Synopsis.

Cédric Brown est veuf depuis peu, et ses sept enfants, Simon, Tora, Eric, Lily, Christiana, Sébastien et Agatha ont déjà fait fuir dix-sept nounous par leurs comportements insupportables.  Le soir d'un très grave débordement des enfants, une nouvelle gouvernante sonne à point nommé à la porte. Elle s'appelle Nanny McPhee et, par son nez ou ses verrues, a l'apparence d'une sorcière. Elle compte imposer sa discipline et peut compter là-dessus sur son physique qui fait forte impression aux enfants. Les enfants entendent néanmoins résister à sa mainmise. Ils sont confiants en leur capacité à la faire fuir comme les autres. Nanny McPhee déjouera leurs pièges par ses pouvoirs magiques, qui deviennent patents pour tous. Les enfants penseront alors qu'il s'agit d'une sorcière.  L'ambiguïté du personnage de Nanny McPhee est vraie également pour le spectateur : s'agit-il d'une sorcière ou d'une gentille magicienne? Il apparaît cependant rapidement, aussi bien au spectateur qu'aux enfants, que Nanny McPhee est la meilleure nounou du monde. Son programme est en 5 leçons. À chaque leçon apprise, son physique et ses méthodes se radoucissent. En premier lieu ses verrues disparaissent. Nanny McPhee commence à être aimée de la famille et le foyer retrouve progressivement son harmonie.  Une nouvelle épreuve attend cependant la famille. Cédric Brown est contraint par sa tante au remariage, s'il veut conserver sa rente. La seule prétendante est une femme particulièrement méchante. Les enfants s'organisent alors pour empêcher le mariage. C'est au cours de cette dernière épreuve que les deux dernières leçons seront apprises par les enfants. Telle Mary Poppins, Nanny McPhee s'en va alors, sur une dernière phrase :

Nanny McPhee, ou Nounou McPhee au Québec, est un film franco-américano-britannique réalisé par Kirk Jones et sorti en 2005. Il est inspiré de la série de romans "Nurse Matilda" écrits entre 1964 et 1975 par Christianna Brand.

Nanny McPhee is a 2005 British-American comedy fantasy film based on the Nurse Matilda character by Christianna Brand. It was directed by Kirk Jones, co-produced by StudioCanal, Metro-Goldwyn-Mayer, Working Title Films, Three Strange Angels, and Nanny McPhee Productions with music by Patrick Doyle and produced by Lindsay Doran, Tim Bevan, and Eric Fellner. Set in Victorian England, the film stars Emma Thompson as Nanny McPhee, along with Colin Firth and Angela Lansbury.


Biographie.

Biriouzov est né à Skopine, dans le gouvernement de Riazan. Il rejoint le Parti communiste en 1926. Dans les années 1920, il s'engage dans l'Armée rouge, où il est régulièrement promu jusqu'au rang de chef de bataillon, avant d'entrer à l'Académie militaire Frounzé en 1934. Il en sort en 1937, ce qui lui permet de devenir commandant d'une division de fusiliers. En 1939, il prend le poste de Chef des opérations du District militaire de Kharkov, poste qu'il garde jusqu'en, date à laquelle il prend le commandement de la Division de fusiliers.  Biriouzov commanda cette unité les trois ans suivantes. La division de Biriouzov était une des composantes du front sud-ouest et du front de Briansk lors de la Seconde Guerre mondiale. Biriouzov était un commandant de division excellent, menant souvent personnellement sa division dans la bataille. Dans la première année de l'Opération Barbarossa, lancée le, Biriouzov fut blessé cinq fois, dont deux fois plutôt sérieusement.  En, il devient le chef d'état-major de la qui faisait partie de front de Briansk. Il commande cette unité jusqu'en, quand il devient le chef d'état-major de la de Gardes. Il reste à ce poste jusqu'en, menant cette unité lors de l'Opération Saturne, où la Armée de la Garde aida à l'écrasement de la Armée allemande, alors encerclée, lors de la bataille de Stalingrad.  En, il est nommé chef d'état-major du front du sud, où il fut une aide précieuse pour le commandant du front sud, Fiodor Tolboukhine. Le, le front du sud est rebaptisé quatrième front ukrainien. Biriouzov en reste le chef d'état-major jusqu'en, puis est transféré au troisième front ukrainien, avec Tolboukhine. En, Biriouzov est transféré au commandement de la, qui était une unité du troisième front ukrainien. Il occupe ce poste jusqu'en. En tant que commandant, Biriouzov aida à planifier et mener à bien l'expulsion de toutes les forces allemandes de l'Ukraine, puis à planifier et à réaliser la libération de la Bulgarie et la Yougoslavie.  Par la suite, Biriouzov devient le chef de la mission militaire soviétique en Bulgarie, un poste qu'il occupa jusqu'en 1947. Entre 1947 et 1955, il eut la responsabilité de nombreux postes de commandement. Le, Biriouzov reçut le grade de maréchal de l'Union soviétique. Entre et, Biriouzov fut le commandant en chef de l'Armée de l'Air de Défense nationale. Après cela, il est commandant en chef de la Force de missiles stratégiques, et en 1963, il est nommé chef de l'État-Major général. Le, Biriouzov est tué dans un accident d'avion sur le mont Avala, près de Belgrade. L'urne contenant ses cendres est enterrée au Kremlin.

Sergueï Semionovitch Biriouzov (en ) (-) est un militaire soviétique. Il fut maréchal de l'Union soviétique et chef de l'état-major général.

Sergey Semyonovich Biryuzov (; 21 August 1904 – 19 October 1964) was a Marshal of the Soviet Union and Chief of the General Staff.


Caractéristiques générales.

Le macaque du Tibet vit dans le sud-est de la Chine, de l'Himalaya à la mer de Chine méridionale. C'est un macaque très massif dont la queue est très réduite et qui vit surtout au sol. Il appartient au groupe "sinica-arctoides" des macaques dont il est le représentant le plus septentrional. Son pelage est brun foncé à noir sur la face dorsale et beige presque blanc sur la face ventrale. Une mue du pelage a lieu à la fin de l'été à l'approche de la clôture de la saison des pluies. Une petite éminence de pelage plus long est perceptible sur le haut du crâne et le faciès est cerné d'une barbe et de favoris importants. La peau faciale est relativement claire chez les jeunes mais peut s'orner de taches rougeâtres et noires ou considérablement foncer chez certains individus adultes.

Reproduction.

La reproduction est saisonnière, avec une période d'accouplement faisant un pic de fin septembre à début novembre, couplée à une période de naissance en mars-avril. Les femelles en œstrus présentent un fort gonflement de la zone ano-génitale et initient les copulations par des approches et des présentations devant les mâles.  Le comportement sexuel du macaque du Tibet est, par ailleurs, assez complexe. Vingt catégories de comportements sexuels ont été rapportés démontrant la grande complexité du répertoire des interactions socio-sexuelles de cette espèce comparativement à d'autres macaques. La diversité du mode de regroupement est importante durant la saison de reproduction. Les montes sont plus fréquentes au centre du groupe qu'à la périphérie, bien que la compétition y soit plus importante. Les jeunes mâles adultes immigrants sont les plus actifs sexuellement. Les individus subordonnés (mâles et femelles) semblent avoir une stratégie d'appariement moins risquée à la périphérie du groupe.  Les jeunes mâles adultes, classe d'âge la plus active sexuellement et dans les migrations inter-groupes, reçoivent le plus de blessures. Les mâles adultes plus âgés sont les plus agressifs et infligent de nombreuses blessures aux mâles subadultes et jeunes adultes. Pendant la saison de reproduction, une très forte proportion de jeunes mâles adultes et quelques mâles plus âgés changent de groupe. Bien que les jeunes mâles adultes encourent plus de risques de blessures, ils acquièrent généralement un rang hiérarchique plus élevé à la suite de ce transfert. Les mâles adultes plus âgés émigrent moins fréquemment mais chutent dans la hiérarchie de dominance. Les mâles subadultes périphériques, qui émigrent rarement, jouent un rôle actif et déterminant dans le taux de blessures ainsi que dans le taux et la direction des migrations au sein du groupe. Certaines blessures infligées par les mâles résidents conduisent à la mort des mâles immigrants.  Les copulations non-reproductives, qui ont lieu en dehors de la saison de reproduction, sont moins fréquentes, moins longues et ne sont pas entrecoupées de pauses avec des vocalisations comme c'est le cas pour les copulations ayant lieu lors de la saison de reproduction. Ces montes ont souvent lieu lorsqu'une femelle qui n'allaite pas est impliquée dans un conflit ou qu'elle approche le mâle pour susciter l'accouplement. Aucune femelle gestante ou allaitante n'est généralement concernée par ces montes non-reproductives. Les paires d'individus ayant effectué ces montes non-reproductives passent plus de temps ensemble lors de la recherche alimentaire, ce qui reflète une plus grande tolérance sociale de la part du mâle. Les mâles juvéniles, qui copulent rarement à la saison de reproduction, sont impliqués dans ces montes, et bien qu'elles n'aient pas de fonctions reproductives, elles semblent remplir une fonction sociale pour les femelles, comme le soutien ou l'apaisement des mâles lors de conflits ou un meilleur accès aux ressources alimentaires. Ceci est à mettre en parallèle avec les interventions pacifiques dans les conflits que l'on rencontre fréquemment chez les macaques des Célèbes, réputés pour la grande tolérance sociale de leur organisation.

Organisation sociale.

Les groupes de macaques du Tibet comprennent en moyenne une vingtaine de membres ( 10 à 70 individus). Des mâles peuvent demeurer solitaires. Les groupes comprennent à la fois des mâles et des femelles matures accompagnées de leur jeunes comme chez les autres espèces de macaques. Dans la composition moyenne d'une troupe les adultes (femelles de plus de 5 ans et mâles de plus de 7 ans)représentent 40 % des individus, les subadultes (femelles de 3 à 5 ans et mâles de 3 à 7 ans) 25 %, les juvéniles (de 1 à 3 ans) 20 % et les jeunes de l'année 15 %. Dans un groupe étudié à Yulingkeng, la mortalité infantile n'est pas très élevée pendant la première année de vie, mais seuls 50 % des individus atteignent l'âge de 4 ans. Cette valeur est cependant supérieure à ce que l'on observe en milieu naturel chez le macaque japonais ou le macaque à toque.  Chez le macaque du Tibet il existe une hiérarchie de dominance linéaire entre les différents mâles adultes du groupe, mais celle-ci est peu stable au cours du temps et change généralement chaque année avant la saison d'accouplement ou durant la première moitié de cette période. Les mâles adultes les plus jeunes occupent la position la plus dominante et réciproquement de façon graduelle en fonction de l'âge. Les jeunes mâles adultes ou les mâles subadultes émigrent généralement à l'approche de la saison des accouplements. Cette migration n'est pas dépendante du rang hiérarchique dans le groupe de naissance. Les mâles ayant récemment migré dans un nouveau groupe ont plus d'interactions affiliatives et sexuelles avec les femelles adultes que les membres originaires du groupe. Les macaques du Tibet se blottissent en sous-groupes pendant la nuit sur leur site de sommeil, généralement, au bord d'un rocher abrupt. Les femelles forment moins fréquemment des triades avec deux mâles pendant la saison des accouplements, qu'elles ne le font à la saison des naissances. Le choix des partenaires de sommeil semble cependant fortement lié au type de relations qu'entretiennent les différents protagonistes sur de longues périodes plus qu'à des changements ponctuels comme ceux qui interviennent lors des accouplements et des naissances.  Comme beaucoup des primates étudiés à ce jour, les macaques du Tibet se réconcilient après un conflit, c'est-à-dire que dans l'ensemble, les opposants s'engagent dans une interaction affiliative immédiatement après un conflit à une fréquence plus importante qu'à n'importe quel autre moment. Les probabilités d'interaction pacifique peuvent augmenter jusqu'à 30 fois après la fin des hostilités. Cependant, la tendance conciliatoire est faible (6,4 %) chez cette espèce, comparée à d'autres qualifiées de plus « tolérantes ». De plus, les femelles privilégient fortement les membres du groupe qui leur sont apparentés dans les interactions affiliatives et tolérantes. Ces deux traits sont typiques des systèmes sociaux de type « despotique » qu'on peut rencontrer chez le macaque rhésus ou le macaque japonais, par exemple. C'est le seul macaque du groupe "sinica-arctoides" à posséder un système social aussi despotique.  La fission de groupes a été rapportée plusieurs fois dans des groupes comprenant de nombreux individus et possédant le plus haut rang parmi les groupes environnants. La fission a lieu quand le nombre de membres a atteint une certaine limite, préférentiellement durant la saison de reproduction à la période des accouplements, là où le niveau de compétition est à son paroxysme. La fission peut être initiée par un mâle et une femelle adultes qui entretiennent une longue relation. La ligne de fission suit globalement les lignées maternelles mais un facteur social, comme le fait d'avoir de bonnes relations avec un individu, peut aussi jouer un rôle important dans le choix du groupe d'appartenance. Des mâles adultes ayant occupé autrefois un haut rang hiérarchique peuvent être à l'origine des fissions. Le groupe initial, malgré la fission d'une partie de ses membres, conserve une taille et une position dominante vis-à-vis des groupes voisins susceptibles d'entrer en compétition avec celui-ci. Ceci suggère que, dans ces deux cas, la fission semble écarter l'excédent du groupe afin de réduire la compétition pour la nourriture et les partenaires sexuels, sans amoindrir le bénéfice de la coopération pour la défense des ressources face aux groupes rivaux.  Les groupes ayant fissionné dans un récent passé partagent le même domaine vital et présentent le plus fort taux d'hostilité de la part des femelles lors des rencontres inter-groupes. Par opposition à la forte implication des femelles dans la compétition inter-groupes pour les ressources alimentaires, les mâles adultes sont moins impliqués dans ces conflits. Les femelles forment une sorte de harem autour des mâles de haut rang dans plus de 80 % des rencontres étroites observées entre plusieurs groupes. La formation de harems est une structure sociale rare chez les macaques mais bien documentée chez les babouins, notamment le babouin hamadryas, "Papio hamadryas" qui vit en Éthiopie. La sélection sexuelle semble jouer un rôle important dans la formation de telles cellules sociales.  Les interactions inter-groupes peuvent prendre la forme d'avertissements de la part des mâles de haut rang (secouement de branches et/ou cris puissants), d'interactions à longue distance (caractérisées par des changements de leurs trajets habituels de recherche alimentaire) ou de contacts étroits (avec comportement affiliatif, femelles se regroupant autour d'un mâle, interaction sexuelle, conflit de groupe, conflit dyadique entre deux mâles adultes, avancée ou retraite opportuniste, etc. de la part de différentes classes d'âge et de sexe). Le schéma des interactions entre groupes semble suivre un profil saisonnier, plus coopératif à la saison des naissances (pouvant parfois conduire à la fusion temporaire de plusieurs groupes en un même grand groupe) et plus compétitif à l'approche de la saison des accouplements.

Habitat.

Le macaque du Tibet est essentiellement terrestre et dépose des marques au sol sur ses trajets habituels de déplacement et de recherche alimentaire. Dans son aire de distribution ( 25 à 33 ° N et 1000 à 2500 m d'altitude), le climat varie du sub-tropical humide au modérément continental humide. L'habitat de prédilection de ces macaques est la forêt pluviale persistante de moyenne montagne. Cette espèce peut toutefois se déplacer vers les zones adjacentes de clairières naturelles, de forêts persistantes de bambou et les champs cultivés. Dans certaines aires, une migration saisonnière peut avoir lieu, entre les hautes altitudes en été ( 1300 à 1700 m ) et les basses altitudes en hiver ( 400 à 600 m ). En pareil cas, les animaux exploitent les versants nord l'été et sud en hiver, vraisemblablement pour s’adapter aux variations extrêmes de température aussi bien qu'à la disponibilité des ressources végétales. Dans d'autres zones, le macaque du Tibet demeure à haute altitude en automne et en hiver.  Les macaques du Tibet sont parmi les rares macaques à ne pas dormir dans des arbres mais plutôt sur des rochers ou dans des grottes.

Nutrition.

Le domaine vital d'un groupe de macaques du Tibet peut être inférieur à 500 ha (2,5 km de diamètre) lorsque la nourriture est abondante (notamment en période estivale) et, au contraire, quand la nourriture est disséminée en hiver, les animaux peuvent couvrir jusqu'à 30 km par jour, recherchant des graines en chemin à un rythme de 6 à 7 km/h. Le domaine vital demeure relativement inchangé d'une année sur l'autre.  Le macaque du Tibet est principalement végétarien, la consommation d'animaux avoisinant seulement les 5 % du régime alimentaire. Il peut consommer, en une même localité, au moins 19 espèces différentes de plantes. Les pousses de bambou constituent une proportion importante de sa nourriture. La consommation de feuilles est plus importante chez ce macaque que chez les espèces proches. Sur 17 plantes bien déterminées qu'ingère le macaque du Tibet, 11 le sont pour les feuilles contre 5 seulement pour les fruits. Lorsqu'il s'attaque aux cultures, il consomme souvent du maïs. La nourriture animale peut prendre la forme de consommation d'invertébrés, essentiellement des insectes, ou de petits vertébrés comme les lézards.  La pénurie alimentaire durant l'hiver est une cause fréquente de mortalité et les rivalités intra-groupe pour la nourriture sont communes chez cette espèce.

Population.

L'état des populations de macaques du Tibet n'est pas rigoureusement documenté mais l'UICN ne place pas cette espèce parmi les plus menacées. On ne connait pas de prédateur clairement avéré chez ce macaque bien que des comportements d'attaque aient été observés vis-à-vis du milan noir, "Milvus migrans".

Le macaque du Tibet ("Macaca thibetana") est un singe catarhinien qui se trouve en Chine, de l'est du Tibet jusqu'à l'est du Guangdong et au nord du Shaanxi.

The Tibetan macaque ("Macaca thibetana"), also known as the Chinese stump-tailed macaque or Milne-Edwards' macaque, is found from eastern Tibet east to Guangdong and north to Shaanxi in China. It has also been reported from northeastern India. This species lives in subtropical forests (mixed deciduous to evergreen) at altitudes from above sea level.


Biographie.

Elle avait pour frères et sœurs : sans compter les nombreux bâtards de son père, Henri IV.  D'ailleurs, elle ne connut guère son père qui mourut assassiné alors qu'elle n'avait que 4 ans. Elle fut baptisée dans la religion catholique le même jour que son frère Louis et sa sœur Élisabeth et reçut pour parrain, le duc Charles III de Lorraine et pour marraine la grande-duchesse de Toscane Christine de Lorraine (d'où le choix de son prénom), fille du précédent et de Claude de France, elle-même fille d'Henri II et de Catherine de Médicis. Sa mère fut nommée régente avant d'être disgraciée en 1617.

Duchesse de Savoie.

Elle épouse le 10 février 1619 le duc de Savoie Victor-Amédée de Savoie. Celui-ci devient duc en 1630 mais meurt sept ans plus tard. De 1638 à 1647, celle que l'on surnomme « Madame Royale » prend donc la régence pour son fils Charles-Emmanuel II de Savoie.  Au cours de sa régence, une guerre civile secoue la principauté. La duchesse doit s'opposer à une partie de sa belle-famille, menée par ses deux beaux-frères le comte Thomas de Savoie-Carignan et le cardinal Maurice de Savoie, qui reçoivent le soutien des Espagnols.  En 1657, afin d'affirmer la puissance de la maison de Savoie, elle entreprend une cartographie des villes du duché, à travers l'ouvrage en deux volumes du "Theatrum Statuum Sabaudiæ".

Mariage et descendance.

Elle épousa le 10 février 1619 Victor-Amédée (1587 † 1637), duc de Savoie et prince de Piémont, et eut :  À la mort de son mari, elle fut régente au nom de son fils François-Hyacinthe, puis de Charles-Emmanuel II. Cette régence lui fut disputée par ses beaux-frères Thomas et Maurice de Savoie, soutenus par l'Espagne, mais elle put la conserver avec l'appui de la France. Elle se réconcilie avec ses beaux-frères en 1642, réconciliation scellée par le mariage de sa fille Louise avec son beau-frère Maurice, qui renonce à la pourpre pour épouser sa propre nièce, alors âgée de 13 ans.

Anecdote.

Peu de temps après sa naissance, la rue Christine dans le de Paris est ouverte et baptisée en son nom en 1607.

Christine de France, parfois prénommée Chrestienne, née à Paris le 10 février 1606, morte à Turin le 27 décembre 1663, fut régente du duché de Savoie de 1637 à 1648. Elle était la fille d'Henri IV, roi de France et de la régente Marie de Médicis.

Christine of France (10 February 1606 – 27 December 1663) was the sister of Louis XIII and the Duchess of Savoy by marriage. At the death of her husband Victor Amadeus I in 1637, she acted as regent of Savoy between 1637 and 1648.


Situation et accès.

Trois stations de métro desservent le quartier :

Origine du nom.

Le nom de Westminster (« monastère de l'ouest ») s'explique par le fait que l'église collégiale Saint-Pierre, qui fut fondée au par saint Dunstan et qui y installa une communauté de moines bénédictins avec l'appui du roi Edgar le Pacifique, était située à l'ouest de la "City".

Historique.

Le site est connu depuis la période anglo-saxonne sous le nom d'île de Thorn ("Thorn Ey" devenue "Thorney Island").  Au milieu du, le roi Édouard le Confesseur fait construire son palais sur les rives de la Tamise à proximité du monastère, qu'il décide également de construire avec des dimensions plus grandes et qu'il dédie à saint Pierre. L'abbaye de Westminster devient à partir de ce moment, l'endroit traditionnel de couronnement et d'enterrement pour les monarques britanniques.  Dès lors, et jusqu'à nos jours, Westminster accueille l'essentiel du pouvoir au Royaume-Uni, allant en devenir le synonyme.  Ainsi, le Parlement britannique siège au palais de Westminster dont le système parlementaire spécifique (nommé "système de Westminster"), tel qu'il a évolué au Royaume-Uni, est utilisé dans d'autres nations, en particulier celles constituant l'empire britannique, devenu de nos jours le Commonwealth.  Après l'incendie de 1529 qui détruit le palais de Westminster, Henri VIII s'installe à proximité, au palais de Whitehall. Les souverains britanniques y résident jusqu'en 1698, date à laquelle un incendie le détruit également, avant de s'installer au palais de Buckingham, toujours à la limite de Westminster.  Le titre de duc de Westminster est créé en 1874 par la reine Victoria.

Bâtiments remarquables et lieux de mémoire.

La plupart des ministères se trouvent à Westminster ou dans son environnement immédiat : à Whitehall notamment et dans les rues adjacentes (la résidence du Premier ministre est à Downing Street).  La Cour royale de justice s'y trouve également à sa limite.  La Westminster School, une école ayant une longue histoire, ainsi que l'université de Westminster font également la réputation du quartier, qui abrite aussi la cathédrale de Westminster, église mère de la communauté catholique romaine d'Angleterre et du Pays de Galles.  En 2015, selon un rapport publié par Transparency International, il apparaît que 9,2 % des propriétés de Westminster appartiennent à des societés offshore, ce qui alimente les soupçons de blanchiment car l’identité de leur réel propriétaire reste masquée.

Personnalités liées à Westminster.

Les personnalités suivantes sont nées à Westminster :

Westminster est un quartier du centre de Londres, capitale du Royaume-Uni, situé dans la partie historique de la cité de Westminster.

Westminster is a government district and former capital of the Kingdom of England in Central London within the City of Westminster, part of the West End, on the north bank of the River Thames. Westminster's concentration of visitor attractions and historic landmarks, one of the highest in London, includes the Palace of Westminster, Buckingham Palace, Westminster Abbey and Westminster Cathedral.


Internet Control Message Protocol for IPv6

Résumé.

L', version 6 (IPv6) est une nouvelle version d'IP. IPv6 utilise le protocole ICMP comme défini pour IPv4, avec quelques changements. Le protocole résultant est appelé ICMPv6. Cet article décrit le format d'un ensemble de messages de contrôle utilisés par ICMPv6.  ICMPv6 est un protocole générique ; par exemple, il est utilisé pour rapporter des erreurs trouvées dans le traitement de paquets, effectuer des diagnostics, effectuer une découverte de voisinage, et rapporter l'appartenance à un. Pour cette raison, les messages ICMPv6 sont catégorisés en deux classes : et.  Les datagrammes ICMP sont transportés à l'intérieur de datagrammes IPv6 dans lequel un en-tête d'extension peut aussi être présent. Un message ICMP est identifié par sa valeur 58 (0x3A) positionnée dans le champ de l'en-tête IPv6.

ICMPv6 (ICMP pour IPv6).

ICMPv6 est utilisé par les nœuds/hôtes IPv6 pour rapporter les erreurs trouvées dans le traitement de datagrammes, et pour effectuer d'autres traitements internes à cette couche, tels que des diagnostics (ICMPv6 « »).

Format des paquets.

Les paquets ICMPv6 ont le format. Le champ de 8-bits indique le type du message. Si le bit de poids fort a une valeur de zéro, il s'agit d'un message d'erreur, sinon c'est un message d’information. Le contenu du champ de dépend du type de message, et est utilisé pour créer un niveau additionnel de granularité de message. Le champ est utilisé pour détecter des erreurs dans le message ICMP à l'intérieur du message IPv6.

Messages d'erreur.

Les messages d'erreur ICMPv6 sont similaires à ceux d’ICMPv4. Ils appartiennent à l'une des quatre catégories : "Destination non atteignable, Paquet trop gros, ", et "Problèmes de paramétrage".

Messages informatifs.

L'autre type de messages ICMP est divisé en trois groupes : "messages de diagnostic, messages pour la gestion des groupes ", et "messages de découverte de voisinage". (, et.)

Format des datagrammes.

0 1 2 3

Message Source Address Determination.

Un nœud qui envoie un message ICMPv6 doit déterminer à la fois les adresses IPv6 de Source et de Destination de l'en-tête IPv6 avant de calculer la somme de contrôle. Si le nœud a plus d'une adresse, il doit choisir l'adresse source du message de la manière suivante :

Types de messages ICMP.

Liste complète disponible sur le site de l'IANA : http://www.iana.org/assignments/icmpv6-parameters

L’ICMP pour IPv6 () fait partie à part entière de l'architecture IPv6 et doit être complètement supportée par toutes les implémentations d'IPv6. ICMPv6 combine des fonctions antérieurement subdivisées à travers différents protocoles, tels qu’ICMP v4 (), IGMP (), et ARP (), et il introduit quelques simplifications en éliminant des types de messages obsolètes qui ne sont plus utilisés.

Internet Control Message Protocol version 6 (ICMPv6) is the implementation of the Internet Control Message Protocol (ICMP) for Internet Protocol version 6 (IPv6). ICMPv6 is defined in RFC 4443. ICMPv6 is an integral part of IPv6 and performs error reporting and diagnostic functions (e.g., ping), and has a framework for extensions to implement future changes.


McIlroy : Un Quart de siècle d'Unix.

Douglas McIlroy, l'inventeur des tuyaux Unix ("" en anglais) et l’un des fondateurs de la tradition d'Unix, résume la philosophie comme suit :  Ce qui est souvent résumé par : « Ne faire qu'une seule chose, et la faire bien. ».

Pike : un mot sur la programmation en C.

Rob Pike propose les règles suivantes sur "Notes on Programming in C" en tant que maximes sur la programmation, même si elles peuvent être aisément considérées comme étant des éléments d'une philosophie Unix :  Les règles 1 et 2 de Pike reformulent la fameuse maxime de Charles Antony Richard Hoare : « L'optimisation du code prématurée est la cause de tous les maux. ».  Kenneth Thompson a reformulé les règles de Pike 3 et 4 par la phrase « En cas d'hésitation, utilisez la recherche exhaustive » ; le sens est « N'essayez pas d'être malins, essayez d'abord d'être forts.».  Les règles 3 et 4 sont des instances de la philosophie de conception KISS.  La règle 5 fut énoncée auparavant par Fred Brooks dans "The Mythical Man-Month".  Les "" de Jon Bentley comportent aussi un chapitre sur le même principe de conception.  La règle 5 est souvent résumée par « Écrivez du code stupide qui utilise des données futées. » Elle est aussi une instance de la recommandation « Si la structure de vos données est suffisamment bonne, l'algorithme pour les utiliser sera évident. »  La règle 6 est simplement une référence humoristique au sketch des Monty Python. En C, une chaîne de caractère se termine par un caractère-octet nul (valeur zéro). Comme il est nécessaire d'indiquer la fin de la liste, la dernière règle se doit donc d'être nulle.

Mike Gancarz : La Philosophie Unix.

En 1994, (un membre de l'équipe qui conçut le système X Window), utilisa son expérience personnelle sur Unix, ainsi que les débats avec ses amis programmeurs et avec des personnes d'autres domaines qui dépendaient d'Unix, pour produire "La Philosophie Unix" qui se résume à ces neuf préceptes :  Les dix doctrines suivantes sont celles qui ne sont pas universellement reconnues comme appartenant à la Philosophie Unix, et dont certaines sont vivement débattues (Monolithic kernel vs. Microkernels) :

Pire c'est mieux.

suggère que le point clé pour UNIX est qu'il incarne un concept philosophique qu'il désigna par « Pire c'est mieux » (« »). Selon ce principe de conception, la simplicité à la fois de l'interface et à la fois de l'implantation compte plus que n'importe quelle autre caractéristique du système. Gabriel explique que le style de la conception possède des avantages évolutifs clés, quoiqu'il mette en doute la qualité de certains résultats.  Par exemple, au début sous UNIX les processus utilisateur effectuaient les appels au système sur la pile de l'utilisateur. Que faire par exemple dans le cas où un signal était transmis à un processus pendant qu'il était bloqué par une Entrée/Sortie de longue durée, comme codice_1?  Le signal devrait-il être retardé, peut-être pour une longue durée (même indéfiniment) pendant que l'Entrée/Sortie se termine? Le gestionnaire de signaux ne pourrait pas être exécuté pendant que le processus est en mode noyau, ayant des données importantes sur la pile. Le noyau devrait-il repousser l'appel au système, l'entreposer pour le rejouer et le re-déclencher plus tard, en supposant que le gestionnaire de signaux se termine avec succès?  Dans ces exemples Ken Thompson et Dennis Ritchie ont préféré la simplicité à la perfection. Le système UNIX pouvait parfois retourner rapidement d'un appel au système avec une erreur déclarant qu'il n'avait rien fait une erreur numéro 4 (EINTR) dans les systèmes actuels.  Bien sûr, l'appel a été abandonné afin d'appeler le gestionnaire de signaux. Cela pourrait arriver pour une poignée d'appels au système ayant une exécution longue, comme codice_2, codice_3, codice_4, codice_5, etc.  L'avantage de ceci était de rendre le système d'E/S beaucoup plus simple à concevoir et à comprendre. La grande majorité des programmes d'utilisateurs ne furent jamais affectés parce qu'ils ne géraient pas d'autres signaux que SIGINT, et qu'ils mouraient immédiatement si ce signal était déclenché. Pour les quelques autres programmes de petits emballages pouvaient être ajoutés aux appels au système de manière à ré-essayer l'appel immédiatement si cette erreur EINTR était déclenchée. C'est un exemple de problème résolu de manière simple.

Raymond : L'Art de la Programmation Unix.

Eric S. Raymond, dans son livre "The Art of Unix Programming", résume la philosophie Unix par la philosophie largement utilisée en ingénierie, le principe KISS (« Reste Simple, Crétin » ou « Sois Simple et Concis »), connu aussi sous le nom du Rasoir d'Occam. Puis il décrit sa vision selon laquelle cette philosophie globale s'applique en tant que norme culturelle Unix, bien qu'on trouve sans surprise de graves violations de la plupart des règles Unix suivantes :  Nombre de ces règles sont reconnues en dehors de la communauté Unix — que ce soit avant qu'Unix les utilise pour la première fois, ou après. De même, de nombreuses règles ne sont pas une exclusivité d'Unix ou ne sont pas originales. Cependant, les adeptes de la programmation Unix ont tendance à considérer que le style Unix est basé sur une combinaison de ces idées.

Controverse.

Il existe une controverse pour déterminer si les programmes GNU de la Free Software Foundation similaires aux programmes Unix standards (tels que diff, find, etc.) obéissent à la philosophie d'Unix ou pas. Assurément, quelques anciens d'Unix au moins sont d'avis négatif, car les outils GNU sont souvent significativement plus volumineux et comportent plus de fonctionnalités que leur équivalent UNIX.  Dès 1983, Rob Pike a écrit un article critiquant l'augmentation des fonctionnalités des programmes de base Unix version BSD tels que cat. Cette tendance n'a fait que se confirmer avec l'avènement des variantes Unix GNU et des Unix commercialisés, et il n'est plus rare pour un programme de fournir de nombreuses fonctionnalités basées sur la manière dont il est appelé (par exemple, un programme qui compresse ou qui décompresse un fichier selon le nom par lequel il est appelé ; un exemple extrême est l'application embarquée BusyBox, qui regroupe, dans un seul fichier binaire, la plupart des fonctions en lignes de commande les plus communes).

La philosophie d'Unix est un ensemble de normes et une approche du développement de logiciels basée sur l'expérience des principaux développeurs du système d'exploitation Unix.

The Unix philosophy, originated by Ken Thompson, is a set of cultural norms and philosophical approaches to minimalist, modular software development. It is based on the experience of leading developers of the Unix operating system. Early Unix developers were important in bringing the concepts of modularity and reusability into software engineering practice, spawning a "software tools" movement. Over time, the leading developers of Unix (and programs that ran on it) established a set of cultural norms for developing software; these norms became as important and influential as the technology of Unix itself; this has been termed the "Unix philosophy."


Basilique Santa Maria della Salute de Venise

Histoire.

Sa construction fut décidée par le Sénat de Venise en 1630, alors qu'une épidémie de peste commencée dans l'été 1630 décimait près d'un tiers de la population en deux ans. La construction commença en 1631 et le monument fut inauguré en 1681. Cependant, la construction ne s'acheva qu'en 1687, 5 ans après la mort de l'architecte, Baldassare Longhena. Il y aura consacré 50 années de sa vie. Il s'agit en effet de la construction de Venise reposant sur le plus grand nombre de pilotis :. Sa construction aura coûté quatre cent mille ducats or. Elle fut consacrée le par le patriarche "Alvise Sagredo". La gestion de l'église fut accordée par décret du Sénat du aux pères somasques, tenant collège à la Trinità. En 1670, ils obtinrent l'autorisation du Sénat pour construire un nouveau Collège à côté de la Salute. La construction, confiée à Baldassare Longhena se termina en 1692. Elle fut en grande partie l'œuvre de "Gian Girolamo Zanchi", supérieur provincial et général de l'Ordre.  La communauté a échappé à la première suppression napoléonienne, mais fut ensuite supprimée à la suite du décret Royal du. En 1817, l'ancien Collège a été utilisé comme "séminaire patriarcal", sis auparavant à Saint-Cyprien de Murano.  Bien que cette basilique n'ait pas d'importance culturelle particulière, elle est célèbre, et souvent représentée sur les peintures et photographies de Venise en raison de son emplacement et de son apparence distinctive.

Architecture.

Extérieur.

L'architecte Longhena a conçu la basilique de forme octogonale pour évoquer une couronne dédiée à la Vierge. L'originalité de son architecture, réside dans les "orecchioni" (« grandes oreilles » en italien), volutes en spirale coiffées de statues qui assurent la transition entre le dôme et les façades.

Intérieur.

L'intérieur est organisé en rotonde,il est largement éclairé par des fenêtres thermales. De part et d'autre du chœurs deux série des trois chapelles latérales.

Représentation dans la peinture.

Le peintre vénitien Canaletto, védutiste du, l'a représentée à de nombreuses reprises avec différents points de vue.  Un autre vénitien, Francesco Guardi, l'a représentée lui aussi vers 1770.

Article connexe.

Liste des églises de Venise

La basilique Santa Maria della Salute (Sainte-Marie-du-Salut) est une église de Venise située à l'extrémité sud du Grand Canal. La sacristie renferme de nombreux tableaux, dont les célèbres « Noces de Cana » du Tintoret.

Santa Maria della Salute (), commonly known simply as the Salute, is a Roman Catholic church and minor basilica located at Punta della Dogana in the Dorsoduro sestiere of the city of Venice, Italy.


Histoire.

Construit sur un ancien site romain, puis wisigoth, par les Omeyyades d'Espagne à partir de 844 sous le règne de l'émir Abd al-Rahman II, l’alcazar fut modifié à plusieurs reprises durant la période musulmane, notamment sous les Almohades. Au, entreprit la construction d'un premier palais, de style gothique sur le site de l'alcazar musulman. Au siècle suivant,, à la suite du tremblement de terre de 1356 qui détruisit une grande partie de Séville, y ajouta un splendide palais de style mudéjar. L'ensemble, qui ne conserve que peu de vestiges de l'époque d'al-Andalus, fut modifié une nouvelle fois par Charles Quint au.

Période islamique.

L’alcazar commença à prendre l’aspect d’un palais fortifié après la conquête de Séville (712) par les Arabes, qui, dès 720, utilisèrent ces lieux comme résidence de leurs dirigeants. En 884, la forteresse contribua à contrecarrer une invasion de la ville par les Vikings.  Depuis sa construction par les Arabes, la forteresse comprenait plusieurs secteurs, comme la « maison des Princes » (casa de los Príncipes), habitations qui s’étendaient de la plaza del Triunfo jusqu’au quartier de Santa Cruz.  Le palais islamique primitif est de la même époque que l’Alhambra de Grenade. Y furent ajoutés au le palais des émirs, puis, au, l’« Alcázar » ou « palais des Bénédictions », alors que les fortifications étaient renforcées. Un siècle plus tard, les Almohades édifièrent encore d’autres cours et palais. Les seuls éléments du palais islamique qui subsistent encore aujourd’hui sont la cour des Stucs (patio del Yeso), la salle de Justice (sala de la Justicia), la cour en croix (patio del Crucero, convertie peu après pour accueillir les bains de doña Marie de Padilla), la cour de la maison du Commerce (patio de la Casa de Contratación) et les murailles, qui entourent le complexe historique.

Période chrétienne.

Après la prise de la ville par le roi en 1248, l’alcazar fut converti en résidence royale. Son fils le Sage fit exécuter les premiers réaménagements, faisant notamment construire en 1254 trois grands salons en style gothique. En 1364, décida d’ériger ce que l’on appelle de nos jours le palais Mudéjar, qui fut le premier palais d’un roi de Castille à ne pas être fortifié et qui nous émerveille aujourd’hui par la richesse de son ornementation mudéjar. En 1366, une fois terminé le nouveau palais, une guerre civile éclata, opposant à son demi-frère et s’achevant par la mort de Pierre en 1369, qui ne put guère profiter du nouveau palais.  Le palais de Pierre est considéré comme étant l’exemple le plus complet d’architecture mudéjar en Espagne.  Furent érigés par la suite la chapelle gothique, le hall des Cavaliers (Apeadero), la cour de la Vénerie (patio de la Montería) et, dans les jardins, la galerie des Grotesques (Grutescos).

L’alcazar de Séville et la monarchie espagnole.

Au fil de l’histoire, l’alcazar a été le théâtre de divers événements liés à la couronne espagnole. En 1477, les Rois catholiques vinrent s’installer à Séville, dans l’enceinte de l’alcazar. Un an plus tard, le, naissait au palais leur deuxième fils, le prince Jean d'Aragon. En 1526 fut célébré à l’alcazar le mariage de Charles Quint ( d’Espagne) et de sa cousine Isabelle de Portugal.  En 1823, lors de la campagne menée par la France afin de rétablir le roi Ferdinand VII, la famille royale résida à l’alcazar de Séville pendant deux mois. C’est lors de ce séjour que naquit, le, l’infant Henri de Bourbon, fils de l’infant François de Paule de Bourbon et de Louise-Charlotte de Bourbon-Siciles, auquel le roi conféra quelques jours après sa naissance le titre de Duc de Séville.  Par décret du, le gouvernement de la Seconde République espagnole céda l’alcazar à la commune de Séville.  Enfin, le, l’alcazar servit de cadre au banquet et à la réception donnés à l’occasion du mariage de l’infante Hélène de Bourbon, fille du roi, et de Jaime de Marichalar.  La famille royale utilise aujourd’hui l’étage du palais.

Le palais.

Porte et cour du Lion (puerta y patio del León).

On pénètre actuellement dans l’alcazar par la porte dite du Lion. Appelée autrefois « porte de la Vénerie » (puerta de la Montería), elle servait de hall d’entrée donnant accès à la cour du même nom. De style almohade, elle est surmontée d’un panneau d’azulejos réalisés en 1894 en céramique sévillane par la fabrique de Mensaque, dans le quartier de Triana.  Une fois franchie la muraille arabe du, on accède à la cour du Lion, sur laquelle donne, à gauche, la salle de la Justice (sala de la Justicia). En face, trois grands arcs s’ouvrent dans la muraille, restes d’une ancienne façade almohade qui faisait partie de l’enceinte défensive de l’alcazar. Ces ouvertures, réalisées dans l’axe du palais du roi Pierre de Castille, sont postérieures à la construction de celui-ci. Les deux arcs latéraux, à l’origine en fer à cheval, sont identiques, tandis que l’arc central, plus élevé et réalisé en pierre, est un arc en plein cintre surhaussé. Mais avant de passer ces arcs, on pénètre à gauche dans la salle de Justice et accède à la cour de la Vénerie (patio de la Montería).

Salle de Justice (sala de la Justicia).

Connue aussi sous le nom de salle des Conseils, elle fut construite après 1340 par Alphonse XI, sur les ruines de l’ancien palais almohade. C’est là que le roi Pierre le Cruel rendait ses jugements. La salle, de plan carré, est couverte d’un plafond à caissons formés de motifs polygonaux qui s’imbriquent les uns dans les autres pour s’organiser en étoiles, élément de style typique de l’architecture mudéjar, appelé "artesonado". Le sol, refait récemment, est pavé de tomettes et ponctué d’azulejos, disposés géométriquement autour d’un joli bassin circulaire en marbre blanc, à fleur de terre. La salle de Justice communique avec la cour des Stucs, qui lui sert pour ainsi dire de puits de lumière. C’est l’un des rares éléments qui nous restent de l’époque almohade. De plan presque carré, elle comporte en son milieu un bassin rectangulaire. Le mur droit accuse une succession d’arcs polylobés surmontés d’une riche et délicate décoration.

Cour de la Vénerie (patio de la Montería).

De retour dans la cour du Lion, on franchit sur la gauche l’un des trois grands arcs décrits plus haut et accède à la cour de la Vénerie (patio de la Montería).  Elle doit son nom aux veneurs (« monteros »), qui accompagnaient le roi dans ses parties de chasse. De forme trapézoïdale, elle est dominée à l’est par la façade du palais mudéjar du roi Pierre, qui décline à l’infini arcatures polylobées et décors filigranés. Sur la droite, la façade est en double galerie d’arcades, à baies ouvertes au rez-de chaussée et vitrées à l’étage. C’est de là qu’on accède au salon de l’Amiral et à l’escalier qui mène au Haut Palais. En quittant la cour sur la gauche, on parvient à la cour de la Croisée (patio del Crucero) puis au palais Gothique.

Salon de l'Amiral et maison du Commerce (cuarto del Almirante et casa de Contratación).

Le salon de l'Amiral se trouve au rez-de-chaussée, à droite de la cour de la Vénerie.

Histoire.

Après la découverte de l'Amérique, la reine Isabelle la Catholique décida en 1503 de créer la maison du Commerce des Indes, organisme institutionnel chargé de régler les relations avec le continent américain et dont les attributions étaient aussi de réceptionner et de remettre des marchandises, de prendre des mesures de caractère technique et scientifique et de mener des actions judiciaires, par exemple en cas de conflits entre les commerçants. C'est par ailleurs dans ses salles que furent projetées les principales expéditions des grands navigateurs de l’époque.  La ville de Séville fut choisie pour héberger cette institution, qui siégeait dans le salon dit de l'Amiral, aménagé sur l'ancien palais de la dynastie abbadite, remanié par les Almohades. L'année même de la création de l'institution, il fut donné ordre de construire et d'aménager les bâtiments nécessaires pour l'accueillir. Ce qui reste aujourd’hui de l'ancienne maison du Commerce ne forme qu'une partie des édifices qu'elle occupait à l’époque, lesquels s'étendaient de l'actuelle cour de la Vénerie jusqu'à la plaza de la Contratación, où se trouvait sa façade principale. Ce secteur comprenait entre autres le salon de l'Amiral ou salle capitulaire, deux nefs sur la hauteur de deux étages, une chapelle, et enfin des magasins et des habitations regroupés autour d’une cour et attenants à la plaza de la Contratación, ce dernier ensemble ayant été détruit en 1964. En 1717, la maison du Commerce fut transférée à la ville de Cadix. Depuis 1793, année où la maison du Commerce fut dissoute, toutes ses dépendances furent incluses dans le complexe de l'alcazar.

Description des salles actuelles.

Les salles aujourd’hui conservées comprennent un premier salon où sont exposés plusieurs tableaux importants, dont "L'inauguration de l'Exposition ibéroaméricaine de 1929", qui préside la salle, œuvre du peintre sévillan Alfonso Grosso, "Les derniers moments de la vie de san Fernando", de Virgilio Mattoni, aux dimensions spectaculaires (400 x ); la "Prise de la Loja par Ferdinand le Catholique", œuvre d'Eusebio Valldeperas, et les portraits de Ferdinand VII et de Marie-Christine de Naples, de Carlos Blanco, datés du premier tiers du. On parvient ensuite à la salle des Audiences, où Christophe Colomb rencontra Ferdinand et Isabelle à la suite de son second voyage. Transformée en chapelle au, cette salle est couverte d'un superbe plafond en remplage du au riche décor géométrique et présidée par un précieux retable, la "Vierge des Navigateurs", original d'Alejo Fernández, peint entre 1531 et 1536. La Vierge couvre de son manteau le roi Ferdinand le Catholique, l'empereur Charles Quint (à la cape rouge) et, à genoux, les navigateurs Christophe Colomb, Amerigo Vespucci et l'un des frères Pinzón. Les volets du retable représentent quatre saints (saint Sébastien, saint Jacques le Majeur, saint patron de l’Espagne, Saint Elme, patron des marins, et saint Jean l'Évangéliste. Il s'agit de l'une des premières œuvres picturales illustrant la découverte des Amériques et où figure Christophe Colomb.

Palais Mudéjar ou de Pierre.

Il fut construit à côté du palais Gothique d'Alphonse X. Pierre se servit, surtout à Tordesillas et Séville, de l’épigraphie arabe pour exalter ses vertus. En effet, à partir du, les monarques castillans, cessèrent de copier les tendances européennes pour s'inspirer des modèles andalous.  Le bois employé dans les plafonds à caissons ("aljarfes"), dans les portes ornées d’entrelacs géométriques et dans les encadrements de fenêtres est en général du pin. Ces ornements sont la plupart du temps dorés ou polychromes.  Le palais possède un étage qui ne s'étend toutefois pas sur toute la superficie du rez-de-chaussée.

Façade.

La façade principale donne sur la cour de la Vénerie. L'avant-toit en bois, soutenu par des muqarnas (éléments décoratifs en forme de nids d'abeilles) dorés, surplombe une frise d'azulejos portant, en arabe, la devise des Nasrides « Allah seul est vainqueur ». Cette frise est bordée d'une inscription en caractères gothiques qui indique que le roi Pierre a fait construire ce palais en l'an 1402. En-dessous, une rangée de fenêtres, trifore au centre, bifores sur les côtés, sont flanquées de colonnettes de marbre qui soutiennent des petits arcs polylobés. La porte centrale est encadrée par deux arcs aveugles pointus et polylobés, surmontés d'entrelacs de stucs.

Cour des Poupées (patio de las Muñecas).

La porte centrale du palais donne accès à un vestibule, d'où un petit couloir mène, à droite, à la cour des Poupées. Cette partie du palais était probablement réservée à la reine. Ce patio devrait son nom à la présence de minuscules visages, sculptés dans le stuc. Il est entouré de 4 galeries où l'on retrouve des arcs en plein-cintre polylobés, supportés par de belles colonnes de marbre. Les chapiteaux sont en marbre blanc finement ciselé et proviennent de la résidence du calife à Médinat-al-Zahara, près de Cordoue, détruite au, moins d’un siècle après sa construction.  La cour a été profondément modifiée au. Elle fut surélevée, on y ajouta un entresol néo-mudéjar et on la couvrit d’une verrière, ce qui est contraire à la tradition sévillane, où les patios servent à faire circuler l'air.

Chambre du Prince (cuarto del Príncipe).

On y accède par la galerie nord de la cour des Poupées. Cette salle était sans doute l'appartement d'été de la reine Isabelle de Castille. C'est pourquoi il fut le lieu où naquit l'infant Jean d'Aragon. Seul fils des Rois catholiques à atteindre l'âge adulte, il était destiné à hériter des couronnes de Castille et Aragon, mais, de santé fragile, il mourut à l'âge de 19 ans. Cette salle comporte une partie centrale rectangulaire et, à chacune de ses deux extrémités, une alcôve, dont celle de la reine, couronnée d'une superbe coupole octogonale à caissons mêlant motifs mudéjar et Renaissance.

Cour des Demoiselles (patio de las Doncellas).

Le nom de ce patio fait référence à la légende selon laquelle les Maures exigeaient 100 jeunes filles vierges par an comme hommage de la part des royaumes chrétiens de la péninsule Ibérique.  Il s'agit d'une cour rectangulaire de sur 15, entourée de quatre galeries comportant sept arcs dans la longueur et cinq dans la largeur, l'arc central étant rehaussé sur chaque côté. La cour proprement dite, dont le niveau est à un mètre au-dessous des galeries, comporte un long bassin bordé de plates-bandes. La frise séparant le niveau des galeries de celui des plates-bandes est décorée d'arcs en plein cintre entrelacés. Les arcs polylobés brisés du rez-de-chaussée s'appuient sur des colonnes doubles qui donnent de la légèreté à l'ensemble. Les pans de mur qui les surmontent présentent des décors en sebka. Dans la galerie de l’étage, réaménagée sur l’initiative de Charles Quint entre 1540 et 1572, l'art mudéjar fait place au style de la Renaissance italienne, les arcs en plein cintre étant appuyés sur des colonnes de marbre à chapiteaux ioniques, colonnes provenant, comme celles du rez-de-chaussée, d'ateliers génois.  Le réalisateur Ridley Scott a choisi cette cour, pavée de marbre pour l'occasion, comme décor pour la cour du roi de Jérusalem, dans son film "Kingdom of Heaven" (2005).

Alcôve royale (Alcoba real).

L'Alcôve royale, aussi appelée chambre des Rois maures, donne sur la cour des Demoiselles. Elle comprend deux salles, séparées par trois arcs en fer à cheval. La première salle, à laquelle on accède par la cour, est la chambre du roi. Elle possède un précieux plafond à caissons datant du règne des Rois catholiques. Ses murs sont ornés de frises de stuc. Les portes qui donnent sur la cour sont décorées d'entrelacs parmi lesquels on remarquera des figures circulaires à six bras. Les deux fenêtres sont ornées d'étoiles et de roues à huit rais. La deuxième salle, derrière les arcs, est une pièce aveugle ; c’était la chambre d'été du roi.

Salon du Plafond de Charles Quint (salón del Techo de Carlos V).

Donnant aussi sur la cour des Demoiselles, en face de l'Alcôve royale, le salon du Plafond de Charles Quint possède des portes de bois à entrelacs mudéjar. Il doit son nom au plafond composé de 75 caissons octogonaux, voulu par Charles Quint et réalisé entre 1541 et 1543 par Sebastián de Segovia. Cette salle était peut-être à l'origine une chapelle, comme le laisse penser l'inscription relative au Saint-Sacrement qui se trouve sur la porte.

Salon des Ambassadeurs (salón de Embajadores).

Les portes d'entrée du côté de la cour des Demoiselles datent du. Elles sont en bois avec des entrelacs géométriques décorés de motifs végétaux. Le salon des Ambassadeurs est la salle la plus somptueuse du palais. C'est ici que le roi recevait ses hôtes de marque. Le jeune Charles Quint y célébra ses noces avec Isabelle de Portugal.  De plan carré ("qoubba"), le salon est couvert d’une coupole hémisphérique dorée. La coupole repose sur des stalactites de bois doré. Ces stalactites forment tout un réseau d'alvéoles et s'intègrent dans des trompes d'angles qui assurent la transition entre la coupole circulaire et le plan carré de la salle. Sous la coupole, une frise gothique aligne les portraits des monarques espagnols, depuis les Wisigoths jusqu'aux Rois catholiques. Les murs, comme dans les autres salles du palais, sont décorés d'azulejos et de stucs. Les balcons de bois qui émergent dans la partie supérieure datent de la fin du. Sous les balcons, une série de niches forme une frise qui fait le tour du salon. Le salon communique sur trois côtés avec les salles voisines par une triple rangée d’arcades en fer à cheval, encadrée par un arc, lui-même en fer à cheval, beaucoup plus grand.

Salon du Plafond de (salón del Techo de ).

Depuis le salon des Ambassadeurs, on y accède par la triple rangée d'arcades opposée à la cour des Demoiselles. Cette entrée est connue sous le nom d'arc des Paons (arco de los Pavones), pour sa décoration répétant les motifs de cet animal. Ce salon, tout en longueur, avec son plafond à caissons aux motifs disposés en croix, donne sur le jardin du Prince.

Haut Palais (Palacio alto).

Le premier étage du palais mudéjar a été réalisé au par, puis réaménagé par les Rois catholiques et à nouveau au.  Il comprend un grand nombre de pièces réservées à l'usage des monarques. Dans celle qui servait de salle à manger au, on remarquera un tableau de Murillo, "Le miracle de saint François Solano et du taureau". L'une de ces pièces était l’oratoire d'Isabelle la Catholique ; il renferme un retable d'azulejos, œuvre de Niculoso Pisano (1504).

Palais Gothique (Palacio gótico).

Alphonse X gouverna de 1252 a 1284. La première mention de travaux en ces lieux pendant le règne d’Alphonse X remonte au, date à laquelle le roi ordonna de mettre en place une conduite d'eau alimentant l'Alcázar depuis l'aqueduc des Caños de Carmona. Au, le gothique était le style architectural prédominant en Espagne. Le roi Alphonse fit bâtir son palais à côté de la cour de la Croisée, alors déjà existante.  Le palais Gothique fut réaménagé par Charles Quint, qui conserva la structure gothique du rez-de-chaussée. La base des murs est décorée d'azulejos réalisés par Cristóbal de Augusta entre 1577 et 1578, pendant le règne de Philippe II.

Cour de la Croisée (patio del Crucero).

Il s'agit d'une cour rectangulaire aménagée en jardin. Elle est divisée en quatre par des haies de myrte entourant des massifs de fusain du Japon, de lilas d’été, de bougainvillées et de jasmin ainsi que des palmiers. Le patio almohade d'origine a été restructuré lorsqu'Alphonse X construisit le palais Gothique. Quelques éléments de style maniériste ont été ajoutés au. Le patio d'origine était un espace divisé en quatre par deux couloirs perpendiculaires couverts de voûtes sur croisées d'ogives. Le tremblement de terre de Lisbonne de 1755 ensevelit partiellement ou détruisit cette partie de l'Alcázar. Dans la deuxième moitié du, des travaux importants furent réalisés sur la cour de la Croisée et le palais Gothique. La façade du palais Gothique qui donnait sur la cour de la Croisée fut entièrement reconstruite en style baroque. Les autres façades de la cour furent également revues. Tout le jardin fut enterré pour que le sol fût au niveau des salons entourant la cour. Les couloirs du patio original furent murés et constituent maintenant des chambres souterraines. La galerie centrale de l'époque d'Alphonse X, aux voûtes sur croisées d’ogives, renferme un bassin. On la connaît aujourd'hui sous le nom de « bains de Doña María de Padilla » et on y accède depuis le jardin de la Danse (q.v.).

Chapelle.

C'est probablement ici que se trouvait la chapelle de Saint-Clément, créée en 1271. Elle est actuellement présidée par un retable de la Vierge antique, copie de celui de la cathédrale de Séville.

Grand Salon (Gran Salón).

Le Grand Salon, connu aussi sous le nom de salle des Voûtes ou salle des Fêtes, est orné de quatre tentures murales qu'Alphonse XIII avait commandé au peintre pour le Pavillon royal de l'Exposition ibéro-américaine de 1929 et qui retracent des épisodes des expéditions de Christophe Colomb.

Salon des Tapis (salón de los Tapices).

Il fut entièrement reconstruit au. Sa façade jouxte au sud-est la cour de la Croisée. Il est décoré de six tapis représentant la conquête de Tunis par Charles Quint et réalisés dans les années 1730.

Les jardins.

Les jardins constituent une partie fondamentale de l'alcazar et ont connu divers réaménagements stylistiques — arabes, Renaissance, puis modernes — depuis leur tracé primitif. Oasis de fraîcheur et de calme au centre de la ville, ils sont disposés en terrasses agrémentées d’une végétation verdoyante, d'une multitude d’orangers et de palmiers et d'innombrables fontaines et pavillons.

Jardins Renaissance.

La partie la plus proche du palais, réalisée à l’époque de la Renaissance, est compartimentée par des murs décorés de fontaines et d’ornements maniéristes. On y reconnaît l’héritage musulman dans la prolifération des fontaines basses recouvertes d’azulejos et dans les orangers en espaliers dominant les murs. En sortant du palais Gothique, on trouve, dans l’ordre, sur la droite, les jardins suivants :

Bassin de Mercure (Estanque de Mercurio).

Cette pièce d’eau, au même niveau que le palais et donc plus élevée que le reste des jardins, est présidée en son centre par une statue du dieu Mercure, œuvre de, fondue par Bartolomé Morel en 1576. Les balustrades entourant le bassin, ornées aux quatre coins de lions portant écus et de dix-huit boules reposant sur des pyramides, sont des mêmes artistes et étaient à l’origine recouvertes de dorures, dont il ne reste que quelques fragments. Sur le côté nord-est se dresse la galerie du Grotesque (galería del Grutesco), érigée à partir d’un ancien pan de muraille almohade. Sa transformation en belvédère et en élément décoratif de veine franchement maniériste, datant de 1612 environ, est essentiellement due à Vermondo Resta. Elle est constituée de pierres rustiques d’origines diverses imitant des roches marines, où sont ménagées des niches en plein cintre servant d’encadrement à des peintures murales, dont les motifs (personnages mythologiques, oiseaux exotiques) semblent peints sur un marbre rougeâtre, œuvres de Diego de Esquivel datant du. La galerie est surmontée d’une tour-fronton crénelée à trois baies et se prolonge au sud-est sur près de, offrant de belles vues sur les jardins. Au pied de la muraille, un petit édifice encastré dans celle-ci abrite un orgue aquatique du, récemment restauré.

Jardin de la Danse (Jardín de la Danza).

Au sud-ouest du bassin de Mercure, on passe entre deux colonnes, qui supportaient autrefois des sculptures de personnages mythologiques, pour atteindre, un peu en contrebas, le jardin de la Danse, espace rectangulaire divisé en trois secteurs qui donne accès aux bains de Doña María de Padilla, citerne souterraine couverte de superbes voûtes d’ogive. Ces réservoirs d’eau de pluie, situés sous le "patio del Crucero", tirent leur nom de Marie de Padilla, la maîtresse de Pierre de Castille. Devant l’entrée aux bains, une jolie fontaine décorée d’azulejos date du.

Jardin de Troya.

En continuant vers le sud-ouest, on parvient au jardin de Troya, adossé au palais. L’intimité que lui réservent les murs le séparant du jardin de la Danse, la musique des fontaines et la fragrance des plantes aromatiques rappellent ses origines musulmanes. On l’appelle aussi cour du Labyrinthe, car son sol était composé jusqu’au début du de carreaux aux motifs évoquant un labyrinthe. La fontaine qui se dresse en son centre est dotée d’une vasque datant du. La galerie rustique qui ferme le jardin a été réalisée en 1606 par, en style maniériste. Cet espace intime était cher au peintre Joaquín Sorolla (1863-1923), qui l’a peint à plusieurs reprises et s'en est inspiré pour les plans de sa maison à Madrid.

Jardin de la Galère (Jardín de la Galera).

En continuant de suivre la façade du palais, on parvient au jardin de la Galère, désignation qui évoque les galères de myrte qui ornaient ce jardin. Ses murs sont couverts d’orangers en espalier. Un escalier accède à un perron surmonté d’une treille de glycine, sur lequel donne l’antichambre du salon des Ambassadeurs.

Jardin des Fleurs (Jardín de las Flores).

En sortant du jardin de la Galera, on y pénètre par un grand demi-arc et trouve sur la gauche un bassin accolé au mur dont les bords sont ornés d’azulejos datant de 1561. Derrière la fontaine centrale, une niche dans le mur sud-ouest abrite un buste de Charles Quint.

Jardin du Prince (Jardín del Príncipe).

Séparé du jardin des Fleurs par une galerie de colonnes de style Renaissance, il doit son nom à la naissance, dans une pièce proche, du prince Jean d'Aragon, fils des Rois catholiques. Son tracé est en forme de croix et sa végétation hétéroclite : palmiers, cyprès, magnolias, grenadiers, orangers et autres arbustes, tous répartis de manière irrégulière.

Jardin de la Croix (Jardín de la Cruz).

Du jardin des Fleurs, on accède par une petite porte et un escalier d’azulejos au jardin de la Croix, dont le nom évoque la croix formée par ses allées bordées de haies de thuyas et de cyprès, appelé aussi jardin de l’Ancien Labyrinthe (jardín del Laberinto Viejo) parce qu’il abritait un labyrinthe jusqu’en 1910. Le seul élément qui reste de l’ancien jardin est un bassin orné d’un monticule représentant le mont Parnasse, percé de quatre ouvertures à travers lesquelles on aperçoit deux figures féminines adossées l’une à l’autre, des seins desquelles jaillissaient l’eau. Le sommet et les côtés du monticule portent des ruines de statues représentant entre autres Apollon et les Muses, le tout couronné par Pégase.

Jardin des Dames (Jardín de las Damas).

Le jardin des Dames, au nord-est du jardin de la Croix, doit son nom aux sculptures des déesses Héra, Athéna et Aphrodite et de la reine Hélène, qui n'y sont plus conservées. Le jardin actuel a une forme rectangulaire et une surface de m, que Vermondo Resta a divisée en huit secteurs délimités par des haies. En son centre, se dresse la fontaine de Neptune, d'où l’on rejoint au nord-est l’orgue aquatique au pied de la galerie du Grotesque.

Jardin du Pavillon de Charles Quint (Jardín del Cenador de la Alcoba ou de Carlos V).

Construit en 1526 à l’occasion du mariage de Charles Quint et d’Isabelle du Portugal, le cenador de la Alcoba (littéralement « tonnelle de l’Alcôve ») ou pavillon de Charles Quint donne son nom au jardin. Il fut érigé à partir d’une "qoubba" musulmane antérieure, gardant sa forme de cube surmonté d’une coupole et entouré d’une galerie. Entièrement réaménagé entre 1543 et 1546 par Juan Hernández, il mêle les éléments Renaissance à ceux d’héritage mudéjar, tels les murs intérieurs entièrement recouverts d’azulejos réalisés par Diego et Juan Pullido. On voit près du pavillon un oranger que Charles Quint a fait planter. Au sud-est du pavillon, derrière un long banc d'azulejos, se trouve le jardin du Labyrinthe, qui remplace l'ancien jardin du Labyrinthe réaménagé en 1914 comme jardin de la Croix (cf. ci-dessus).

Jardins modernes.

Jardin Anglais (Jardín Inglés).

Le jardin Anglais a été construit au début du et occupe une grande partie des anciens jardins de l’Alcoba. Il comprend de vastes pelouses ombragées de grands arbres d’espèces variées et entrecoupées de chemins au tracé courbe.

Jardin du Marquis de la Vega Inclán (Jardín del Retiro).

Aménagé sur les anciens jardins du Retiro, dont on avait déjà soustrait une partie pour former les jardins de Murillo, il a été conçu au début du par José Gómez Millán, qui reprit le tracé du jardin des Dames. Jardin à la française, il doit son nom au marquis de la Vega-Inclán, conservateur de l’Alcazar à l’époque ou ce jardin a été aménagé.

Jardin des Poètes (Jardín de los Poetas).

Réalisé sous l’impulsion de et conçu par, il s’articule autour d’une pièce d’eau et recrée le jardin-type de Séville, synthèse d’influences islamiques, Renaissance et romantiques.

L'alcazar de Séville au cinéma et à la télévision.

L'alcazar a servi de décor aux films suivants :

L'alcazar de Séville (en, ) est un palais fortifié (alcazar) construit à Séville par les Omeyyades d'Espagne et modifié à plusieurs reprises pendant et après la période musulmane. Il est considéré comme l'exemple le plus brillant de l'architecture mudéjar sur la péninsule Ibérique. La famille royale d'Espagne utilisait encore récemment l'étage, mais préfère actuellement l'hôtel Alphonse XIII à côté. Pour indiquer leur présence, le drapeau de l'entrée touristique est baissé.

The Royal Alcázars of Seville (), historically known as al-Qasr al-Muriq (, "The Verdant Palace") and commonly known as the Alcázar of Seville (), is a royal palace in Seville, Spain, built for the Christian king Peter of Castile. It was built by Castilian Christians on the site of an Abbadid Muslim "alcazar", or residential fortress destroyed after the Christian conquest of Seville. The palace is a preeminent example of Mudéjar architecture in the Iberian Peninsula but features Gothic, Renaissance and Romanesque design elements from previous stages of construction. The upper storeys of the Alcázar are still occupied by the royal family when they are in Seville, and are administered by the Patrimonio Nacional. It was registered in 1987 by UNESCO as a World Heritage Site, along with the adjoining Seville Cathedral and the General Archive of the Indies.


Histoire.

L’alphabet mongol, basé sur l’alphabet ouïghour, convient imparfaitement à la langue mongole, et pouvait dès lors être difficilement extensible à d’autres langues à la phonologie différente telles les langues chinoises. Dès lors, au cours de la dynastie Yuan (vers 1269), Kubilai Khan demanda à Phagpa de composer un nouvel alphabet pour l’ensemble de son empire. Phagpa le dériva de son écriture natale, l’alphasyllabaire tibétain (une écriture brahmique et gupta), pour être étendu au chinois et au mongol. Les 38 lettres créées ont été connues sous divers noms, comme p. ex., « écriture carrée » en raison de la forme, mais elles sont surtout connues de nos jours sous les noms d'alphabet « phagpa » ou « phags-pa ».  Malgré ses origines (le tibétain s'écrit horizontalement), l’écriture était verticale du haut vers le bas, suivant en cela les écritures mongoles précédentes. Cet alphabet ne fut pas largement accepté et tomba en désuétude avec la fin de la dynastie Yuan en 1368. Il fut cependant encore utilisé comme alphabet phonétique dans l'apprentissage de la langue chinoise par les Mongols.

Origine supposée du hangeul coréen.

L'orientaliste (sinologue, mongoliste, tibétologue et turcologue) français Jean-Pierre Abel-Rémusat dans son ouvrage « "Recherches sur les langues tartares, ou Mémoires sur différents points de la grammaire et de la littérature des Mandchous, des Mongols, des Ouigours et des Tibétains" » en 1820 voit dans le tibétain comme une probable origine de l'écriture hangeul coréenne en y démontrant les ressemblances entre les formes et les sons de certains caractères. L'historien, spécialiste de l'histoire de la Corée, voit plutôt l'écriture phagpa comme l'une des sources possibles de l’alphabet hangeul.

Archives.

Les Documents officiels du Tibet datant de la Dynastie Yuan (1304 — 1367), dont une partie est en écriture phagspa, d'autres en alphasyllabaire tibétain, sont classés, depuis 2013, mémoire du monde par l'UNESCO.

Unicode.

Dans la perspective d’un encodage et d’une utilisation électronique, la norme Unicode à partir de la version 5.0 a attribué les codes U+A840 à U+A877 aux 56 caractères phagspa.

L’écriture phagspa (), parfois écrit phags-pa ou plus rarement phagpa en français (en écriture phagspa :, translittération : (signifiant écriture mongole), désignée parfois aussi comme l’écriture carrée) fut un alphasyllabaire créé par le lama tibétain du monastère de Sakya Drogön Chögyal Phagpa, gouverneur religieux et temporel du Tibet et religieux de l'ensemble de la Chine sous la Dynastie Yuan. Il fut mis en place au poste de dishi (), que certains traduisent par "précepteur impérial" par l’empereur Kubilai Khan au cours de la dynastie Yuan () en Chine. Elle fait partie des écritures mongoles et elle a la particularité d'avoir été utilisée comme écriture unifiée pour toutes les langues mongoles de l’Empire chinois de cette dynastie et permis par sa forme carrée de pouvoir être adaptée aux côtés des caractères han, également carrés, notamment pour l'impression des billets de banques. Elle tomba en désuétude quand la dynastie Yuan fut renversée par la dynastie Ming. L’importante documentation à propos de son utilisation donne aux linguistes modernes de nombreux renseignements quant aux changements intervenus depuis dans les langues chinoises et d’autres langues asiatiques de cette période.

The ʼPhags-pa script is an alphabet designed by the Tibetan monk and State Preceptor (later Imperial Preceptor) Drogön Chögyal Phagpa for Kublai Khan, the founder of the Yuan dynasty, as a unified script for the written languages within the Yuan. The actual use of this script was limited to about a hundred years during the Mongol Yuan dynasty, and it fell out of use with the advent of the Ming dynasty.


Pologne.

En Pologne, au, la population juive atteint le demi-million de personnes, soit 4 % de la population de la Rzeczpospolita, estimée à 12 millions, dont seulement 3,5 millions de Polonais. Liés au roi par un serment de fidélité, ils bénéficient alors et depuis plus d'un siècle, d'un statut très protecteur. Ils forment le Kahal (la « "Communauté" »), chaque groupe local est dirigée par un conseil des notables et un rabbin. Le Conseil des Quatre Pays légifère pour les questions internes.

Tunisie.

En Tunisie, au, chaque communauté est autonome — reconnue par le pouvoir à partir du moment où elle compte au moins dix hommes majeurs — et dispose de ses institutions particulières ; leurs affaires sont réglées par un chef ("zaken ha-yehûdim") nommé par le pouvoir et assisté par un conseil de notables ("gdolei ha-qahal") formé des chefs de famille les plus instruits et les plus fortunés. Le chef a notamment pour fonction d’administrer la justice et de collecter les taxes imputées aux Juifs, dont la "jizya".

Dans l'ancien et le nouveau testament.

Dans l’Ancien Testament, le mot hébreu "qahal" auquel correspond « église » désigne le peuple de Dieu rassemblé dans le désert après l’Exode. Dans le Nouveau Testament, « église » désigne le nouvel Israël. Le mot Église vient du grec "eklesia", l'assemblée du peuple ; le mot se trouve déjà dans la Septante pour traduire l'hébreu "qahal" — parfois traduit aussi par "sunagoge" synagogue — l'assemblée au sens Profane ou la communauté de Dieu.

Dans la critique.

Le Juif russe converti au christianisme Jacob Brafmann publia en 1869 un essai nommé "Kniga Ḳahala" dans lequel il développe le concept du Kahal juif ou l'idée d'une sorte de pouvoir central de la communauté juive sous la forme d'un conseil d'administration, tissant la trame de nombreux complots. Un autre Russe, Kalikst De Wolski, reprend ces thèmes dans "La Russie juive" publié en 1887 à Paris chez Albert Savine éditeur ; il décrit cette institution, ses rites et son fonctionnement au en Pologne et en Russie.  Le Kahal est évoqué dans le des "Protocoles des Sages de Sion".

Dans la littérature.

Le Kahal fait partie de la trame du roman d'Umberto Eco "Le Cimetière de Prague".  L'écrivain argentin Hugo Wast, dans son roman "Kahal", évoque un complot juif visant à s'approprier l'or en circulation. Il y décrit le Kahal comme un tribunal régissant la vie privée des juifs dans tous ses détails et qui impose des sanctions à ceux qui n'obéissent pas à ses ordres secrets d'infiltration et de contrôle des organisations non juives. Il y décrit son siège à New York.

Le Kahal (hébreu : קהל « foule ») ou kehilla (hébreu : קהילה « communauté » ou « assemblée ») est la structure organisationnelle théocratique de la société israélite dans la Bible, désignant aussi les communautés juives ou assemblées de fidèles en langage courant.

The qahal () was a theocratic organizational structure in ancient Israelite society according to the Hebrew Bible. In later centuries, "Qahal" was the name of the autonomous governments of Ashkenazi Jews until being abolished in the 1840s.


Biographie.

Elle obtient une licence à l'université du Wisconsin à Milwaukee en 1936, un master à l'université de Chicago (1948) et en 1978, un doctorat honoris causa en sciences sociales, de l'université du Wisconsin à Milwaukee et un autre à l'École professionnelle des études psychologiques ("Professional School of Psychological Studies"), en 1986.  Formatrice de thérapeutes familiaux, elle crée, en novembre 1958, avec Donald deAvila Jackson et Jules Riskin, l'équipe du Mental Research Institut ("Mental Research Institute of Palo Alto"("MRI"), plus connue sous le nom d'École de Palo Alto. Tournée vers la recherche clinique et la formation de thérapeutes, l'équipe a pour objectif de tenter d'appliquer au champ de la psychothérapie les découvertes sur la communication faites avec Gregory Bateson. En 1961, Paul Watzlawick rejoint l'équipe en compagnie de Jay Haley et John H. Weakland et s'inscrit ainsi dans le mouvement systémique de Gregory Bateson. Ce groupe avait un but de recherche très large. Satir s'occupait spécifiquement de la famille et de la formation. Elle quitte le MRI en 1968 pour devenir la première directrice de l'Institut Esalen.  Virginia Satir est l'un des trois principaux thérapeutes, avec Milton Erickson et Fritz Perls, dont la pratique a été modélisée par Richard Bandler et John Grinder pour créer la PNL (programmation neuro-linguistique).

Les quatre positions.

Virginia Satir a identifié quatre manières distinctes de communiquer, ou positions, que les gens adoptent en situation de stress. Chacune de ces catégories est caractérisée par une posture particulière, un ensemble de gestes, des sensations internes, ainsi qu'un vocabulaire et une syntaxe correspondants.

Virginia Satir, née le à Neillsville et morte le en Californie, est une psychothérapeute américaine, connue particulièrement pour son approche de la thérapie familiale.

Virginia Satir (26 June 1916 – 10 September 1988) was an American author and therapist, known especially for her approach to family therapy and her pioneering work in the field of family reconstruction therapy. She is widely regarded as the "Mother of Family Therapy" Her most well-known books are "Conjoint Family Therapy", 1964, "Peoplemaking", 1972, and "The New Peoplemaking", 1988.


Géographie.

Nelahozeves est situé sur la rive gauche de la Vltava, à au nord de Kralupy nad Vltavou, à au sud-ouest de Mělník et à au nord-ouest du centre de Prague.  La commune est limitée par Sazená et Nová Ves au nord, par Veltrusy à l'est, par Kralupy nad Vltavou au sud, et par Velvary et Uhy à l'ouest.

Histoire.

La première mention écrite de Nelahozeves date de 1352. Dans le village se trouve un château du style de la Renaissance italienne. Il a été construit au par Florián Griespech de Griespach. Depuis 1623 il est la propriété de la famille Lobkowicz.  Le château de Mühlhausen (en tchèque "Nelahozeves") entra dans la famille Lobkowicz, après 1620, provenant des biens confisqués aux protestants après la bataille de la Montagne Blanche. Il avait été bâti en 1572 par Florian Gryspech von Gryspach et les travaux s'étaient poursuivis jusqu'à ́au début du. Dominant la Moldau de ses trois étages, couvert d'immenses toits, il était, dit-on, relié à Raudnitz par des souterrains assez grands pour que l'on puisse y circuler à cheval! On y montrait des cachots où, pendant fort longtemps, on put lire les inscriptions gravées dans la pierre par des captifs. L’extérieur du château porte la marque très pure du. L'intérieur est typiquement Renaissance, dans le style dit "Florentin": très vastes salles, plafonds à caissons, cheminées de grès.  Une partie de la collection de peintures de la famille Lobkowicz est conservée dans ce château et comprend, entre autres, des œuvres de Diego Vélasquez, de Giovanni Antonio Canal, de Pieter Brueghel l'Ancien et de Pierre Paul Rubens. L'autre partie de la collection a été transférée en 2007 dans le palais Lobkowicz, à Prague.

Nelahozeves est une commune du district de Mělník, dans la région de Bohême-Centrale, en Tchéquie. Sa population s'élevait à habitants en 2018.

Nelahozeves is a village on left bank of the Vltava river, 35 km north of Prague, Czech Republic. In 2015 its population was 1,900.


La Première École de Fontainebleau (1526-1570 environ).

En 1526 alors qu'il rentre à peine de captivité, François fait venir d'Italie un groupe important d'artistes italiens pour embellir son Palais de Fontainebleau. Il crée ainsi de ses vœux, une sorte de ""nouvelle Rome"", que l'on appellera l'École de Fontainebleau, avec un cercle intellectuel et artistique influant.  À partir de 1530, sous l'influence des italiens Rosso et Primatice, sont lancées les grandes formules d'un style décoratif qui va s'imposer à toute l'Europe. Leur grande innovation dans la décoration intérieure est l'alliance, pour la première fois en France, d'ornements ou de figures de stuc avec des fresques et des lambris boisés.  Parmi les sujets de prédilection, on retrouve les tableaux mythologiques ou allégoriques, inspirés de l'Antiquité, où les nus sont traités avec élégance. Grâce au Rosso, la Première École de Fontainebleau développe les capacités décoratives du cartouche en l'associant aux enroulements et aux souples découpages du cuir. Cette formule va inédite connaître un succès universel.  Dans la "Galerie François", cette introduction nouvelle du stuc permet d'enrichir les fresques ou les médaillons, de bordures en haut-relief. Ce système d'encadrement, créé à l'instigation du Rosso, s'anime ici de figures, de putti, de guirlandes de fruits, de bucranes, de satyres ou de mascarons, au milieu de l'ondulation des cuirs et des trouées des niches. Ces stucs tantôt blancs, tantôt peints et dorés, encadrent des figures allégoriques, tout en créant des jeux d'ombres et de lumière.  Œuvre d'un Italien, mais impensable en dehors du contexte français, la "Galerie François" se révèle alors comme un vaste ensemble destiné à la glorification de la monarchie française. Immédiatement admirée par les étrangers, et en premier lieu par les Italiens, elle fait brusquement de Fontainebleau un centre artistique majeur, telle une ""nouvelle Rome"", réalisant par là même, la grande ambition du roi qui s'y fait représenter en ""vainqueur de l'Ignorance"".  Ce type nouveau de galerie impose en France un monde imaginaire inédit : la cour, habituée jusqu'ici aux décors des tapisseries à sujets religieux ou héroïques, découvre l'univers de la Fable et ses nudités provocantes. Une telle œuvre dut faire sensation et précipiter l'évolution des esprits.  Alors que survient la mort, du Rosso en 1540, Primatice, prend la direction des travaux de Fontainebleau, assisté en cela par Nicolò dell'Abbate.  L'achèvement du décor de la chambre de la duchesse d'Étampes, lui donne l'occasion de réaliser un vaste ensemble décoratif, dont les cycles allégoriques mettent en premier plan la figure humaine. Pour autant, celle-ci se voit traitée comme un élément décoratif parmi tant d'autres, devant, au même titre que les guirlandes ou les cartouches, se plier à la formulation d'ensemble et aux exigences de la composition. Son echelle et son canon suivent ainsi les impératifs de l'effet d'ensemble. D'une manière générale, c'est le Maniérisme italien, introduit et renouvelé par le Rosso et Primatice qui commande l'aspect fluide et allongé des figures, en particulier lorsqu'il s'agit du nu féminin qui se voit animé alors par la ""ligne serpentine"".  Au-dessus des lambris de cette chambre, se développent des scènes érotiques inspirées de la vie d'Alexandre le Grand. Cette série de fresques, réalisées entre 1541 et 1544, tire aussi bien son inspiration des réalisations de Raphaël que de la luxure de François : roi libertin aux nombreuses maîtresses (il en aurait eu 27 à la fois), il aurait affirmé à Brantôme : « Une cour sans dames, est comme un jardin sans fleurs ». Restés un temps inachevés, ces décors sont complétés à partir de 1570 par Niccolo dell'Abate, afin de parchever les travaux de l"'aile de la Belle-Cheminée". Parmi ces œuvres, nous sont parvenus du Primatice : ""Alexandre domptant Bucéphale"", ""Le Mariage d'Alexandre" et "Roxane et" "Alexandre épargnant Timoclée"," complétées par celles de Niccolo dell'Abate dont : ""Alexandre fait serrer dans un coffret les œuvres d'Homère"" et ""Thalestris monte dans le lit d'Alexandre"".  Un peu plus tardive, la "Salle de Bal", prend un parti différent, Primatice étant alors supplanté par Philibert Delorme. Les fenêtres ici vitrées permettent le développement de fresques au-dessus d'un haut lambris de menuiserie. Un plafond à caissons élaboré par Scibec de Carpi complète l'ensemble. Au fond se détache une gigantesque cheminée encadrée de deux satyres en bronze, dont l'éclectisme jouant avec les formes, la lumière et les matériaux, dénote un style maniériste italien. Dans les embrasures des fenêtres, apparaissent des décors peints de scènes mythologiques inspirées de l'Histoire de la guerre de Troie et réalisées par Niccolò dell'Abbate, qui travaille parallèlement pour Anne de Montmorency (Enlévement de Proserpine, ou Histoire d'Euridyce).  Ces réalisations bellifontaines influencèrent alors grandement les artistes français, tels Jean Goujon, Antoine Caron ou encore Noël Jallier. Parfois d'ailleurs, on associe à l'École de Fontainebleau, d'autres artistes invités par François, tels que Benvenuto Cellini ou Girolamo della Robbia. Un certain nombre de ces personnalités, influencées par l'art italien, se mettent alors à participer à la décoration intérieure du château d'Écouen en cours d'édification. De manière générale, si l'esprit des éléments décoratifs reste fidèle aux réalisations de Fontainebleau, les compositions de ce nouveau chantier voient une évolution dans le traitement des stucs, remplacés progressivement par des trompe-l'œil.  Reprenant les parties pris de la "Salle de bal" de Fontainebleau, les pièces du Château d'Ancy-le-Franc sont ornées de hauts lambris surmontés de fresques attribuées en grande partie à Primatice ou à d'autres peintres de Fontainebleau. Leur style particulier témoigne ici encore de l'influence exercée par les demeures royales sur l'ensemble des productions artistiques du moment.  Vers la moitié du, alors que le marché de l'estampe est en pleine explosion, les peintures réalisées par cette école sont copiées en eaux-fortes, apparemment à l'occasion d'un bref programme organisé en incluant les peintres eux-mêmes. L’art du vitrail en est touché, le meuble copie les motifs les plus célèbres. Les sculpteurs, même les plus grands, n’y sont pas insensibles. C'est ainsi que les patrons exécutés par les artistes de Fontainebleau pour les tapissiers, les orfèvres et les émailleurs contribuèrent naturellement à l’étroite interdépendance des arts à cette époque.  Loin de disparaître à la mort de ses deux derniers créateurs, l'École de Fontainebleau, survit, parfois d’une façon très archaïque jusqu’à la fin du siècle. Son emprise sur l’art français est étonnante : On le note jusqu'en Province dans les fresques du château d'Oiron puis de Tanlay. C'est ainsi qu'en mélant les influences bellifontaines et romaines, la galerie du Château d'Oiron (1547-1549) réalisée par Noël Jallier sur le thème de l'Enéide et de l'Iliade, fait la synthèse entre la France et l'Italie. On retrouve d'ailleurs les cavaliers italiens ainsi qu'une grande fougue dans l'action des personnages, inspirée du Rosso, tandis qu'un poétique "sfumato" envahit les paysages romains.  Enfin, au château de Tanlay, les fresques de la voûte en coupole de l'étage supérieur de la "Tour de la Ligue", représentent avec la même ligne serpentine, des personnages de la cour de France, travestis sous les traits de dieux de l'Olympe.  Malgré la diversité des partis décoratifs, le grand nombre des techniques utilisées et le caractère cosmopolite d'un milieu qui réunit aussi bien des artistes italiens, français ou flamands, les productions de l'École de Fontainebleau présentent une grande unité de style, marqué par une conception commune de la figure et de l'ornement. Le monde qui naît de cet accord n'ayant aucun équivalent en Italie, il faut admettre qu'un climat propre à la cour de France, fastueux, sensuel, élégant, a orienté dans une direction nouvelle le génie de Rosso et de Primatice.

La Seconde École de Fontainebleau (1594-1617).

À partir du règne d'Henri IV se développe un style maniériste tardif parfois qualifié de «Seconde école de Fontainebleau». En écho à la première, elle désigne principalement les peintres qui furent actifs sur les chantiers royaux. au cours du règne d'Henri IV (1594-1610) et de la régence de Marie de Médicis (1610-1617). Le champ d'activité de cette seconde école a, lui aussi, largement débordé le cadre du seul château de Fontainebleau ; sa part était grande dans la décoration du Louvre et de Saint-Germain-en-Laye, sans oublier les travaux effectués pour la manufacture royale des Tapisseries. Cette nouvelle équipe se démarque pourtant de la précédente, par son grand nombre d'artistes d'origine flamande et d'une façon plus générale, par une influence nordique plus prononcée, pouvant s'expliquer par les circonstances politiques de l'époque.  Faisant suite à une longue période de troubles liés aux guerres de religion, le renouveau des arts se manifeste de manière particulièrement éclatante dès le règne d’Henri IV, en touchant tous les domaines : peinture, sculpture, architecture, art du livre mais également art des jardins et arts de cour, dont les ballets et les entrées triomphales.  Renouant avec l’époque de François, le roi s’emploie à faire de nouveau rayonner les arts français par un mécénat important. Afin d'attirer à nouveau les artistes ayant fui Paris, il s'emploie dès les années 1590, à les faire contribuer à la renommée du royaume en les impliquant dans des programmes ambitieux (Galerie de Diane, Galerie des Cerfs, Pavillon des Poëles, Château Neuf de Saint-Germain-en-Laye...). Henri IV, premier roi de la dynastie des Bourbons mais aussi héritier du trône des Valois, n’a de cesse de rappeler la légitimité de ce pouvoir durement acquis. Fontainebleau fait ainsi partie de ces chantiers inachevés sous les Valois que le roi tient à terminer tout en aidant parallèlement la capitale à reconquérir sa primauté dans le domaine artistique.  C’est dans ce contexte de prospérité retrouvée, que se développe la seconde École de Fontainebleau. La continuité avec la première équipe est d'autant plus sensible que la seconde s'inscrit également dans le courant international du maniérisme, d'où la dénomination commune. Mais à l'inspiration parmesane qui dominait avec le Primatice font place des influences plus mêlées. Les Italiens n'y jouent d'ailleurs plus le premier rôle car se sont bien les Français qui occupent désormais les postes de direction. Si l'on se tourne encore volontiers vers le Primatice, le Rosso ou Nicolò Dell'Abate, dont on apprécient la couleur et les tendances « "modernes" » de leurs paysages et de leurs scènes de genre, l'inspiration générale a changé : L'apport Flamand, devenu essentiel, amène une interprétation plus personnelle de la peinture, qui associe aux formules maniéristes des éléments d'un réalisme souvent proche de la caricature : Toussaint Dubreuil, Ambroise Dubois ou Martin Fréminet sont aujourd'hui considérés comme les principaux maîtres de ce mouvement.  Durant tout le règne d'Henri IV, ces artistes n'ont de cesse de vouloir renouveler le style décoratif français, profitant des opportunités offertes par la reprise des chantiers royaux. Pour mener à bien leur recherche, la nouvelle équipe n'hésite pas à puiser non seulement aux sources de l'art de Fontainebleau, que chez les Flamands italianisants contemporains, amenant ainsi plusieurs distorsions dans leurs emprunts. C'est ainsi que le flamand 'Ambroise Dubois et le français Toussaint Dubreuil (prématurément disparu en 1602) synthétisent leurs apports par des compositions aux distorsions fantaisistes et aux nus érotiques, par un style brillant et éclectique. Pour autant la flamme semble bien éteinte et les confusions d’espace et d’échelle dans la plupart des compositions masquent la pauvreté de l’imagination et du style.  À la différence de la Première école de Fontainebleau, aucun artiste français de la seconde génération, n'atteint la valeur et le charisme du Rosso ou du Primatice. Malgré sa volonté d'indépendance et de renouveau, cette école reste trop souvent attirée par les éléments voyants et fantastiques des modèles italiens, caractérisés par des perspectives extrêmes et une palette outrée et acidulée ; trop d’œuvres sombrent alors dans une formule confuse et un érotisme évident, signes d’une compréhension superficielle de l’art de la Renaissance tardive.  Si la Seconde école de Fontainebleau réunit des artistes français tels que Jacob Bunel, Guillaume Dumée, Gabriel Honnet ou le déjà baroque Martin Fréminet, pour réaliser les décors des résidences royales, seul Antoine Caron impressionne par son art de cour extrêmement sophistiqué. Ses tableaux ressemblent étrangement à de gigantesques ballets, inspirés sans doute des divertissements préférés de la cour de Catherine de Médicis, son principal mécène.  Désormais moins focalisées sur les sujets mythologiques ou allégoriques, inspirés de l'Antiquité, la Seconde école de Fontainebleau se tourne plus volontiers vers les thèmes romanesques et littéraires issus des chansons du Tasse et de l'Arioste : Les sujets tirés de la Jérusalem délivrée ou de la Franciade connaissent alors un succès retentissant. Pour autant, les thèmes religieux restent toujours aussi prisés, car souvent liés à des commandes prestigieuses, parfaitement illustrées dans le décor déjà baroque de la chapelle de la Trinité réalisée par Fréminet, comme une nouvelle ""Sixtine Française"" du.  Par la somptuosité de ses décors, le château de Fontainebleau, redevient pour un temps un centre artistique majeur ajoutant au rayonnement de la nouvelle dynastie ; Les échanges entre l'art proprement parisien et l'art bellifontain semblant alors s'intensifier.  Pour autant, les liens qui unissent la France d’Henri IV et de Marie de Médicis aux grands centres artistiques européens, permet à cette nouvelle équipe bellifontaine de se placer dans un cadre plus large, en connexion avec Florence, Anvers ou encore Nancy, dont le centre artistique brillant est dominé par Jacques Bellange (mort en 1616) mais dont le style s'alourdit inexorablement sous l'influence de Jean de Hoey et de Jérôme Franck.  Si de nombreuses œuvres d'artistes de la Seconde école de Fontainebleau ont malheureusement disparu, la conservation au château d’Ancy-le-Franc, d’un vaste ensemble de décors, se rattachant à la fois à la première et à la seconde école de Fontainebleau, en fait aujourd'hui l'un des témoins majeurs de la production picturale française de la Renaissance.  En conclusion, le célèbre tableau représentant Gabrielle d'Estrées et une de ses sœurs, résume parfaitement les caractéristiques de la peinture française de la cour royale de l'époque, mêlant sensualité, fraîcheur des couleurs et influence de la peinture italienne de la Renaissance. En se distinguant des maîtres de la première école, par une couleur plus chaude et plus contrastée, l'art de ces peintres encore pétri des modèles du premier maniérisme italien, a joué un rôle indéniable de transition avec l'art parisien du début du, en exprimant autant les tendances nouvelles du Classicisme que celles du Baroque.  Malgré tout, l'éclat des œuvres de la Première école est tel que des maîtres comme Primatice et Nicolò dell'Abbate, continuent d'exercer une influence déterminante durant toute la période : ils resteront d'ailleurs une référence majeure au pour des classiques comme Laurent de La Hyre, Jacques Blanchard, Lubin Baugin, et même les Frères Le Nain.

L'École de Fontainebleau est le nom donné à deux périodes de l'histoire de l'art français, qui dominèrent la création artistique française au et au, et qui figurent parmi les exemples les plus aboutis de l'art renaissant en France.

The School of Fontainbleau () (c.1530 – c.1610) refers to two periods of artistic production in France during the late Renaissance centered on the royal Palace of Fontainebleau that were crucial in forming the French version of Northern Mannerism.