu d'une famille ancienne mais appauvrie du comté d'Oettingen, il fréquenta l'école de Nördlingen, puis fut placé à treize ans dans le collège de Nuremberg, que le sénat de cette ville, passée au protestantisme, venait d'établir. Il y fut l'élève de Joachim Camerarius l'Ancien en latin, grec, et philosophie, et d'Helius Eobanus Hessus en poésie. Rappelé ensuite par son père, il devint de 1530 à 1534 le secrétaire de Christopher Julius, chancelier du comte d'Oettingen, dans le château de Harburg. Malgré les remontrances de celui-ci, qui l'engageait à étudier la jurisprudence, il se remit bientôt à l'étude des auteurs anciens, notamment des poètes. De 1534 à 1536, il reprit ses études à Nuremberg, puis Tübingen où il suivit Joachim Camerarius. Il se passionna tant pour la langue grecque qu'il la maîtrisa bientôt mieux que la latine, et étonna ses contemporains par sa facilité à la parler et à l'écrire. À la mort de son père (1536), le comte d'Oettingen lui assura la situation de secrétaire particulier de l'évêque de Wurtzbourg, mais il y resta très peu de temps.  Il mena ensuite une vie très instable, voyageant beaucoup et changeant souvent de situation, du fait entre autres d'un certain déséquilibre psychique (mélancolie, irritabilité, paranoïa). En 1537 il se rendit à Wittemberg où il se fit notamment l'élève de Philippe Mélanchthon. Il fréquenta beaucoup la bibliothèque du prince-électeur, et s'y initia notamment à l'astrologie, discipline qu'il pratiqua beaucoup jusqu'à la fin de sa vie. Par manque d'argent, il dut retourner à Nuremberg en 1539. Après avoir, à la demande du comte, fondé une école à Oettingen, il retourna à Wittemberg auprès de Philippe Mélanchthon. Il fut de 1543 à 1545 recteur du collège de Mühlhausen, puis, insatisfait de ce poste, revint à Nuremberg où il fut un temps professeur, mais dont il s'enfuit bientôt, persuadé d'être la proie de sortilèges. Ensuite il séjourna à Tübingen, à Strasbourg, à Bâle où en 1547 il fit la connaissance de l'éditeur et imprimeur Jean Oporin. Devenu à Bâle le précepteur de fils de riches familles d'Augsbourg, en 1550 il se rendit avec eux à Paris. Il y rencontra Pierre de La Ramée et Adrien Turnèbe. Mais menacé comme protestant, il quitta la capitale française au bout d'un an, et rentra à pied à Bâle.  Il se rendit peu après à Augsbourg où se tenait une Diète d'Empire, et il y fut engagé par Johann Jacob Fugger comme secrétaire et conservateur de sa bibliothèque, l'une des plus riches d'Europe ; il occupa cette fonction pendant six ans. En 1557, il accepta la proposition de devenir recteur du collège Sainte-Anne de la ville et conservateur de la bibliothèque publique, qui fut alors la première en Allemagne installée dans un bâtiment spécial. Malgré de nombreuses autres offres qui lui furent faites par la suite (car sa réputation était devenue très grande), et de fréquentes velléités de sa part de quitter encore son poste, il y resta jusqu'à sa mort. Il connut Tycho Brahe, qui séjourna à Augsbourg en 1569-70, et il resta un de ses correspondants. En 1572 il vendit pour 600 florins sa bibliothèque privée, qui comprenait plusieurs centaines de volumes.  Il meurt le.

Travaux.

Dès sa rencontre avec Jean Oporin en 1547, il donna une édition bilingue (grec-latin) de quatre discours d'Isocrate et de deux de Démosthène, et l'année suivante publia une traduction latine de toute l'œuvre de ces deux orateurs. Il donna ensuite six autres volumes bilingues avec commentaires d'Isocrate, et trois autres de Démosthène et d'Eschine. Il annota et édita également une partie de l'œuvre philosophique de Cicéron (notamment le "De officiis" en 1563, les "Tusculanes", le "De amicitia", le "De senectute", les "Paradoxes des stoïciens", le "Songe de Scipion")  En 1561, toujours chez Jean Oporin, il édita le "Manuel" d'Épictète et le Tableau de Cébès avec une traduction latine qui devint ensuite standard.  Quant à ses travaux sur les historiens « byzantins », ils aboutirent en 1557 à l'édition du premier "Corpus Historiæ Byzantinæ", composé de quatre auteurs : Jean Zonaras, Nicétas Choniatès, Nicéphore Grégoras et Laonicos Chalcondyle. Cette entreprise eut un rôle fondateur, car les éditions de Wolf furent notamment reprises au siècle suivant dans le cadre de la « "Byzantine du Louvre" », qui élargit considérablement le corpus.  Il fut le premier à utiliser l'adjectif "byzantin" à propos de l'Empire romain d'Orient, introduisant une terminologie qui s'imposera à partir de la fin du.

Hieronymus Wolf (ou en français Jérôme Wolf) est un historien, bibliothécaire et humaniste du Saint-Empire romain germanique, né à Oettingen le, mort à Augsbourg le. Il a édité ou traduit en latin de nombreux textes grecs de l'Antiquité et du Moyen Âge, et a notamment fondé les études byzantines en publiant un premier "Corpus Byzantinæ Historiæ", utilisant pour la première fois l'adjectif « byzantin » par lequel on distingua désormais la période médiévale de l'Empire romain d'Orient.

Hieronymus Wolf (13 August 1516 - 8 October 1580) was a sixteenth-century German historian and humanist, most famous for introducing a system of Roman historiography that eventually became the standard in works of medieval Greek history.


Biographie.

Bien que le père de Skolem ait été enseignant en école primaire, la plupart des membres de sa famille étaient des agriculteurs. Skolem a fréquenté l'école secondaire à Kristiania (plus tard renommé Oslo), en passant par les examens d'entrée à l'université en 1905. Il est ensuite entré à la "" (l'université d'Oslo) pour étudier des mathématiques, en prenant également des cours de physique, chimie, zoologie et de botanique.  En 1909, il a commencé à travailler comme assistant du physicien Kristian Birkeland, connu pour le bombardement des sphères magnétisées par des électrons et l’obtention d'effets auroraux; Ainsi, les premières publications de Skolem étaient des documents de physique rédigés conjointement avec Birkeland. En 1913, Skolem a passé les examens avec mention et a terminé une thèse intitulée "Investigations on the Algebra of Logic". Il a également voyagé avec Birkeland au Soudan pour observer la lumière zodiacale. Il a passé le semestre d'hiver 1915 à l'Université de Göttingen, à l'époque le centre de recherche d'excellence en logique mathématique, méta-mathématique et d'algèbre abstraite, dans lesquels Skolem a finalement excellé. En 1916, il a été nommé chercheur de l'université d'Oslo. En 1918, il devint docteur en mathématiques et fut élu à l'Académie norvégienne des sciences et des lettres. Skolem n'a pas été officiellement formé comme thésard, pensant que la thèse était inutile en Norvège. Il a ensuite changé d'avis et a soumis une thèse en 1926, intitulée " (« Quelques théorèmes sur les solutions intégrales à certaines équations et inégalités algébriques »). Son directeur de thèse théorique était Axel Thue, même si celui-ci était décédé en 1922.  En 1927, il s'est marié avec Edith Wilhelmine Hasvold. Skolem a continué à enseigner à l'université d'Oslo jusqu'en 1930, alors qu'il est devenu chercheur associé à l'institut de Chr. Michelsen à Bergen. Ce poste supérieur a permis à Skolem de mener des recherches sans responsabilités administratives ni charge d'enseignement. Cependant, le poste exigeait également qu'il réside à Bergen, une ville qui n'avait plus d'université et donc aucune bibliothèque de recherche, de sorte qu'il ne pouvait pas se tenir au courant de la littérature mathématique. En 1938, il est retourné à Oslo pour devenir professeur de mathématiques à l'université, où a enseigné des cours d'études supérieures en algèbre et de théorie des nombres, et aussi, bien que plus occasionnellement, de logique mathématique.  Skolem a été président de la Société mathématique norvégienne et a édité pendant de nombreuses années " (le « Journal mathématique norvégien »). Il était également l'éditeur fondateur de "Mathematica Scandinavica". Après sa retraite en 1957, il a fait plusieurs voyages aux États-Unis, enseignant dans des universités. Il est resté intellectuellement actif jusqu'à sa mort soudaine et inattendue.

Mathématiques.

Skolem a publié environ 180 articles sur les équations diophantiennes, la théorie des groupes, la théorie des treillis et, surtout, en théorie des ensembles et en logique mathématique. Il a surtout été publié dans des revues norvégiennes avec une diffusion internationale limitée, de sorte que ses résultats ont parfois été redécouverts par d'autres. Un exemple est le théorème de Skolem-Noether, caractérisant les automorphismes des algèbres simples. Skolem a publié une preuve en 1927, mais Emmy Noether l'a redécouvert indépendamment quelques années plus tard.  Skolem a été parmi les premiers à écrire sur les treillis. En 1919, il a montré que tout treillis implicatif est distributif et que tout treillis distributif fini est implicatif. Après que ces résultats ont été redécouverts par d'autres, Skolem a publié un article de 1936 en allemand, « "Über gewisse 'Verbände' oder 'Lattices"' », en examinant ses travaux antérieurs en théorie des treillis. Skolem était un des premiers théoricien des modèles. En 1920, il a simplifié grandement la preuve d'un théorème que Léopold Löwenheim avait prouvé pour la première fois en 1915, ce qui a abouti au théorème de Löwenheim-Skolem, qui indique que si une théorie de premier ordre a un modèle infini, alors elle a un modèle dénombrable. Sa preuve de 1920 nécessite l'axiome de choix, mais il a donné plus tard (1922 et 1928) des preuves en utilisant le lemme de König à la place de cet axiome. Il est remarquable que Skolem, comme Löwenheim, ait écrit sur la logique mathématique et la théorie des ensembles en employant la notation des autres premiers théoriciens des modèles Charles Sanders Peirce et Ernst Schröder, y compris Π et Σ comme quantificateurs liant des variables, contrairement aux notations de Peano, des "Principia Mathematica", et des "Principes de logique théorique". Skolem (1934) a été pionnier dans la construction de modèles non standard de l'arithmétique.

Complétude.

La complétude de la logique du premier ordre est un corollaire des résultats que Skolem a prouvé au début des années 1920, mais il n'a pas noté ce fait. Peut-être parce que les mathématiciens et logiciens ne sont pas pleinement conscients de la complétude comme un problème fondamental de méta-mathématique jusqu'à la première édition des "Principes de logique théorique" de Hilbert et Ackermann, la première édition de 1928, l'a clairement exprimé. Quoi qu'il en soit, Kurt Gödel a ensuite prouvé cette complétude en 1930.  Skolem se méfiait de l'infini et fut l'un des précurseurs du finitisme en mathématiques. Skolem (1923) expose son arithmétique récursive primitive, une contribution très précoce à la théorie des fonctions calculables, afin d'éviter les prétendus paradoxes de l'infini. Puis, il a développé l'arithmétique des entiers naturels en définissant d'abord les objets par récursion primitive, puis en concevant un autre système pour prouver les propriétés des objets définis par le premier système. Ces deux systèmes lui ont permis de définir des nombres premiers et d'énoncer une quantité considérable de propositions de la théorie des nombres. Si le premier de ces systèmes peut être considéré comme un langage de programmation pour définir des objets, et le second comme logique de programmation pour prouver des propriétés sur les objets, Skolem peut être considéré comme un pionnier non désiré de l'informatique théorique. En 1929, Presburger a prouvé que l'arithmétique de Peano sans multiplication était cohérente, complète et décidable. L'année suivante, Skolem a prouvé qu'il en était de même de l'arithmétique de Peano sans l'addition, un système nommé arithmétique de Skolem en son honneur. Le célèbre résultat de Gödel en 1931, est que l'arithmétique de Peano elle-même (à la fois addition et multiplication) est incomplète et donc "a posteriori" indécidable.  Hao Wang a rendu hommage au travail de Skolem comme suit :« Skolem a tendance à traiter les problèmes généraux par des exemples concrets. Il a souvent semblé présenter des preuves dans le même ordre qu'il les a découvertes. Il en résulte une nouvelle informalité ainsi qu'une certaine inconclusivité. [...] Ses idées sont souvent potentiellement capables d'une large application. Il était un « esprit libre » : il n'appartenait à aucune école, il n'en a pas fondé une, il ne faisait généralement pas grand usage de résultats connus... il était un innovateur et la plupart de ses documents peuvent être lus et compris par ceux qui n'ont pas beaucoup de connaissances en la matière. Il semble très probable que, s'il était jeune aujourd'hui, la logique... n'aurait pas fait appel à lui. » (Skolem 1970: 17-18)

Thoralf Albert Skolem (1887-1963) est un mathématicien et logicien norvégien. Il est particulièrement connu pour les travaux en logique mathématique et théorie des ensembles qui portent à présent son nom, comme le théorème de Löwenheim-Skolem ou la notion de skolémisation.

Thoralf Albert Skolem (; 23 May 1887 – 23 March 1963) was a Norwegian mathematician who worked in mathematical logic and set theory.


Histoire.

Origines.

En 1988, au Royaume-Uni, un nouveau courant de musique électronique émerge de la scène dance, l'acid house. Initialement apparu à Chicago (États-Unis) au début des années 1980, l'acid house se propage rapidement dans le monde de la nuit britannique et provoque l'explosion des rave parties dans le pays. Au cours des étés 1988 et 1989, l'acid house déclenche le Second Summer of Love, un véritable phénomène culturel en Grande-Bretagne d'une ampleur qui n'avait pas été vue depuis la vague punk. Certains morceaux issus de ce mouvement sont rétrospectivement rapprochés de la trance, notamment certains titres composés par le groupe anglais KLF et que le groupe labellisa justement. Ainsi que les bien-nommés "Kylie Said Trance" (1989) et'(1990) où encore les titres des artistes allemands "Frank de Wulf aka Modular Expansion", "Time Modem" et "Metropolis" avec respectivement'(1990),'(1990) et'(1991) sont encore considérés comme des morceaux pionniers de cette trance naissante.  Deux titres sortis en 1990 sont considérés comme les premiers véritables morceaux de trance et se disputent donc la paternité du genre :'du groupe éponyme italo-belge, qui a servi de base pour la scène trance allemande des années 1990, et'de Dance 2 Trance. Parmi les autres morceaux ayant influencé le genre sont cités également'de D-Shake (1990),'de Future Sound Of London (1991),'de Jam & Spoon (1992), "Café Del Mar" d'Energy 52 et'de Quench (1993).  L'Allemagne est une place clé dans le développement de la culture trance. Francfort-sur-le-Main est souvent cité comme le lieu de naissance de la trance, notamment par l'intermédiaire du club le Dorian Gray. Comme témoins du ", on trouve notamment Sven Väth ou encore DJ Dag qui collabore avec Jam El Mar sur Dance 2 Trance. À la même époque, une mouvance trance naît à Berlin autour d'artistes tels que Paul van Dyk. À partir de 1994, la trance commence à connaître une véritable popularité en tant qu'alternative à la house et à la techno.

Goa et trance psychédélique.

Parallèlement à l'émergence de la trance en Europe, un mouvement underground à Goa en Inde se développe pour donner naissance à ce qui deviendra la trance psychédélique. À l'origine une ancienne colonie portugaise, la région de Goa, et notamment le village d'Anjuna, devient le centre d'affluence des hippies du monde entier vers la fin des années 1960. Parmi les acteurs de la scène Trance Goa produite à l'origine en Grande-Bretagne et dans une moindre mesure en Israël, on peut citer Goa Gil, Juno Reactor, Man With No Name, Raja Ram & The Infinity Project, Astral Projection, Total Eclipse, Hallucinogen.

Caractéristiques.

La trance est un courant de musique électronique qui regroupe une grande variétés de styles, ce qui en fait un genre ambigu pour lequel il est difficile de s'accorder sur une définition. La musique trance dérive directement de la techno, de l'ambient wave, de la New beat, du breakbeat (jungle et drum and bass incluses), des musiques et new wave liées au synthétiseur et tire initialement ses racines de l'acid house. Le tempo de la trance en général se situe entre 125 et 150 bpm.  Au début des années 1980, Klaus Schulze compose plusieurs albums expérimentaux de musique planante et progressive. Plusieurs morceaux se rapprochent des débuts de la trance ; le mot trance se retrouve d'ailleurs dans deux de ses albums, "Trancefer" (1981) et "" (1987). Le terme peut également dériver du projet Dance 2 Trance qui fut un des pionniers du mouvement. Le terme peut également se référer à, rappelant l'aspect spirituel de ce genre musical.

La trance (, ) est un genre de musique électronique ayant émergé en Allemagne au début des années 1990. Il se caractérise par un tempo oscillant entre 125 et 160 battements par minute (BPM), des phrases mélodiques répétitives, et une forme musicale montante et descendante. La trance est un genre en elle-même, mais peut également inclure des éléments d'autres styles de musique électronique, comme la techno, l'acid house et la new beat, l'électro-pop dite musique new wave, ou encore la musique ambient de chill-out.

Trance is a genre of electronic music that emerged from the early 1990s German techno and hardcore scenes. At the same time trance music was developing in Europe, the genre was also gathering a following in the Indian state of Goa.


Histoire.

Origine.

À la fin du, la quasi-totalité de l’île d'Islay appartenait à la famille "Campbell of Shawfield". La distillation à Ardbeg remonte à 1798. La famille MacDougall, récemment installée dans une ferme, y construisit un outillage rudimentaire. En 1815, les MacDougall obtinrent une licence de distillation. En 1835, la distillerie avait pris des dimensions plus importantes et produisait environ litres par semaine.  La distribution hors de l'île était assurée par Thomas Buchanan, un négociant de Glasgow, qui devint propriétaire d'Ardbeg en 1837.

Développement.

En 1840, Colin Hay fut associé à la gestion de l'entreprise, puis en prit le commandement. En 1847, la famille Campbell connut à son tour d'insurmontables difficultés financières et le sud de l'île (Kildalton) changea de mains pour finir dans celles de l'homme d'affaires John Ramsay. Ce dernier, très impliqué dans le monde du whisky et bien que propriétaire de la distillerie de Port Ellen, entretint des contacts fructueux avec ses concurrents et locataires d'Ardbeg. Dès 1855, Ardbeg devint la plus grosse productrice de l’île d’Islay et faisait vivre une communauté de 200 personnes. En 1885, la production (plus de 1,1 million de litres) était supérieure à celle d'aujourd'hui.  C'est seulement en 1922 que Colin Elliot Hay, après avoir racheté l'entreprise Buchanan, put enfin devenir propriétaire d'Ardbeg sous le nom d"'Alexander MacDougall & Co Ltd".  À l'époque, la distillerie fabriquait son propre malt et le séchage se faisait entièrement à la tourbe, sans ventilateur, ce qui explique la présence très marquée de fumé dans le whisky.  La distillerie fut fermée durant les deux guerres mondiales ainsi qu'au cours de la crise économique au début des années 1930. La pénurie d'orge provoquée par le rationnement s'est prolongée jusqu'en 1950.

Le temps des troubles.

La société "Alexander MacDougall & Co Ltd" géra l'entreprise jusqu'à sa liquidation en 1959. Celle-ci passa alors sous le contrôle de l"'Ardbeg Distillery Ltd". En 1973, elle fut acquise par "Hiram Walker", puis cédée à "Allied Breweries". Finalement, Ardbeg fut fermée le, et a pratiquement cessé toute production jusqu'en 1996.

La renaissance.

Depuis 1997, la distillerie appartient au groupe « Glenmorangie plc » (une entreprise contrôlée conjointement par LVMH et Diageo) et occupe une quinzaine de personnes. Depuis ce rachat, la distillerie est la plus florissante de l’île. Jusqu'en 2003, le repreneur avait consenti des investissements de plus de 3,5 millions de livres sterling en vue de rénover la distillerie.  En 2007, le dégustateur Jim Murray désigne la production « "Ardbeg 10 Years Old" » comme « "2008 World Whisky of the Year" » (Whisky de l'année 2008). Ce qui contribue à attirer l'attention sur la distillerie. Selon Murray, « "[...] Arbeg is - and always has been - the most complex malt on earth" ».  En 2008, le même dégustateur accorde le même titre - « "2009 World Whisky of the Year" » (Whisky de l'année 2009) - à la version « Uigeadail » d'Ardbeg.  En 2009, la nouvelle édition du « "World Whisky Awards 2010" » de Jim Murray décerne les titres de « "2010 Second Finest Whisky in the World" », « "2010 Scotch Whisky of the Year" » à la version Ardbeg Supernova (qui affiche un taux de tourbe record de plus de ) et « "2010 Single Malt of the Year" » à la version Ardbeg Corryvreckan.  En 2013, la nouvelle édition du « "World Whisky Awards 2012" » a décerné le titre de « "2012 Single Malt of the Year" » à la version Ardbeg Galileo.

Caractéristiques.

Ardbeg produit un single malt parmi les plus tourbés et fumés des whiskies écossais, connu pour une forte teneur en phénol. La teneur typique de la production actuelle est 23 ou 24 ppm (celle de la production antérieure à 1997 d'environ ). Une nouvelle mouture de la production maison, le single malt "Blasda" se caractérise par une teneur phénolique beaucoup plus réduite ().

Élaboration.

L'eau.

L'eau utilisée dans la confection du whisky d'Ardbeg provient du "Loch Uigeadail" à 3 miles de la distillerie. Pour le personnel d'Ardbeg, le fait que l'eau traverse des terrains tourbés est tenu pour négligeable.

Maltage.

Le malt utilisé à Ardbeg provient de la malterie voisine de Port Ellen. Largement automatisé, le maltage est désormais industrialisé (comme dans la quasi-totalité des malteries écossaises), ce qui permet un contrôle très précis du processus (régularité de la production et respect du cahier des charges). C'est au moment du séchage que la teneur en phénol est augmentée jusqu'à la valeur moyenne de 54 ppm.  À l'époque où Ardbeg préparait elle-même son propre malt, des teneurs encore plus élevées étaient atteintes : 80 ou même.

Vieillissement.

Le vieillissement est une étape essentielle de la production du whisky. Dans les années 1970 et 1980, on accordait peu d'importance à l'influence du bois. Le whisky était mis en fûts d'origine et de qualité très diverses, et connaissait de grandes variations. Aujourd'hui, la quasi-totalité de la production (98 %) est vieillie dans des fûts de bourbon ( ou ). Selon Andrew Jifford, ceux-ci sont principalement fournis par le distillateur américain Jack Daniel's.  La question du lieu de maturation fait débat. Pour certains, la localisation insulaire est essentielle ; d'autres rappellent que le whisky n'a pas toujours « mûri » sur l'île...

Gamme de produits.

Productions spéciales.

Ainsi qu'un grand nombre d'embouteillage par des négociants dont notamment :

Usages en blend.

Ardbeg ne produit que du "single malt whisky", mais sa production entre dans la composition de divers "blends" :

Culture populaire.

Dans le film "Constantine" (2005), le personnage principal (Keanu Reeves) est vu dans une scène en train de boire du Ardbeg Ten dans son appartement, alors qu'il est en train de parler avec la Detective Dodson (Rachel Weisz).

Ardbeg est une distillerie de whisky située à l’île d'Islay, sur la côte ouest de l’Écosse. C'est une des trois distilleries en fonctionnement de la côte sud d’Islay avec Lagavulin et Laphroaig.

Ardbeg Distillery (Scottish Gaelic: "Taigh-staile na h-Àirde Bige") is a Scotch whisky distillery in Ardbeg on the south coast of the isle of Islay, Argyll and Bute, Scotland, in the Inner Hebrides group of islands. The distillery is owned by Louis Vuitton Moët Hennessy, and produces a heavily peated Islay whisky. The distillery uses malted barley sourced from the maltings in Port Ellen.


Biographie.

Carrière en club (1989-2007).

Ce meneur de jeu allemand de père turc est, durant sa longue carrière, une véritable idole au sein de son club, le Bayern de Munich, notamment en raison de son habileté technique et de son jeu spectaculaire et déroutant. Il remporte plus de vingt titres avec le Bayern de Munich, affichant un palmarès unique, avec notamment une Ligue des champions en 2001, une Coupe UEFA en 1996 (au cours de laquelle il inscrit un but lors de chaque manche de la finale), et huit titres de champion d'Allemagne (un record qu'il détient à égalité avec son coéquipier Oliver Kahn). En, les fans du Bayern Munich le choisissent parmi onze des meilleurs joueurs que le club ait comptés.  Il prend sa retraite professionnelle en 2007, après quinze saisons au Bayern. Son bilan sous le maillot bavarois est de 469 matches joués, toutes compétitions confondues, pour 117 buts marqués. Parmi ces matches, 88 ont lieu dans des compétitions européennes au cours desquelles il marque 18 buts.  Ottmar Hitzfeld dit de lui lors de sa retraite sportive :. Il est promu quelques mois plus tard « joueur d'honneur » du Bayern, un honneur qui n'avait été attribué qu'à Giovane Élber jusque-là.

Carrière internationale (1995-2002).

Mehmet Scholl fait ses débuts en sélection nationale allemande en. Il est sélectionné pour l'Euro 1996, organisé en Angleterre, dont au poste de meneur de jeu il dispute les matchs contre la Croatie, la demi-finale contre l'Angleterre et la finale contre la République tchèque, remportée sur un but en or.  En froid avec Berti Vogts, il ne joue plus en sélection de à, manquant par conséquent la Coupe du monde 1998. Il fait son retour juste avant la Coupe des confédérations 1999 puis participe à l'Euro 2000, dont les Allemands sont éliminés sèchement, dès le premier tour. Il joue son dernier match avec le maillot de la " en et, blessé, annonce peu après sa retraite internationale, quelques mois avant la Coupe du monde de 2002. Il compte 36 sélections et 8 buts.

Carrière d'entraîneur, puis consultant à la télévision (depuis 2008).

Il devient entraîneur en 2008 pour les moins de 13 ans du Bayern Munich. En avril de l'année suivante il est promu au poste d'entraîneur provisoire de l'équipe réserve du Bayern Munich, qu'il dirige une saison. Il reprend le poste en 2012 et démissionne en, après seulement quelques mois, pour se consacrer à son poste de consultant à la télévision pour une chaîne du groupe ARD.

Mehmet Scholl, né Mehmet Yüksel le à Karlsruhe, est un footballeur allemand, devenu entraîneur et consultant à la télévision. Au poste de milieu offensif, il est un joueur emblématique du Bayern Munich. Sélectionné à 36 reprises en équipe nationale entre 1995 et 2002, il remporte notamment l'Euro 1996. Intégré à l'équipe technique du Bayern Munich, il en dirige notamment l'équipe réserve à deux reprises, avant de démissionner en.

Mehmet Tobias Scholl (born Mehmet Tobias Yüksel; 16 October 1970) is a German football manager and former player. He played most of his career as an attacking midfielder for Bayern Munich. During his career he won the UEFA Cup in 1996 (scoring a goal in each leg of the final), the Euro 1996, and the UEFA Champions League in 2001, as well as eight German Championships (all with Bayern Munich). He retired at the end of the 2006–07 Bundesliga season as one of the most successful German football players of all time.


Biographie.

Naissance et éducation.

Şehzade Osman est né le au Palais de Topkapı à Constantinople, la capitale de l'Empire ottoman. Il est le fils aîné du sultan (r. — ) et de sa concubine Mahfiruz Hatice. Avec la naissance d'Osman, Ahmet devint le plus jeune sultan ottoman à devenir père (à l'âge de 14 ans), et Osman fut le premier prince aîné à naître dans la capitale de l'Empire ottoman, Constantinople.  Osman était aussi un écrivain et un poète. Il écrit des poèmes en persan sous le pseudonyme de "Farisi".

Ascension au trône.

Osman accéda au trône en 1618, à l'âge de treize ans, après la destitution de, installé aux dépens d'Osman par Kösem. Malgré sa jeunesse, Osman essaya de s'imposer en tant que dirigeant et, après avoir sécurisé la frontière orientale en signant un traité avec la Perse safavide, il mena personnellement l'invasion ottomane de la Pologne durant la Guerre des magnats moldaves. Forcé de signer un traité de paix avec les Polonais après la bataille de Khotin, en 1621, Osman retourna honteux à Istanbul, reprochant la couardise des janissaires et l'insuffisance de ses fonctionnaires.  Le 12 janvier 1621, il renoue avec la tradition du fratricide en ordonnant l'exécution de son demi-frère Şehzade Mehmed, de peur que celui-ci prenne le pouvoir.

Renversement et exécution.

fut probablement le premier sultan à voir que les janissaires étaient une institution prétorienne faisant plus de mal que de bien à l'Empire moderne. ferma leurs cafés - les points de rencontre où ils élaboraient leurs conspirations - et commença à planifier la création d'une nouvelle armée loyale, composée d'Anatoliens, de Mésopotamiens, d'Ottomans égyptiens et de Turkmènes.  Le 19 mai 1622, les janissaires envahirent alors le palais et emprisonnèrent rapidement le jeune sultan qui est alors déposé et remplacé par son oncle. Osman II aurait été humilié publiquement par les janissaires et le villageois, habillé de chiffons et forcé de chevaucher un cheval décrépi. Le lendemain, lorsqu'un bourreau fut envoyé pour l'étrangler, refusa d'abandonner et commença à combattre le bourreau, jusqu'à être finalement frappé de dos par une flèche. est le premier sultan ottoman à être victime d'une révolte. Cet événement va conforter pour longtemps le pouvoir des janissaires. Le grand vizir Davud Pacha, qui participa à la conspiration avec Halime Sultane, mère de Moustafa, finira par être capturé, torturé et assassiné à son tour sous les ordres de la toute puissante Kösem et avec l'accord du sultan fou Moustapha. Pour prouver à Halime Sultan qu'Osman était bien décédé, son oreille droite lui a été coupée et apportée à la reine mère.  En novembre 1622, Mehmed Abaza débuta une révolte contre les janissaires.

Vie privée.

Osman aimait une fille russe d'une naissance commune, mais d'une beauté extraordinaire. Tombée dans l'esclavage comme enfant, elle était devenue la propriété d'un officier de la cour de Constantinople, qui l'aimait de l'affection d'un père, et lui donna la liberté. Osman la vit ; ses charmes l'enflammèrent, et il la demanda à son ancien maître, qui déclara ne pouvoir en disposer à moins que le sultan ne l'épousât. Ainsi fut répété l'exemple que Soliman avait anciennement donné, en déclarant Roxelane son épouse. Miliclia (aussi appelée Meyl-i Sah, Meleksima, Meylikaya ou Marica), c'est ainsi que son nom fut travesti, accoucha d'un héritier présomptif du trône, le, pendant qu'Osman (âgé de 16 ans) était devant Choczim, le prince Ömer. Quand il retourna à Constantinople, elle alla à sa rencontre jusqu'à Andrinople, pour lui montrer son fils, et fut traitée par son ordre en souveraine. Pour lui donner une image de la guerre, le sultan fit représenter dans l'intérieur du sérail le spectacle d'une ville assiégée, et de l'explosion d'une mine. Par accident funeste, un coup de fusil frappa le petit prince qu'on faisait assister à cette fête et le tua, en.  Voulant réparer une perte douloureuse, le sultan prit à la fois trois nouvelles épouses, en, non parmi les esclaves du sérail, mais parmi les filles libres de ses sujets; violation de la loi fondamentale, qui interdit la cohabitation du sultan non seulement avec une princesse étrangère, mais avec toute personne libre, née dans le pays: le but du législateur a été d'empêcher qu'aucune famille n'acquît une influence prépondérante, et que les esclaves qui rampent devant son trône, eussent sur lui un avantage au moins, celui d'être nés d'une mère libre. Ces mariages d'Osman, contraires à la loi, indisposèrent fortement le peuple. Ces trois épouses étaient Aïcha, sa favorite, une petite-fille de Pertev Pacha dont le nom est inconnue et Akile (aussi appelée Ukayle ou Rukiye), la fille du moufti Essad Efendi, qui avait longtemps refusé son consentement au mariage de sa fille, et ne l'avait finalement donné que dans l'espoir que les caresses de sa fille pourraient engager un époux à accorder ce que les représentations sages d'un ministre n'avaient pu obtenir d'un maître absolu dans sa volonté. Akile accoucha de deux jumeaux, en, après la mort de son époux, un fils et une fille: Moustapha et Zeynep qui moururent en de maladie.

Osman II, dit "Genç Osman" ou "Osman le Jeune", né le au palais de Topkapı à Constantinople et assassiné le dans la forteresse de Yedikule par les janissaires, est un sultan de l'Empire ottoman qui régna du à sa mort.

Osman II ( "‘Osmān-i sānī"; 3 November 1604 – 20 May 1622), commonly known in Turkey as Genç Osman (meaning "Osman the Young"), was the Sultan of the Ottoman Empire from 1618 until his regicide on 20 May 1622.


Histoire.

L'ère espagnole.

La première édition se déroule sur deux saisons afin de ne pas perturber le calendrier des championnats nationaux. Cependant, puisqu'elle doit aussi coïncider avec les foires internationales, elle est prolongée d'une autre année supplémentaire. Cette édition commence donc en 1955 pour se terminer en 1958. Les villes participantes sont Bâle, Barcelone, Birmingham, Cologne, Copenhague, Francfort-sur-le-Main, Lausanne, Leipzig, Londres, Milan, Vienne et Zagreb. Cette édition comprend une phase de groupes et a pour participants non pas des clubs mais des équipes représentant la ville. Les finalistes sont Barcelone et une sélection londonienne. Alors que la sélection de Londres comprend effectivement 11 joueurs de différents clubs, l'adversaire n'est rien d'autre que le FC Barcelone avec un joueur du RCD Espanyol. Après un match nul (2-2) à Stamford Bridge, Barcelone triomphe en gagnant le match retour 6-0.  Une seconde édition prend place entre 1958 et 1960. Cette fois-ci le format avec la phase de groupes est abandonné au profit d'un tournoi à élimination directe. Le FC Barcelone conserve la Coupe, en battant Birmingham City 4-1 en finale.  La troisième édition (1960-1961) se déroule sur une seule saison ainsi que les suivantes. Cette saison voit les tenants du titre, le FC Barcelone, être en compétition en Coupe des villes de foires et en Coupe des clubs champions européens. Au début du football européen, ces tournois sont en concurrence et il n'y a peu voire aucune collaboration entre les organisateurs de ces deux compétitions. Cependant, la Coupe des clubs champions s'impose rapidement comme la compétition européenne majeure puisqu'elle a l'avantage d'avoir comme participants les vainqueurs des championnats nationaux et ne dure qu'une saison dès sa création. Birmingham City accroche sa seconde finale en deux ans mais ils sont une nouvelle fois battus. Après un 2-2 obtenu à domicile, ils perdent 2-0 contre l'AS Roma au match retour.  Lors de la saison 1961-1962, trois équipes d'un même pays peuvent participer à la compétition. La règle "une ville, une équipe" étant temporairement abandonnée, les villes d'Édimbourg (Hibernian FC et Heart of Midlothian), Milan (Inter Milan et Milan AC) et Barcelone (FC Barcelone et RCD Espanyol) sont représentées par deux équipes chacune. Cette augmentation entraîne un prolongement de la domination des clubs ibériques. Le FC Barcelone est désormais rejoint par le FC Valence et le Real Saragosse. Ces clubs remportent à eux trois la compétition à six reprises de 1958 à 1966. La Coupe des villes de foires voit également trois finales 100% espagnoles en 1962, 1964 et 1966.  L'édition 1965 enregistre une participation record de 48 équipes, témoignant du statut grandissant de cette Coupe des villes de foires. Elle voit aussi la deuxième finale sans équipe espagnole. Les Hongrois du Ferencváros TC battent la Juventus en finale unique. L'édition 1966 attire l'attention pour de mauvaises raisons ; les joueurs de Chelsea FC sont bombardés de détritus à Rome et ceux de Leeds United disputent une rencontre plus que houleuse contre le FC Valence qui se termine avec trois expulsions. Leeds United voit également Johnny Giles expulsé lors de la demi-finale contre le Real Saragosse. La finale est remportée par le FC Barcelone contre le Real Saragosse 4 buts à 3 (score cumulé).

La période anglaise.

L'édition 1967 voit l'émergence de clubs anglais avec notamment la finale de Leeds United. Bien qu'ayant perdu contre le Dinamo Zagreb, ils battent le Ferencváros TC la saison suivante et deviennent le premier club anglais vainqueur de la compétition. Les victoires de Newcastle United et Arsenal FC ainsi qu'une seconde victoire de Leeds United montrent la mainmise des clubs anglais lors des quatre dernières éditions de cette Coupe des villes de foires.

La Coupe UEFA.

En 1971, l'UEFA reprend en main la compétition et la relance par la Coupe UEFA. En remplaçant le trophée, en renommant la compétition et en modifiant les critères de qualification, l'UEFA a en fait mis un terme définitif à la Coupe des villes de foires. Le 22 septembre 1971, un match est disputé entre les tenants du titre Leeds United et les triple vainqueurs, le FC Barcelone, afin de décider de qui pourrait détenir définitivement le trophée. Le FC Barcelone gagne ce match 2 buts à 1.

Finale pour l'obtention définitive du trophée.

À la fin de la saison 1970-1971, la "Coupe des villes de foires" est remplacée par la Coupe UEFA. Un match opposant le premier vainqueur de la compétition, le FC Barcelone, et le dernier en date, Leeds United, a lieu le 22 septembre 1971 pour déterminer l'obtenteur définitif du trophée. La rencontre est remportée par le club espagnol sur le score de 2 buts à 1 grâce à un doublé de Teófilo Dueñas en deuxième période, entrecoupé d'une égalisation de Joe Jordan entre-temps. Il s'agît également du dernier match de l'arbitre hongrois István Zsolt.

La Coupe des villes de foires est une ancienne compétition annuelle de football européen qui s'est disputée entre 1955 et 1971. La compétition est fondée par le Suisse Ernst Thommen, l'Italien Ottorino Barassi et l'Anglais Sir Stanley Rous le, deux mois après la création de la Coupe des clubs champions européens.

The Inter-Cities Fairs Cup, sometimes referred to as the European Fairs Cup, Fairs Cities' Cup, or simply as the Fairs Cup, was a European football competition played between 1955 and 1971. The competition was the idea of FIFA vice-president and Executive Committee member Ernst Thommen, Italian Football Federation President and FIFA Executive Committee member Ottorino Barassi, and the English Football Association general secretary and president of FIFA from 1961 to 1974, Stanley Rous. As the name suggests, the competition was set up to promote international trade fairs. Friendly games were regularly held between teams from cities holding trade fairs and it was from these games that the competition evolved. The competition was initially only open to teams from cities that hosted trade fairs and where these teams finished in their national league had no relevance. Early competitions also featured a "one city, one team" rule. After 1968, it was sometimes referred to as the Runners-up Cup, with teams now qualifying based on league position.


Géographie.

Neum est située à au nord-ouest de Dubrovnik ( de son aéroport), à de Mostar et de Međugorje, à de Ploče et Metković, possédant toutes deux des gares ferroviaires.  Bien que territorialement reliée au reste du territoire de la Bosnie-Herzégovine, Neum est cependant une enclave dite « pratique ». En effet, la seule route d’importance qui traverse la ville est la nationale croate parcourant la côte dalmate. Il faut donc franchir la frontière avec la Croatie et remonter la proche vallée de la Neretva pour atteindre Mostar. Un projet de création d'une route praticable sur la, actuellement en mauvais état et interdite au trafic lourd, vers la localité bosnienne de Hutovo est cependant à l'étude.

Climat.

Neum jouit d'un climat tempéré chaud, avec une température moyenne annuelle de ; juillet est le mois le plus chaud de l'année, avec une moyenne de. Le mois le plus froid est janvier avec une moyenne de. La moyenne des précipitations annuelles est de, avec les précipitations mensuelles les plus faibles en juillet et les plus élevées en novembre.

Histoire et géopolitique.

Bien qu’incongrue, la présence de cet accès maritime et de ses frontières, faisant de la région de Dubrovnik une exclave croate, est ancienne. Elle s'explique par la cession de deux zones tampons par la république de Raguse (actuelle Dubrovnik) à l'Empire ottoman lors du traité de Karlowitz en 1699, dans le but de se protéger des ambitions de la république de Venise. Ces deux territoires sont la région de Neum au nord et celle de Sutorina avec le port de Herceg Novi au sud. En conséquence, de 1699 à 1908, la ville fait partie de l’Empire ottoman, pour lequel l’existence de cette séparation terrestre entre les possessions vénitiennes et Dubrovnik devait permettre un accès maritime, mais aussi la perception de droits de douane.  Les frontières déterminés lors du premier traité sont réaffirmées en 1718 par le traité de Passarowitz, mais les Ottomans, fatigués de négocier en vain avec Venise pour un élargissement de leur accès maritime, ont simplement usurpé le territoire de Gornji Klek et la majeure partie de la péninsule de Klek appartenant à la république ragusaine qui les avait acheté au roi bosnien Stjepan Dabiša à la fin du siècle. Après la chute de la République vénitienne en 1797 et le Congrès de Vienne en 1815, l'Empire d'Autriche, qui a annexé à la fois les possessions dalmates de Venise et le territoire de Raguse, tente de racheter les enclaves Neum et Sutorina aux Ottomans, en vain. En conséquence, l'Autriche stationne un navire de guerre pour bloquer l'accès au port de Neum jusqu'au traité de Berlin de 1878: Neum et Sutorina sous contrôle ottoman depuis 179 ans, sont désormais "de facto" administrée par l’Autriche-Hongrie, celle-ci possédant désormais le condominium de Bosnie-Herzégovine.  En 1918, à la suite de la défaite de l'Empire austro-hongrois lors de la Première Guerre mondiale, Neum rejoint le Royaume des Serbes, Croates et Slovènes qui devient le Royaume de Yougoslavie en 1929. Sous la Dynastie Karađorđević, le gouvernement yougoslave ignore les frontières héritées de l'histoire à deux reprises: en 1929, lorsque la région de Neum est incluse dans la Banovine du Littoral, puis en 1939, suite à l'accord Cvetković-Maček où elle est intégrée à la Banovine de Croatie.  Après la Seconde Guerre mondiale, la République fédérative socialiste de Yougoslavie de Tito est fondée sur le principe d'établir les républiques fédérées à leurs frontières de 1878, c'est pourquoi l'enclave de Neum est incluse dans la République populaire de Bosnie-Herzégovine, y compris la majeure partie de la péninsule de Klek, les deux îlots Veliki et Mali Školj et le rocher de Lopata dans la baie de Klek. Néanmoins, le territoire de Sutorina est quant à lui intégré à la République populaire du Monténégro. Lors de la dislocation de la Yougoslavie et de l'indépendance des deux pays respectifs, Sutorina devient un litige frontalier entre la Bosnie-Herzégovine et le Monénégro: ce litige se résout finalement par un accord frontalier entre les deux parties en 2015.

Localités.

La municipalité de Neum compte 27 localités :

Démographie.

Municipalité.

Répartition de la population dans la municipalité (1991).

En 1991, sur un total de habitants, la population se répartissait de la manière suivante :

Politique.

À la suite des élections locales de 2012, les 17 sièges de l'assemblée municipale se répartissaient de la manière suivante :  Živko Matuško, membre de l'Union démocratique croate de Bosnie et Herzégovine (HDZ BiH), a été réélu maire de la municipalité.

Tourisme.

Tourisme balnéaire et aquatique.

Neum possède divers hôtels et infrastructures touristiques. Les prix y sont généralement inférieurs à ceux de la Croatie voisine, ce qui en fait une cité fréquentée pour le commerce. Les formalités frontalières avec la Croatie sont limitées en temps de paix (carte d’identité pour les citoyens de l’Union européenne).  Neum possède environ lits pour le tourisme, en hôtel, le reste en motels, villas et chambres chez l’habitant. Seule la côte est exploitée pour le tourisme, l’arrière-pays étant cependant riche d’un point de vue archéologique, et possédant une nature préservée.  Le site offre diverses activités de plage et de sport aquatique.

Monuments culturels.

Parmi les monuments nationaux, on peut signaler les vestiges la forteresse de Hutovo, qui remonte peut-être au, ainsi que des nécropoles abritant des stećci, un type particulier de tombes médiévales, comme celles de Crkvina avec 101 stećci, de Brštanica avec 74 stećci ou de Međugorje avec 62 stećci.

Neum (en cyrillique : "") est une ville et une municipalité de Bosnie-Herzégovine située dans le canton d'Herzégovine-Neretva et dans la Fédération de Bosnie-et-Herzégovine. Selon les premiers résultats du recensement bosnien de 2013, la ville "intra muros" compte habitants et la municipalité.

Neum () is a town and municipality in Bosnia and Herzegovina, located in Herzegovina-Neretva Canton of the Federation of Bosnia and Herzegovina entity. It is the only town to be situated along Bosnia and Herzegovina's of coastline, making it the country's only access to the Adriatic Sea. As of 2013, Neum municipality has a population of 4,268 inhabitants, while the town of Neum has a population of 3,013 inhabitants.