Description.

D'une rosette de feuilles ovales allongées émergent plusieurs hampes florales. Calices et corolles sont soudés, les pétales portent une tache orange à leur base.  La primevère développe deux types de fleurs, toutes hermaphrodites. Des pieds produisent des fleurs dont le pistil dépasse les étamines ce qui a pour effet d'éviter l'autopollinisation. D'autres pieds ont un pistil court dépassé par les étamines. Dans ce cas, il y a décalage de maturation de ces organes sexuels ce qui empêche l'autofécondation.  Les fleurs produisent un nectar parfumé.

Habitats.

Ce sont des plantes de pleine lumière des prés, des talus et des bois clairs.

Répartition.

C'est une espèce largement répandue en Europe, plus rare vers l'ouest de la France et dans la région méditerranéenne.

Sous-espèces.

Les botanistes distinguent quatre sous-espèces :  C'est une des parentes de la primevère cultivée avec la primevère élevée ("Primula eliator"), la primevère acaule ("Primula vulgaris") et "Primula juliae".

Utilisations.

Alimentaire.

Les feuilles et fleurs peuvent être consommées crues ou cuites comme pour la primevère élevée ("Primula eliator"), la primevère acaule "(Primula vulgaris)" et "Primula juliae". Les feuilles sont meilleures lorsqu'elles sont jeunes et apportent une note légèrement anisée un peu piquante (que l'on retrouve en plus fort dans les racines) dans une salade composée. Après le printemps, il vaut mieux les cuire en soupe ou en légume mais de préférence avec d'autres plantes car elles sont parfois un peu fortes. La friture les rend croustillantes à souhait. Elles flétrissent lorsque la plante a formé ses graines. Les fleurs sont consommées en salade mêlées à d'autres fleurs et interviennent dans différents breuvages (thés, tisanes, infusions, sirops ; aromatisation du vin et des vinaigres). Elles décorent les plats chauds ou froids et sont également utilisées confites au sucre en pâtisserie.

Propriétés médicinales.

Ce sont les mêmes que celles de la primevère acaule ("Primula vulgaris") et de la primevère élevée ("Primula eliator").  Les fleurs, adoucissantes et calmantes, sont utilisées dans des mélanges pectoraux (tisane, vin, huile). Les feuilles sont anti-ecchymotiques. Toute la plante et particulièrement la racine ont des propriétés analgésiques, anti-spasmodiques, diurétiques, pectorales et expectorantes. Ses vertus contre les rhumatismes et les spasmes expliquent qu'elle a reçu autrefois le nom d'Herbe de la paralysie.

Étymologie.

""Primula"" du latin ""primulus"", ""tout premier"", allusion aux fleurs précoces; ""veris"" signifie ""du printemps""; ""officinalis"", médicinal.

La Primevère officinale "(Primula veris)" est une plante herbacée vivace de la famille des Primulacées. Selon les régions, elle est parfois appelée la brérelle, le coqueluchon, le coucou, l’herbe à la paralysie, l’herbe de saint Paul, la primerolle, la primevère de printemps ou la printanière et plus rarement la primevère vraie.

Primula veris, the cowslip, common cowslip, or cowslip primrose (syn. "Primula officinalis" Hill), is a herbaceous perennial flowering plant in the primrose family Primulaceae. The species is native throughout most of temperate Europe and western Asia, and although absent from more northerly areas including much of northwest Scotland, it reappears in northernmost Sutherland and Orkney and in Scandinavia. This species frequently hybridizes with other "Primulas" such as "Primula vulgaris" to form false oxlip ("Primula" × "polyantha") which is often confused with true oxlip ("Primula elatior"), a much rarer plant.


Étymologie.

C'est un mot breton signifiant « fête de nuit », par opposition au "fest-deiz" pour « fête de jour ».  Le pluriel breton est "festoù-noz", mais les sœurs Goadec disaient "festnozoù", et le français peut dire aussi des "fest-noz".

Historique.

Tradition issue de la société rurale.

Les Bretons aiment la danse avec passion depuis fort longtemps : de nombreux auteurs le signalent déjà aux et siècles. Dans son ouvrage "Breiz Izel", Bouet écrit.  Dans la société rurale bretonne d'avant 1930, les grands travaux agricoles (moissons, battages, récolte des pommes de terre ou de pommes à cidre, arrachages...) sont la principale occasion de danser. Ces rassemblements, où se manifestent l'entraide et la solidarité se terminent par des danses, collectives par essence, qui deviennent ainsi l'expression de toute la communauté. Ces danses sont également l'occasion de « casser la fatigue » après le travail harassant des champs. Les femmes comme les hommes participent à ces travaux manuels. Cette corvée automnale est dissimulée par le chant, apaisant fatigue et sautes d'humeur. Le convivial repas, où sont seulement invités ceux qui ont participé à la tâche, est généralement plein d'entrain : rondes chantées, joutes orales (disparues), improvisations de compléments chantés ('), jeux de force (') et petits concours de danse, récompensés de tabac pour les hommes et de rubans pour les femmes. Puis, jusque tard dans la nuit, les danses transmettent une excitation croissante des chanteurs aux danseurs, puis des danseurs aux chanteurs. L'étroite cohésion de la ronde ou de la chaîne provoque un dépassement de chacun et permet au groupe d'accéder à un certain état de conscience collectif. La fête de nuit est l'expression d'une communauté en liesse, où la dimension collective avoisine la transe. Le sonneur est stimulé par les bons danseurs avec lesquels il peut communiquer ses airs à danser. Tous les acteurs participent à la danse, en s'accompagnant souvent eux-mêmes de leurs chants.  Parfois, les danses répondent à une fonction utilitaire, comme lors de la réfection des aires à battre les céréales (au fléau). C'est la danse de l'aire neuve (") qui utilise l'action des danseurs pour tasser le sol. Le martèlement des sabots de bois s'avère alors particulièrement efficace. On procède de la même façon pour confectionner le sol de terre battue d'une maison, mais les danseurs sont bien sûr moins nombreux, la place étant limitée à l'intérieur.  Les fêtes calendaires (pardons, foires...) et les noces sont l'autre grande occasion de danser. Celles-ci s'étalent souvent sur trois, voire quatre jours et peuvent rassembler jusqu'à pour les plus importantes. On danse dès la sortie de l'église, sur le chemin menant sur les lieux du banquet et, à la ferme, en attendant les viandes, c'est alors la danse du rôti, la ". Des sonneurs sont présents pour ces grandes occasions. Ces fêtes étaient l'occasion pour les jeunes de se rencontrer et aussi de s'évaluer, sur le plan social, grâce aux habits, et celui de la résistance à la fatigue, une même danse durant parfois très longtemps avec des pas complexes et rapides demandant effort et technique.

Les freins à son développement.

L'Église a tenté d'interdire les danses « "" » (ventre contre ventre ou danses de couple), mais tolérait de se tenir par le petit doigt. Dans certaines paroisses, il fallait se tenir par l'intermédiaire d'un mouchoir... Le "fest noz" du paysan de l'ancienne tradition était encore bien vivant à la fin des années 1920 et dans certains endroits (Maël Carhaix, Rostrenen), jusque vers 1935, pour tomber en désuétude partout à la fin des années 1930. L'occupant nazi interdisant l'organisation de bals publics, des bals clandestins émergent dans les villages, loin du bourg. Faute d'orchestre, on se remet à chanter le "kan ha diskan" et donc à danser le répertoire de rondes appropriées à cette technique vocale. Indépendamment de toute corvée agricole, la jeunesse découvre alors comment il était possible de s'amuser simplement.  Lorsque la mécanisation de l'agriculture apporte les premières arracheuses de pommes de terre, marquant ainsi la fin des travaux communautaires et donc des "festoù-noz" traditionnels, quelques personnes ont l'idée de remettre à l'honneur les "festoù-noz pato", comme Albert Trévidic et surtout Loeiz Ropars de Poullaouen qui souhaitent en même temps relancer la technique du "kan da zañsal" (chant dans la danse), en usage pour soutenir à la voix les "dañs tro". Dans les années 1940, il saisit ce patrimoine original et dense, alors même que la société traditionnelle s'en éloigne, découvrant les bals. Il fallut réinventer le "fest-noz" ou plutôt lui trouver une autre raison d'être. Ce furent, d'un côté, les membres des cercles celtiques, désireux de s'amuser en dehors de leurs obligations scéniques, de l'autre les anciens paysans encore bien valides qui animèrent les premiers "festoù-noz" nouvelle manière, un temps baptisés « bals bretons » dans sa forme citadine. Ils prennent en effet toutes les allures de bals : entrée payante, ouvert à tout public, musiciens et chanteurs annoncés par affichage, scène surélevée, buvette pourvue en "rouge-limonade" et "champagne breton".

Une renaissance locale.

Pour inciter les "kanerien" à sortir de leurs villages, l'idée est d'organiser des concours de chant ouverts à tous, avec des prix à gagner. Loeiz Ropars organise le premier concours de "kan ha diskan" en 1954 à Poullaouen, dont le succès populaire dépasse les espérances. Le 30 octobre 1955, il organise son premier "fest noz" dans une salle de danse à Poullaouen, après le second concours de chant. Cette soirée historique, suivie par personnes, marque à la fois le retour à la tradition et l'adaptation aux nouvelles conditions de la vie sociale et économique (exode rural, développement des communications...) : les chanteurs se produisent en salle, sur une scène séparée des danseurs, devant un micro. Ceux-ci fournissent par la même occasion les premiers enregistrements de "kan ha diskan", réalisés par la première maison de disques bretonne "Mouez Breiz".  Le fest-noz « mod-nevez » prend vite son essor et se répand dans tout le terroir d'origine, c'est-à-dire en Cornouaille intérieure. Le premier fest-noz « urbain » se tient à Quimper en 1958, sous le nom de « bal breton ». La même année, les frères Morvan animent un fest-noz à Saint-Servais et, à Treffrin, ce sont Maryvonne et Anastasie Goadec qui y chantent. Quelques voix se font remarquer et la réputation de certains dépasse en peu de temps les limites de leur canton (frères Morvan, sœurs Goadec, Catherine Guern, Manu Kerjean et Lomig Donniou...). La collecte de chants du pays de Redon et Vilaine par Jean-Louis Latour et Albert Poulain donne un élan à la culture de Haute-Bretagne qui retrouve ses danses (Rond de Saint-Vincent, pilé-menu, avant-deux...).  Parti de haute Cornouaille (Rumengol, Spézet...), le modèle du nouveau "fest-noz" gagne dès 1957 d'autres « pays » pour conquérir Bretagne et diaspora, avec toujours cette vocation collective de la pratique de la danse et loin de la fête folklorique ou du spectacle (cercles celtiques) qui apparaissent au début du. Il ne relève pas d'un mouvement folklorique mais évolue au contraire avec son temps en exprimant les valeurs culturelles de la société bretonne contemporaine et en fonction des modes musicales. Vu la dimension des nouvelles rondes et chaînes, il fallut extraire les chanteurs de la danse et amplifier leur voix. Le phénomène épouse son cadre culturel contemporain avec l'installation d'un podium et d'une sonorisation pour les chanteurs ou sonneurs, avec le soutien éventuel d'une rythmique folk rock, permettant une audience massive. En parallèle, quelques musiciens tentent de créer des formations utilisant des instruments modernes. Ainsi, vers 1958, le groupe brestois "Son ha Koroll", sous l'égide de Per Yves Moign, enregistre deux disques avec accordéon, batterie, violon, pian, contrebasse, s'inspirant du mouvement musical écossais. À Rennes, "Evit Koroll" fait de même. En 1961, Henri Landreau et Tugdual Calvez fondent les "Namnediz", premier groupe à intégrer une basse électrique.  Dans une optique commerciale, des "festoù-noz" sont ensuite organisés avec force publicité et entrée payante. Mais à l'opposé des "festoù-noz" « touristiques », subsistent des occasions où un public averti aime à danser, à communiquer tout simplement.

Unification et ouverture.

L'absence de normes mais le respect de codes implicites qui assurent la transmission des pratiques a conduit à l'apparition de nombreux airs composés et de variantes chorégraphiques. Ainsi, depuis le revival, elle renouvelle cette pratique festive en acceptant les variations mais en refusant les innovations qui ne respectent pas l'esprit de la tradition. Par exemple, les Ramoneurs de menhirs ont introduit leur punk celtique dans les "festoù-noz" des années 2000. Dès le début des années 1970, Alan Stivell, qui obtient une reconnaissance à l'échelle nationale et internationale, popularise à grande échelle la musique bretonne et la danse pratiquée en fest-noz. Nombreux sont les groupes folk bretons qui par la suite animent les soirées dansantes : Diaouled Ar Menez, Sonerien Du, Bleizi Ruz... Dans les années 1990, Ar Re Yaouank (« Les Jeunes ») rajeunissent l'image traditionnelle avec une énergie rock qui attire la nouvelle génération.  D'un état d'une constellation de danses quasi uniques pour chaque terroir, le répertoire chorégraphique traditionnel est passé de 1955 à nos jours vers une sorte de tronc commun à tous les musiciens et danseurs bretons. Fruit de mouvement folklorique et de revival, la danse collective est devenue un des moyens privilégiés de l'expression contemporaine de l'identité bretonne (combinant danse, musique, langue voir gastronomie) et offre la possibilité à tout un chacun de vivre la musique populaire de l'intérieur. Les "festoù-noz" participent à l'organisation spatiale du territoire, en s'inscrivant localement dans la réalité quotidienne des rapports sociaux, génèrent des recettes financières pour les associations qui les organisent le plus souvent, et l'été en attirant les touristes avec un impact direct sur l'économie de la région.  Aujourd'hui, les danseurs recherchent le plaisir de danser en groupe pour partager un moment privilégié, tous ensemble. D'une certaine façon, participer à un fest-noz de grande taille (comme il s'en organise souvent à proximité des grandes villes bretonnes ou en Île-de-France) se rapproche d'une sortie en boîte de nuit, voir d'une « transe musicale » de très grande ampleur lors des Cyber fest-noz, du festival Yaouank à Rennes...

Une reconnaissance mondiale.

Une forte émigration historique a engendré une diaspora bretonne à l'intérieur même des frontières françaises et partout ailleurs dans le monde (USA, Canada, Australie...). Il y a près d'un million de bretons de naissance ou d'adoption à vivre à Paris et en Ile-de-France. Ils apprécient de se retrouver au sein des associations bretonnes parisiennes (Mission bretonne), des bagadoù (Bagad Pariz, Bagad Keriz, etc.) et cercles celtiques (Cercle Mibien ar Mor de Poissy, Dañserien Pariz, Seiz Avel de Trappes...) et participent largement aux nombreux festoù-noz organisés toute l'année (Festival Pariz-Breizh à Argenteuil, Fest-noz de Cachan, de Villejuif ou de la Saint-Yves à Paris rassemblant chacun plusieurs milliers de danseurs). La scène musicale bretonne d'Ile-de-France est elle aussi très dynamique avec des groupes et formations tels que Dorn ha Dorn, Kafe Koefet, Kazdall, Kroazhent, Deskomp, Adrak, Ar Gazeg Veurzh...  Le fest-noz est retenu en 2012 pour représenter à l'UNESCO le patrimoine culturel immatériel breton, car il réunit un ensemble d'éléments de la culture bretonne : « le répertoire chanté, la pratique instrumentale, les danses et une dimension sociale liée à une convivialité partagée entre générations », selon le directeur de l'association Dastum.

Les danses.

Il existe des centaines de danses traditionnelles, dont les plus connues sont : les gavottes, l'an-dro, l'hanter-dro, le laridé, le plinn, le kost ar c'hoat, etc. Lors d'un fest-noz, on pratique des danses en chaîne ou en ronde (tout le monde se tient par la main et le bras), des danses en couple, et des danses « à figures », comme le jabadao ou les nombreux avant-deux de Haute-Bretagne. Les danses de Basse-Bretagne sont le plus souvent organisées en suites de deux ou trois danses : ainsi, par exemple, la suite gavotte - bal - jabadao, caractéristique des terroirs du sud de la Cornouaille. On doit danser la suite complète avec le même cavalier ou cavalière.

La musique.

La musique que l'on peut entendre dans ces fêtes est de trois types : le chant a cappella, (kan ha diskan), le chant accompagné, ou la musique purement instrumentale. Avant l'invention des microphones et des instruments amplifiés, les instruments les plus utilisés étaient la bombarde accompagnée du biniou kozh, du fait de leur puissance sonore.  On trouvait aussi l'accordéon diatonique, la clarinette, le violon et, plus rarement, la vielle à roue. Après la Seconde Guerre mondiale, la cornemuse écossaise (appelée biniou bras « grande cornemuse » en Bretagne) s'est généralisée en Bretagne grâce aux bagadoù : elle a alors fréquemment pris la place du biniou kozh. La clarinette ("treujenn-gaol" en breton, ou "trognon de chou"), le plus souvent de modèle ancien à 13 clefs, avait quasiment disparu mais elle bénéficie d'un fort regain d'intérêt depuis quelques années.  Au-delà des instruments traditionnels, il existe aujourd'hui des groupes aux tendances très variées, du rock, jazz (Diwall, Skeduz, Roll ma Yar...) au punk (Les Ramoneurs de menhirs) en passant par les mélanges de tous les pays. Les instruments à cordes (violon, contrebasse, guitare acoustique, guitare électrique, guitare basse) et les percussions nord-africaines ont été depuis longtemps adoptés.  Les cuivres font actuellement de plus en plus leur apparition, apportant souvent avec eux des sonorités proches de celles des musiques des Pays de l'Est.  À des degrés divers, certains groupes de fest-noz utilisent aussi les claviers électroniques et les synthétiseurs (Arvest, Les Baragouineurs, BHT, Kepelledro, Plantec, les Sonerien Du, Strobinell, Toï-Toï...).

Le déroulement.

Pratiqué dans sa forme traditionnelle dans les cours de ferme du Centre et de l'Ouest de la Bretagne ou sur les places publiques lors des noces, il investit après sa renaissance divers lieux : des salles des fêtes ou des foyers socioculturels le plus couramment mais aussi des salles omnisports, des salles de concerts ou encore des places publiques ou des placîtres de chapelles pendant la période estivale.  Pour animer les festoù-noz, il y a généralement plusieurs « groupes » qui se succèdent sur scène, parfois dans la danse.  En général, les couples de sonneurs ou les chanteurs ne jouent ou ne chantent pas plus d'une demi-heure. Si un (ou plusieurs) groupe de musiciens est à l'affiche, le passage sera plus long, 3/4 d'heure à une heure.  On rencontre aussi de façon courante un bagad, un musicien soliste (accordéon diatonique par exemple).  En fin de fest-noz, il n'est pas rare que les musiciens et chanteurs fassent ensemble un « bœuf » : quelques morceaux de manière plus ou moins improvisée, avec une éventuelle participation des musiciens présents dans le public.

Implication culturelle.

L'association Dastum a préparé un dossier afin de faire inscrire la pratique du fest-noz en tant que patrimoine culturel immatériel de l'humanité, sous l'égide de l'UNESCO. Le 5 décembre 2012, le fest-noz a été classé par l'UNESCO comme patrimoine culturel immatériel breton. Le fest-noz est également inscrit à l'Inventaire du patrimoine culturel immatériel en France.  Le site Internet Tamm-Kreiz.bzh publie les premières données sur l'activité du fest-noz depuis 2012 et assure un rôle d'Observatoire en plus de celui d'agenda.

Un fest-noz () est un type de fête « revivaliste » (essentiellement un bal), inventé dans les années 1950 dans le centre de la Basse-Bretagne (essentiellement la Haute-Cornouaille), dans le but de recréer les rassemblements festifs de la société paysanne qui ponctuaient les journées de travaux collectifs et qui ont disparu dans les années 1930. La renaissance des festoù-noz peut être attribuée à Loeiz Ropars.

A Fest Noz (Breton for "night festival") is a Breton traditional festival, with dancing in groups and live musicians playing acoustic instruments.


La rupture : les guerres d'Ōnin (1467-1477).

Le début de la période Sengoku fut marqué par une décennie de guerres qui va de 1467 à 1477, regroupées sous la dénomination de « guerres d'Ōnin » ("Ōnin no ran") ou parfois « guerres d'Ōnin et de Bunmei », Ōnin (1467-1469) et Bunmei (1469-1487) étant les ères durant lesquelles elles se déroulèrent. Ces conflits se déclenchèrent dans un contexte d'affaiblissement du shogunat des Ashikaga, en principe l'autorité politique suprême du pays, mais mis à mal par l'assassinat du shogun Yoshinori en 1441. Cet événement ouvrit la voie à une montée en puissance des grands clans dont les chefs sont détenteurs de commandements militaires provinciaux, les "shugo", en particulier dans les provinces orientales, mais aussi dans la région de Kyoto, le Kinai, où les clans Yamana et Hosokawa luttaient pour la domination de la cour du shogun. Les principaux clans du pays étaient souvent divisés par des guerres successorales, et c'est l'une d'entre elles, au sein du clan Hatakeyama, qui devait déclencher le conflit dans lequel seraient entraînés les autres clans, dont

L'âge des seigneurs de la guerre.

L'« époque des pays combattants » est comme son nom l'indique dominée par le fait guerrier. La figure majeure de la période est le "sengoku-daimyō", seigneur de la guerre, qui domine une portion du territoire japonais où il tente de se maintenir et, s'il rencontre le succès, de s'étendre. Mais le siècle de Sengoku est émaillé d'une série de conflits, certes souvent d'ampleur limitée, mais suffisants pour empêcher la stabilisation du pouvoir des seigneurs de la guerre, qui sont nombreux à connaître des échecs condamnant leur construction territoriale et souvent même leur clan. L'ampleur des conflits et les violences qui les accompagnent vont croissantes durant le, provoquant de nombreuses destructions dans toutes les couches de la société. Cette période s'achève dans les trois dernières décennies du par l'unification progressive du Japon sous l'action d'Oda Nobunaga puis Toyotomi Hideyoshi, qui éliminent ou soumettent progressivement les autres seigneurs de la guerre et entités politiques indépendants. Ensuite Tokugawa Ieyasu fonde le shogunat Tokugawa et établit sa domination sur le pays au début du.

Les "sengoku-daimyō", moteurs des bouleversements.

La vie politique de l'époque Sengoku fut dominée par la figure du "daimyō", terme ancien, qui désignait à la fin du Moyen Âge « un guerrier chef d'une lignée localement influente qui, maître d'un vaste domaine, entretenait une puissante armée formée des membres de sa famille et de ses serviteurs ». Les "daimyō" les plus puissants de l'époque Sengoku sont désignés par les historiens par le terme de "sengoku-daimyō" (« "daimyō" de l'époque Sengoku »). À l'issue de l'effondrement du pouvoir central des shoguns, acté par les années de la guerre d'Ōnin, ils se constituèrent des principautés sur lesquelles ils ne rendaient de comptes à aucun suzerain, luttant constamment pour préserver et si possible étendre celles-ci. Ils peuvent donc être qualifiés de « seigneurs de la guerre ».

Des origines diverses.

Ces personnages avaient des origines diverses, regroupées en quatre catégories par K. Nagahara. Certains étaient issus de familles disposant auparavant de la charge de "shugo", gouverneur militaire d'une province, dans laquelle ils avaient conservé leur position en y retournant après la guerre d'Ōnin, et bénéficièrent d'une indépendance de fait qu'ils avaient pu préserver ; on y compte les Ōuchi, Imagawa, les Takeda, les Shimazu. Le second groupe est issu de la catégorie des "shugodai", « prévôts », délégués représentant dans leur province les "shugo" qui résidaient longuement dans la capitale. Ils profitèrent alors de l'éloignement de leur maître lors des conflits dans le Kinai pour l'écarter et prendre le contrôle de leur province. C'est le cas des Oda,

"Gekokujō" : une période de renversements.

Les processus d'ascension et descension sociales, sur plusieurs générations ou en l'espace de la vie d'un seul homme, étaient plus fréquents qu'aux périodes précédentes. Cela est révélateur d'une fluidité sociale et politique plus grande durant cette ère troublée, participant de ce que les Japonais médiévaux désignaient par le terme de "gekokujō", « le bas l'emporte sur le haut », ce qui peut être compris comme un phénomène « de renversement des hiérarchies traditionnelles et d'émergence de nouvelles valeurs » (P.-F. Souyri). De fait, si les relations sociales traditionnelles au sein des élites médiévales étaient celles liant entre eux les membres d'un même clan, en principe dirigé par un chef ayant la primauté sur les autres, et aussi les liens féodaux entre un suzerain/chef et son vassal/serviteur, la fin de l'époque médiévale regorge de cas où ceux occupant les positions inférieures tentèrent, souvent avec succès, de renverser leur supérieur pour prendre sa position.  Les "sengoku-daimyō" occupaient donc une position centrale dans les évolutions de l'époque, profitant des opportunités offertes par l'effondrement du pouvoir central et des clans principaux. Aussi, ils ont généralement été le point d'intérêt majeur des historiens de la période, qui ont porté diverses appréciations sur leurs qualités de chefs militaires, de meneurs d'hommes et d'hommes politiques. Leur pouvoir reposait sur la force, avait des aspects charismatiques, dépendait de leurs succès, de leur habilité à prendre le pouvoir, à le conserver et si possible l'étendre, de leur capacité à gouverner et à assurer la fidélité de leurs vassaux, en constituant notamment un compagnonnage guerrier. Ces hommes ou lignées d'hommes s'étaient forgés par la guerre des domaines à partir d'une province, puis ceux qui avaient eu le plus de réussite avaient pu étendre leur domination sur d'autres, et augmenter leur nombre de vassaux. Ils jouissaient dans leurs domaines d'une

Une ère de fragmentation politique et de conflits (1477-1568).

La période Sengoku "stricto sensu", qui s'étend de la fin de la guerre d'Ōnin en 1477 jusqu'à la prise de contrôle à Kyoto d'Oda Nobunaga entre 1568 et 1573, fut une période durant lequel le Japon se divisa politiquement et plongea dans une série de conflits mettant aux prises les seigneurs de la guerre qui s'étaient taillé des domaines dans les différentes provinces du pays. La région de la capitale Kyoto, le Kinai, perdit son rôle politique central et moteur avec l'effacement du shogunat Ashikaga, et connut une très grande instabilité, aucune force stable n'y assurant son autorité. Les provinces en revanche virent émerger progressivement des constructions politiques établies par les seigneurs de la guerre les plus puissants, et leurs successeurs s'ils parvenaient à préserver leur héritage. L'époque Sengoku fut donc aussi une époque d'affirmation politique et de développement des « périphéries », en particulier le Tōkai, Kantō, l'Ouest de Honshū et Kyūshū.

Kyoto et le Kinai : "daimyō", temples, ligues et cités.

Au sortir de la guerre d'Ōnin, le Kinai, comprenant Kyoto et les provinces l'entourant, restait plongé dans des troubles graves. Une des étincelles ayant allumé le conflit qui avait consumé le pays, la rivalité au sein du clan Hatakeyama, n'avait toujours pas été éteinte, et les deux branches rivales poursuivirent leurs luttes, désormais circonscrites dans le sud de la province de Yamashiro, y provoquant de nombreux dégâts. Les populations locales, déjà exaspérées quelques années auparavant par l'augmentation des taxes, qu'elles avaient faites annuler par leur mobilisation, organisèrent en 1585 une ligue qui monta une armée, forçant les deux branches des Hatakeyama à se retirer.  La ville de Kyoto avait été ravagée au début de l'ère d'Ōnin, et ses principaux pouvoirs politiques étaient impuissants à se faire entendre dans les provinces. Le pouvoir shogunal était depuis plusieurs décennies en déclin, et la charge de "kanrei", administrateur du gouvernement et maître effectif de la cour du shogun, était transmise au sein du puissant

Entre Kinai et Kantō : Asakura, Imagawa, Oda, Saitō.

Dans les provinces situées entre le Kinai et le Kantō, le clan Shiba, qui détenait au milieu du les fonctions de "shugo" de Tōtōmi, d'Owari et d'Echizen,fut l'un des principaux perdants de l'époque de la guerre d'Ōnin dans laquelle il avait été très impliqué, puisqu'il laissa échapper la domination de ses domaines à ses "shugo" délégués ("shugodai").  En Echizen, c'était Asakura Toshikage (1428-1481), qui avait débuté la guerre d'Ōnin du côté de l'Ouest avec son seigneur Shiba, mais avait changé de camp entre temps pour rejoindre l'Est et les Hosokawa. Ses mérites au combat lui valurent de se faire confirmer la charge de gouverneur de l'Echizen, où il établit son domaine autour du Château d'Ichijōdani. Ses successeurs du clan Asakura se maintinrent dans la province jusqu'en 1573.  Le Tōtōmi passa à la fin du sous la coupe d'Ujichika du clan Imagawa, une des branches collatérales des Ashikaga, qui avait la charge de "shugo" de la province voisine de

Kantō et Est : Uesugi, Go-Hōjō, Takeda.

Le Kantō, région aux particularismes prononcés à l'époque médiévale, était en principe placé sous l'administration d'un représentant du pouvoir de Kyoto, issu d'une branche des Ashikaga, ayant la charge de "kubō" et installé à Kamakura. Mais un conflit avait opposé à partir de 1449 le détenteur de cette charge, Ashikaga Shigeuji, au plus puissant clan de la région, les Uesugi, détenteurs de la charge de "kanrei" du Kantō, qui depuis refusaient de reconnaître le représentant nommé par Kyoto, le "kubō" désormais installé à Koga, et avaient nommé contre lui leur propre "kubō", installé à Horikoshi. Les Uesugi dominaient de fait la région, mais ils étaient divisés en plusieurs branches rivales qui s'opposaient lors de divers conflits, réduites à deux dans les

Ouest : Ōuchi, Mōri, Ōtomo, Shimazu, Chōsokabe.

Dans les provinces occidentales de Honshū (l'actuel Chūgoku) également, les conflits d'Ōnin avaient bouleversé la situation politique, érodant considérablement les assises du clan Yamana, qui dominait la région avec le clan Ōuchi. Durant l'époque Sengoku, les membres du premier, auparavant l'un des plus puissants lignages du Japon médiéval, n'avaient plus d'autorité que sur les provinces d'Inaba et de Tajima et avaient été chassés de leurs autres domaines par plusieurs de leurs anciens vassaux. Les Ōuchi consolidèrent dans un premier temps leurs positions, mais leur rivalité avec les Hosokawa, qui les impliquait dans les luttes de pouvoir autour de Kyoto et les y faisait résider régulièrement, affaiblit progressivement leurs positions provinciales alors que les potentats locaux devenaient de plus en plus autonomes, en premier lieu les Amako qui avaient une charge de "shugodai". Les virent par ailleurs les provinces occidentales du Japon (dont Kyūshū) connaître un essor

Nord et Ezo.

La partie septentrionale du Japon comprenait certes des clans dont l'autorité s'apparentait à celle des "daimyō" des autres parties du pays, mais ils étaient dans une situation marginale et ne disposaient pas de moyens leur permettant de jouer un rôle dans les affaires des autres régions.  Le nord de Honshū était dominé par le clan Nanbu (nord de la province de Mutsu), mais son hégémonie dans la région fut contestée à partir des années 1570 par un de leurs subordonnés, Ōura Tamenobu, qui parvint à arracher son autonomie puis

Unification et centralisation (1568-1603).

À partir des années 1560, un groupe de guerriers provenant du Tōkai regroupé autour d'Oda Nobunaga mettait la main sur Kyoto et le reste du Kinai, se constituant les bases nécessaires pour ambitionner de soumettre le reste du Japon, en éliminant les autres seigneurs de la guerre et les communautés locales autonomes des villes et des campagnes. Ce projet fut mené à son terme par Toyotomi Hideyoshi après la mort de Nobunaga en 1582.  Cette période, connue sous le nom d'époque Azuchi-Momoyama (d'après le nom de châteaux construits respectivement par Nobunaga et Hideyoshi ; on trouvera aussi "Shokuhō", d'après la lecture alternative des premiers caractères des noms Oda et Toyotomi), correspond à un stade final de l'époque Sengoku puisque le Japon

Les conquêtes d'Oda Nobunaga.

Après sa victoire contre le Mino, Oda Nobunaga avait fait graver sur son sceau l'expression "tenka fubu", signifiant sa volonté de dominer le monde (« Tout ce qui est sous le Ciel », selon l'antique maxime chinoise) par les armes. Son entrée à Kyoto en 1568 le mit en position de revendiquer directement sa volonté d'unifier le Japon. Il chassa immédiatement Matsunaga Hisahide qui tenait encore la ville, et fut reçu par l'empereur qui nomma à sa demande Yoshiaki shogun. Dans la foulée, il plaça sous sa coupe les principales villes du Kinai, s'assurant le contrôle de la plus riche région du Japon.

Toyotomi Hideyoshi : unification et pacification.

Lorsqu'Oda Nobunaga mourut, l'unification du Japon était encore loin d'être achevée. À l'ouest, Mōri Terumoto cédait certes le contrôle du Chūgoku à Hideyoshi dans la foulée du décès de Nobunaga, mais à Kyūshū les Shimazu progressaient face aux clans rivaux, et Chōsokabe Motochika unifiait Shikoku sous sa coupe entre 1575 et 1585. À l'est, Tokugawa Ieyasu restait un vassal à la loyauté peu assurée, et surtout Hōjō Ujimasa gardait fermement le Kantō. Au nord-est, Date Masamune devenait un puissant "daimyō", parvenant à conquérir le domaine des Ashina en 1589.  Toyotomi Hideyoshi, personnage d'origine

Tokugawa Ieyasu : rétablissement du shogunat et début de l'époque d'Edo.

Hideyoshi mourut en 1598, après l'échec d'une nouvelle campagne en Corée. Il était parvenu à constituer un État fort à l'échelle du Japon, mais il n'avait cependant pas complètement établi son autorité dans le domaine politique, et laissait pour successeur son fils âgé de cinq ans, Hideyori. Celui-ci était placé sous la supervision de cinq régents choisis parmi ses plus puissants et proches vassaux, tandis que cinq commissionnaires choisis parmi d'autres personnes du même groupe devaient administrer le pays. Maeda Toshiie, chargé de la garde de Hideyori, mourut dès 1599, alors que les autres régents et les commissionnaires avaient délaissé leurs fonctions centrales pour retourner dans leurs provinces.

Une ère de violence : militarisation et dévastations.

La litanie de conflits émaillant l'époque Sengoku révèle sans ambiguïté le fait que la société de cette période fut fortement marquée par le fait militaire, et militarisée, et que les guerres entrainaient de nombreuses destructions et violences touchant directement les populations civiles, sans doute plus que par le passé. Ces conflits incessants jouèrent un rôle majeur dans les évolutions socio-politiques de la période.

Des armées plus nombreuses.

Les "daimyō" recrutaient l'encadrement et l'élite de leurs troupes au sein de la catégorie des « guerriers » ("bushi", aussi "samurai"), dans leur propre lignage, mais aussi parmi un noyau de guerriers locaux pouvant constituer leur garde personnelle. Ils avaient pour plusieurs d'entre eux mis en place des dispositifs de façon à évaluer les contributions militaires que devaient leurs vassaux, et mobilisèrent de plus en plus parmi la catégorie des guerriers locaux ("jizamurai", "kokujin") et des paysans aisés. Ainsi, ils purent progressivement constituer des troupes plus importantes : alors que les troupes de l'époque d'Ōnin étaient composées de quelques centaines de soldats, au les seigneurs de la guerre étaient capables de mobiliser des dizaines de milliers d'hommes pour leurs campagnes. Parmi les chiffres accessibles et qui

Des violences peu contenues.

Paradoxalement, pour une époque durant laquelle ont vécu plusieurs chefs de guerre et guerriers devenus des figures majeures de la tradition historique et militaire japonaise (Takeda Shingen, Oda Nobunaga, Date Masamune, Hattori Hanzō, Miyamoto Musashi, etc.), les historiens ont peu étudié les principes moraux guidant le groupe des guerriers ("bushi") pour les périodes antérieures à la codification des règles du "bushido", à l'époque d'Edo. Les guerriers de Sengoku semblent plutôt avoir été animés par les principes individualistes mettant en avant l'honneur, reposant sur l'idée de justice personnelle ("jiriki kyusai"), qui joua un rôle dans l'escalade des luttes claniques, que les seigneurs de la guerre tentèrent de juguler par des lois imposant le principe selon lequel les deux parties étaient responsables dans une querelle ("kenka ryōseibai" ; voir plus bas), ce qui fut apparemment plutôt mal accepté.  Il est raisonnable d'estimer que la plus grande régularité des conflits (certains "daimyō" comme Takeda Shingen et Uesugi Kenshin faisaient campagne quasiment chaque année), l'augmentation de la taille des armées, ainsi que l'introduction d'armes à feu aient entraîné une augmentation de la létalité des affrontements. Cependant, les estimations des

Un pays sans centre : recompositions politiques et sociales.

Le Japon de l'époque Sengoku fut non seulement un monde « sens dessus-dessous » (c'est ce qu'implique l'expression "gekokujō"), mais aussi un « monde sans centre » (M. E. Berry), après le déclin des shoguns Ashikaga et avec eux celle de l'autorité politique de la région centrale, le Kinai. Cela ouvrit la voie à une société fluide, caractérisée par des changements rapides qui modifièrent progressivement les différents corps de la société du Japon médiéval, et préparèrent les reconfigurations du début de la période moderne, qui vit la naissance d'un nouveau Japon, intégré sous l'action d'un nouveau centre.  Les seigneurs de la guerre, devenus les nouvelles forces motrices du pays dans les domaines politique et militaire, mirent en place avec des réussites diverses des entités politiques dans les territoires qu'ils dominaient, en suivant largement l'exemple donné par l'ancien centre, aussi bien dans le domaine administratif que législatif, tout en apportant quelques innovations largement dues aux impératifs de l'époque, à savoir l'entretien d'une armée puissante et de vassaux fidèles. Les communautés villageoises étaient l'autre pôle majeur de référence sociale pour la période, poursuivant le renforcement de leurs institutions déjà entamé depuis l'époque de Kamakura. Le vide politique laissé dans certaines régions du pays, rurales et souvent reculées, à la suite du rejet ou de l'absence des potentats locaux, avait permis aux formes traditionnelles d'organisation des élites guerrières rurales, les ligues ("ikki") de se muer progressivement en organisations politiques plus stables, capables de tenir en échec plusieurs années des seigneurs de la guerre. Certaines furent liées à des mouvements religieux, plusieurs temples et sectes ayant conservé ou construit à cette période une influence politique et sociale notable. Les villes connurent d'importantes évolutions malgré les tourments de l'époque, et rentrèrent pour beaucoup dans une phase de croissance, qui se fit sous différentes formes (autour de châteaux, de temples, de marchés et de marchands). Certaines purent jouir d'une certaine autonomie grâce aux poids de leurs institutions communales. Ces cités bénéficièrent particulièrement de l'essor commercial et industriel du Japon de la fin de l'époque médiévale, marqué par l'action des marchands et des chefs militaires.  Les évolutions politiques, sociales et économiques de l'époque Sengoku ne peuvent pas se comprendre sans la prise en compte de la croissance démographique qui eut lieu durant la seconde partie de la période médiévale. Selon les estimations de W. Farris, entre 1450 et 1600 la population de l'archipel serait passée d'environ 10 millions d'habitants à entre 15 et 17 millions d'habitants. Cela aboutit à créer une main d’œuvre plus abondante pour les activités économiques, expliquant leur croissance marquée durant cette période, ainsi que l'essor urbain et villageois, et offrit aux seigneurs de la guerre des ressources mobilisables considérables.

Une période d'essor économique.

En dépit de la récurrence des conflits et des destructions, il apparaît que l'époque Sengoku ne fut pas un siècle perdu pour l'activité économique. L'essor économique entamé durant les périodes précédentes se poursuivit, et s’accéléra sans doute à partir des années 1550 pour ouvrir sur la période de développement et de prospérité économiques du début de l'époque d'Edo. Si les témoignages sur un possible développement agricole ne sont pas tous très concluants, en revanche la croissance est indéniable dans le domaine du commerce et dans celui de l'exploitation minière. Les communautés de marchands furent très actives dans ces évolutions, et les seigneurs de la guerre y furent impliqués et intéressés dans le but d'augmenter la richesse de leurs domaines.

Une expansion agricole.

Il est souvent admis que la période Sengoku vit se poursuivre la tendance à l'expansion agricole déjà perceptible depuis la période de Kamakura. Plusieurs sources indiquent que les paysans poursuivirent leur long travail de mise en valeur de nouvelles terres agricoles par le défrichement, l'assèchement de terres humides et divers autres aménagements hydrauliques, ce qui fut le principal facteur d'augmentation de la production agricole. S'ils ne furent pas les initiateurs de ce phénomène, les "daimyō" l'ont manifestement encouragé, car il contribuait au développement des richesses de leur domaine et en dernier lieu à l'entretien de leurs forces armées. Ainsi les Hōjō encouragèrent la mise en culture de nouvelles terres

Essor commercial.

Le développement des villes animées par des communautés de marchands très actives à cette période rend en revanche incontestable le constat d'un développement des échanges commerciaux à l'époque Sengoku, poursuivant du reste une tendance déjà initiée durant les périodes antérieures, et qui s'accéléra là encore dans la seconde moitié du. Cette évolution est plus perceptible dans la région du Kinai, autour du vaste marché que continuait d'être Kyoto, et de la dynamique cité marchande de Sakai et des autres villes-marchés qui connurent une croissance rapide à cette période. L'émergence de villes-marchés est également visible dans d'autres régions comme le Kantō, et les régions occidentales qui connurent alors un développement économique marqué. Les marchés locaux appelés "rokusai ichi" se tenant six fois par mois se généralisèrent à cette période, signe du développement des échanges à l'échelle locale. Par ailleurs, certaines

Exploitation minière.

Une autre illustration du dynamisme économique du Japon de l'époque Sengoku fut l'essor de l'exploitation minière, autour de gisements d'or et d'argent, dans une moindre mesure de cuivre et de fer. Les "daimyō" dont les terres disposaient de ressources minières incitèrent au développement de leur exploitations, et les marchands des grandes cités commerçantes jouèrent également un rôle de premier plan dans le financement de cette activité. L'événement le plus important dans ce domaine pour cette période est l'exploitation plus intensive

Le Japon et le reste du Monde.

Relations avec le continent asiatique : commerce et piraterie.

L'Asie orientale connut à l'époque médiévale une expansion continue des échanges maritimes. La Chine était le principal pôle d'échanges, et le Japon y exportait des armes et divers produits artisanaux ainsi que des métaux, surtout de l'argent à partir de la mise en exploitation du filon d'Iwami comme vu plus haut. L'archipel acquérait en échange de la soie et d'autres étoffes, des produits médicinaux, des produits « culturels » à destination des élites (les « choses chinoises », "karamono" : livres, peintures, céramiques) et

Les premiers contacts avec les Européens et le christianisme.

1543 vit l'arrivée du premier bateau transportant au Japon des Européens, en l'occurrence des marchands Portugais, sur l'île de Tanega-shima, au sud de Kyūshū. Les arquebuses qu'ils apportaient aux côtés de divers produits d'origine chinoise firent sensation, et ceux qui se présentèrent dans l'archipel dans les années suivantes n'eurent guère de mal à écouler ces mêmes produits, en échange d'argent japonais. Cependant, dès les années 1570, les artisans japonais furent en mesure de produire des armes à feu satisfaisant la demande nationale. Les ports où les Portugais accostaient au étaient situés à Kyūshū : surtout Hirado, aussi Funai, Yamagawa, Kagoshima, puis majoritairement Nagasaki après 1571. Puis à partir de 1584, les marchands Espagnols (venus de Manille) commencèrent à commercer directement avec le Japon.  Les missionnaires chrétiens (Jésuites) firent partie des premiers voyages d'Européens sur le sol japonais. En 1549, François-Xavier débarqua à Kagoshima, puis rencontra le "daimyō" Ōtomo Sōrin qui le laissa prêcher sur ses terres. Le christianisme fut tout d'abord perçu comme une école bouddhiste, puis sa

La vie culturelle dans des temps troublés.

La culture d'Higashiyama et ses suites à Kyoto et dans le Kinai.

Les troubles des guerres d'Ōnin portèrent un coup terrible à la catégorie des lettrés et des artistes de Kyoto, qui avait connu une période faste dans la première partie du. Plusieurs grandes figures de la vie culturelle de la capitale durent plier bagage et se réfugier dans les provinces, à l'image du poète Shinkei qui alla terminer sa vie en 1475 dans un ermitage du Kantō, ceux qui restèrent sur place connaissant souvent des temps difficiles, consignant leur situation dans leurs journaux qui constituent des sources de premier ordre pour connaître la vie de cette période ; ils y évoquent une impression de « fin des temps », à l'image du noble de cour Sanjōnishi Sanetaka (1455-1537) dont le journal couvre les années 1474 à 1533, et qui œuvra activement pour la préservation d’œuvres littéraires menacées de destruction. Ce fut pourtant dans ce contexte difficile que devait émerger une période faste sur le plan de la culture des élites, autour du shogun (retiré après 1473) Ashikaga Yoshimasa (1436-1490), qui avait délaissé les affaires politiques : la « culture d'Higashiyama » (en gros les années 1560-1590). Elle doit son nom à la localité d'Higashiyama, les « Montagnes de l'Est » de Kyoto, où Yoshimasa fit ériger à partir de 1482 son « Pavillon d'argent » (Ginkaku-ji).  Cette floraison culturelle se manifesta aussi bien dans le domaine de l'architecture (développement du "shoin"), des arts du thé (développement de la cérémonie du thé, "chanoyu", par Nōami, 1397-1471, et Murata Jukō, 1423-1502), de la composition florale ("ikebana" ou "kadō"), de l'encens ("kōdō", avec la naissance des écoles "Oie" et "Shino"), des jardins (par exemple les jardins secs des temples Ryōan-ji et Daisen-in), de la poésie (Sōgi, 1421-1502, le grand maître du "renga", et ses disciples Shōhaku, 1443-1527, et Sōchō, 1448-1532), de la peinture (Sesshū Tōyō, 1420-1506, Kanō Masanobu, v. 1431-1530?, fondateur de l'école Kanō), du théâtre "nō" (période d'activité de Kanze Kojiro Nobumitsu,

La culture chez les seigneurs de la guerre.

Les grandes familles militaires de l'époque de Muromachi avaient pris l'habitude de combiner la pratique des arts guerriers ("bu") et civils/intellectuels ("bun"). Plusieurs de leurs membres furent des figures majeures du monde culturel de la capitale, où ils résidaient souvent, pratiquant et patronnant les arts raffinés. Les Ōuchi, l'un des seuls de ces clans à avoir préservé sa position après l'époque d'Ōnin, poursuivirent dans cette direction dans les premières décennies de l'époque Sengoku. Leur capitale, Yamaguchi, était pensée comme une Kyoto en miniature, et ils y accueillaient des nobles de cour, des moines et autres lettrés, dont des artistes majeurs comme le peintre Sesshū ou le poète Sōgi, et organisaient des représentations théâtrales. Une autre de ces familles, les Hosokawa, établie dans le Kinai, préserva également sa tradition d'exercice et d'encouragement des activités intellectuelles et artistiques.  Parmi les nouveaux clans ayant émergé à l'époque Sengoku, plusieurs furent également des promoteurs et diffuseurs de la haute culture. Les fouilles d'Ichijōdani indiquent que, loin d'être cantonnés dans leur château fortifié juché sur les hauteurs, les seigneurs Asakura

La culture de la période Azuchi-Momoyama.

La période Azuchi Momoyama fut faste dans le domaine artistique. Les "daimyō", en premier lieu Oda Nobunaga et Toyotomi Hideyoshi furent d'importants mécènes pour les artistes de l'époque, cherchant à exalter leur pouvoir suprême nouvellement acquis en reconstituant autour d'eux une cour riche et active. Cette volonté de marquer leur puissance n'est nulle part mieux exprimée que dans les châteaux vastes et somptueusement décorés qu'ils firent ériger (disparus depuis), qui répondaient à des besoins défensifs mais également à la volonté des seigneurs de la guerre de disposer de véritables palais où mener une vie culturelle raffinée. Ils apportèrent un soin particulier à leur décoration, marquant un retour vers un art ornemental qui ne

L' est une époque de l'histoire du Japon marquée par des turbulences sociales, des intrigues politiques et des conflits militaires quasi permanents, qui s'étend du milieu du à la fin du au Japon. Au sens strict, cette période débute à la fin des guerres d'Ōnin en 1477 et dure jusqu'en 1573, lorsque le seigneur de la guerre Oda Nobunaga destitue le dernier shogun Ashikaga. Elle couvre approximativement la seconde moitié de l'époque de Muromachi entendue au sens large, qui correspond au shogunat des Ashikaga et s'étend de 1336 à 1573.

The is a period in Japanese history of near-constant civil war, social upheaval, and political intrigue from 1467 to 1615.


Biographie.

Francis Picabia est le petit-fils de Juan Martinez Picabia, né à Cuba, puis émigré à New York et Madrid et, côté maternel, d'Alphonse Davanne (1824-1912), chimiste et photographe, et président de la Société française de photographie. Son oncle, Maurice Davanne, est conservateur à la bibliothèque Sainte-Geneviève à Paris.  Sa mère, Marie Davanne, meurt en 1886. Il fait ses études chez les maristes au collège Stanislas, puis au lycée Monge, à Paris.  En 1894, voulant éprouver la vocation tôt manifestée de son fils, « Pancho » Picabia envoie, au Salon des artistes français, la toile de Francis intitulée "Vue des Martigues". Le tableau ayant été non seulement accepté, mais primé, Picabia entre, après une scolarité compliquée, à l'École des arts décoratifs l'année suivante, où il sera l'élève de Wallet, Humbert et Cormon; mais il fréquente plus volontiers l'École du Louvre et l'Académie Humbert, où il travaille aux côtés de Georges Braque et de Marie Laurencin. L'année 1897 marque un tournant dans sa carrière : la découverte d'Alfred Sisley lui révèle l'impressionnisme, pour lequel son enthousiasme se renforce avec la rencontre de la famille Pissarro, en 1898. Il commence à exposer régulièrement au Salon des artistes français.  C'est pour lui le début d'une période extrêmement féconde, qui durera dix ans ; les centaines de toiles qu'il peint alors, où l'influence impressionniste reste toujours plus ou moins sensible, sont propres à séduire le public : sa première exposition personnelle de 1905, à la galerie Haussmann à Paris, est un triomphe. Les tableaux exposés, étrangers aux nouvelles recherches plastiques, relèvent de l'imitation du ("Bords du Loing", 1905, Philadelphie, Museum of Art). Cependant, Picabia remet peu à peu en cause les valeurs plastiques qui lui valent son succès grandissant et, en 1908, sa rencontre avec Gabrièle Buffet, détermine la rupture avec l'impressionnisme comme avec ses marchands, rupture permise aussi par sa fortune personnelle.  De 1903 à 1908, influencé par les peintres de Barbizon, il côtoie Alfred Sisley, Camille Pissarro et Marius Borgeaud. Son aquarelle "Caoutchouc" de 1909 (Musée national d'Art moderne, Paris), qui serait antidatée de 1907 et pourrait représenter des balles de caoutchouc, comme dans "La Petite fille au ballon" de 1908 de, fut considérée plusieurs années plus tard, comme une des œuvres pionnières et fondatrices de l'art abstrait.  À sa majorité, il prend possession de l'héritage maternel qui lui assure de confortables revenus. Sa première exposition personnelle (61 tableaux) est organisée en 1905 à Paris à la galerie Haussmann, chez Danthon, la suivante à Berlin à la Kaspar Kunstsalon. Il montrera ensuite ses œuvres à nouveau chez Danthon en 1907, puis à Londres, Munich, Barcelone.  De 1905 à 1908, Picabia séjourne deux fois à Martigues et réalise de nombreux paysages de style impressionniste de la ville et de ses canaux.  En 1909, il épouse Gabrièle Buffet, peut-être petite-nièce d'Alphonse de Lamartine, petite-fille de l'amiral de Challié et descendante d'un frère de Jussieu,, dixit Picabia. Une fille, Laure Marie Catalina, naît en 1910 ; un garçon, Pancho Gabriel François, en 1911. Ils auront encore une fille, Gabrielle Cécile, dite « Jeannine », en 1913, et un garçon, Vincente, né en 1919. À cette époque, il peint de manière très colorée à la manière des Fauves et fait ses premières incursions dans le domaine de l'abstraction.  En 1911, il rejoint le groupe de Puteaux qui se réunissait dans le studio du peintre Jacques Villon, frère de Marcel Duchamp, qu'il a rencontré en 1910. Il devient aussi orphiste et crée en 1912, à Puteaux, le Salon de la Section d'Or, avant de connaître un premier succès international à l'exposition de l'Armory Show de New York, en 1913.  Marqué par la "Broyeuse de chocolat" et le concept de ready-made de Marcel Duchamp, il confectionne, dès 1913, une série d'œuvres où il reprend l'esthétique du dessin industriel, recopiant ou simplifiant des images qu'il trouvait dans le magazine scientifique "La Science et la Vie".

Dada.

De 1913 à 1915, Picabia se rend plusieurs fois à New York et prend une part active dans les mouvements d'avant-garde, introduisant l'art moderne sur le continent américain. En 1916, après une série de compositions « mécanistes », où il traite les objets manufacturés avec une distante ironie, il lance à Barcelone la revue "391" et se rallie au dadaïsme. Il rencontre Tristan Tzara et le groupe dada de Zurich, en 1918 après avoir côtoyé à New York Marcel Duchamp, Man Ray, Arthur Cravan et Henri-Pierre Roché. Il se fait alors le saboteur de dada avec André Breton, à Paris. Polémiste, iconoclaste, sacrilège, Picabia s'agite autour de dada en électron libre, en étant en principe « anti-tout », voire anti-Picabia. En 1921, las des querelles et des provocations, il rompt avec ses anciens complices., écrit Francis Picabia en 1947. Il n'en demeurera pas moins fidèle au côté iconoclaste des dadaïstes dans ses écrits et avec ses tableaux résolument provocateurs, tel son "L’œil cacodylate" simplement couvert des signatures de ses amis, se moquant du fait que la signature de l'artiste est ce qui confère de la valeur à une œuvre.  Mobilisé pour la guerre en 1914, Picabia réussit à obtenir une mission pour Cuba. Il descend à New York où il retrouve ses amis. Inspiré par sa passion de la mécanique automobile, Picabia crée une série de peintures et de collages à sujets mécaniques. Il détourne la figuration proprement dite des moteurs et des engrenages pour s'en servir à des fins humoristiques, symboles des penchants humains, de l'amour et de la pulsion sexuelle.  En 1917, il rencontre Germaine Everling avec laquelle il part, en 1918, pour Lausanne. Quand elle rentre à Paris, Picabia est assailli à coups de feu par Costica Gregori qui lui reproche d'avoir eu des relations avec son épouse, Charlotte, artiste peintre sous le nom de « Charles ». Picabia revient alors vivre à Paris, voyageant souvent vers New York, la Normandie, la Côte d'Azur, et joue souvent dans les casinos avec des fortunes diverses. Un fils, Lorenzo, naît de sa liaison avec Germaine Everling. La Suissesse Olga Mohler est embauchée pour s'occuper de Lorenzo, qui a cinq ans en 1923. Il expose des œuvres inspirées des recherches optiques de Marcel Duchamp. Il hérite de la fortune de son oncle décédé.  En 1924, il fonde à Barcelone la revue "391" (en hommage à la revue "" d'Alfred Stieglitz directeur de la galerie éponyme à New York), à laquelle participent Duchamp et Man Ray.  Malgré son apostrophe ancienne à l’encontre du couturier, « Merde pour les collections parfumées de M. Doucet », Francis Picabia est l'un des artistes favoris de Jacques Doucet qui lui achète à plusieurs reprises des toiles et des dessins pour orner ses demeures, conseillé par André Breton. Picabia entretient des relations suivies avec Jacques Doucet, au-delà de la période de collaboration de Breton à la Bibliothèque littéraire. Il cède à Doucet pour ses collections littéraires divers manuscrits, des articles de la revue "Comoedia", dont celui de "Picabia se sépare de Dada" ainsi que les maquettes de la revue "391". Quelques années après la mort du collectionneur, Picabia remet à la bibliothèque, pour compléter ces éléments, les 13 volumes de ses Albums, qui constituent un récapitulatif au jour le jour des péripéties du mouvement Dada, composé de documents originaux, de dessins, de coupures de presse, mais également la correspondance reçue par Francis Picabia et sa compagne Germaine Everling au cours des années 1920. La Bibliothèque conserve également une grande partie des livres publiés par Picabia.  En 1975 et en 1978, Olga Picabia compléta cet ensemble par le don de lettres adressées à l'artiste.  Outre l'automobile et les jeux de hasard, il se passionne pour le cinéma et la photographie. Dans ses écrits sur le cinéma, il pressent le rôle prépondérant du cinéma américain. En 1924, il écrit le scénario du court-métrage "Entr'acte," réalisé par René Clair, et destiné à être projeté à l'entracte de son ballet instantanéiste qu'il met en scène et dont il réalise les décors, "Relâche" (chorégraphie de Jean Börlin et musique d'Erik Satie, celui-ci y figurant d'ailleurs au tout début). Il travaille ensuite pour les Ballets suédois, de Rolf de Maré, pour lesquels il réalise de nombreux décors. Le 31 décembre de la même année, il propose une soirée unique, "Ciné-Sketch", où trois scènes se déroulent en étant éclairées brièvement et en alternance.  Il s'installe à Mougins en 1925 dans le Château de Mai. Il y mène durant quelques années une vie mondaine remarquée. Il continue de peindre, notamment sa série des "transparences". Il prend ses distances avec Dada. Il débute une liaison avec Olga Mohler qui entraîne la séparation avec Germaine Everling en 1933, année où Picabia est fait chevalier de la Légion d'honneur.  En 1935, il entame un cycle de peintures figuratives. Il vend son Château de Mai. Il partage ensuite son temps entre Paris et le Midi.

La guerre et après.

En 1940, conviés sans doute par leur ami Robert Dumas, qu'ils ont connu à Monte-Carlo, Francis Picabia et Olga Mohler se réfugient chez les Dumas, à Calamane, dans le Lot. Ils s'y marient le 14 juin. est leur témoin. Ils reviendront plus tard à Golfe Juan. Ils s'installent ensuite à Tourrettes-sur-Loup, puis à Felletin, dans la Creuse. Il continue de peindre des tableaux réalistes, souvent repris de photographies. Son indifférence provocante autant envers la Résistance que la collaboration lui valent des ennuis à la fin de la guerre.  Après 1945, il regagne Paris, renoue avec l'abstraction et publie des écrits poétiques.  Son goût immodéré pour les fêtes et les voitures (il en collectionnera plus de 150), le ruine malgré la fortune familiale dont il avait hérité et qui l'avait longtemps mis à l'abri. Il multiplie les petites toiles de nombreux genres, parfois même inspirées de magazines pornographiques. Confronté à des ennuis de santé, ses derniers tableaux relèvent du minimalisme : des points de couleurs semés sur des fonds épais et monochromes, titrés "Je n'ai plus envie de peindre, quel prix?", "Peinture sans but" ou "Silence...".  Au printemps 1949, Michel Tapié à la galerie René Drouin, à Paris, organise sa première rétrospective.  À la fin de l'année 1951, Picabia souffre d'une artériosclérose paralysante qui l'empêche de peindre et meurt deux ans plus tard. Olga Picabia est décédée en 2002 à 97 ans.  "Correspondance avec Tristan Tzara et André Breton 1919-1924", éditée établie par Henri Béhar, Paris, Gallimard, 2017

Francis Picabia, né Francis-Marie Martinez de Picabia le à Paris () et mort le dans la même ville, est un peintre, dessinateur et écrivain français, proche du mouvement dada, puis surréaliste.

Francis Picabia (: born Francis-Marie Martinez de Picabia; 22January 1879 – 30November 1953) was a French avant-garde painter, poet and typographist. After experimenting with Impressionism and Pointillism, Picabia became associated with Cubism. His highly abstract planar compositions were colourful and rich in contrasts. He was one of the early major figures of the Dada movement in the United States and in France. He was later briefly associated with Surrealism, but would soon turn his back on the art establishment.


Biographie.

Joseph est le fils de Johann Paul Woelfl, d'abord juriste administratif, « percepteur de la cour » de Hieronimus von Coloredo à Salzbourg, chargé du recouvrement des taxes sur l'alcool et les aliments, puis intendant de l'hôpital St-Johann. Ce qui laisse à penser que la famille vivait dans une relative aisance matérielle.  L'enfant reçut dans sa ville natale l'enseignement de Leopold Mozart (pour le violon notamment) et de Michael Haydn (à la maîtrise de la Cathédrale) respectivement père et frère de deux compositeurs de génie du même nom (Mozart et Haydn). Leopold parle souvent dans sa correspondance de « "de Sepperl" » de l'intendant (en français « p’tit Jo »). Il fait sa première apparition en public, au violon, à l'âge de sept ans. En 1783 il entre à la "Kapellhaus" qui est l'école des petits chanteurs de la Cathédrale, où l'enseignement est à la fois musical et général. Il compose son opus 1 à l'âge de treize ans (1786), bien que l'œuvre ne fut publiée qu'en 1795.  Woelfl était très grand (six pieds) et très mince et possédait d'énormes mains qui lui permettaient avec aisance les plus grandes extensions au clavier, jusqu'à l'intervalle de treizième, comme le rapporte le compositeur tchèque Václav Jan Tomášek dans son autobiographie, qui le comparait à un épouvantail. Son caractère joyeux et sociable, lui vaut le surnom de "Wölfl (louveteau) extravagant".

Vienne et Varsovie.

C'est en 1790 que son père lui conseille de se rendre à Vienne, pour y parfaire son éducation musicale avec Mozart. Il se lie d'amitié avec Mozart, mais on ignore s'il prend des cours avec ce dernier. Recommandé par Mozart qui l'admirait beaucoup, vers 1792, il entre au service du comte Ogiński à Slonim où sont les terres du comte et Varsovie, où, pendant près de quatre ans, il compose, enseigne la musique et donne ses premiers concerts publics en tant que pianiste. Mais les troubles de 1794, liés à la partition de la Pologne l'obligent à partir : Ogiński perdant ses terres et sa fortune.  En 1798, il épouse Thérèse Klemm, actrice et chanteuse au Théâtre National ("National Theater"). Mais leur vie commune ne sera que de courte durée.  À la même époque, très impressionné par ses talents d'improvisateur et de compositeur, il dédie à Beethoven, ses sonates opus 6. Les œuvres sont comparées plus au style de Clementi qu'à celui de Haydn ou Mozart. L’"Allgemeine musikalische Zeitung" — le fameux journal avait été créé la même année — s'en fait écho :  Il devient le principal « rival » de Beethoven, de trois ans son aîné, dans un duel pianistique, comme il y en eut quelques-uns à l'époque, dans les salons de la villa Grunberg du Baron Raimund Wetzlar von Plankenstern, (Seyfried). L’"Allgemeine musikalische Zeitung" s'en fait écho :  Ignaz von Seyfried (1776–1841), le créateur de "Fidelio", rapporte dans le "Ludwig van Beethoven's Studien" (écrit conjointement avec Haydn et Albrechtsberger et publié en 1832), plus de trente ans après les faits :  Les deux hommes semblent se respecter mutuellement, et leur « rivalité » ne pas nuire à une amicale et cordiale joute :  Quelques années plus tard lors d'un voyage à Vienne, Ignaz Pleyel rendit compte de ses sentiments dans une lettre :

Paris.

Dans les années 1799 à 1801, le pianiste se produisit à Prague (), Brno, Dresde, Mayence, Leipzig, Hanovre, Brunswick, ou Berlin (Fétis), notamment pour ses facultés de déchiffrage à vue : les Pragois furent longtemps conquis par une œuvre de Mozart écrite sur un système à quatre portées réduit sans hésitation par Woelfl ; ou ses improvisations : à Hambourg on le compare à Carl Philipp Emanuel Bach :  À Dresde, Ernst Ludwig Gerber, un lexicographe, rapporte qu'en, Woelfl dut jouer son concerto opus 43, transposé en ut dièse à cause d'une faute de l'accordeur. Ce qui montre la maîtrise et le talent du musicien...  En, Woelfl s'établit en France, à Paris. Il apparaît dans un concert public le. "Le journal de Paris" le qualifie de « plus grand pianiste d'Europe » :  Les Français l'appellent Monsieur Wolf. Il est fort apprécié autant pour ses talents de pianistes que de compositeur. L'éditeur Naderman publie son premier concerto pour piano en 1802 et le deuxième l'année suivante.  Durant l'hiver 1802–1803, il effectue une tournée en Belgique et aux Pays-Bas.  Son opéra-comique français, "L'Amour romanesque" est présenté à Paris, au Théâtre Feydeau le, avec un grand succès (pas moins de sept représentations). À la même époque il compose aussi des duos pour le pianoforte et la harpe, opus 29 et 37 ; ce dernier est dédié à son ami le grand harpiste français François-Joseph Dizi, qui lui-même arrangea pour flûte et harpe un "Pas de deux" extrait du ballet "Alzire".  Les raisons de son départ soudain de France pour l'Angleterre, ne sont pas connues. Il se pourrait que l'accueil tiède de son "Fernando ou les Maures" (Théâtre Feydeau,, représentation unique) en soit la cause, en dépit du succès dont il jouissait habituellement. L'on a aussi estimé qu'il ait pu être mêlé à un scandale via son ami Ellenreich ; ou bien, selon Schilling, qu'il aurait suivi l'impératrice Joséphine, dont il était maître de musique, en Suisse et de là au Royaume-Uni ce qui est infirmé par le fait qu'elle n'a pas quitté la France...

Londres.

En mai 1805, il est accueilli à Londres triomphalement (concert du ). C'est dans la capitale anglaise qu'il acquiert une grande notoriété, avec des œuvres comme son "Concerto pour piano n° 4" « "The Calm" », qui fut donné quatre fois en l'espace de deux mois. Pendant cette période furent aussi créé ou une symphonie, deux ballets au (Haymarket) King's Theatre. Selon Fétis, il reste isolé par rapport à la société des artistes malgré ses talents, disparaissant, seul, dans la misère et méconnu... et nous ne connaissons rien des motifs. Selon d'autres, plus vraisemblablement, il reste dans une position enviable, toujours au contact avec les meilleurs compositeurs, musiciens ou personnalités ; pour preuves, les abondantes dédicaces de ses œuvres : par exemple Johann Peter Salomon ou Clementi. En outre, il tirait bon prix de ses opus :  Il se consacre à l'enseignement et eut pour élèves le distingué Cipriani Potter futur directeur de la "Royal Academy of Music" et, en écriture, le compositeur et pédagogue anglais Charles Naete, qui lui dédia sa grande "Sonate" opus 1 (1808) et fut cofondateur de la "Philharmonic Society". Ses élèves le décrivent comme exigeant, mettant l'accent sur une technique rigoureuse.  En 1808 paraît la grande sonate pour pianoforte, opus 41 intitulée « "Nec plus ultra" » en raison de ses difficultés techniques, et où figurent des variations sur « "Life let us cherish" », texte du poète suisse Johann Martin Usteri (1763-1827) et thème de Mozart. Son concurrent Dussek – ou plutôt ses éditeurs – qu'il avait rencontré à Hambourg en 1799, à la faveur d'une réédition, rebaptisent ironiquement « "Plus Ultra" » sa "Sonate pour piano" opus 64 (C. 221), « "Le retour à Paris" ».  En 1808 à Leipzig, les éditions Breitkopf & Härtel publient les deux symphonies opus 40 et 41.  Joseph Woelfl meurt subitement, à Great Marylebone Street, à Londres, âgé de seulement de trente-huit ans, le jeudi. Le "Morning Chronicle" l'annonce le. Mais pendant deux ans encore, peut-être à cause du blocus continental imposé par Napoléon, qui empêche le journal de rendre compte de la vie musicale de Londres, ou bien par suite des circonstances inconnues, l’"Allgemeine musikalische Zeitung" maintenait qu'il était encore en vie ; ce n'est qu'en 1816 que ce journal annonce officiellement le décès du célèbre musicien. Sa disparition précoce fut à la source de nombreuses histoires plus ou moins rocambolesques. Sa veuve, se remaria avec un hautboïste à Francfort.

Style.

Le style des œuvres de Joseph Woelfl oscille entre Mozart, Haydn, Clementi et même Schubert ; à l'audition cependant, il ressort surtout une forte personnalité, et toute comparaison tombe... Même si Kretzschmar le décrit : ""  Bien que Joseph Woelfl ait voulu se construire une réputation de compositeur d'opéras, son "Der Hollenberg" par exemple souffre de la médiocrité du livret de Schikaneder.  Ses œuvres pour piano ont été jouées plusieurs dizaines d'années après sa disparition et ce n'est que lors de l'apparition de virtuoses de la génération de Schumann que ses pièces se sont enfoncées dans la nuit de l'histoire... avant que les disques de la pianofortiste Laure Colladant ne les redécouvrent enfin. Sa sonate pour flûte opus 35 en revanche a été considérée comme à la hauteur des artistes amateurs et a traversé le temps.  De la même génération que Beethoven, Woelfl incarne une époque de mutation instrumentale profonde, qui passe du clavecin au pianoforte jusqu'au moderne piano et un chaînon dans l'invention du virtuose romantique (par exemple Liszt). Sa méthode constitue d'ailleurs sans doute le socle du piano virtuose du.

Catalogue des œuvres.

"Le catalogue de J. Woelfl comprend aussi des mélodies, des danses et une méthode de pianoforte intitulée : « "School for the pianoforte" » comprenant une centaine d'études. Certains opus sont utilisés plusieurs fois pour différentes œuvres comme l'opus 25, ce qui ne facilite pas l'établissement d'un catalogue, qui comprend environ 350 œuvres."

Piano.

"Une soixantaine de sonates en tout" "Des pièces détachées tels que Fantaisies, Rondos, Fugues ou préludes, dont :" "15 thèmes variés dont :"

Symphonies.

"Une troisième symphonie n'a pas été conservée."

Joseph Woelfl est un compositeur et pianiste virtuose autrichien, né à Salzbourg le vendredi et mort à Londres le jeudi.

Joseph Johann Baptist Woelfl (surname sometimes written in the German form Wölfl) (24 December 1773 - 21 May 1812) was an Austrian pianist and composer.


Biographie.

Georges de La Tour est baptisé le à Vic-sur-Seille, siège du bailliage de l'Évêché de Metz, annexé ""de fait"" par le roi de France en 1552. L'acte de baptême de Georges de La Tour, conservé au Musée départemental Georges-de-La-Tour à Vic-sur-Seille, indique qu'il est le fils de « Jean de la Tour boullengier [= boulanger] », et de Sibylle Molian, issue également d'une famille de boulanger. Il est le deuxième des sept enfants de la famille.  Son parcours, et particulièrement sa formation initiale, restent méconnus. Il commence une carrière de peintre et fait peut-être la rencontre des maîtres hollandais de l'école caravagesque d'Utrecht Gerrit van Honthorst et Hendrick ter Brugghen lors d'un voyage en 1616. Il a été avancé qu'il se serait rendu à Rome où il aurait découvert l'œuvre du Caravage, mais rien ne l'atteste et, s'il est clairement influencé par le caravagisme, cette influence semble plutôt lui avoir été transmise par le biais de la connaissance de l'œuvre de Hendrick ter Brugghen, peintre auquel il a souvent été comparé. Il serait donc l'un des rares peintres français de l'époque à ne pas avoir entrepris le classique voyage en Italie.  Il se marie le à Vic-sur-Seille avec Diane Le Nerf, membre d'une famille noble de Lunéville, bourgade du Duché de Lorraine. Les deux époux s'installent dans cette ville où La Tour commence une carrière brillante, sous le règne du duc Henri II de Lorraine, admirateur du Caravage et marié à une princesse Italienne Marguerite de Gonzague, nièce de la reine-mère de France: il multiplie les tableaux à sujet religieux mais aussi les scènes de genre, les tableaux réalistes représentant musiciens et mendiants. Il s'installe en 1619 à la cour du château de Lunéville. En 1620, il est même reçu "bourgeois" de la ville, doté par le duc de lettres d'exemption qui lui octroient les franchises accordées aux membres de la noblesse. Il devient lui-même l'un des habitants les plus riches de Lunéville et reçoit de nombreuses commandes de la bourgeoisie et de la noblesse lorraine, bien qu'il ne parvienne pas à devenir peintre officiel du duc Henri II, ce titre étant alors l'apanage de Claude Deruet.  Mais à partir de 1633, la Lorraine, jusque-là prospère et sûre mais dirigée depuis peu par le maladroit duc Charles IV, sombre dans les destructions de la guerre de Trente Ans. Lunéville, où réside La Tour, est incendiée en et le peintre est obligé de fuir la ville pour se réfugier avec sa famille à Nancy, où l'on trouve sa trace à partir du. Il se rend à Paris puisque l'on sait qu'en 1639 il y reçoit le titre de « peintre ordinaire du roi » ainsi qu'un logement au Louvre, le roi Louis XIII possédant un "Saint Sébastien soigné par Irène" de sa main. Mais ses possessions et privilèges sont chez lui, en Lorraine, et dès que sa maison est reconstruite, en 1641, il est de retour à Lunéville. Le succès est toujours au rendez-vous puisque plusieurs fois le duc de la Ferté, gouverneur français du Duché de Lorraine, se voit offrir pour ses étrennes un tableau du maître – notamment de scènes nocturnes –, le premier étant une "Nativité" en.  Les œuvres de la fin de sa vie représentent exclusivement des scènes religieuses – bien que marquées par la peinture de genre – probablement, selon le critique Anthony Blunt, en raison du regain d'importance de la vie religieuse dû aux franciscains en Lorraine après la guerre de Trente Ans, la Lorraine étant toujours occupée par la soldatesque française. Georges de la Tour meurt, d'après son acte de décès, d'une « pleurésie » le à Lunéville, mais vraisemblablement d'une épidémie qui a d'abord emporté sa femme Diane le et son valet Jean « dit Montauban » le. Son oeuvre sombre rapidement dans l'oubli.  Son fils Étienne (né en 1621) qui a été son apprenti, seul héritier du peintre avec deux sœurs qui ne se marieront pas, va alors réaliser le rêve de son père : acheter le domaine franc de Mesnil près de Lunéville, et gagner ses lettres de noblesse, pour faire oublier son origine roturière. Il décède en 1692.

L'oubli et la redécouverte de Georges de la Tour.

Très réputé à son époque, Georges de la Tour sombre ensuite dans l'oubli. Ses œuvres sont dispersées et attribuées à d'autres peintres : italiens, comme Guido Reni, Carlo Saraceni ou Orazio Gentileschi, hollandais comme Hendrick Terbrugghen ou Gerrit van Honthorst et parfois même espagnols comme Francisco de Zurbarán et Vélasquez. Très peu de ses tableaux sont signés,.  On n'a identifié jusqu'ici aucune relique de la vie de La Tour : portrait, objet personnels, livres, demeures, ainsi que sa tombe, tout semble avoir disparu.  Mérimée dans "Notes d'un voyage dans l'Ouest de la France", puis, Stendhal, dans "Les Mémoires d'un touriste", parus en 1838, découvrant le "Vieillard jouant de la Vielle" l'attribuent tous deux à l'école de Séville, parlant de Murillo ou de Vélasquez. Son "Nouveau-né" du Musée des beaux-arts de Rennes est attribué, quant à lui, à Le Nain par Hippolyte Taine en 1863, tandis que Louis Gonse, en 1900, évoque les noms de Rembrandt, de Vermeer ou encore d'un "caravagiste" non identifié.  Certaines de ses toiles se retrouvent même sous le nom de Quentin de La Tour, à cause de la proximité du patronyme avec celui du peintre lorrain, et ce, bien qu'il soit né plus d'un siècle après Georges de La Tour et qu'il peigne dans un style complètement différent.  Georges de La Tour est redécouvert seulement en 1915, par l'historien d'art allemand Hermann Voss (1884-1969) à partir de deux tableaux du Musée d'arts de Nantes, "L'Apparition de l'ange à saint Joseph" et "Le Reniement de saint Pierre, "qui sont signés et pour l'un d'entre eux daté, ce qui est très rare chez La Tour, permettant à Voss de lui attribuer aussitôt "Le Nouveau-né" du musée de Rennes (le troisième tableau de Nantes, "Le Vielleur", ne sera attribué qu'en 1931). Les travaux de Hermann Voss – qui s’appuie notamment sur des travaux antérieurs et demeurés un peu ignorés d’Alexandre Joly de 1863, vont permettre de réattribuer plusieurs tableaux à "éclairage diurnes" – ils ont justement replacé Georges de La Tour parmi les plus grands peintres « français » du.  Une exposition « Les Peintres de la Réalité en France au », organisée au musée de l'Orangerie de à, permet au public de le découvrir. C'est la première fois que sont réunis treize des quinze tableaux alors attribués à l'artiste et c'est une révélation. En 1948, une thèse de François-Georges Pariset renforce les travaux de Voss.  Depuis, les travaux et les études sur l'œuvre de Georges de La Tour se sont multipliés et ont permis l'identification d'une production d'une petite centaine de toiles, dont une quarantaine nous sont parvenues : il est ainsi aujourd'hui considéré comme l'un des plus grands et originaux maîtres français de son temps. Dès 1960, sa "Diseuse de bonne aventure" est acquise par le Metropolitan Museum of Art de New York, ce qui provoque d'ailleurs une polémique sur l'autorisation du départ d'une œuvre de telle importance hors du territoire français, et une nouvelle exposition est consacrée au peintre à l’Orangerie, en 1972.  Des artistes contemporains insistent sur l'influence que Georges de La Tour a pu ou peut encore avoir sur leurs œuvres. Richelet se réclame ainsi de lui pour ses représentations de corps décharnés inspirées par son "Saint Jérôme pénitent".  Vic-sur-Seille, sa ville natale en Lorraine, lui a dédié un musée, le musée départemental Georges-de-La-Tour qui rassemble notamment des œuvres de l'époque et de l'école du peintre ainsi qu'un tableau de sa main récemment acquis ("Saint Jean-Baptiste dans le désert") ainsi qu'une "Tête de femme" qui a sans doute fait partie d'un plus grand tableau disparu.

Œuvres.

Description de son œuvre.

Les premières œuvres de de La Tour sont caractérisées par l'influence du Caravage, probablement via ses suiveurs hollandais, notamment dans le choix de scènes de genres mettant en scène tricheries et duperies ("Le Tricheur à l'as de carreau" ou "La Diseuse de bonne aventure" par exemple) ou encore des rixes de clochards (thèmes qui ont été popularisés par les artistes hollandais). Ces œuvres sont à placer relativement tôt dans la carrière du peintre - avant 1640 en tout cas. Ses premières œuvres montrent également l'influence du peintre lorrain Jacques Bellange.  La Tour est particulièrement célèbre pour les effets de clair-obscur qu'il introduit dans ses scènes nocturnes, technique qu'il a développée bien mieux que tous ses prédécesseurs du nord de l'Europe, tout en transférant son usage, jusque-là réservé à la peinture de genre par les Hollandais, à des sujets religieux. Contrairement au Caravage, les peintures religieuses de La Tour ne présentent pas d'effets dramatiques ou théâtraux ni de monumentalisation des figures, si bien que l'on peut facilement les confondre avec des scènes de genre, ces scènes de la vie quotidienne dont la peinture flamande et hollandaise de l'époque était friande : "La Nativité" du musée des Beaux-Arts de Rennes en est l'un des meilleurs exemples. Paulette Choné évoque d'ailleurs l'hypothèse que ce tableau pourrait ne représenter qu'une nativité ordinaire, qu'il s'agirait d'un nouveau-né quelconque et non Jésus-Christ, mais pour la rejeter aussitôt Cette deuxième phase dans sa production picturale commence à partir des années 1640. Les compositions géométriques et la simplification des formes qu'il met en œuvre montrent bien la particularité de son approche du clair-obscur et des leçons du Caravage, ce qui le place clairement en marge du mouvement ténébriste d'un José de Ribera et des suiveurs italiens du Caravage. Sa manière semble être sans équivalent. Sa palette chromatique est caractérisée par des harmonies de rouges, bruns et de blancs avec très peu de couleurs dissonantes. Le recours à une légère simplification des formes, la grande précision du dessin pour les détails et l'absence, dans ses tableaux, de composition construites autour de lignes violentes pourtant si courantes dans la peinture caravagesque sont autant de caractéristiques de l'art de Georges de La Tour.  Le style unique qu'il a développé, ainsi que sa prédilection pour des sujets nocturnes au cadrage serré, où la source de lumière n'est la plupart du temps qu'une chandelle, permettent également bien souvent de reconnaître d'emblée un tableau comme étant de sa main ou, tout du moins, de son école.  Il a souvent peint plusieurs versions d'un même tableau (comme "le Tricheur à l'as") mais sa production – ou ce qu'il en reste – est relativement restreinte. Son fils Étienne ayant été son élève, ses œuvres ayant souvent été imitées ou copiées ainsi que le manque de sources et de documents sur sa vie et son travail font qu'il est souvent difficile d'établir le corpus des œuvres de Georges de La Tour, seule une trentaine lui ayant été rendues avec sûreté. Le travail d'attribution n'est donc pas encore terminé aujourd'hui.

Le rapport entre littérature et peinture : comment son œuvre picturale a-t-elle imprégné la littérature?

Le dialogue entre littérature et peinture.

Le rapport entre la littérature et la peinture est étroit : la peinture, pendant des nombreuses années, n'était pas autonome mais sous la tutelle de la littérature. En outre, la peinture occupait une fonction proprement religieuse et politique. Georges de La Tour a lui-même été nommé peintre du roi Louis XIII, et donc peintre de cour attitré avant de sombrer dans l’oubli. Peu à peu, la littérature s'est référée de plus en plus à la peinture, soit «par concurrence mimétique ou alors par fascination pour son autonomie esthétique», selon les mots de Daniel Bergez. Georges de La Tour est un peintre du, mais son œuvre depuis sa redécouverte dans les années 1930, a fait couler l'encre de nombreux écrivains. Le livre, en tant qu'objet, est un élément récurrent dans les représentations de Georges de La Tour. Il permet au peintre d'exercer sa technique picturale de la lumière : il offre la possibilité de faire jouer les lumières sur ses angles variés. Le livre constitue un exercice de style du peintre. Le livre le plus représenté est sans conteste la Bible. Georges de La Tour ne fait pas exception à cette remarque générale : on sait de lui que la maîtrise de la lumière est une part important de son œuvre par son usage du ténébrisme. En outre, il a représenté de nombreux sujets religieux mettant en scène la Vulgate. On peut citer "Saint Jérôme pénitent" qui illustre parfaitement l'idée de dialogue et de tension entre l'image et le livre ainsi que L"'Apparition de l'ange à saint Joseph" dit aussi le "Songe de saint Joseph". À partir du, la peinture devient source de création pour la littérature ; soit que l’écrivain tente de restituer un rendu pictural à l'aide de son style, soit que la littérature se métamorphose en une écriture de la peinture. Enfin au, les écrivains s'inspirent de l'art pictural dans une visée poétique parmi lesquels on retrouve des surréalistes célèbres tels que André Breton et Paul Eluard. On peut citer aussi : René Char, Henri Michaux, Jean Tardieu, Jacques Prévert, Michel Leiris, Philippe Jaccottet, Michel Butor, Yves Bonnefoy... Les rapports entre littérature et peinture sont parfois difficiles à saisir, car la référence à une œuvre peut être implicite ou mentionnée clairement dans le texte. Par le biais d'une approche stylistique des textes littéraires, il est parfois possible de percer à jour le lien entretenu entre texte et image, par un écrivain avec Georges de La Tour.

René Char et Georges de La Tour.

René Char a découvert Georges de La Tour, lors d'une exposition organisée à l'Orangerie (Paris) de à : elle était intitulée « Les Peintres de la Réalité en France au ». Il a consacré divers écrits au peintre, un texte sur "Le Prisonnier", dans les "Feuillets d'Hypnos 178". René Char dialogue avec le tableau en l'impliquant dans le contexte de Seconde Guerre mondiale : « ténèbres hitlériennes ».. Un autre texte de René Char, extrait encore une fois de "Fureur et mystère", rend hommage à la Madeleine à la veilleuse. Dans "Le Nu perdu", Char écrit un texte intitulé « Justesse de Georges de La Tour » et dans lequel il fait allusion à divers tableaux du peintre tels que "Le tricheur" ou Le vielleur.

André Malraux et Georges de La Tour.

André Malraux a publié en 1951 "Les Voix du silence", un ensemble de différents essais sur l'art. Il y exprime sa fascination pour l'œuvre de Georges de La Tour, notamment sa maîtrise de l'éclairage. Malraux parle des détails du style pictural de La Tour : la ligne d'un profil, les formes ou encore l'éclairage. Il compare La Tour avec d'autres peintres : Cézanne, Uccello, Giotto etc.

Pascal Quignard et Georges de La Tour.

Pascal Quignard a publié un essai intitulé "Georges de La Tour" en 1991, republié en 2005. Pascal Quignard voit dans les représentations du peintre une spiritualité mystique. Ainsi, il exprime que la flamme chez Georges de La Tour : « c'est Dieu ». Il parle de « la nuit méditative de Georges de La Tour » dans "La Nuit sexuelle". Quignard écrit aussi : « une pensée les absorbe » parlant des figures peintes par La Tour.

Charles Juliet et Georges de La Tour.

Charles Juliet a consacré dans Télérama un article où il se glisse dans la peau de Georges de La Tour. Il choisit de rédiger son texte à la première personne du singulier. Il se focalise sur l'emploi de la lumière dans les œuvres de Georges de La Tour et sur des thématiques générales qu'il lui confère. Charles Juliet décrit quelques tableaux par fragments, isolant les éléments marquants.

Georges de La Tour est un peintre lorrain, baptisé le à Vic-sur-Seille et mort le à Lunéville. Artiste au confluent des cultures nordique, italienne et française, contemporain de Jacques Callot et des frères Le Nain, La Tour est un observateur pénétrant de la réalité quotidienne. Son goût prononcé pour les jeux d'ombres et de lumières fait de lui l'un des continuateurs les plus originaux du Caravage.

Georges de La Tour (March 13, 1593 – January 30, 1652) was a French Baroque painter, who spent most of his working life in the Duchy of Lorraine, which was temporarily absorbed into France between 1641 and 1648. He painted mostly religious chiaroscuro scenes lit by candlelight.


Histoire.

L'entreprise a été fondée en 1935 par Alfred Kärcher à Stuttgart-Bad Cannstatt. En 1939, elle s’installa à Winnenden, où se trouve aujourd’hui encore son siège. Ingénieur de formation, il créa le « four à bain de sel Kärcher » pour le revenu de l’acier et la trempe des métaux légers dans le secteur industriel.  Ce n’est qu’en 1950 qu’Alfred Kärcher mettra au point le premier nettoyeur haute pression à eau chaude en Europe. Après sa disparition en 1959, c’est sa femme Irène, qui reprendra le flambeau et misera sur une stratégie à l’international. Aujourd’hui, ce sont encore leurs enfants qui sont responsables de l’entreprise familiale.

Internationalisation.

La première filiale de la société est lancée en France en 1962 puis dans les pays frontaliers que sont l’Autriche et la Suisse. En 1975, une filiale s’ouvre au Brésil. Aujourd’hui Kärcher est présent dans 57 pays avec ses propres filiales, avec de distribution répartis dans plus de 190 pays du monde entier.

Gammes de produits.

Ce n’est qu’en 1974 que Kärcher se concentre sur le nettoyage haute pression. En 1984, le premier nettoyeur haute pression portatif HD 550 est lancé pour conquérir le marché du grand public. En 1993 arrivent les premiers nettoyeurs vapeurs et aspirateurs pour le grand public.  C’est en 2003, que sera lancé le premier aspirateur robot autonome puis en 2007 Kärcher a décidé de s’attaquer au marché du jardin.

Recherche et développement.

La recherche et développement implique près de 900 employés. Aujourd’hui Kärcher aura déposé plus de 2500 brevets, dessins et modèles.

Opérations de mécénat culturel et sportif.

Depuis plus de 30 ans, Kärcher s’est lancé dans un programme de parrainage culturel. Kärcher s’efforce de préserver et d’entretenir un bon nombre de monuments tout autour du monde. Du mont Rushmore aux Etats Unis, aux Colonnades du Vatican en passant par le Grand Buddha de Ling Shan en Chine. Kärcher a réalisé plus de 100 opérations au fil de son histoire.

Polémique en France.

En juin 2005, à la suite de la mort par armes à feu d'un enfant de, pris entre les tirs de deux bandes rivales à La Courneuve, Nicolas Sarkozy, alors ministre de l'Intérieur, s'est rendu sur les lieux du drame et a déclaré : Un certain nombre de voix s'élèvent pour dénoncer ce propos, estimant injurieuse la comparaison entre les habitants et la saleté qui est usuellement enlevée avec un nettoyeur haute pression.  Dans un communiqué de presse paru en mars 2007, la société Kärcher dénonce « l'utilisation répétée » de sa marque dans la campagne électorale et écrit aux candidats à la présidentielle pour les mettre en garde contre une utilisation abusive de son nom. Elle souligne notamment que « l'usage » de la « marque à des fins politiques [...] est en opposition avec les valeurs que souhaite véhiculer l'entreprise, façonnée par 70 ans d'histoire ». Kärcher France écrit à tous les candidats à l'élection présidentielle, et aux présidents de groupes parlementaires à l'Assemblée nationale, pour « expliciter clairement le positionnement de l’entreprise, placée malgré elle au cœur d’un débat qui ne la concerne pas ». L’entreprise y rappelle que « Kärcher est une marque déposée [...] qui appartient à sa maison mère, la société Alfred Kärcher GmbH & Co. KG, dont elle distribue les produits en France et que le groupe dispose en conséquence de "droits exclusifs" sur l’emploi de cette dénomination ». En conséquence, on voit apparaître la mention « ® » accolée au mot « Kärcher » dans la presse française.  En, et à la suite d'une déclaration de Fadela Amara sur la nécessité de « nettoyer au kärcher [...] cette violence qui tue nos enfants dans les cités » le de la même année, la société Kärcher informe le ministère de la culture qu'elle cesse de sponsoriser les Journées européennes du patrimoine à hauteur de euros. Elle annule dans le même temps sa proposition de prendre en charge à ses frais une opération de nettoyage de la façade du palais de Chaillot pour un montant estimé à euros.  En, en vue de l'élection présidentielle en France, l'entreprise a envoyé un courrier à une vingtaine de candidats déclarés pour leur demander que son nom ne soit plus associé « avec une question politique, polémique et négative porte préjudice à notre entreprise, à ses valeurs, à ses clients et à ses collaborateurs ».

Sites de production.

Les appareils sont fabriqués en Allemagne, en Italie, en Roumanie, en Chine, au Brésil, au Mexique et aux États-Unis.

Alfred Kärcher GmbH & Co. KG plus connu sous son nom abrégé Kärcher est une entreprise allemande fabriquant des nettoyeurs haute-pression. Par antonomase, le nom kärcher (comme souvent dans le processus d'antonomase, le nom perd sa majuscule) désigne un nettoyeur à eau à haute pression, quelle que soit sa marque.

Alfred Kärcher SE & Co. KG is a German family-owned company that operates worldwide and is known for its high-pressure cleaners, floor care equipment, parts cleaning systems, wash water treatment, military decontamination equipment and window vacuum cleaners.


Description.

Passereau de la taille d'une mésange (), la Panure à moustache est une espèce pour laquelle le dimorphisme sexuel est marqué. Le mâle, en plumage nuptial, présente un dos brun à roux avec un ventre plus clair. La tête est gris-bleuté, avec deux grandes moustaches noires allant des yeux jusque la gorge. La femelle possède une tête brune et ne présente pas de moustaches. Le bec du mâle est jaune-orangé, alors que celui de la femelle est gris. Sa queue est longue et fine et rappelle celle de la mésange à longue queue. Le poids d'un individu varie de.

Chant.

La Panure à moustache émet des sons aigus et répétitifs qui peuvent paraître "métalliques". On repère généralement sa présence par un "ping-ping" ou "tying-tying" nasillard caractéristique.

Régime alimentaire.

En hiver, lorsque les insectes se font plus rares, la Panure à moustache se nourrit de graines, de débris végétaux ou encore de bourgeons et de pétales lors de la floraison de certaines plantes. En été et au printemps, elle vide son gésier des gastrolithes qu'il contient et adopte un régime insectivore, se nourrissant principalement de pucerons, d'éphémères ou de larves qu'elle capture en se déplaçant sur les roseaux et dans les plantes aquatiques. Comme d'autres granivores, elle possède un jabot musclé adapté à ce type de régime.

Comportement et nidification.

Pendant l'hiver, les Panures se rassemblent pour former des groupes de. Le reste de l'année elles vivent en groupes familiaux. En France les Panures sont sédentaires, alors que les populations nord-européennes sont migratrices. En vol, les Panures à moustaches ne s'élèvent que rarement au-dessus des roseaux et ont plutôt tendance à les effleurer. Reconnaissables à leurs battements d'ailes très rapides, les Panures volent en petits groupes.  Courant avril, les couples installent leur nid dans des enchevêtrements de vieilles tiges de roseaux communs ou des touffes de laîches. Celui-ci est formé de débris végétaux, d'inflorescences de roseaux, de plumes et d'herbes aquatiques et se situe très souvent près de la surface de l'eau (environ ). La femelle pond de qui sont couvés par les deux parents pendant. Les petits peuvent voler après l'éclosion, plus tôt s'ils sont dérangés, et sont nourris pendant une semaine après leur envol. À la suite de cela le couple peut se mettre à élever une seconde couvée au début du mois de juin. Certaines femelles enchaînent quatre couvées.  Il arrive que certaines Panures à moustaches nichent en colonies.

Position systématique.

D'abord considérée comme une mésange, de par son comportement et sa silhouette, elle a ensuite été intégrée aux Timaliidés bien que certains auteurs l'aient placée avec les "Paradoxornis", dans une famille distincte, les Paradoxornithidés. Cette dernière famille n'est plus valide, et le Congrès ornithologique international la place dans une famille à part.

Aire de répartition et habitat.

Cet oiseau vit éparsement à travers l'Europe, puis de manière plus omniprésente de la Mer Noire à la Manchourie. La panure à moustache est une espèce qui vit exclusivement près des points d'eau, dans les roselières ou phragmitaies denses. Ne quittant que très rarement son milieu de vie, c'est une espèce très discrète qui se déplace aisément sur les hampes de roseaux. Sensibles aux hivers rigoureux, de nombreux individus peuvent disparaître lors de longues périodes de froid.

La Panure à moustaches ("Panurus biarmicus"), également appelée mésange à moustaches, est une espèce de passereaux d'Europe, l'unique représentante du genre Panurus et de la famille des Panuridae.

The bearded reedling ("Panurus biarmicus") is a small, sexually dimorphic reed-bed passerine bird. It is frequently known as the bearded tit, due to some similarities to the long-tailed tit, or the bearded parrotbill. It is the only species in the family Panuridae.


Synopsis.

Angela Bennett, brillante analyste informatique chez Cathedral Systems, est spécialiste dans la sécurité informatique, traquant les virus, quels qu’ils soient. Ne sortant jamais de chez elle, elle correspond avec son employeur par téléphone. Ses seuls contacts à l’extérieur sont sa mère souffrante d’Alzheimer et ses contacts sur le 'chat'. Angela est intriguée par une anomalie sur un programme, le « Fantôme de Mozart », enregistré sur une disquette que lui a envoyée son ami Dale Hessman. En effet, en cliquant sur un π en bas de l’écran tout en maintenant les touches "ctrl" et "maj" elle peut accéder à des données confidentielles comme celles de l’hôpital de New York. Elle accepte la proposition de Dale de venir la rejoindre en avion de San Francisco mais le lendemain, l'avion s'écrase mystérieusement, son ordinateur de bord ayant été brouillé. Quelque temps après, sur une plage du Mexique où elle prend ses premières vacances depuis six ans, elle est séduite par Jack Devlin avec qui elle se trouve beaucoup de points communs, comme son ancienne marque de cigarette, son film préféré. Celui-ci est en fait un malfrat qui s'intéresse surtout à la disquette. Lorsque Jack essaie de la tuer sur un bateau, Angela lui échappe en sautant dans le canot de sauvetage et en gagnant le rivage, elle a un accident: quand elle se réveille, elle se retrouve dans un hôpital et constate la destruction de la disquette endommagée.  Commence alors la traque... Son identité est détruite et elle se voit désormais rebaptisée Ruth Marx dans les fichiers informatiques, pourvue d'un casier judiciaire pour meurtre et trafic de drogue. Jack Devlin est le bras armé d'un groupe de cyberterroristes, les "Prétoriens" ("Praetorians", en anglais), voulant contrôler l'informatique mondiale. Les "Prétoriens" ont d'autant mieux accès aux sites sensibles qu'il commercialise un logiciel renommé de sécurité informatique : "Cerbère". Il peut ainsi altérer le dossier médical du secrétaire d’État à la défense opposé au déploiement de ce logiciel pour lui faire croire qu’il était atteint du sida; il se suicide alors. Ils vendent la maison d’Angela, sa voiture. Angela va essayer de retrouver la piste des Prétoriens, bien que son identité à Cathedral Systems soit usurpée par une complice des Prétoriens. Elle se fait aider par son ancien psy et ancien amant, et essaie aussi de se faire aider par un de ses amis du 'chat', mais ces deux alliés sont éliminés. Elle a un atout et un défaut : personne ne la connaît. Elle sait que toute notre vie est sur des fichiers informatiques, et que pour cela, les "Prétoriens" sont très dangereux. Elle se rend au Q.G de Cathedral Systems pour découvrir qui est le chef des Prétoriens, qui n'est autre que Jeff Gregg, le directeur de Gregg Microsystems, l'entreprise développant le rogue "Cerbère". Sur l’ordinateur de celle qui a pris sa place en tant qu’Angela Bennett, elle retrouve une copie du logiciel malveillant qu'elle recherchait.

Récompense.

nommé aux MTV Movie Awards pour Sandra Bullock comme "Most Desirable Female".

Adaptation.

En 1998, le film a été adapté en série télévisée "Traque sur Internet" ("The Net"). Une suite intitulée "Traque sur Internet 2.0" (Accès Interdit 2.0 au Québec) est également sortie en vidéo en 2006.

Traque sur Internet ou Accès: Interdit au Québec ("The Net") est un film américain réalisé par Irwin Winkler en 1995 avec Sandra Bullock.

The Net is a 1995 American action thriller film directed by Irwin Winkler and starring Sandra Bullock, Jeremy Northam and Dennis Miller. The film was released on 28 July 1995.