Biographie.

Enfance et début de sa carrière.

Enfance.

Le père de Wilhelm, Adolf Furtwängler (cousin du mathématicien Philipp Furtwängler), était un éminent archéologue qui dirigea les fouilles allemandes à Égine, Mycènes et à Olympie — une salle porte son nom au musée d'Olympie — et dont certains des ouvrages sur la céramique grecque antique font encore autorité. Sa mère, Adelheid (née Wendt), dont le père avait été un ami de Johannes Brahms, était peintre. Son oncle maternel était le zoologue Anton Dohrn qui avait fondé l'institut de zoologie de Naples. Wilhelm était l'aîné de quatre enfants, ses frères et sœurs se prénommant Walter, Märit et Annele. Il passa la plus grande partie de son enfance proche de Munich, où son père enseignait à l'université. Il reçut une éducation musicale dès son plus jeune âge, développant très

Débuts de carrière.

À l'époque où Furtwängler fit ses débuts comme chef d'orchestre, à l'âge de vingt ans, il avait déjà écrit diverses œuvres, notamment sa première symphonie en ré majeur trois ans plus tôt, créée par la "" en 1903. Toutefois, elles avaient reçu un accueil très mitigé. Craignant l'insécurité matérielle liée à une carrière de compositeur, il préféra se consacrer à la direction d'orchestre. Lors de son premier concert à Munich le, il dirigea la "Consécration de la maison" de Beethoven, un poème symphonique en si mineur de sa composition et la neuvième symphonie d'Anton Bruckner. Les musiciens de l'orchestre furent irrités qu'un si jeune débutant choisisse une œuvre aussi difficile que la neuvième symphonie de Bruckner pour son premier concert. Lors de la première répétition, sa technique de direction était tellement catastrophique qu'ils furent persuadés que le concert n'aurait jamais lieu. Mais, curieusement, Furtwängler

Le plus grand chef d'orchestre d'Allemagne.

En 1920-1922, Furtwängler travailla tour à tour à Francfort-sur-le-Main, à Vienne, à la Staatskapelle de Berlin, à l'Orchestre du Gewandhaus de Leipzig en 1922, où il succéda à Arthur Nikisch et, simultanément, au prestigieux Orchestre philharmonique de Berlin. En 1922, à 36 ans seulement, il devint le principal chef d'orchestre en Allemagne. George Schneider raconta :  Ultérieurement, il participa régulièrement au festival de Salzbourg et au festival de Bayreuth. Plus précisément, il dirigea à Bayreuth à partir de 1931 et à Salzbourg à partir de 1937. Il travailla très souvent avec l'orchestre philharmonique de Vienne qui avait été celui de Gustav Mahler. Furtwängler succéda à Felix Weingartner à la direction de cet orchestre en 1927. En 1930, il abandonna ce poste sous la pression du Sénat allemand qui voulait le conserver par tous les moyens en Allemagne. Clemens Krauss lui succéda et, à partir de 1933, l'orchestre n'eut que des chefs invités. Cependant, Clemens Hellsberg expliqua

La République de Weimar.

À la suite des accords de Locarno, Furtwängler joua un rôle de premier plan dans le rapprochement culturel avec la France, où il dirigea souvent. Il continua d'ailleurs à diriger de la musique française durant la Première Guerre mondiale : ainsi, le "Carmen" de Bizet apparaît à de nombreuses reprises dans les programmes des concerts de Furtwängler pendant cette période, malgré le contexte peu favorable.  Tous les éléments biographiques concordent pour indiquer que Furtwängler ne tomba jamais dans la haine des Français et l'utilisation des Juifs comme boucs-émissaires, idées qui traversèrent toute la société allemande pendant son existence. Il reçut la Légion d'honneur le. Ce geste du gouvernement français tend à

1933-1945 : Un chef d'orchestre apolitique?

Les rapports de Furtwängler avec Adolf Hitler, et son attitude envers les nazis, ont occasionné de nombreuses polémiques. Lors de leur arrivée au pouvoir en 1933, le chef d'orchestre était très critique à leur encontre (voir la section « Relations tendues avec le pouvoir nazi »). Après s'être opposé publiquement aux mesures raciales d'Hitler, Furtwängler se retrouva en situation d'affrontement direct avec les dirigeants nazis en particulier lorsqu'il prit la défense de l'œuvre de Paul Hindemith (voir la section sur « le cas Hindemith »).  Les dirigeants nazis cherchaient par tous les moyens à le garder en Allemagne car ils souhaitaient l'utiliser comme symbole de la culture allemande (voir la section « La volonté de récupération »). D'autre part, comme Furtwängler pensait que son rôle était de rester en Allemagne pour protéger cette même culture et pour aider les Allemands menacés par le régime, il décida de rester dans son pays comme artiste « apolitique » (voir la section sur l'« accord » de 1935). Toutefois, rester en Allemagne sans aucun lien avec les dirigeants nazis se révéla très vite impossible, comme en témoigne le concert consacré à Beethoven le 2 mai 1935 où Hitler et tous les dirigeants nazis vinrent sans prévenir Furtwängler. Le fait de rester en Allemagne permit au chef d'orchestre de protéger certaines formations musicales

Les années de silence (1945-1946).

Ayant appris qu'il allait être arrêté par la Gestapo, Furtwängler s'était enfui en Suisse au début de l'année 1945. Après l'effondrement du Troisième Reich et la découverte des crimes contre l'humanité d'une échelle sans précédent commis par les nazis, une partie de la presse helvétique se déchaîna contre Furtwängler lui reprochant d'être resté en Allemagne (voir la section la solitude et le soutien de grands musiciens juifs). En dépit du fait qu'il n'avait jamais été membre d'une organisation nazie et que des musiciens juifs de haut niveau comme Yehudi Menuhin, Nathan Milstein et Arnold Schönberg prirent publiquement sa défense, Furtwängler dut passer par une commission de dénazification sur fond de guerre froide. En effet, les Soviétiques souhaitaient le récupérer pour Berlin-Est, mais Furtwängler souhaitait reprendre la direction de l'orchestre de la ville, situé en zone américaine. Sa défense fut préparée en grande partie par deux Juifs allemands qui avaient fui le régime nazi (voir la

L'apogée.

En 1947, Furtwängler reprit sa carrière tout d'abord en Italie. Maria Callas raconta en août 1968 qu'elle assistait régulièrement à ses concerts à cette époque et, après s'être plainte de la baisse du niveau des chefs d'orchestre depuis la mort de Furtwängler, elle conclut : Furtwängler enchaîna les concerts avec beaucoup de succès.  Le, il revint au Philharmonique de Berlin où il dirigea les 5 et 6 symphonies de Ludwig van Beethoven. La presse parla d'un triomphe, de seize rappels et surtout d'un public « international ». En effet, de nombreuses personnes que Furtwängler avait aidées pendant la période nazie étaient venues pour le remercier. La même chose se reproduisit durant sa tournée à Londres en 1948 où de nombreuses personnes d'origine juive que Furtwängler avait aidées vinrent lui faire un triomphe. Le fait que de étaient allés aux concerts de Furtwängler à Londres en 1948 fut rapporté même dans la presse américaine.

Yehudi Menuhin et le message d'amour.

En septembre 1947, Yehudi Menuhin, qui considérait que le comportement de Furtwängler pendant la période nazie avait été irréprochable, vint à Berlin pour jouer le concerto pour violon de Beethoven avec lui. La photographie prise à la fin du concert où le chef allemand et le violoniste juif se tiennent chaleureusement la main et font face au public fit le tour du monde et eut une grande portée symbolique. Le visage de Furtwängler, rayonnant de bonheur, contrastait fortement avec celui, extrêmement crispé, des photographies de

Richard Strauss et les années 1947-1949.

Furtwängler avait souvent dirigé Richard Strauss mais avait toujours émis certaines réserves sur ses compositions. Strauss était en 1947 proche de la mort et avait vécu une situation similaire à celle de Furtwängler : il était resté en Allemagne malgré son aversion pour le nazisme. Furtwängler apprécia sans réserves les deux dernières œuvres qu'il composa. La première, les "Métamorphoses" ("Metamorphosen"), est certainement l'œuvre symphonique la plus aboutie de Strauss : Furtwängler en dirigea une version prodigieuse en 1947 à Berlin qui montre à quel point les deux musiciens étaient unis désormais. La même année, il enregistra aussi un "Don Juan" du même niveau. Peu de temps après la mort du compositeur survenue en septembre 1949, c'est Furtwängler qui

La Scala et le festival de Salzbourg.

En 1950, Furtwängler dirigea un "Ring" de Richard Wagner à la Scala de Milan avec Kirsten Flagstad, qui fut un triomphe. Furtwängler montra clairement que Wagner avait su articuler à la perfection la musique avec ses innombrables inventions scéniques. Dans son texte sur la Tétralogie daté de 1919 et publié dans "Musique et Verbe", Furtwängler expliqua qu'il y avait une grande différence entre "Tristan und Isolde" et le "Ring" : du premier opéra se dégageait une grande unité, que Furtwängler révéla de façon exemplaire dans son enregistrement de 1952, mais non dans le "Ring" où, déclara-t-il, Il conclut qu' Ses enregistrements du "Ring" sont, à ce sujet, une véritable mine d'informations pour les interprètes wagnériens tant le chef d'orchestre a compris les moindres subtilités musicales qu'avait inventées Wagner pour colorer cet univers mythologique. Lors des concerts de 1950, sa vision de la musique wagnérienne impressionna deux jeunes musiciens qui étaient présents : Carlos Kleiber et Claudio Abbado.  Pendant le festival de Salzbourg de 1950, on demanda à Furtwängler d'auditionner un jeune baryton de 25 ans du nom de Dietrich Fischer-Dieskau. Furtwängler fut

L'accomplissement à Bayreuth.

Le, Furtwängler inaugura le premier festival de Bayreuth d'après-guerre avec la neuvième symphonie de Beethoven avec Elisabeth Schwarzkopf comme soliste dans le "Finale". Ce concert symbolisa la renaissance de la culture allemande et un grand nombre de personnalités du monde artistique et de la politique étaient présentes. La direction du festival fut confiée à Wieland et Wolfgang Wagner qui modernisèrent la mise en scène. Herbert von Karajan dirigea "Die Meistersinger von Nürnberg" et Hans Knappertsbusch un "Parsifal" exemplaire. Mais, comme le dit André Tubeuf :  Contrairement à 1942, la « joie » fut plus présente que jamais. Dans l"hymne", Furtwängler commença

Les derniers grands enregistrements.

Durant les quatre dernières années de sa vie, les interprétations majeures de Furtwängler se succédèrent : en 1951, la Symphonie de Brahms à Hambourg et le Concerto pour piano de Beethoven (intitulé "L'Empereur") avec Edwin Fischer. La même année, il participa au festival de Salzbourg où il joua avec Dietrich Fischer-Dieskau les "" qui lança la carrière du baryton. Mais Furtwängler décida de programmer, au festival, contre toute attente, l'"Otello" de Giuseppe Verdi. La décision était périlleuse : il se lançait en effet « sur le terrain » d'Arturo Toscanini. L'affaire fit grand bruit et tous les experts de Verdi attendaient le chef allemand au tournant. Alexander Witeschnik était l'un deux ; il écrivit juste après avoir assisté à tout le festival :  Gottfried Kraus, qui assista lui aussi au festival, écrivit en 1995 : Furtwängler prouva, comme lorsqu'il dirigea des œuvres du répertoire slave ou français, que, pour lui, la musique n'avait pas de frontières.  En 1952, Furtwängler enregistra un "" légendaire avec Ludwig Suthaus et Kirsten Flagstad.

Le chant du cygne et la mort dans la sérénité.

En 1954, Furtwängler enregistra un "Freischütz" de Carl Maria von Weber, une ouverture de l"'Alceste" de Christoph Willibald Gluck et, surtout, il dirigea son ultime à Lucerne avec l'Orchestre Philharmonia de nouveau avec Elisabeth Schwarzkopf. Cette version sublimement équilibrée est pleine de retenue et d'acceptation face à la mort qu'il sent venir. L'adagio, le troisième mouvement, atteignit une beauté ineffable du même niveau que celui de la version de 1942. Il est certain que le maître de Furtwängler, Heinrich Schenker, aurait été fier de lui tant cette version atteint la perfection sur le plan musicologique. Bradshaw, le timbalier de l'orchestre, confia à Sami Habra que jouer le premier mouvement de cette symphonie avec Furtwängler fut l'expérience la plus éprouvante et la plus enrichissante de toute sa carrière. Denis Vaughan, qui était l'un des contrebassistes de l'Orchestre Philharmonia, ajouta :  Cette année-là, Furtwängler et l'Orchestre philharmonique de Berlin furent invités de nouveau aux États-Unis. Furtwängler, qui

Personnalité.

Le cas Furtwängler.

Furtwängler était connu pour ses grandes difficultés à s'exprimer. Sergiu Celibidache se rappelait que son argument favori était :. Durant les répétitions avec un orchestre, Furtwängler parlait peu, parfois fredonnait seulement. Furtwängler a laissé de nombreux textes qui révèlent une grande profondeur mais qui ne s'expriment pas sous la forme d'un discours philosophique structuré. Les difficultés d'expression de Furtwängler sont même soulignées par les traducteurs de "Musique et Verbe". Ils déclarent, en effet, que le chef d'orchestre utilise souvent des structures extrêmement compliquées pour exprimer des truismes voire des choses qui n'ont pas un sens rationnel très clair. Ils écrivent :  Non seulement il ne le prétendait pas, mais il se méfiait de la spéculation intellectuelle, préférant l'action à travers la créativité artistique. Cela explique que la relation entre Richard Wagner et Friedrich

La musique au centre de tout.

Si Furtwängler eut toujours du mal à s'exprimer, la musique semblait accaparer l'essentiel de son esprit. Le musicien Werner Thärichen expliqua la différence de personnalité entre Herbert von Karajan et Furtwängler : alors que le premier passait tous ses temps libres à essayer de battre ses records sportifs, Furtwängler les passait à jouer de la musique et à composer. Furtwängler avait, en effet, deux grands regrets dans sa vie : le premier, le plus important, était celui de ne pas avoir été compositeur à plein temps, le deuxième, de ne pas avoir été pianiste à plein temps. Il jouait de nombreuses œuvres au piano,

La gestique de la direction.

La gestique de direction de Furtwängler était très inhabituelle. Le bras gauche jouait un rôle anormalement important, semblant exprimer les émotions du chef d'orchestre. Le bras droit, qui est le plus important pour la direction d'orchestre puisque c'est lui qui doit battre la mesure, faisait des gestes flous : c'est la célèbre battue « fluide » de Furtwängler. Le caractère flou de cette battue est à mettre en relation avec le caractère souvent difficilement compréhensible du langage et de la pensée intellectuelle du chef d'orchestre. Osso Strasser raconta :  Yehudi Menuhin s'est prononcé sur la battue fluide de Furtwängler

L'« au-delà des notes ».

Lorsqu'il dirigeait, Furtwängler semblait littéralement « possédé » par la musique. Son style de direction était comparé à celui d'un « pantin » dont les gestes étaient guidés par des fils invisibles. Tout se passait comme si quelque chose de transcendant était présent : Furtwängler n'était plus que la marionnette de cette présence transcendante et n'était là que pour transmettre à l'orchestre ses indications. Alexandre Pham expliqua en 2004 :  Contrairement à un chef d'orchestre comme Carlos Kleiber, Furtwängler répétait peu et ne cherchait pas la perfection dans les

La musique comme un acte de « communion ».

Furtwängler plaçait la relation à l'autre au centre de son art. Comme il avait du mal à communiquer par le langage, c'est par la musique qu'il échangeait avec les autres. Il conçut toujours la composition ainsi que le partage de la musique en concert comme, avant tout, un acte de communication, plus précisément comme un acte de « communion ». Furtwängler utilisa souvent ce terme en référence directe à sa signification chrétienne. Sa femme écrivit :.  C'est pourquoi Furtwängler attachait une importance considérable au concert et

Interprétation, répertoire.

Impact.

Furtwängler est considéré par de nombreux critiques musicaux comme le plus grand interprète du répertoire symphonique allemand et autrichien. Les musiciens qui ont exprimé la plus haute opinion concernant Furtwängler comptent parmi les plus importants du comme Arnold Schönberg, Paul Hindemith, Arthur Honegger, Richard Strauss, Elisabeth Schwarzkopf (qui a déclaré durant une interview que Furtwängler était le plus grand chef d'orchestre avec qui elle avait chanté), Kirsten Flagstad, Dietrich Fischer-Dieskau, Yehudi Menuhin, Pablo Casals, Edwin Fischer, Ernest Ansermet, Walter Gieseking et même Maria Callas.  Paul Hindemith a raconté :  Plusieurs anecdotes rapportent que même ses principaux concurrents ont été impressionnés par certaines interprétations de Furtwängler : Arturo Toscanini (la sixième symphonie de Piotr Ilitch Tchaïkovski de 1938), Herbert von Karajan (la quatrième de Robert Schumann), ou Otto Klemperer ().  Ses interprétations en concert comme au disque de Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Anton Bruckner et de Richard Wagner ou d'œuvres comme la quatrième symphonie de Robert Schumann ou la neuvième de Franz Schubert, sont considérées par de nombreux critiques comme des références incontournables voire inégalées.  Lorsque Furtwängler mourut,

L'art de Furtwängler.

Furtwängler a synthétisé et mené à l'apogée la tradition d'interprétation germanique initiée par Richard Wagner, qui concevait les œuvres comme des « tout » organiques et modifiait continuellement le tempo, tradition qui fut poursuivie par les deux premiers chefs d'orchestre permanents de l'Orchestre philharmonique de Berlin : Hans von Bülow, qui tendait à mettre en lumière la structure de l'œuvre, et Arthur Nikisch qui privilégiait l'expression et plaçait au premier plan la splendeur des sonorités.

Les variations du tempo et l'importance de Wagner.

En ce qui concerne Richard Wagner et les variations de tempo si caractéristiques de la direction de Furtwängler, Elisabeth Furtwängler déclara :  Contrairement à Arturo Toscanini, Furtwängler ne considérait pas le tempo indiqué sur la partition comme sacré. En cela, il suivait les recommandations de Ludwig van Beethoven, lui-même, qui a écrit dans ses lettres : ou encore : Plusieurs disciples de Beethoven, dont Anton Felix Schindler, ont témoigné que Beethoven faisait de légères variations constamment lorsqu'il dirigeait ses œuvres.  Cette tendance fut fortement accentuée par Richard Wagner, initiant ce que les spécialistes appellent « la tradition germanique de direction orchestrale ». Cette tradition s'opposait à celle initiée par Mendelssohn à la même époque. Alors que ce dernier utilisait des tempi stables, rapides et faisait jouer un rôle central à la mesure et à la précision de la direction orchestrale, Richard Wagner faisait varier continuellement le tempo, qui était souvent plus lent sauf à certains moments où

L'unité de l'œuvre et les théories de Schenker.

Mais la mise en valeur de la structure des œuvres musicales telle que le compositeur l'avait souhaitée était au centre de l'art de Furtwängler. En cela, il était l'héritier de Hans von Bülow qui travaillait en profondeur les partitions des musiciens contemporains dont il dirigeait les œuvres. Hans von Bülow entretenait une relation personnelle avec des compositeurs majeurs comme Richard Wagner, Franz Liszt ou Johannes Brahms, ce qui lui donnait un accès direct au travail de composition. On sait, par ailleurs, que von Bülow faisait souvent des variations de tempo comme Richard Wagner. De la même

L'expressivité et l'importance de Nikisch.

En outre, les interprétations de Furtwängler se caractérisent par une richesse sonore exceptionnelle : tous les instruments et tous les timbres de l'orchestre sont parfaitement audibles. Patrick Szersnovicz expliqua :  David Cairns ajouta :  D'autre part, contrairement à un chef d'orchestre comme Otto Klemperer qui se déclarait, Furtwängler ne refoulait pas les émotions dans ses interprétations. Au contraire, l'intensité émotionnelle qui se dégage de ses enregistrements est tellement forte qu'elle devient presque insoutenable dans les interprétations entre 1938 et 1945, période durant laquelle Furtwängler vit une crise émotionnelle extrême.

La dimension spirituelle.

Furtwängler et Beethoven.

La musique comme « catharsis ».

Si Furtwängler fut un chef d'orchestre « romantique » en raison de l'importance considérable qu'il accordait à l'émotivité et à l'expressivité, il fut tout autant un chef d'orchestre « classique » par sa compréhension profonde de la structure formelle des œuvres. S'il sait conjuguer les dimensions dionysiaques et apolliniennes de l'art, il dépasse ces plans par sa capacité à atteindre le spirituel. Beethoven est le musicien par excellence qui synthétise tous ces aspects. Furtwängler déclara, en effet, en 1951 :  Tous les aspects du psychisme humain (pensée rationnelle, sensations, émotions) qui sont normalement désunis et en conflit les uns avec les autres

La Neuvième et la culture européenne.

Furtwängler s'identifia toujours à la "Neuvième symphonie". La plupart des critiques considèrent, encore aujourd'hui, qu'il est le plus grand interprète de cette œuvre. Furtwängler ne dirigeait cette symphonie que dans certaines circonstances jugées importantes et l'interprétation de cette œuvre devenait, sous ses mains, un acte quasi religieux. Il déclara : Furtwängler s'opposait à l'idée de Wagner selon laquelle cette symphonie aurait été la fin de la production symphonique. De plus, par sa profonde compréhension de l'œuvre qu'il avait acquise grâce à Schenker, il montrait clairement dans ses interprétations le « lien de filiation » de la Neuvième avec les grandes compositions symphoniques ultérieures. Le musicologue Harry Halbreich écrivit, en effet, à propos de l'interprétation de cette symphonie, que  Pour Furtwängler, Beethoven était le compositeur de la musique pure par excellence. De la musique pure dans le sens d'une musique qui s'exprime indépendamment de tout contenu explicite.

Furtwängler et Jean-Sébastien Bach.

Contrairement à ce que l'on pourrait facilement penser, Furtwängler ne considérait pas que Ludwig van Beethoven était le plus grand compositeur du monde occidental. Il plaçait Jean-Sébastien Bach encore plus haut. Il écrivit en 1951 : Il expliqua également :  Furtwängler déclara, à plusieurs reprises, que la "Passion selon saint Matthieu" de Bach était, de très loin, la plus grande œuvre jamais composée. Il fut bouleversé en l'entendant pour la première fois alors qu'il n'avait que douze ans. Il n'existe que peu d'enregistrements de Bach par Furtwängler et souvent dans un très mauvais état. Pourtant, Furtwängler l'a souvent dirigé. Il semble qu'Adolf Hitler n'aimait pas ce compositeur et que, durant la période nazie, les concerts de Bach n'ont pas été enregistrés pour cette

Critique.

Après la guerre, et pendant une assez longue période, une partie de la critique britannique et américaine n'apprécia pas le style de direction de Furtwängler. Ils prétendaient que Furtwängler, par sa « subjectivité », déformait les œuvres et brisait leur unité formelle, mettant en avant des chefs d'orchestre de premier plan comme Arturo Toscanini ou Otto Klemperer jugés plus « objectifs ». Ce qu'ils appelaient la « subjectivité » de Furtwängler était, en fait, l'apogée et la synthèse de la plus grande tradition allemande de direction orchestrale (Richard Wagner, Hans von Bülow et Arthur Nikisch), le tout couronné par les théories du grand musicologue Heinrich Schenker qui portaient précisément sur une compréhension très profonde de l'unité des œuvres symphoniques. Ce « malentendu » a plusieurs explications.  Premièrement, les relations de Furtwängler avec les États-Unis ont toujours posé problème : elles ont été étudiées en détail par D. Gillis. Furtwängler a réalisé une série de tournées en Amérique du Nord durant les années 1925-27 qui furent un

Œuvre musicale.

Créations.

La liste qui

Postérité.

Théâtre.

Son procès en dénazification en 1946 a fait l'objet d'une pièce de théâtre de Ronald Harwood, "Taking sides", créée à Chichester (Angleterre) en 1995. La version française de

Cinéma.

Ronald Harwood a également écrit le scénario d'une adaptation cinématographique

Annexes.

Articles de la Société Wilhelm Furtwängler.

Les articles suivants sont disponibles sur

Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler, né le à Berlin et mort le à Baden-Baden, est un chef d'orchestre et compositeur allemand.

Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler (,, ; 25 January 188630 November 1954) was a German conductor and composer. He is widely regarded as one of the greatest symphonic and operatic conductors of the 20th century.


Description.

gzip est basé sur l'algorithme "deflate", qui est une combinaison des algorithmes LZ77 et Huffman. 'Deflate' a été développé en réponse à des problèmes de brevet logiciel couvrant LZW et autres algorithmes de compression, limitant ainsi les utilisations possibles de "compress" et autres programmes d'archivage populaires.  De manière à simplifier les développements de logiciels utilisant la compression, la bibliothèque zlib a été créée. Elle supporte le format de fichier gzip et l'algorithme de compression "deflate". Cette bibliothèque est très largement utilisée, grâce à sa taille réduite, son efficacité et sa souplesse d'utilisation. gzip comme zlib ont été écrits par Jean-Loup Gailly et Mark Adler.  Le format de donnée compressée zlib, l'algorithme "deflate" et le format de fichier compressé gzip ont été standardisés avec les, et. L'extension usuelle des fichiers « gzippés » est «.gz ». Les logiciels UNIX sont souvent distribués avec des fichiers terminés par.tar.gz ou.tgz, appelés tarballs. Ce sont des fichiers archivés avec tar et ensuite compressés avec gzip. Ils peuvent être décompressés avec codice_1 ou décompressés et désarchivés avec codice_2 (version "Linux" GNU de tar). Depuis la fin des années 1990, de plus en plus de logiciels sont distribués à la place en archives.tar.bz2 parce que bzip2 permet de meilleurs taux de compression que gzip, au prix d'un temps de compression plus long.  AdvanceCOMP met en œuvre une compression "deflate" au format gzip qui génère des taux de compressions encore meilleurs que gzip.

Exemples.

Compression.

$ gzip -9 fichier.txt  La commande remplacera alors "fichier.txt" par "fichier.txt.gz" de taille inférieure.  $ find. -name "*.txt" -mtime 1 -type f -exec gzip {} \;

Décompression.

Pour reconvertir un fichier.gz dans sa version initiale, le décompresser avec gunzip :  $ gunzip fichier.txt.gz

Lecture.

Un fichier.gz peut se lire avec les commandes zcat zmore ou zless qui offrent les mêmes interfaces de lecture/recherche que leurs équivalents cat, more ou less  $ zcat fichier.txt.gz $ zmore fichier.txt.gz $ zless fichier.txt.gz

gzip (acronyme de GNU zip) est un logiciel libre de compression qui a été créé à partir de 1991 pour remplacer le programme "compress" d'Unix.

gzip is a file format and a software application used for file compression and decompression. The program was created by Jean-loup Gailly and Mark Adler as a free software replacement for the compress program used in early Unix systems, and intended for use by GNU (the "g" is from "GNU"). Version 0.1 was first publicly released on 31 October 1992, and version 1.0 followed in February 1993.


Généralités.

Vitesse de transformation.

En tant que grandeur physique, la puissance reflète à la fois la notion de changement matériel dans l'univers, et du temps nécessaire à effectuer ce changement. La puissance se distingue en cela du travail, qui ne prend en compte que le changement, mais non la durée nécessaire.  Ainsi, par exemple, le même travail est effectué lorsqu'une charge pesante est transportée en haut d'un escalier, que le porteur le fasse en marchant ou en courant ; mais la puissance nécessaire dans ce second cas est beaucoup plus grande, d'autant plus que le délai d'accomplissement de ce travail est plus faible.  Un autre exemple paradoxal est que la « combustion complète » d'un kilogramme de charbon produit plus d'énergie que l'explosion d'un kilogramme de TNT : brûler du charbon produit de l'ordre de, tandis que l'explosion de TNT produit à peu près. La différence essentielle est en fait une différence de puissance : l'explosion du TNT étant beaucoup plus rapide que la combustion du charbon, la puissance du TNT est bien supérieure à celle du charbon à poids égal, bien que l'énergie intrinsèque du charbon soit supérieure à celle du TNT.

Variables d'effort et de flux.

D'une manière générale, la puissance est le produit d'une « variable d'effort » (force, couple, pression, tension, etc.) nécessaire à la mise en mouvement contre la résistance du système, par une « variable de flux » (vitesse, vitesse angulaire, débit, intensité du courant, etc.) entretenu malgré cette résistance.  Ainsi, par exemple, la puissance nécessaire pour imposer un déplacement à un véhicule est le produit de la force de traction exercée par la vitesse de déplacement. La puissance d'un moteur rotatif est le produit du couple qu'il transmet par la vitesse de rotation qu'il est capable d'entretenir malgré cette résistance. Une ampoule électrique convertit de l'énergie électrique en lumière et en chaleur, et la puissance ainsi consommée est le produit de la tension électrique par l'intensité du courant électrique qui la traverse.

Pic au démarrage.

Dans certains cas, il faut une grande puissance au démarrage (grande énergie sur une courte durée), pour mettre le système en mouvement, mais une fois le système mis en mouvement, il suffit d'une faible puissance pour entretenir le mouvement. En effet, au départ, la puissance doit combattre toute l'inertie du système ; alors qu'en régime continu il n'y a plus qu'à compenser l'élément dissipatif dû généralement aux frottements. C'est notamment le cas lorsqu'il faut vaincre un frottement sec, une force d'inertie, ou en cas d'effet de seuil (exemples : la vitesse minimale de décollage d'un avion ou d'une fusée).  Par exemple :  Pour cette raison, la puissance motrice doit alors être surdimensionnée par rapport au strict besoin résultant de la vitesse de croisière ; et inversement, la conduite du système doit prévoir de réduire la puissance après démarrage, afin de ne pas emporter le système au-delà de son régime de fonctionnement normal.  D'autre part, la puissance fournie est donc le produit d'une variable d'effort par une variable de flux, y compris au démarrage d'un système. Si donc au démarrage on impose au système toute la puissance disponible à sa valeur nominale, la « variable d'effort » devra théoriquement prendre une valeur infinie, pour compenser une « variable de flux » initialement nulle. De ce fait, en pratique, la puissance transmise à un système au repos ne peut qu'augmenter progressivement. Mais inversement, une montée en puissance trop rapide peut imposer à la « variable d'effort » un pic instantané sous forme de choc, susceptible de détériorer le système.

Unité de puissance.

L'unité de puissance du SI est le watt (symbole : W), qui correspond à un joule par seconde.  Curieusement, on utilise encore le cheval-vapeur dans le cas des moteurs thermiques :  Par abus de langage, on attribue la puissance à l'objet qui la transforme, par exemple :  Dans ce cas il peut s'agir de :

Principe des puissances virtuelles.

C'est un principe fondamental en mécanique, il met sous forme variationnelle les équations traditionnelles de la mécanique. Il permet aussi d'établir des relations entre les puissances extérieures d'un mécanisme (et donc d'obtenir des lois entrée/sortie par exemple).

Types de puissances.

Puissance mécanique.

Si le point d'application d'une force formula_4(en N) se déplace à la vitesse instantanée formula_5 (en m/s), alors la puissance instantanée vaut (en watts) :  On retrouve aisément ce résultat en dérivant le travail d'une force.

Puissance électrique.

La puissance électrique que l'on note souvent P et qui a pour unité le watt (symbole W) est le produit de la tension électrique aux bornes de laquelle est branchée l'appareil (en volts) et de l'intensité du courant électrique qui le traverse (en ampères) pour des appareils purement résistifs.

Régime continu.

En régime de tension et de courant continu, formula_10 avec U et I les valeurs constantes de la tension aux bornes du dipôle et de l'intensité du courant à travers le dipôle.  En particulier, si R est la résistance d'un dipôle, alors on a :  Cela conduit à l'expression de la puissance :  D'un point de vue électrique, on peut modéliser un dipôle actif linéaire (électromoteur) par un Modèle équivalent de Thévenin (MET). Remarque : ce modèle est très sommaire et ne rend compte que de la chute de tension en charge ou des puissances électriques mises en jeu que dans un domaine de validité qui doit toujours être précisé. En convention générateur (flèche de tension et sens du courant dans le même sens), le schéma équivalent du dipôle est donc le suivant :  En convention générateur, la puissance fournie par le dipôle à l'extérieur s'écrit par définition :  La puissance fournie P par le dipôle actif correspond donc à la puissance fournie par un générateur idéal de tension E délivrant un courant I dont une partie est dissipée par effet Joule formula_14. Dans le cas des moteurs électriques le terme formula_15 est appelé puissance électromécanique souvent noté formula_16.

Régime alternatif.

Si la tension et le courant varient, la puissance instantanée consommée par un dipôle est égale au produit des valeurs instantanées du courant qui le traverse et de la tension à ses bornes. avec : "p" en watts, "u" en volts et "i" en ampères.  En régime sinusoïdal, le courant et la tension ont pour expression :  où U et I sont les valeurs efficaces de la tension et du courant, et φ est le déphasage de la tension par rapport au courant.  Le produit de ces deux grandeurs a pour expression :  La moyenne de puissance instantanée, appelée puissance active, correspond à la puissance réellement consommée par le dipôle. Le second terme de la somme correspond à la puissance fluctuante.  La puissance active vaut :  où cos(φ) est le facteur de puissance.  La « puissance fluctuante » est une puissance sinusoïdale de fréquence double de celle du courant et de la tension. Pour des convertisseurs électrothermiques, cette puissance fluctuante n'a aucun effet, l'inertie thermique du système permettant de lisser totalement ces variations de puissance. En revanche, lors d'une conversion électromécanique, la machine électrique, moteur ou génératrice, du fait de son inertie, tourne avec une vitesse mécanique quasi constante et, à chaque instant, elle consomme ou fournit —aux pertes près— une puissance mécanique identique. La puissance fluctuante est alors responsable d'oscillations de couples qui sont, en majeure partie, absorbées par l’élasticité de l’arbre de transmission. Pour une machine de forte puissance, ces oscillations sont rédhibitoires car elles pourraient provoquer sa destruction. C'est une des raisons pour lesquelles les alternateurs des centrales électriques et les très gros moteurs doivent être polyphasés et sont, le plus souvent, des machines triphasées.

Puissance thermique.

La puissance thermique (ou puissance de chauffage) désigne la quantité de chaleur (ou transfert thermique) traversant une surface isotherme par unité de temps. Il s'agit donc d'un flux de chaleur qui peut s'exprimer en watts, kilowatts ou mégawatts, la quantité de chaleur étant exprimée en joules et le temps en secondes. On exprime aussi une puissance thermique en kilocalories par heure (kcal/h) ou thermies par heure (th/h).  Par exemple, la puissance thermique d'un radiateur est de l'ordre de (), tandis que la puissance thermique d'un réacteur nucléaire peut atteindre plus de ().  D’après le premier principe de la thermodynamique, la puissance thermique et la puissance mécanique sont équivalentes. D’après le second principe de la thermodynamique, la transformation de puissance thermique en puissance mécanique n’est pas intégrale, il y a toujours une puissance thermique dissipée. La puissance thermique s’écoule toujours des régions les plus chaudes vers les régions les plus froides.  Dans le cas d'un transfert thermique par conduction, on introduit de manière unidimensionnelle la densité de flux thermique :  La loi de Fourier généralise cette densité de flux dans toutes les directions. Le vecteur densité de flux thermique est défini par :  Cette expression de la propagation de chaleur présente deux avantages :  Le choix des coordonnées dépend de la symétrie du problème. Par exemple, pour étudier la chaleur produite par un fusible (cylindrique), on utilise les coordonnées cylindriques.  La puissance thermique à travers une surface "S" (notée P), par définition, est le flux du vecteur formula_24 à travers la surface "S", c'est-à-dire :

Puissance acoustique.

La puissance acoustique, ou puissance sonore, est la quantité d'énergie que transporte une onde sonore par unité de temps à travers une surface donnée. Elle dépend de l'amplitude de cette onde sonore et de la surface.  Dans le cas général, elle est donnée par la formule :  où P est la puissance, I est l'intensité sonore, et d"S" l'élément de surface atteint par l'onde sonore.  Pour une source isolée, le calcul de la puissance acoustique totale émise correspond à l'intégrale ci-dessus étendue sur une surface fermée.

En physique, la puissance reflète la vitesse à laquelle un travail est fourni. C'est la quantité d'énergie par unité de temps fournie par un système à un autre. C'est donc une grandeur scalaire. La puissance correspond donc à un débit d'énergie : si deux systèmes de puissances différentes fournissent le même travail, le plus puissant des deux est celui qui est le plus rapide.

In physics, power is the amount of energy transferred or converted per unit time. In the International System of Units, the unit of power is the watt, equal to one joule per second. In older works, power is sometimes called "activity". Power is a scalar quantity.


Première construction.

En 1838, l'architecte Gottfried Semper (1803–1879) commence la construction du premier théâtre de la cour royale dans un style Renaissance. Achevé en 1841, il ouvre le. Mais, en 1849, pour avoir participé à l'insurrection de mai, Semper est contraint de quitter la Saxe.  Wagner vint à Dresde pour la création de son "Rienzi" le. Il y fera créer d'autres opéras : le, on y créait "Der Fliegende Holländer" et "Tannhäuser" y est créé le.  Ce premier édifice fut détruit par un incendie le.

Seconde construction.

L'édifice brûle en 1869 et son remplacement débute en 1871. Gottfried Semper qui est toujours interdit de séjour se voit pourtant secrètement confier la mission par certaines personnes. Il dessine les plans et les transmet à son fils Manfred.  Le second théâtre est achevé en 1878 et inauguré avec la "Jubelouvertüre" de Weber et "Iphigénie en Tauride" de Gluck. Le nouvel opéra, toujours dans le style Renaissance, surpasse physiquement le premier opéra tout en s'adaptant aux bâtiments environnants, dont le Zwinger. L'opéra donnera ainsi des représentations jusqu'au.

Troisième construction.

Mais la guerre ne l'épargnera pas. Le, l'opéra frôle la disparition sous les bombes. Il ne reste que les murs extérieurs et quelques sculptures. Un début de classification des pièces manquantes a lieu dès 1952. La première pierre du troisième Semperoper est posée en 1977.  La reconstruction se fera à l'identique. Pour seul changement, lié à l'évolution des normes, le nombre de places sera réduit à 1 400 en même temps qu'on élargit la scène. Le troisième Semperoper est inauguré le avec l'opéra "Der Freischütz" ("Le tireur libre") de Weber.

L'inondation.

Pourtant, le sort s'acharne encore. En 2002, l'opéra souffre de l'inondation du siècle. L'Elbe monte jusqu'à un niveau de 8 m dans l'édifice. Les cages d'escalier et les caves seront sévèrement endommagées.  En 2004, l'opéra est une nouvelle fois sauvé.

Le Semperoper de Dresde compte parmi les opéras les plus connus au monde. Le nom de Semperoper désigne le bâtiment, alors que la compagnie est désignée par le nom de Sächsische Staatsoper Dresden (littéralement « Opéra d'État saxon de Dresde »), parfois abrégé simplement en Staatsoper Dresden. Symbole de la ville de Dresde, il est utilisé en tant que symbole de la marque de bière locale Radeberger. Il est aussi la maison de la Staatskapelle de Dresde.

The Semperoper is the opera house of the Sächsische Staatsoper Dresden (Saxon State Opera) and the concert hall of the Staatskapelle Dresden (Saxon State Orchestra). It is also home to the Semperoper Ballett. The building is located near the Elbe River in the historic centre of Dresden, Germany.


Formation.

La bile est un liquide organique sécrété et recyclé par le foie.  Entre les repas, la bile s'écoule au travers du conduit hépatique commun, qui s'abouche ensuite dans le canal cholédoque, avant de refluer vers la vésicule biliaire, par le canal cystique, où elle est stockée et concentrée.  Le chyme riche en acides gras provenant de l'estomac est perçu par la paroi du duodénum. Celle-ci produit de la cholécystokinine qui provoque l'ouverture du sphincter d'Oddi et la contraction de la vésicule biliaire qui déverse son contenu via le canal du cholédoque dans le duodénum, où elle participe à la dissolution des graisses.

Fonctions.

Rôle digestif.

Les sels biliaires permettent la formation de petites gouttelettes de graisse (émulsion) ou micelles permettant leur digestion par la lipase pancréatique, surtout, et d'autres enzymes.  Les sels biliaires forment aussi des micelles microscopiques hydrosolubles, c'est-à-dire des micro-amas de lipides dégradés de. La formation de micelles est essentielle à l'absorption des produits finaux des graisses (après leur dégradation par les lipases pancréatiques) à travers la membrane de la muqueuse intestinale, vers le sang. C'est notamment le cas des acides gras, des monoglycérides et aussi du cholestérol (qu'il soit d'origine alimentaire ou qu'il provienne du foie). Il existe une circulation entéro-hépatique des sels biliaires : c'est le cycle biliaire de Schiff.  L'ion hydrogénocarbonate neutralise le chyme gastrique acide issu de l'estomac. La bile transforme alors le chyme en chyle.  La bile de pH basique réajuste l'acidité du bol alimentaire à la sortie de l'estomac (alors de pH très acide) et permet ainsi l'activation des hydrolases, qui sont déversées dans le duodénum par le pancréas.  La bile a donc un rôle essentiel dans la digestion chimique dans l'intestin grêle, et ainsi dans l'absorption des nutriments par l'épithélium intestinal.

Autres fonctions.

La bile assure une fonction de détoxication : les cellules du foie dégradent certains médicaments, l'alcool, des drogues Par la bile, les principes actifs et métabolites se retrouvent dans les fèces.  La bile assure l'excrétion de déchets métaboliques comme la bilirubine (issue de la dégradation de l'hémoglobine lorsque les globules rouges arrivent en fin de vie).  Elle permet d'éliminer l'excès de cholestérol (catabolisme).

Pathologie.

Sa rétention, qui peut avoir différentes causes (calcul biliaire, cancer...), est responsable d'ictère. Elle peut également être régurgitée lors de vomissements.

Dans l'Antiquité.

La bile entre dans les quatre humeurs d'Hippocrate :

Médecine.

La bile de bœuf fut utilisée sous le nom de « fiel de bœuf » en médecine par les Anciens, notamment les Égyptiens pour soigner la gangrène et les ulcères.

Peinture.

Le fiel de plusieurs animaux s'utilise en peinture, soit comme agent mouillant, soit comme colorant.

La bile est un liquide biologique jaune-verdâtre, basique (pH compris entre 7,6 et 8,6) qui favorise la digestion, plus spécifiquement celle des lipides. Elle est sécrétée de manière continue par le foie à raison de par jour. Près de la moitié de cette production est stockée et concentrée dans la vésicule biliaire principalement la nuit et l'autre moitié est directement déversée dans le duodénum.

Bile, or gall, is a dark-green-to-yellowish-brown fluid produced by the liver of most vertebrates that aids the digestion of lipids in the small intestine. In humans, bile is produced continuously by the liver (liver bile) and stored and concentrated in the gallbladder. After eating, this stored bile is discharged into the duodenum.


Biographie.

Née au sein d'une famille juive allemande (Sachs est la retranscription de l’acronyme זק"ש pour "zera kedoshim", engeance de saints c’est-à-dire martyrs) aisée, elle commence à écrire des poèmes à. Elle vit douloureusement les persécutions nazies, et échappe au régime en, grâce à Selma Lagerlöf, dont l'œuvre la fascinait depuis son très jeune âge et avec qui elle entretenait une relation épistolaire. Elle trouve ainsi refuge avec sa mère à Stockholm, qu'elle ne quitte plus jusqu'à sa mort. Plusieurs membres de sa famille sont cependant victimes des camps nazis. Les terreurs qu'elle vécut alors et le drame des camps de concentration la marquent profondément et altèrent fortement sa santé mentale. Son œuvre naîtra de la Shoah, et fera d'elle l’une des poétesses majeures du. Son premier recueil, paru en 1946 et intitulé "Dans les demeures de la mort" traite de la nuit, du souvenir et de l'exil.  Elle obtient le prix Nobel de littérature en 1966 « pour sa remarquable œuvre lyrique et dramatique qui interprète le destin d'Israël avec sensibilité et force ». Elle partage ce prix avec Shmuel Yosef Agnon. Elle meurt quatre ans plus tard, quelques semaines après Paul Celan dont elle fut l'amie et avec qui elle entretint une riche correspondance de 1954 à 1969 – dialogue à vif où s'échangent à la fois les tourments de la maladie, les questionnements poétiques, les drames personnels et historiques.

Œuvre.

L'œuvre de Nelly Sachs, du romantisme allemand qui trouve autant son inspiration dans la Bible que la kabbale et le hassidisme, s'inscrit dans la rupture provoquée par l'arrivée du nazisme en Europe, et les exils, les déchirements et les deuils provoqués par cet événements. Les dernières années de Sachs sont marquées par la maladie physique et sa lutte contre la maladie mentale. Cependant même si son écriture, née de la douleur et du drame, affirme la volonté de « donner une stèle de paroles » aux morts dont on a voulu la disparition totale, la poétesse exprime malgré tout une part d'espoir et le besoin de croire à l'avenir, d'être présent au monde, si infernal soit-il. C'est dans la relecture incessante de la Bible, entre autres textes, qu'elle puise cette capacité à croire encore en l'humanité.  En France, on doit la découverte de son œuvre à Maurice Nadeau qui, le premier, publie des textes traduits jusqu'alors par Lionel Richard. La traduction entreprise depuis la fin du siècle dernier par Mireille Gansel et publiée par les éditions Verdier regroupe en trois volumes l'ensemble des textes écrits de 1943 jusqu'à la disparition de Nelly Sachs.

Leonie Nelly Sachs, née le à Schöneberg (aujourd'hui Berlin-Schöneberg) et morte le à Stockholm, est une poétesse suédoise, juive, de langue allemande du. Elle a également traduit en allemand des anthologies de poésie suédoise.

Nelly Sachs (10 December 1891 – 12 May 1970) was a German-Swedish poet and playwright. Her experiences resulting from the rise of the Nazis in World War II Europe transformed her into a poignant spokesperson for the grief and yearnings of her fellow Jewish people. Her best-known play is'(1950); other works include the poems "" (1962), "" (1970), and the collections of poetry'(1947),'(1959),'(1961), and "" (1971). She was awarded the Nobel Prize in Literature in 1966.


Description technique.

Cette arme d'un poids compris entre 700 et est considérée comme étant d'origine samnite et les Étrusques l'utilisèrent. Il était normalement composé d'un fer quadrangulaire flexible d'un mètre de long, dont la partie creuse recevait un manche de bois également quadrangulaire, d'environ 1,50 mètres engagé dans le fer, solidement fixé par deux chevilles en fer. Cette fixation a ensuite été remplacée par une cheville en fer et une autre en bois, innovation attribuée à Marius : lors de l'impact dans un bouclier, cette dernière se brisait, libérant la hampe qui pendait alors vers le sol. Le légionnaire, pouvait alors mettre le pied sur la hampe, pour forcer son ennemi à se découvrir, en baissant son bouclier. Si le pilum n'atteignait pas son but, il se cassait quand même, évitant que les ennemis des Romains ne le ramassent à terre pour le leur renvoyer.  Il semble que dans un premier temps seuls les triarii, vétérans de la troisième ligne de la légion, en furent équipés, car ils étaient également appelés '. Par la suite, chaque légionnaire en fut doté et portait habituellement deux pilums (').  Végèce (qui écrit au ) décrit ainsi l'arme de jet des anciens soldats romains :

Lancement du pilum.

La portée moyenne est estimée à 25 mètres, mais pouvait atteindre 40 mètres avec des lanceurs exercés et des conditions favorables, voire plus avec l'usage d'une courroie de lancement ("amentum") accroissant la vitesse initiale.  Le lancement par des légionnaires en formation serrée est difficile : un mouvement d'impulsion est nécessaire, soit par balancement du bras et du buste, soit en faisant un ou plusieurs pas d'élan. Dans les deux cas, ce geste est compliqué si les légionnaires sont en rangs serrés les uns derrière les autres. L'auteur grec Appien en donne une description dans sa narration de la rencontre entre Caius Sulpicius Peticus et des envahisseurs gaulois boïens en 358 av. J.-C. : On comprend que le centurion primipile qui commandait cet enchaînement complexe ait le plus haut grade parmi les centurions.

Effet du pilum.

La force d'impact du pilum lui permettait de traverser une planche de trois centimètres ou une plaque métallique.  Jules César dans ses "Commentaires sur la Guerre des Gaules" a décrit l'efficacité du pilum lors de la bataille contre les Helvètes. Ils sont employés dans des conditions qu'on peut qualifier d'optimales, lancés par des légionnaires placés sur une colline, contre des adversaires qui montent la pente en formation serrée. Les boucliers des attaquants sont transpercés, parfois cloués l'un à l'autre, et la charge contre les Romains est cassée. Les Helvètes ne parviennent pas à se débarrasser des traits ainsi fichés même en secouant leurs boucliers et doivent s'en séparer, obligés de combattre sans protection.

Abandon du pilum.

À la fin du, avec le développement des unités de cavalerie et des unités auxiliaires recrutées chez les barbares et ayant leur propre armement, et la simplification de l'équipement du fantassin, l'usage du pilum se raréfia, ainsi que le signale Végèce puis disparut.

Le pilum est un modèle de javelot lourd utilisé par les légions romaines. En latin, le pluriel est "", mais en français le pluriel peut s'écrire « pilums ».

The pilum (plural "pila"; ) was a javelin commonly used by the Roman army in ancient times. It was generally about long overall, consisting of an iron shank about in diameter and long with a pyramidal head. The shank was joined to the wooden shaft by either a socket or a flat tang.


Biographie.

Le père et la mère d'Yves Tanguy sont d'origine bretonne. Il naît au ministère de la Marine, place de la Concorde à Paris, où son père, adjudant-surveillant, dispose d'un logement de fonction. Yves Tanguy travaille d'ailleurs durant deux ans comme matelot de la marine marchande.  Il est sensibilisé à la peinture par l'un de ses camarades de classe, Pierre Matisse, fils du peintre Henri Matisse et futur marchand d'art à New York. Une toile de Giorgio De Chirico aperçue dans une galerie à Paris le décide à devenir peintre. Aidé par Marcel Duhamel, il s'installe dans un atelier près de la gare Montparnasse. Ses expériences automatistes et ses paysages oniriques le rapprochent des surréalistes, groupe auquel il adhère en 1925. Ses paysages minéraux, horizons linéaires, cartilages souples, êtres-objets fascinants, atmosphères oniriques où l'inconscient se veut souverain sont appréciés par les poètes.  Il tient sa première exposition personnelle à Paris en 1927. La même année, il épouse Jeannette Ducrocq (1896-1977).  André Breton écrira en 1941 :  Il participe d'octobre à au Salon des surindépendants avec le groupe surréaliste.  En 1938, au Salon des surindépendants, Tanguy découvre les tableaux de l'artiste américaine Kay Sage. Déclaré inapte au service militaire, il la rejoint aux États-Unis en 1940. Ils s'installent à Woodbury, au Connecticut, et se marient à Reno, au Nevada le. Il devient citoyen américain en 1948.  Il meurt le d'une hémorragie cérébrale.  En 1963, après avoir établi le catalogue complet des œuvres de Tanguy, Kay Sage se suicide par balle. Les dernières volontés d'Yves Tanguy étaient que ses cendres soient dispersées en baie de Douarnenez non loin de Locronan, le village d'origine de sa famille. Son ami Pierre Matisse fut son exécuteur testamentaire.

Œuvres.

Huiles sur toile.

Réception critique.

− Marcel Jean, "Histoire de la peinture surréaliste"

Raymond Georges Yves Tanguy, né le à Paris et mort le à Woodbury (Connecticut, États-Unis), est un peintre et dessinateur surréaliste français, naturalisé américain.

Raymond Georges Yves Tanguy (January 5, 1900 – January 15, 1955), known as just Yves Tanguy (, ), was a French surrealist painter.


Biographie.

La formation.

Son grand-père maternel et son père, musicien amateur et peintre autodidacte, sont médecins. Sa vocation est précoce ; Hans Hartung raconte cette expérience faite dès l'âge de six ans :. De 1912 à 1914, sa famille s'installe à Bâle. L'astronomie et la photographie l'émerveillent : il construit son propre télescope grâce auquel il observe des dont l'apparence abstraite anticipe sur ses futures œuvres. Il fréquente ensuite jusqu'en 1924 le lycée de Dresde, se passionnant pour Rembrandt, Goya, Frans Hals, Le Greco, puis les expressionnistes allemands, Oskar Kokoschka, Emil Nolde. Copiant librement certaines œuvres, il en simplifie la composition pour n'en retenir que les masses colorées. Dès 1922, il atteint l'abstraction dans une série d'aquarelles déterminantes.  Ces œuvres comptent énormément pour Hartung car, dit-il, « la tache y devenait libre, elle s’exprimait par elle-même, par sa forme, par son intensité, par son rythme, par sa violence, par son volume. » Un an plus tard, il exécute dans un même registre d’abstraction pure, des fusains, des craies noires et des sanguines plus structurés dont il explique : « On trouve ici en prémices presque la totalité de mes éléments, de mes signes et rythmes futurs, les taches, les « poutres », les courbes, les lignes. »  Matricielles et pionnières, ces expérimentations ne seront néanmoins véritablement connues et exposées qu’après la deuxième guerre mondiale. Quelques aquarelles de 1922 sont montrées pour la première fois, et de façon relativement confidentielle, galerie Craven en 1956 et elles sont surtout reproduites et présentées dans un ouvrage fondamental de Will Grohmann : "Hans Hartung Aquarelle 1922". Cet ouvrage publié en 1966 inscrit la pratique de Hartung du début des années 1920 comme un précédent historique remarquablement précoce de tout l’art informel et gestuel de la seconde partie du.  En 1924 et 1925, Hartung poursuit des études de lettres classiques, de philosophie et d'histoire de l'art à Leipzig. Il assiste à une conférence de Kandinsky, artiste à l’égard duquel il manifestera fréquemment une certaine distance critique>. Il s'inscrit en 1925 et 1926 à l'Académie des beaux-arts de Dresde où, à l'occasion de l'Exposition internationale qui se tient de juin à septembre à la Jahresschau Deutscher Arbeit, il découvre le parcours de la peinture française, de l'impressionnisme au cubisme. Durant l'été, il visite l’Allemagne, la Suisse, la France, l'Italie à bicyclette, lors d’un long voyage au cours duquel il fait de nombreuses photographies, en particulier de sites remarquables comme Venise ou les temples de Sélinonte.  C’est cette même année 1926, à l’âge de 22 ans, qu’il part s’installer à Paris. Il s’inscrit à la Sorbonne « avec la ferme intention de ne jamais en franchir le seuil », à l’académie d’André Lhote dont il n’aime guère l’enseignement, à celle de Fernand Léger, qui ne le satisfait pas davantage. Il écrit : « Fernand Léger n’acceptait qu’une manière de peindre : la sienne. Il fallait le copier, le servir, s’asservir. Je n’y restai que deux semaines. » Il arpente surtout les galeries modernes, notamment celle des frères Rosenberg, s’enthousiasme pour ce qu’il voit de Picasso, et fréquente abondamment le Louvre, y passant des journées entières à regarder les maîtres anciens et à les copier en les adaptant à ses propres visions : il signe ainsi sur papier une version complètement abstractisante d’un tableau du Greco. Il effectue deux séjours au Barcarès, près de Perpignan, et voyage en Belgique et Hollande. Il rencontre Anna-Eva Bergman, jeune peintre norvégienne qu'il épouse en. En 1931, après un séjour sur la Côte d'Azur pendant l'hiver, il expose pour la première fois à Dresde, et avec Anna-Eva Bergman l'année suivante à Oslo, travaillant un moment dans une île du sud de la Norvège.

À la conquête d'une méthode.

Après la mort de son père et face à la montée du nazisme, Hartung quitte l'Allemagne pour les Baléares, confiant au passage à Paris quelques toiles à la galerie Jeanne Bucher. Il construit une petite maison sur la côte nord de Minorque. Il y vit avec Anna-Eva Bergman, mais souffre de mauvaises conditions sanitaires et est accusé d’espionnage par la population locale. Sans argent, il regagne Paris en 1934, passe par Stockholm puis rentre en Allemagne, à Berlin. N'acceptant pas le régime nazi, victime d’un interrogatoire brutal de la Gestapo pour avoir rendu visite à des amis juifs pour certains et communistes pour d’autres (Fritz Schultze et Eva Knabe), il parvient à passer en France et s'installe à Paris. Il s'y lie avec Jean Hélion et Henri Goetz, rencontre Kandinsky, Mondrian, Alberto Magnelli, César Domela, Miró et Calder avec qui il expose.  Ces années sont, sur le plan esthétique, marquées par le perfectionnement de sa méthode, qualifiée de « spontanéité calculée » mais qui demeura, sinon secrète, du moins très peu connue de son vivant. Pour élaborer ses peintures à l’huile, Hartung faisait un premier dessin pulsionnel et automatique suivi, de manière différée, lente et minutieuse, d’une méthodique mise au carreau à une échelle plus grande. Il utilisera cette méthode jusqu’à la fin des années 1950 et son abandon de la peinture à l’huile au profit de peintures industrielles.  En 1936, l’historienne et critique d’art allemande Herta Wescher écrit au sujet de Hartung dans la revue "Axis" : « Ce langage ne cesse de s’enrichir, et la dynamique des deux dimensions est poussée à l’extrême, tout en étant soumise à un délicat équilibre formel. » En 1937, Hartung vend au collectionneur américain Albert Eugene Gallatin T1936-1 qui rejoint les collections du Museum of Living Art, premier musée d’art moderne aux États-Unis.  Face à de grandes difficultés matérielles, la maladie de sa femme, leur divorce, le retrait de son passeport par l'ambassade d'Allemagne, Hartung bénéficie de l'hospitalité d'Henri Goetz et travaille dans l'atelier du sculpteur Julio González.  Il y signe notamment la seule et unique sculpture de toute sa carrière en 1938, année au cours de laquelle on retrouve certaines de ses œuvres dans deux importantes expositions londoniennes : l’une sur le collage (« Exhibition of Collages » chez Guggenheim Jeune) où il présente T1938-16, l’autre aux New Burlington : « Exhibition of Twentieth Century German Art », manifestation qui réunit des artistes allemands considérés comme « dégénérés » dans leur propre pays, même si Hartung ne sera pas officiellement et publiquement qualifié de la sorte par le régime nazi, qui l’ignore.

L'engagement contre le nazisme.

En 1939, il s'inscrit sur la liste des volontaires contre l'hitlérisme en cas de guerre et épouse Roberta González (1909-1976), la fille du sculpteur, elle-même peintre et sculptrice. En septembre 1939, la France est décidée à arrêter et enfermer un certain nombre de ressortissants allemands présents sur le territoire national. Malgré son opposition au régime, Hans Hartung fait partie de ceux qui sont arrêtés. Libéré le, il s'engage dans la Légion étrangère pour la durée de la guerre sous le nom de Jean Gauthier et est envoyé en Afrique du Nord. Présentant peu de goût pour la chose militaire, il est désigné, avec un autre camarade du nom d'Andréas Rosenberg, pour repeindre l'intérieur du réfectoire du quartier militaire de Sidi Bel Abbès. Après la signature de l'armistice, il est démobilisé, quittant l'armée le.  Il se réfugie alors avec la famille González dans le Lot. Pendant toute cette période, dans des conditions matérielles difficiles, il continue de produire, notamment des séries d’encres abstraites, quelques peintures, mais aussi des séries de « têtes » inspirées par Julio González et "Guernica" de Pablo Picasso. Après la mort de Julio González en 1942 et l'occupation de l'ensemble de la France, Hartung passe en 1943 en Espagne. dans des conditions très périlleuses : il doit trouver des faux papiers, un passeur, traverse les chemins de crête des Pyrénées de nuit alors que veillent les sentinelles allemandes et finit par être arrêté par la police franquiste une fois la frontière passée. Il est incarcéré dans plusieurs prisons, notamment à Figueras, et raconte à ce sujet avoir été « interrogé par la police secrète de Figueras à coups de poing dans le visage, de gifles et de mises au secret dans des cellules minuscules et sans nourriture ni couvertures pendant plusieurs jours. » Il ajoute : « j’ai été menacé d’être livré aux Allemands si je ne voulais pas donner des indications sur mon guide et le chemin précis pour le passage des Pyrénées. » Il est finalement envoyé au camp de concentration de Miranda del Ebro durant sept mois. Là, il enseigne l’histoire de l’art à ses codétenus d’après les souvenirs de l’enseignement de Wilhelm Pinder à Leipzig, fait des portraits et au moins un autoportrait.  Après une intervention du consul de la France libre, Hartung rejoint l'Afrique du Nord et s'engage à nouveau dans la Légion, sous le nom de Pierre Berton cette fois-ci. Affecté au Régiment de marche de la Légion étrangère comme brancardier, blessé durant l'attaque de Belfort en, plus précisément dans le bois de Buc. Comme il n’y a aucune organisation ou presque pour les victimes, il est expédié dans la cour d’une ferme sur son brancard ; Hartung reste deux jours sans secours. La gangrène commence à gagner sa plaie. Il est enfin conduit à Dijon, à. Dans l’ambulance, un soldat posté au-dessus de lui fait une hémorragie et le sang dégouline sur Hartung. Mais la voiture n’a pas le temps de s’arrêter. L’homme meurt sur le trajet. Hans arrive enfin à l’hôpital. On lui annonce qu’on va l’opérer. Et quand il se réveille, il explique avoir eu « la sensation bizarre qu’il [lui] manquait quelque chose ». Il surprend la conversation des infirmiers à côté de lui et il comprend alors qu’on lui a coupé la jambe au niveau du genou. Malheureusement, le genou ne cicatrice pas et se gonfle de pus : il faut transférer Hartung de Dijon à Toulouse avec cette fois trois jours de trajet dans des conditions de souffrance atroces. Les médecins qui le réceptionnent l’examinent et décident de couper à nouveau, au niveau de la cuisse. Il assiste à la seconde amputation, lucide, car il n’y a pas moyen de l’anesthésier complètement. Il vieillira avec une prothèse et deux béquilles. Il est réformé le.

Une figure de la seconde école de Paris.

De retour à Paris en 1945, où il est aidé par Calder, il est naturalisé français en 1946, décoré de la croix de guerre 1939-1945, de la médaille militaire et de la Légion d'honneur (chevalier en 1952).  Dans les années suivantes, Hartung participe à plusieurs expositions : une première exposition personnelle a lieu à Paris en 1947 à la galerie Lydia Conti qui le révèle au public, et il est remarqué par les critiques. Il est notamment l’objet d’un vif intérêt de Charles Estienne et de Léon Degand, mais aussi de Denys Sutton, James Johnson Sweeney et Madeleine Rousseau, qui écrit dans le premier ouvrage monographique qui lui soit consacré, à l’instigation du collectionneur allemand Ottomar Domnick : « C’est ainsi qu’une toile de Hartung c’est, sans doute, un moment de l’existence du peintre ; mais, plus encore, c’est un moment de notre civilisation, avec les contraintes, les dangers, les espoirs qu’elle apporte et qui, en grande partie, déterminent l’attitude individuelle de chacun. »  Lors de la édition de la Biennale de Venise, en 1948, Hartung apparaît dans deux espaces : tandis que sa toile T1946-17 est exposée dans le pavillon français, sa toile "T1947-27" est quant à elle dans la section consacrée à la collection de Peggy Guggenheim.  Alain Resnais réalise sur lui un film, intitulé "Visite à Hans Hartung", qui est présenté en 1948 en Allemagne et en 1950 à Paris. À partir de 1949, il réalise plusieurs expositions personnelles ou collectives et fait la connaissance de Gérard Schneider, Pierre Soulages, Georges Mathieu, Willi Baumeister et Mark Rothko. Il est alors reconnu comme l'un des chefs de file de l'art informel et un des précurseurs de l’Action Painting. Une rétrospective de son œuvre est présentée dès 1952 au musée de Bâle.  En 1952, Hans Hartung et Anna-Eva Bergman se revoient pour la première fois depuis près d’une quinzaine d’années lors de la rétrospective du beau-père décédé de Hartung : le sculpteur Julio Gonzalez. Ils retombent amoureux.  Il commence à exposer à Paris à la galerie de France de Myriam Prévot et Gildo Caputo et est élu en 1956 membre de l'Académie des arts de Berlin. En 1957, Hartung se remarie avec Anna-Eva Bergman. Multipliant les expositions de ses peintures, gravures et lithographies, il reçoit en 1960 le grand prix international de peinture de la Biennale de Venise.  Un changement technique et stylistique majeur intervient en 1960. Expérimentant les peintures industrielles, acryliques et vinyliques, Hartung cesse de procéder par la mise au carreau minutieuse de dessin spontané, mais attaque directement le support et recourt beaucoup au grattage dans la matière fraîche. Au sujet de évolution, Jean Clair écrit :  « En 1961, commençait pour Hartung une période nouvelle. Non pas tant mutation que passage, dans la dynamique interne de l’œuvre à un palier différent, à quelque chose de plus ample et plus tendu à la fois. Comme au cinéma on voit s’ouvrir l’écran du format ancien au format du cinémascope, on vit la toile se déployer en longueur jusqu’à atteindre les. Sur sa surface, de grandes nébuleuses en suspension, zébrées de traits épars, non pas peints, mais imprimés dans l’épaisseur fraîche de la pâte, comme des graffites sur la muraille. »

La maîtrise et la renommée.

En 1964, Hartung effectue avec Anna-Eva Bergman un voyage en bateau au long de la côte de l'extrême nord de la Norvège et en rapporte des milliers de photographies. À l'occasion de la publication du catalogue de ses gravures, celles-ci sont dans leur totalité exposées à Brunswick (Basse-Saxe) en 1965. De larges rétrospectives de son œuvre sont présentées au musée de Turin en 1966, au Musée national d'Art moderne de Paris en 1968, puis à Houston, à Québec et à Montréal en 1969, tandis que ses toiles récentes sont exposées à New York. Hans Hartung reçoit le prix d'honneur de la Biennale de gravure de Ljubljana en 1967, le grand prix des Arts de la ville de Paris en 1970. Pour son soixante-dixième anniversaire, le musée de Cologne lui consacre en 1974 une nouvelle rétrospective et la revue "Cimaise" un numéro spécial. En 1968, Hartung fait construire près d'Antibes une maison et des ateliers dont il conçoit les plans et où il séjourne en permanence à partir de 1972. D'autres rétrospectives lui sont consacrées en 1975 à Berlin et à Munich, le Metropolitan Museum of Art de New York exposant une trentaine de ses œuvres monumentales. En 1975-1976, André Parinaud organise l'exposition itinérante en France, "Trente créateurs", réunissant Pierre Alechinsky, Olivier Debré, Hans Hartung, François Heaulmé, Roberto Matta, Zoran Mušič, Edouard Pignon et Pierre Soulages. Les Éditions Skira publient "Un monde ignoré vu par Hans Hartung", avec des reproductions de ses photographies et des textes de Jean Tardieu.  Hartung est élu en 1977 à l'Académie des beaux-arts et le Centre Pompidou organise une exposition itinérante de ses gravures et lithographies. Un timbre-poste reproduisant l'une de ses peintures est émis en 1980. À cette occasion, le musée de la Poste présente les tapisseries et gravures sur bois de Hartung et d'Anna-Eva Bergman. Hartung est en 1981 le premier peintre à recevoir le prix Kokoschka créé par le gouvernement autrichien. La même année, la Stâdtische Kunsthalle de Düsseldorf, puis la Staatsgalerie Moderner Kunst de Munich organisent une grande exposition rétrospective ainsi que la Fondation Henie-Onstad en Norvège. Hartung se voit consacrer en 1982 une salle personnelle permanente à la Staatsgalerie Moderner Kunst de Munich. Le conseil régional de Provence-Alpes-Côte d'Azur inaugure en 1983 au musée Picasso d'Antibes une exposition de ses photographies tandis que le Kupferstich-Kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen de Dresde expose les soixante et une lithographies et gravures qu'il lui a offertes. En 1984 est ouverte au Hessisches Landesmuseurn de Darmstadt une salle consacrée à ses peintures, et Hartung reçoit la croix de grand officier de l'ordre du Mérite de la République fédérale d'Allemagne. En 1989, il est élevé à la dignité de grand officier de la Légion d'honneur. Dans les dernières années de sa vie, Hartung va peindre au pistolet à peinture, ce qui lui permit de faire plus trois cents toiles l'année de sa mort, en 1989.

Postérité.

La dernière séance de travail de Hartung, le, a lieu une semaine après la chute du mur de Berlin et Hartung meurt le. Les nécrologies et hommages qui succèdent au décès lient souvent la disparition du peintre et la réunification de l’Allemagne, en particulier Jack Lang, ministre de la Culture, qui déclare : « Homme de création et de liberté, Hans Hartung nous quitte au moment où Leipzig, sa ville natale, retrouve ses valeurs. » Après sa mort, Hartung connaît un relatif oubli et une certaine marginalisation dans les années 1990, mais il est toutefois l’objet de plusieurs expositions importantes, dont une à la Tate Gallery à Londres consacrée à ses œuvres sur papier en 1996 : "Hans Hartung : works on paper 1922 - 1956". Il est aussi redécouvert par des commissaires d’exposition et des artistes d’une génération postérieure à la sienne, comme Xavier Douroux, qui lui consacre une exposition en 1996 et, vingt ans plus tard, le présente au Fonds Hélène et Édouard Leclerc pour la Culture avec H"ans Hartung et les peintres lyriques", dont Cy Twombly, Albert Oehlen, Charline von Heyl ou encore Shirley Jaffe. Depuis les années 2000, de nombreux créateurs contemporains, de courants et de technique très diversifiés, ont manifesté leur intérêt et admiration pour Hartung, notamment Jean-Luc Godard qui l’expose entre Matisse et Nicolas de Staël au centre Pompidou en 2006, Markus Lüpertz, Christopher Wool, Larry Clark, Abraham Poincheval, Katharina Grosse, ou encore Romain Goupil qui lui consacre un film de 52 minutes en 2019.

Hartung photographe.

Hartung s’intéresse très tôt à la photographie. Enfant, il confectionne son propre appareil, en fixant sur un télescope une boîte à cigare faisant office de chambre noire. Il photographie ainsi ses premières vues lointaines, dont un cliché de la lune en 1916. Ces expérimentations précoces marquent le début d’une passion qui durera toute une vie, et se développera en parallèle à sa peinture.  « J'ai la manie de tout photographier », confie l’artiste au milieu des années 1970. Muni d’un appareil Leica et d’un Minox, Hartung a notamment pour habitude de photographier quotidiennement les personnes de son entourage et celles qu’il rencontre. Il en résulte une abondante production de portraits, parmi lesquels ceux de Georges Pompidou, Mark Rothko, Marcel Breuer, Alexander Calder, Zao Wou-Ki, Henry Geldzahler, Hans Richter, etc. Les œuvres ainsi réalisées agissent, selon ses propres termes, comme une « seconde mémoire » : « fixé sur la pellicule, affirme-t-il, le souvenir reprend toute sa force, toute son acuité, réveille les circonstances. »  Pour l’artiste, tout est sujet : outre les portraits, il effectue à partir des années 1960 de nombreux clichés aériens lors de ses voyages en avion, notamment des parterres de nuages. L’abstraction n’est jamais loin dans ses choix de prise de vue : effets d’ombre et de lumière, cailloux oblongs, fissures et taches forment un répertoire de motifs qui ne sont pas sans liens avec sa peinture. À l’affût de la moindre étrangeté visuelle, il n’hésite pas à tirer parti des défauts et accidents de la pellicule. Il joue en outre sur les temps de pose, obtenant, dans les années 1960, des effets lumineux comparables à ceux de ses toiles réalisées au spray.  On aurait tort toutefois de résumer sa pratique photographique à un travail préparatoire à son œuvre peint, ni même à un dédoublement de celui-ci. En, la revue "Camera", dans un dossier pionnier consacré à ce sujet, estime que le peintre a trouvé dans la photographie un outil lui permettant de confirmer l'existence de ses intuitions abstraites dans le monde environnant.  Si le dossier de "Camera" amorce la diffusion véritable des photographies d’Hartung, les premières expositions de cette partie de son œuvre ne voient le jour que dans les années 1970. L'une des rétrospectives les plus marquantes a lieu en 1982, au Musée national d'Art moderne, sous le commissariat d'Alain Sayag. Exhaustives, ces expositions prennent en compte les tout premiers clichés de l'artiste, soulignant le rôle précurseur joué par la photographie dans sa quête de formes remarquables et abstraites.

Hans Hartung, né le à Leipzig, et mort le à Antibes, est un peintre français, photographe et architecte d'origine allemande, l'un des plus grands représentants de l'art abstrait. Ses expérimentations techniques extrêmement libres des années 1920 en font aux yeux de nombreux historiens et critiques, et notamment Will Grohmann, le précurseur et le pionnier de nombreux mouvements d’avant-garde qui se développeront dans la seconde moitié du : entre autres les courants dits informels, gestuels, tachistes, lyriques, ainsi que l'action painting.

Hans Hartung (21 September 1904 – 7 December 1989) was a German-French painter, known for his gestural abstract style. He was also a decorated World War II veteran of the French Foreign Legion.


Origines du bruit de mesure.

Bruit d'origine externe.

C'est un bruit dont la source est externe au système physique générant le signal utile et qui agit par influence sur celui-ci. Ce bruit peut, en général, être éliminé grâce à un blindage approprié.

Bruit d'origine interne.

On sait que toute grandeur électrique connaît des fluctuations spontanées du fait de la nature discrète des phénomènes à l'échelle microscopique. Ce sont ces variations qui sont à l'origine du bruit de mesure que l'on observe dans les appareils électriques sous forme de bruit de fond et de perturbations impulsionnelles. Ce phénomène constitue une limitation pour la transmission d'informations sous la forme de signaux électriques.  Parmi les différentes sources de bruit d'origine interne, on peut citer principalement :

Protections contre le bruit de mesure.

Protections contre les bruits externes.

On peut en général protéger un montage électrique des bruits de mesure grâce à un blindage bien choisi.  Dans le cas d'une chaîne de réception, l'antenne est soumise de manière indissociable à l'information utile et au bruit capté.

Protections contre les bruits internes.

On ne peut pas se protéger complètement des bruits internes, car ils proviennent des équipements électroniques eux-mêmes. Cependant, on peut tout d'abord chercher à les rendre le moins bruyant possible : il faut alors recenser les différentes sources de bruit et les caractériser.

Caractérisation et modélisation du bruit de mesure.

Il existe différents types de bruit :  Dans le cas du bruit à caractère aléatoire (cas le plus courant), on le modélise sous la forme d'une variable aléatoire (ou processus stochastique) afin de prendre en compte l'aspect statistique du signal.  Il est également possible de caractériser le bruit de mesure par le facteur de bruit qui exprime le taux de bruit ou de dégradation du rapport signal/bruit créé par le convertisseur, lors de la réception des signaux, ou par tout autre système (amplificateur, etc.). Il traduit donc sa sensibilité : moins le facteur de bruit est élevé, plus le convertisseur est de bonne qualité. Il s'exprime en kelvin ou en décibel.

Traitement du signal.

Ce traitement vise à supprimer tout ou du moins une partie du bruit de mesure afin de récupérer un signal dont l'information puisse être réutilisable. En effet, il existe de nombreux cas où le paramètre à mesurer est bruité, soit dans son environnement propre, soit le long de la chaîne de transmission et de traitement de l'information. Si le signal perturbateur se situe à l'extérieur de la plage de fréquence du signal utile, l'emploi d'un filtrage analogique, passif ou actif, se révèle souvent largement suffisant. Par contre, si le bruit aléatoire recouvre la plage de fréquence du signal utile, les méthodes numériques de filtrage sont indispensables dans ce cas et devront être choisies avec soin. Elle repose toutes sur le principe d'analyse spectrale d'un échantillon de courte durée obtenue par le biais d'une conversion temps-fréquence (transformée de Fourier) suivie d'une élimination des indésirables et d'une restauration ultérieure du signal analogique débarrassé du bruit.  Notons que le bruit peut être un élément favorable dans un système de traitement du signal et qu'il est parfois ajouté à un signal utile afin d'en permettre un traitement différent (amélioration de la résolution de mesure...). Le rôle du bruit dans un système est fonction de sa nature et son effet peut donc être bénéfique, voire nécessaire.

Une mesure est une opération qui permet d'enregistrer des données, relatives à un phénomène physique. Dans l'idéal, on obtiendrait une mesure correspondant directement aux quantités pertinentes que l'on cherche à quantifier.

In electronics, noise is an unwanted disturbance in an electrical signal. Noise generated by electronic devices varies greatly as it is produced by several different effects.


Caractéristiques du genre.

Le rythme du limerick se fonde sur les accents toniques, et est totalement indépendant du nombre de syllabes : C'est généralement dans ce dernier vers que se trouve la « pique » irrévérencieuse ou paradoxale, à laquelle les premiers vers préparent le terrain.  Le nom viendrait, d'après l"'Oxford English Dictionary", du refrain « Viendras-tu à Limerick? », chanté entre des vers improvisés lors d'une réunion ou d'une veillée.  Edward Lear, qui en a popularisé la forme, en a écrit un certain nombre devenus connus (voir un exemple dans l'article correspondant – noter cependant que lui-même ne les appelait pas « limericks » mais « nonsense verses »). On en trouve aussi dans le roman de John Irving "L'Œuvre de Dieu, la part du Diable", ainsi que dans les nouvelles d'Isaac Asimov du "Cycle des veufs noirs".  L'humoriste américain Don Marquis affirmait qu'il existait trois sortes de limericks : ceux que l'on peut dire aux dames ; ceux que l'on peut répéter aux curés ; et les vrais.  L'essayiste américain Gershon Legman compila entre 1950 et 1980, plus de limericks de nature grivoise, paillarde, voire carrément salace.

Exemples.

Un des exemples canoniques du limerick (« gentil ») est attribué à William Cosmo Monkhouse (1840-1901) ; on a marqué ici l'accent tonique en gras pour faire ressortir le rythme :  On retrouve la forme du limerick dans le célèbre "nursery rhyme" (comptine) :

Jeux de mots.

Un certain nombre de limericks se basent sur la façon particulière qu'a la langue anglaise de faire le lien entre écriture et prononciation. Jouant sur ce fait, certains auteurs de limericks ne reculent pas devant la création de mots, comme le poète et humoriste américain Dixon Lanier Merritt (1879-1972) :

Anti-limericks.

Il s'agit d'une forme particulière de limerick dans lequel la chute s'applique au limerick lui-même, d'une façon absurde assez typique de l'humour anglais.  Ainsi, les exemples qui suivent, d'origine anonyme, jouent sur la structure même du limerick.

Un limerick est un poème humoristique, à l'origine en anglais, de 5 vers rimés (rimes "aabba"), de caractère souvent grivois, irrévérencieux ou irréligieux.

A limerick () is a form of verse, usually humorous and frequently rude, in five-line, predominantly meter with a strict rhyme scheme of AABBA, in which the first, second and fifth line rhyme, while the third and fourth lines are shorter and share a different rhyme. The following example is a limerick of unknown origin: The form appeared in England in the early years of the 18th century. It was popularized by Edward Lear in the 19th century, although he did not use the term. Gershon Legman, who compiled the largest and most scholarly anthology, held that the true limerick as a folk form is always obscene, and cites similar opinions by Arnold Bennett and George Bernard Shaw, describing the clean limerick as a "periodic fad and object of magazine contests, rarely rising above mediocrity". From a folkloric point of view, the form is essentially transgressive; violation of taboo is part of its function.