text:
Thi pháp truyện ngắn trung đại Việt Nam
Trần Nho Thìn
I. ĐỊNH NGHĨA VÀ PHÂN LOẠI TRUYỆN NGẮN TRUNG ĐẠI
Khái niệm truyện ngắn trung đại là một khái niệm tương đối, của khoa nghiên cứu văn học hiện đại áp dụng cho thực tế văn học thời trung đại. Thời trung đại chưa hề biết đến khái niệm này. Thay vì dùng một khái niệm có tính chất khái quát, người xưa có tên gọi riêng cho mỗi cuốn sách (chí, lục, phả, bút, tùy bút, ký, ký sự, thuyết…). Ngay trong một cuốn sách lại có những tác phẩm không hoàn toàn giống nhau về đặc trưng thể loại, có những tác phẩm khá giống với truyện ngắn hiện đại, nhưng có những tác phẩm lại hoàn toàn không đáp ứng được tiêu chuẩn của truyện ngắn. Thực tế đó cho thấy tính chất phức tạp của đối tượng nghiên cứu. Vậy chúng ta nên chọn đối tượng để phân tích như thế nào? Có nhất thiết phải theo chuẩn mực của truyện ngắn hiện đại hay phải tính đến cả những nét riêng biệt của cái gọi là truyện ngắn thời trung đại để nghiên cứu? Trong sự bác tạp của cái gọi là truyện ngắn trung đại, có thể tìm kiếm một số yếu tố thi pháp chung hay không?
Nhìn sang Trung Quốc là nước có nền văn học khá tương đồng, từng có ảnh hưởng đến văn học Việt Nam thời trung đại, dễ thấy là giới nghiên cứu có một cách định danh khác với giới nghiên cứu nước ta trong lĩnh vực tìm hiểu truyện ngắn. Khái niệm “tiểu thuyết” được họ sử dụng để diễn tả thể loại văn xuôi có cốt truyện nói chung, còn sự khác biệt về dung lượng được mô tả bằng cách định danh thêm các từ “chương hồi”. Điều này thấy trong Trung Quốc tiểu thuyết sử lược của Lỗ Tấn (viết từ năm 1923) và vẫn tiếp tục được duy trì trong những bộ sách chuyên khảo gần đây về lịch sử thể loại tiểu thuyết Trung Quốc. Các khái niệm đoản thiên, trung thiên, trường thiên tiểu thuyết là của lý luận thời hiện đại chứ chưa xuất hiện trong thời cổ trung đại(1). Về đại thể, cho đến nay, giới khoa học Trung Quốc đều phân biệt hai loại tiểu thuyết thời cổ trung đại: văn ngôn tiểu thuyết và bạch thoại tiểu thuyết. Văn ngôn tiểu thuyết có ảnh hưởng sâu sắc đến truyện ngắn trung đại nước ta, còn bạch thoại tiểu thuyết lại ảnh hưởng đến thể loại truyện thơ Việt Nam nên ta không bàn đến ở đây.
Các nhà Đông phương học Nga sử dụng khái niệm novella để chỉ thể loại truyện ngắn ở các nước Đông Á, phân biệt với rasskaz vì khái niệm sau chỉ truyện ngắn hiện đại. Nhà nghiên cứu Golyghina dùng khái niệm novella để chỉ thể loại “truyền kỳ” thời Đường. Trong cuốn sách Truyện ngắn (novella) Triều Tiên thời trung đại, nhà nghiên cứu D.D. Elixeev viết: “Theo quan điểm của chúng tôi, để định danh “truyện ngắn” thời trung đại, tiện hơn cả là dùng khái niệm novella: novella – thuật ngữ dùng để định danh một hình thức nhỏ, có đặc trưng riêng (mặc dù trong đó cũng thể hiện một kiểu quá trình cuộc sống giống như trong truyện ngắn hiện đại). Đặc trưng này bao hàm trong nguyên tắc lựa chọn các hiện tượng để thể hiện, trong nguyên tắc giải thích chúng cũng như trong sự độc đáo của các thủ pháp nghệ thuật”(2). Đủ thấy là các nhà nghiên cứu Nga rất có ý thức phân biệt đặc trưng loại hình của truyện ngắn trung đại và hiện đại. Elixeev còn đưa ra định nghĩa novella: “Novella là một thể loại văn học trong đó con người được thể hiện qua một ví dụ của một sự kiện. Sự kiện này được truyền đạt chỉ qua những thời điểm căn bản, đồng thời nó bằng cách nào đó được đưa vào cuộc đời nhân vật”(3). Theo cách hiểu này, ở truyện ngắn trung đại (novella), tính cách hay đặc điểm của nhân vật thường được minh họa bằng một sự kiện tiêu biểu nào đó, vào một số thời điểm nào đó của cuộc đời nhân vật. Từ đó, hướng mô tả thi pháp của truyện ngắn trung đại cũng phải khác so với thi pháp hiện đại. Truyện ngắn dẫu thế nào đi nữa cũng phải lấy nhân vật làm đối tượng trung tâm và nhân vật này bộc lộ tính cách qua một hay một vài sự kiện được chọn lọc theo một nguyên tắc nhất định. Quan điểm lấy nhân vật làm trung tâm và xem sự kiện có vai trò minh họa cho tính cách của nhân vật sẽ được chúng tôi vận dụng để phân tích thi pháp truyện ngắn trung đại.
Để mô tả thi pháp của truyện ngắn trung đại thì điều quan trọng là phải phân loại những sáng tác trung đại được ta gọi một cách ước lệ là truyện ngắn. Có những cách phân loại khác nhau, xuất phát từ các góc nhìn khác nhau. Hiện tượng “bạch thoại tiểu thuyết” hầu như không tồn tại ở nước ta nên chúng ta chỉ cần quan tâm đến việc phân loại “văn ngôn tiểu thuyết”. Quan điểm phân loại của giới nghiên cứu cũng khá đa dạng. Và vì không có định danh chính thức “truyện ngắn” nên chúng ta chỉ có thể xem bảng phân loại văn xuôi tự sự (hay là tiểu thuyết nói chung). Hiện nay, nhiều học giả Trung Quốc xem tiểu thuyết trung đại gồm hai thành phần, thực ra là phân loại theo tiến trình lịch sử của thể loại này. Sách Cổ điển văn học tam bách đề viết: “ Tiểu thuyết (đây nói đến văn ngôn tiểu thuyết – TNT) do người thời Hán, Ngụy sáng tác, vô luận nội dung chép chuyện người hay sự kiện, đều có xu hướng lấy sự thực làm chủ. Từ thời Tấn về sau, vì sự hưng thịnh của hai tôn giáo Phật, Đạo mà tiểu thuyết do sĩ đại phu sáng tác có khá nhiều những luận bàn về huyền quái linh dị. Bởi vậy mà bên cạnh loại tiểu thuyết ghi chép về việc của con người, lại xuất hiện một loại tiểu thuyết chép việc quỉ thần như Sưu thần ký của Can Bảo là tiêu biểu”(4). Tức là tiểu thuyết (ở đây ta hiểu là “truyện ngắn trung đại” – TNT) có hai nhóm: a) viết về người thực, việc thực theo nghĩa hiện thực; b) viết về những chuyện quỉ thần, quái dị.
Quan sát tiểu thuyết văn ngôn thời kỳ Lục Triều, các nhà nghiên cứu cũng nhận thấy hai nhóm hay hai khuynh hướng khác nhau, về đại thể giống như cách mô tả vừa nêu. “Tiểu thuyết thời Lục Triều được chia thành hai loại là chí quái (ghi chép chuyện kỳ quái) và chí nhân (ghi chép chuyện của người), đó là lấy hai khuynh hướng đương thời làm căn bản: khuynh hướng trước lấy các chữ “quái”, “dị” làm tên sách; khuynh hướng sau lấy chữ “thuyết”, “ngữ” làm tên sách, cũng được gọi là “thế thuyết thể” (thể loại kể truyện đời)… Tiểu thuyết Lục Triều đó là thời kỳ mở đầu chính thức cho tiểu thuyết văn ngôn Trung Quốc. Cách nhận định như vậy nếu quả đứng vững được thì nó cũng có ý nghĩa: tiểu thuyết Lục Triều có đặc trưng rõ ràng khác với các loại văn tự sự thời kỳ trước, đặc trưng này được tiếp tục về sau, từ đó mà hình thành một hình thức văn học mới không giống với các loại văn tự sự đó”(5). Có nghĩa là sự phân loại này áp dụng cho cả chặng đường về sau của tiểu thuyết (và cả truyện ngắn) Trung Quốc. Nhưng trên thực tế văn học, yếu tố thần quái, kỳ ảo nhiều khi lại xuất hiện đan xen trong các truyện ghi chép người thực việc thực. Thành thử, bất cứ kiểu phân loại nào cũng chỉ là tương đối.
Các nhà nghiên cứu Việt Nam dựa trên thực tiễn văn học dân tộc, lại có cách phân loại riêng. Nguyễn Đăng Na chủ trương một bảng phân loại cho văn xuôi tự sự trung đại thành ba xu hướng: xu hướng dân gian, xu hướng lịch sử, xu hướng thế tục. Xu hướng dân gian “sưu tầm, ghi chép, cải biên truyện dân gian”, “đấy là quá trình văn học hóa truyện dân gian, quá trình lột xác, chuyển từ sáng tác văn học dân gian sang sáng tác văn học viết”(6). Xu hướng lịch sử “sưu tầm, ghi chép về nhân kiệt địa linh đất Việt, bao gồm các nhân vật lịch sử (người, thần) và các sự kiện lịch sử”, tuy nhiên ông cũng lưu ý “khi chia thành xu hướng dân gian và xu hướng lịch sử, chúng tôi chỉ muốn đề cập tới hai mạch phát triển chung của chúng. Trên thực tế, hai xu hướng này luôn có sự đan xen và thâm nhập vào nhau. Truyện lịch sử thường bị dân gian hóa để cho nó trở thành ly kỳ hấp dẫn; còn truyện dân gian lại được lịch sử hóa để tỏ ra nó có “thật”(7). Xu hướng thế tục “viết về chuyện thế tục”, “truyện thế tục lấy con người làm đối tượng và trung tâm phản ánh”, “đối tượng của truyện thế tục là con người với những khát khao trần thế nhất”(8) và truyện thế tục chỉ dừng lại ở hình thức truyện ngắn.
Trần Đình Sử đề nghị dùng khái niệm “truyện” (chứ không phải “tiểu thuyết”) để định danh loại hình tự sự trung đại. Từ đó ông đưa ra bảng phân loại gồm năm thể loại của truyện Việt Nam trung đại: truyện thần quái, truyện truyền kỳ, truyện diễn ca lịch sử, truyện tiểu thuyết chương hồi, truyện thơ Hán và Nôm. Dựa trên chữ “truyện”, Trần Đình Sử nhấn mạnh “cội nguồn lịch sử của truyện kể trung đại”, chú ý đến tính chất văn sử triết bất phân của truyện trung đại. Quan điểm này chi phối đáng kể đến việc ông phân tích thi pháp của truyện, chẳng hạn ông lưu ý nhiều đến tinh thần thực lục, nguyên tắc chép sử, lập hồ sơ nhân vật của các truyện ngắn, kể cả Thánh tông di thảo và Truyền kỳ mạn lục. Ông viết: “Lời trần thuật của tác giả được phân làm hai: Lời trần thuật miêu tả câu chuyện và lời bàn (bình) với hai tư cách khác nhau. Một người làm người kể chuyện khách quan “biết hết”, “biết trước” và một người bình luận về mặt đạo đức hoặc nghệ thuật có quan điểm xác định. Đây là điểm làm cho Truyền kỳ mạn lục và Thánh Tông di thảo giống nhau, và đều cho thấy ảnh hưởng của bút pháp viết sử và sử bình vào văn học”(9).
Theo chúng tôi, lại có thể phân loại truyện ngắn trung đại theo một tiêu chí khác, tiêu chí cốt truyện. Xét về nguồn gốc cốt truyện, có thể chia truyện ngắn trung đại thành ba nhóm chính: 1) Nhóm tác phẩm lấy cốt truyện từ chính sử. Thuộc loại này có thể kể đến kiểu Truyện Trâu Canh ở xã Tử Trầm (Công dư tiệp ký). Cốt truyện về Trâu Canh đã chép ở trong Đại Việt sử ký toàn thư, năm Tân Mão, Thiệu Phong năm thứ 11 (1351). Tất nhiên chính sử chỉ chép vắn tắt sự kiện. Đến Công dư tiệp ký Vũ Phương Đề đã kể chi tiết hơn, tăng cường phần hư cấu hơn, khiến cho truyện hấp dẫn hơn. Truyền thống viết truyện mượn cốt truyện của sách chép sử đã có từ lâu trong văn học Trung Quốc và là một qui luật của sự phát triển tiểu thuyết. Các bộ sử cung cấp những ghi chép gốc về những nhân vật hay những sự việc kỳ lạ, cố gắng ghi chép đúng với thực tế vốn có nhưng chưa quan tâm đến kỹ thuật kể chuyện. Các nhà văn sẽ chọn những nhân vật và sự kiện nào được coi là thú vị và gia công nghệ thuật, có thể nhận thức và lý giải diễn biến cốt chuyện theo một chiều hướng khác hẳn cốt truyện gốc. Đây là trường hợp từ Tam quốc chí của Trần Thọ đến Tam quốc diễn nghĩa của La Quán Trung đã được nhà Trung Quốc học người Nga Riftin khảo sát rất kỹ lưỡng. 2) Nhóm tác phẩm vay mượn cốt truyện Trung Quốc: nhóm này thuộc về một số truyện của Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ ví dụ như Mộc miên thụ truyện (Truyện Ma cây gạo) được giới nghiên cứu cho rằng đã mượn cốt truyện của truyện Mẫu đơn đăng ký trong Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu (Trung Quốc). Tất nhiên, có truyện truyền kỳ mà ở đó, việc mượn cốt truyện không rõ nhưng dấu ấn ảnh hưởng thi pháp truyền kỳ Trung Quốc là rất rõ, ví dụ như truyện Từ Thức lấy vợ tiên (Truyền kỳ mạn lục) có nhiều dấu hiệu mô phỏng Đào hoa nguyên ký của Đào Uyên Minh. 3) Nhóm tác phẩm có cốt truyện hư cấu thuần túy của Việt Nam. Loại này chiếm số lượng lớn nhất. Nội dung thường kể về các nhân vật của Việt Nam – những nhân vật hữu danh và vô danh trong lịch sử, các môtip thường được sáng tạo trên cơ sở phỏng lại những lời kể của người này người khác, tức là môtip dân gian, đã được lưu truyền theo con đường truyền miệng. Mỗi nhóm truyện trên có đặc điểm thi pháp riêng.
Việc định danh và phân loại truyện ngắn trung đại có thể ảnh hưởng đến cách phân tích thi pháp. Chúng tôi chưa có điều kiện so sánh, đánh giá toàn diện cách thức phân loại nói trên của các nhà nghiên cứu Việt Nam, song nhận thấy các hệ thống phân loại nói trên không thuận lợi đối với việc tìm hiểu thi pháp của loại truyện kiểu truyện ngắn thời trung đại. Theo chúng tôi, việc nghiên cứu thi pháp thực chất là tìm hiểu cách kể chuyện, mà đối tượng của việc kể chuyện chính là con người. Tất cả các yếu tố thi pháp đều xoay quanh việc thể hiện con người. Trong chương này, chúng tôi sẽ tiến hành phân tích thi pháp truyện ngắn trung đại trên cơ sở xác định hai loại truyện chủ yếu, viết về hai nhóm nhân vật chính: 1) loại truyện viết về các nhân vật lịch sử, các mẫu hình nhân cách cao thượng, những kiểu “thánh nhân”, “dị nhân” có nét phi thường, kỳ vĩ ; 2) loại truyện viết về những người bình thường, con người tự nhiên kiểu “phàm nhân”.
Truyện ngắn trung đại là một khái niệm ước lệ của giới nghiên cứu hiện đại dùng để chỉ một hiện tượng rất không thuần nhất về cả nội dung và nghệ thuật, bao hàm rất nhiều loại kiểu tác phẩm khác nhau ra đời trong một thời gian rất dài (khoảng mười thế kỷ). Do đó, vấn đề thi pháp của truyện ngắn trung đại đòi hỏi được nghiên cứu không chỉ về phương diện đồng đại (loại hình) mà cả trên phương diện lịch đại (lịch sử). Về mặt đồng đại, chúng ta phải nêu lên được những nét chung nhất vốn đã tạo nên thi pháp của văn học trung đại, phân biệt với thi pháp truyện ngắn hiện đại. Về mặt lịch đại, cần chỉ ra sự vận động, biến đổi của các yếu tố thi pháp qua các giai đoạn khác nhau, cuối cùng hướng đến kết thúc của văn học trung đại và chuẩn bị cho văn học hiện đại.
Truyện ngắn trung đại Việt Nam về cơ bản là dạng truyện giống như loại tiểu thuyết văn ngôn theo phân loại của các nhà nghiên cứu Trung Quốc. Đây đều là tác phẩm viết bằng chữ Hán của các tác giả đa phần là nhà nho. Chỉ có một số trường hợp như Thiền uyển tập anh và Tam tổ thực lục là có màu sắc tôn giáo nhưng chưa rõ tác giả là ai. Nhưng ngay cả khi tác giả là nhà sư thì vẫn thấy rất rõ trong thế giới quan của các tác giả hai cuốn sách này nhiều nét của thế giới quan và quan niệm văn hoá chung cho các tác giả nho sĩ trung đại. Việc chú ý đến đặc trưng văn hóa trung đại là hết sức cần thiết đối với chúng ta, những người hiện đại. Có thể một số yếu tố của thi pháp truyện ngắn trung đại không hẳn hấp dẫn đối với người hiện đại, nhưng chắc chắn là đã hết sức hấp dẫn đối với người thời xưa vì chúng phù hợp với văn hóa của thời đại ấy. Làm rõ sự chi phối của nền tảng văn hóa đến việc chọn đề tài, các thủ pháp nghệ thuật, vấn đề không- thời gian, vấn đề nhân vật trong truyện ngắn trung đại là một định hướng quan trọng của chúng tôi.
II. THI PHÁP TRUYỆN NGẮN TRUNG ĐẠI
Bên cạnh những nét tương đồng loại hình, mỗi loại truyện ngắn nói trên lại có một số nét đặc thù riêng do sự qui định của các quan niệm văn hóa về con người thời trung đại. Các danh nhân thực ra là thể hiện mẫu hình nhân vật lý tưởng, mẫu người thánh nhân còn các nhân vật trần thế là thể hiện mẫu người tự nhiên, người bình phàm. Ứng xử của các mẫu người này đối với xã hội, tự nhiên và bản thân là khác nhau và các yếu tố thi pháp miêu tả chúng cũng khác nhau.
II. 1. Thi pháp của loại truyện về các thánh nhân quân tử
II.1.1. Các môtip phổ biến
Thánh nhân quân tử là mẫu hình nhân vật lý tưởng của nho gia. Tuy nhiên, khái niệm thánh nhân quân tử dùng ở đây không chỉ nói về các mẫu hình của nho gia mà bao quát cả những nhân vật nổi danh, có những nét phi phàm, xuất chúng theo quan niệm trung đại, kể cả các thiền sư nổi danh. Bảng phân loại của Công dư tiệp ký phản ánh rất rõ phạm vi nhân vật được nhà nho quan tâm. Nhân vật lịch sử thuộc các loại “thế gia”, “danh thần”, “danh nho”, “tiết nghĩa”… kể cả các truyện “thần quái”, “âm phần dương trạch” cũng xa gần gắn với loại truyện thánh nhân, quân tử. Cái làm nên chất danh nhân không đơn giản là nổi tiếng, vì có những người nổi tiếng nhưng không hề là danh nhân. Danh nhân nói đây có màu sắc siêu phàm của lý tưởng về thánh nhân. Nhưng Thiền uyển tập anh, Tam tổ thực lục lại viết về các danh nhân trong giới Thiền học. Vì vậy, phải nói là có nhiều loại nhân vật lý tưởng hoặc nhân vật chính diện: những đáng bậc anh hùng, thánh nhân, vua chúa, nho gia, thiền sư, những nhân vật tài đức lỗi lạc. Nhìn chung, nếu xét về giới tính, đây là nhóm truyện chủ yếu viết về những người đàn ông. Tuy có thể các nhân vật thuộc về Nho giáo hay Phật giáo nhưng vì đều là nhân vật phi phàm xuất chúng nên đều chịu sự chi phối của một quan niệm chung mang tính chất văn hóa về nhân cách. Cũng chính quan niệm đó sẽ qui định việc lựa chọn hệ thống các yếu tố thi pháp tả nhân vật.
Con người lý tưởng xét về nguồn gốc, theo quan niệm văn hóa truyền thống phương Đông, là những nhân cách được vũ trụ, trời đất sinh ra. Sách Lễ ký viết: “Nhân giả, kỳ thiên địa chi đức, âm dương chi giao, quỉ thần chi hội, ngũ hành chi tú khí” (Người ta là cái đức của Trời Đất, sự giao hội của âm dương, sự tụ hội của quỉ thần, là cái khí tốt lành của ngũ hành). Nguyễn Công Trứ viết: “Trời đất cho ta một cái tài” và “Thiên phú ngô, địa tái ngô; Thiên địa sinh ngô nguyên hữu ý; Dã thị giang sơn chung tú khí. Quả nhiên đài các xuất danh công” (Trời che ta đất chở ta, Trời đất sinh ta đã có ý; Vốn là sự chung đúc khí tốt đẹp của núi sông, Nên nhất định sẽ có công danh sự nghiệp trong chốn đài các). Một cách hình dung nhân cách bản thân không xa lạ với sách Lễ ký như ta vừa thấy. Bởi vậy giới nghiên cứu rất có lý khi nhắc đến con người vũ trụ thể hiện trong văn thơ cổ, trung đại. Đây là quan niệm phổ biến của cả văn hoá dân gian và văn hoá bác học ở phương Đông và đã chi phối đến việc tả nhân vật. Không phải ngẫu nhiên mà trong bài tựa sách Việt điện u linh, Lý Tế Xuyên viết: “Các thần vốn có phẩm loại không ngang nhau, có vị là tinh túy của núi sông, có vị là nhân vật kiệt linh, khí thế rừng rực lúc đương thời, anh linh tỏa rộng đến đời sau”(10). Bài bạt sách “Trùng bổ Việt điện u linh tập toàn biên” do Ngô Giáp Đậu viết năm 1919 vẫn tiếp nhận cách nhìn này của Lý Tế Xuyên: “Nước Việt ta từ lập quốc, sơn kỳ thủy tú, địa linh nhân kiệt, so với các nước trong toàn cầu, thực là anh vĩ đặc biệt, cố nhiên là không chịu nhường ai rồi. Chung đúc cái chính khí lại, từ đó xuất hiện nhiều đấng thần kỳ, sống làm bậc danh tướng, chết làm bậc danh thần, làm bậc tiết nghĩa, làm bậc trinh liệt; chính khí của các bậc ấy bàng bạc vòng quanh vòm trời xanh, hoặc là tản ra mà thành tiên phong thành đạo cốt cũng đều lưu truyền bất hủ về sau”(11). Nhìn các nhân vật kiệt xuất như là những con người vũ trụ là cách nhìn xuyên suốt thời trung đại và còn tiếp tục ở đầu thế kỷ XX. Kể cả các thiền sư cũng được miêu tả theo quan niệm văn hóa chung về danh nhân này.
Theo quan sát của nhà nghiên cứu D.D. Elixeev thì cấu trúc các truyện ngắn pkhexol của Triều Tiên thời trung đại bao gồm: 1. Exposition (Giới thiệu chung); 2. Episode (Sự kiện, tình tiết); 3. Epilogue (Lời kết). “Phần giới thiệu chung có thể rất đa dạng về nội dung nhưng một trong các nhiệm vụ của nó là giới thiệu nhân vật với độc giả. Tiếp theo tác giả chuyển sang khắc họa nhân vật. Bước đi này của truyện tương ứng với yếu tố tiếp theo – và là chủ yếu – của cấu trúc và cũng là hạt nhân của truyện- sự kiện… Sự kiện thường bao gồm một vài tình tiết, hơn nữa, các tình tiết này phân biệt nhau về nhiệm vụ… Tiếp theo các sự kiện là phần epilogue là phần cùng với lời giới thiệu tạo ra ở mức độ nào đó cái nền của toàn bộ cuộc đời nhân vật, trên cái nền đó, diễn ra sự kiện này. Hơn nữa, các lời kết thường hoàn thành những chức năng khác: chúng có thể cắt nghĩa một phong tục tập quán dân gian này khác, một câu tục ngữ, một thành ngữ dùng trong truyện hay là đưa ra quan điểm đánh giá của tác giả đối với nhân vật hay sự kiện”(12). Có thể thấy ngay là những nhận xét khái quát về pkhexol trên có thể áp dụng để phân tích kiểu truyện về các nhân vật lịch sử của Việt Nam trung đại.
Hầu hết các truyện nếu kể về các nhân vật lý tưởng đều dùng các biện pháp nghệ thuật tô đậm màu sắc thần kỳ, phi thường, khác thường của loại nhân vật này. Một đoạn giới thiệu ngắn mở đầu truyện, có dáng dấp của một đoạn “trích ngang” hiện đại, hướng ngay sự chú ý của người đọc đến tính chất phi thường này. Có nhiều hình thức đặc tả sự phi thường. Đơn giản nhất, phổ biến nhất là liệt kê một số đặc điểm phi thường về ngoại hình và các phẩm chất đạo đức, tinh thần, những năng lực khác. Việt điện u linh (thế kỷ XIV?) kể công tích 27 vị thần được thờ trong các đền miếu mà tác giả chú ý đến. Các vị thần lúc sinh thời, trước khi hiển linh, thường được giới thiệu là có những nét kỳ vĩ, phi thường. Phùng Hưng sức có thể bắt cọp, vật trâu. Em trai là Phùng Hãi cũng có thể vác đá nặng ngàn cân hoặc chiếc thuyền ngàn hộc mà đi hơn mười dặm. Lý Ông Trọng “thân dài hai trượng ba tấc, khí chất thẳng thắn dũng mãnh, khác với người thường”. Lý Thường Kiệt con nhà gia thế “đời đời trâm hốt”, “là người nhiều mưu lược, có tài tướng súy, từ lúc ít tuổi đã lừng danh và phong tư tuấn nhã”. Lê Phụng Hiểu “người cao lớn, tướng đẹp, râu tốt, có sức khỏe lạ thường”, từng nhổ cả gốc tre để đánh trận, ăn hết nồi cơm ba mươi. Vì thế cái phi thường nói trên khác xa cái kỳ quái thường gắn với những nhân vật thuộc loại bình phàm, tự nhiên mà ta sẽ phân tích trong phần sau. Đã là những bậc phi thường thì không thể có chân dung thực, giống với bọn phàm phu tục tử được. Có lẽ vì thế mà vắng bóng việc tả chân dung chi tiết, cụ thể theo bút pháp tả chân được. Kết quả là ta chỉ được tiếp xúc với cách nêu nét khái quát về chân dung, tính cách.
Theo quan niệm nho gia, một trong những dấu hiệu bộc lộ tài năng thiên phú, khiến nhân vật ấy khác thường là tài thơ văn. Nếu dấu hiệu của hổ báo là các vằn đốm trên bộ lông, dấu hiệu của con phượng là sắc lông sặc sỡ thì dấu hiệu của một thiên tài chính là tài văn chương. Đó là quan niệm phổ biến thời xưa về mối quan hệ giữa tài năng văn chương với nhân cách. Văn chương nết đất thông minh tính trời. Do vậy, các môtip về tài thơ văn được sử dụng rộng rãi trong truyện trung đại. Có nhiều truyện nhắc đến tài sáng tác thơ văn, kể lại khả năng ứng đối nhanh nhẹn, xuất khẩu thành thơ… của nhân vật lịch sử. Ghi chép thơ văn, câu đối cũng là một hình thức minh chứng cho nét phi thường của nhân vật. Thơ văn không chỉ là để nói chí, bộc lộ khát vọng, hoài bão chính trị mà còn là phương tiện giúp cho một nhân vật nào đó đỗ đạt cao, tham gia vào triều chính. Bởi lẽ qua thơ văn của một nhân vật, người xưa cho là có thể đánh giá được phẩm chất, năng lực hoạt động chính trị- xã hội của nhân vật đó. Loại truyện danh nho trong Công dư tiệp ký rất tiêu biểu cho môtip kiểu này. Thiền uyển tập anh kể sự tích các thiền sư lại thiên về nhấn mạnh tính chất phi thường của trí tuệ, học vấn. Sư Khuông Việt “dáng mạo khôi ngô tuấn tú, tính tình phóng khoáng, có chí khí cao xa”. Thiền sư Đạo Huệ “tướng mạo đoan chính, giọng nói trong trẻo”. Sư Cứu Chỉ “từ nhỏ hiếu học, đọc khắp các kinh điển Nho, Phật”. Vạn Hạnh từ nhỏ thông minh khác thường, học thông ba giáo, đọc kỹ trăm nhà”.
Các nhân vật lịch sử tuy có thể không thuộc đấng bậc như các vị trong Việt điện u linh đã hiển thánh, được phong thần song vẫn được tả theo công thức chung của thánh nhân quân tử, của mẫu người vũ trụ. Có thể lấy các truyện ở thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX viết về những nhân vật lịch sử làm dẫn chứng. Công dư tiệp ký của Vũ Phương Đề (1697- ?) có nhiều truyện mang dáng dấp giai thoại dân gian do các trí thức nho sĩ sưu tầm nhưng khuôn mẫu truyện thánh nhân vẫn được tuân thủ. Thượng thư Trịnh Thiết Trường (thế kỷ XV) thông minh khác thường, tỏ rõ phẩm chất thần đồng từ nhỏ. Có hai bằng chứng: một là lúc nhỏ, nặn voi đã biết lấy đỉa làm vòi, bướm làm tai; hai là một viên quan phủ hỏi chuyện học hành thì cậu bé đối đáp trôi chảy. Thượng thư Lê Như Hổ “sinh ra đã thông minh”. Hai nét đặc biệt là thân thể cao lớn khác thường, ăn rất khỏe và rất hiếu học. Bùi Cầm Hổ đang đọc văn tế ở Thái miếu thì nến tắt, ông đọc mò không sai một chữ; nến đốt được thì ông cũng vừa đọc xong, vua rất khen ngợi (Tang thương ngẫu lục).
Như vậy, môtip dị thường, phi thường liên quan đến thân thể và trí tuệ thường được các truyện quan tâm.
Môtip về sự thụ thai kỳ lạ giữa người mẹ của nhân vật với các loài vật cũng nhằm nêu lên sự khác thường, nguồn gốc vũ trụ của danh nhân ấy. Thiền sư Ngộ Ấn là con của khỉ (theo Thiền uyển tập anh, bà mẹ ngồi dệt vải thì có con khỉ lớn trong rừng chạy ra ôm lấy lưng bà, sau đó bà có mang, sinh ra Ngộ Ấn). Đinh Tiên Hoàng là con của rái cá nên lớn lên rất lanh lợi và giỏi bơi lội (theo Công dư tiệp ký).
Nguồn gốc vũ trụ của một nhân vật lịch sử, một danh nhân nhiều khi gắn liền với thuật phong thủy huyền bí. Người tích tụ được năng lượng của vũ trụ, trời đất theo thuật phong thủy sẽ là người có tài năng, sức mạnh và khả năng tập hợp dân chúng, sẽ thành công trong sự nghiệp. Thực ra xét cho cùng, đây là biến thể của quan niệm về con người vũ trụ. Người xưa tin rằng một người phi thường có thể ngẫu nhiên được trời đất phú bẩm cho tài năng, nhưng người ta cũng có thể chủ động tạo ra điều kiện tiếp nhận năng lượng vũ trụ bằng thuật phong thủy. Do đó, nhiều truyện về các danh nhân lịch sử được bao phủ bởi vòng hào quang kỳ ảo của thuật phong thủy. Những môtip phong thủy có sức hấp dẫn lớn đối với người đọc truyện thời xưa. Chúng thỏa mãn trí tò mò của con người trong hoàn cảnh còn khá hạn chế của khả năng phân tích các nguyên nhân hiện thực dẫn đến thành công. Mặt khác, chúng có thể gợi liên tưởng đến thuật phong thủy vốn đang thịnh hành xung quanh con người, đến những câu chuyện truyền miệng dân gian từ bao đời về các thầy địa lý Tàu, địa lý Ai Lao đặt mả, giấu của đầy huyền bí, ly kỳ. Không gian tiếp nhận truyện ngắn đó ngày nay không còn tồn tại với người hiện đại nữa. Lam Sơn thực lục kể về chuyện Lê Lợi được một nhà sư Ai Lao chỉ cho một huyệt mộ phát tích, đã táng mộ cha vào huyệt đó nên sau này sự nghiệp lẫy lừng. Tập truyện ký Công dư tiệp ký có thể là cuốn sách tiêu biểu về phương diện khảo sát ảnh hưởng của thuật phong thuỷ đến sự nghiệp của các danh nhân. Sách này có hẳn chuyên mục Âm phần dương trạch dành kể về các huyệt táng, mồ mả đã giúp cho các nhân vật lịch sử trở nên nổi tiếng và thành công như thế nào. Ngoài ra, hầu như các truyện khác đều có nội dung phong thủy. Đinh Tiên Hoàng đã để xương rái cá dùng cỏ bao bên ngoài lặn xuống vực sâu đặt vào huyệt hình mõm ngựa nên nhiều người theo tôn phục (theo Công dư tiệp ký). Thượng thư Nguyễn Lễ có mộ của ông nội được táng chính giữa sau cửa thành (thành nào ?) (Công dư tiệp ký). Nhưng ở các tập truyện khác, vẫn có thể thấy ít nhiều không khí phong thủy đó. Đỗ Uông thời nhà Mạc sở dĩ đỗ Bảng nhãn vì gia đình ông được người Hoa đặt cho một ngôi mộ phát tích (theo Vũ trung tùy bút). Theo Phạm Đình Hổ, Nguyễn Phi Khanh (thân sinh Nguyễn Trãi) thích phong thủy đã dời mả tổ đến táng ở làng Nhị Khê. Là người của trời đất nên những môtip có vẻ huyền hoặc đối với người hiện đại lại rất được các tác giả trung đại ưa thích sử dụng để nêu lên tính chất phi thường, tính chất vũ trụ của một nhân vật lịch sử. Về Lê Lợi, Lam sơn thực lục chép: “Khi vua (Lê Lợi) chưa sinh, ở xứ Du sơn trong làng, thôn sau thôn Như Áng, dưới rừng cây thường có con hổ đen thân với người, chưa từng làm hại ai, đến giờ thìn ngày mồng 6 tháng 8 năm Ất Sửu (1385) vua sinh, thì từ đấy không thấy con hổ nữa… Lúc vua sinh có ánh sáng đỏ đầy nhà, mùi hương lạ khắp xóm”. Đinh Tiên Hoàng khi đánh nhau, có kẻ định đâm thì “bỗng hai con rồng vàng hiện lên che chở” (Công dư tiệp ký). Kể về Lê Thánh Tông, Tùng Niên trong Tang thương ngẫu lục đã lần theo dấu vết phát tích đế vương ngay từ người mẹ đã sinh ra nhân vật lịch sử này. Thưở còn là người bình thường, bà ngụ tại phía Tây Nam nhà Quốc Tử Giám, nước hồ bao bọc chỗ nhà ở, các thầy tướng số cho là có khí thiên tử. Bà vì có quan hệ họ hàng với các phi tần nên ra vào chốn cung cấm, được vua Lê Thái Tông biết đến và yêu thương. Bà có mang, sinh ra người con trai là Lê Thánh Tông sau này. Khi bà có mang, chiêm bao thấy thượng đế sai một tiên đồng giáng thế làm vua nước Nam. Tiên đồng không vâng chỉ ngay, thượng đế ném hòn ngọc khuê làm sây sát trán. Tiên đồng dập đầu lạy tạ, xin ban cho một người giúp việc. Lúc bừng tỉnh dậy, sinh ra vua Thánh Tông, vết ngọc khuê ở trên trán hãy còn rõ rệt. Đến khi làm vua, ông tôn mẹ làm Hoàng Thái hậu, thường dò tìm người giúp việc trong chiêm bao chưa thấy. Rồi cuối cùng có người con gái Nguyễn Trãi bị sung vào hàng nữ nhạc (khi Nguyễn Trãi phải tội), xinh đẹp, 17-18 tuổi mà không nói. Khi vua lên ngự tòa thì nàng liền cầm phách hát, tiếng vang lanh lảnh như điệu Quân thiều. Hỏi thì nàng nói năng hệt như ngọc nữ trên Thượng đế, bèn thu nạp làm Hoàng hậu. Đến khoa thi Quí Mùi, Quang Thuận năm thứ 4, Trạng nguyên Lương Thế Vinh vào bái yết, hai vai lệch không bằng phẳng. Hoàng thái hậu thấy giống hệt như trong mộng về người giúp việc Thượng đế phái xuống. Trong truyện này, môtip phong thủy được bổ sung thêm bằng môtip về giấc mộng trên thiên đình để tăng thêm sự thuyết phục cho vị trí hoàng đế của Lê Thánh Tông. Tính chất huyền thoại của câu chuyện là rất rõ ràng. Vũ Thái phi lúc nhỏ theo mẹ ra đồng, đương mùa hè nắng nóng, cô theo mẹ đứng trên bờ ruộng, “hễ đứng chỗ nào thì có đám mây che rợp đất, không sai bước nào” (Vũ trung tùy bút). Các nhà nho với quan điểm ngả về thiên mệnh nên thường chú ý đến tính chất thiên phú của phẩm chất danh nhân. Nhà ở và mồ mả có vị trí đúng theo thuật phong thủy có thể đem đến thay đổi quan trọng cho số phận. Mả tổ đặt đúng huyệt tức là đặt vào vị trí có thể tích hợp được những năng lượng vũ trụ (tượng trưng bằng hai yếu tố gió và nước) nên đem lại tài năng, nhân cách và sự thành đạt cho thân chủ. Tất nhiên, khi vị trí của mồ mả tổ tiên không được đắc địa, hoặc đặt ở vị trí khuyết hãm thì sự nghiệp của thân chủ cũng không toàn vẹn. Đó là trường hợp của gia đình Nguyễn Trãi. Tang thương ngẫu lục viết: “Nay xét mả tổ nhà ông ở Nhị Khê, huyệt táng ở ruộng bằng phẳng, người thì cho là cách tướng quân mở cờ, người thì cho là hình tướng quân cụt đầu. Về phương mùi thì có cái gò rùa, đuôi nó phản lại. Trong bản kiềm ký của Hoàng Phúc nói rằng: “Nhị Khê mạch đoản, họa thảm tru di” chính là trỏ vào đấy vậy”. Theo Công dư tiệp ký, Đinh Tiên Hoàng đã táng huyệt tốt mà thầy địa lý Tàu tìm ra và đã đem xương cốt của bố từ Trung Quốc sang định táng vào huyệt đó. Vì vậy ông ta căm tức, quyết tâm làm hại. Ông ta đưa cho Đinh thanh kiếm bảo đặt kiếm vào cổ ngựa thì sẽ tốt hơn. Đinh làm theo, nhưng kết quả ngược lại, về sau cả hai cha con bị tên hầu Đỗ Thích sát hại “vì thầy địa lý dùng kế đánh lừa để gươm vào đầu ngựa, nên hai bố con ông mới như thế”. Các môtip phong thủy được sử dụng trong truyện ngắn trung đại gắn liền với quan niệm về bản chất thiên phú địa tái (trời phú bẩm, đất chở che) của danh nhân, đấng bậc. Tất cả các phẩm chất phi thường đều được giới thiệu như một thứ sản phẩm có sẵn, do vũ trụ, trời đất phú bẩm, chỉ việc ứng dụng vào thực tế xã hội là nổi danh. Nói như Nguyễn Công Trứ Dã thị giang sơn chung tú khí, Quả nhiên đài các xuất danh công (Vốn là sự chung đúc khí tốt đẹp của núi sông, Nên nhất định sẽ có công danh sự nghiệp trong chốn đài các). Người xưa không quan tâm đến vai trò của sự đào luyện xã hội đối với tài năng. Dường như đã là người do trời đất, núi sông sinh ra thì tất phải thông minh, tài trí, chỉ còn chờ dịp được đời biết đến để ra hành đạo hay trổ tài. Đó là những sản phẩm có sẵn. Không có câu chuyện nào kể về những danh nhân mà thuở nhỏ là người tỏ ra kém cỏi, ngu dốt, tầm thường. Câu chuyện tiếp theo về hành tích của nhân vật lịch sử chỉ là cơ hội thể hiện phẩm chất được phú bẩm đó. Tác động qua lại giữa tính cách và hoàn cảnh hoàn toàn vắng bóng trong các truyện ngắn trung đại. Thông thường truyện về các danh nhân sau phần giới thiệu các phẩm chất tiên thiên, phi thường, tác giả chọn một vài sự kiện minh chứng cho khả năng ứng dụng tất yếu của tài năng, vai trò, ý nghĩa xã hội của sự nghiệp, sự nổi tiếng đáng được thờ phụng và ca ngợi của nhân vật đó. Các sự kiện thường không nhất thiết phải gắn kết với nhau một cách logich đầu cuối, trước sau mà có giá trị độc lập đối với nhau. Cuối truyện thường kể về cái chết của nhân vật, kèm theo lời kết mang tính chất đánh giá, khẳng định hoặc thông báo về việc hậu thế ca ngợi, tôn thờ nhân vật ấy. Trong các truyện ở giai đoạn mà kinh nghiệm viết truyện chưa cao thì các sự kiện chưa thật sự hấp dẫn, chưa sinh động nhưng càng về sau, đến các thế kỷ XVIII, những sự kiện tình tiết đã mang tính hư cấu cao, phong phú và hấp dẫn. Có thể so sánh: Truyện về Bố cái đại vương Phùng Hưng chép trong Việt điện u linh dẫn ra các sự kiện thuần túy: anh em vương đi chinh phục các ấp lân cận, đi đến đâu cũng dẹp yên, nhiều vùng qui phục. Đô hộ An Nam thấy vậy đưa quân đánh dẹp cũng thất bại, chết. Phùng Hưng kéo quân vào phủ cai trị. Chưa có tình tiết, chưa có ngôn ngữ nhân vật. Đến thế kỷ XVIII, các sự kiện triển khai mở rộng sự hiện thực hóa tiềm năng của thiên tài đã phong phú hơn, tình tiết và đối thoại nhằm mục đích bộc lộ phẩm chất nhân vật đã xuất hiện và làm cho câu chuyện trở nên hấp dẫn hơn. Chẳng hạn, cũng là loại truyện về người có sức khỏe phi thường, Công dư tiệp ký dẫn ra hàng loạt chi tiết minh chứng: chuyện Như Hổ một mình phạt cỏ ruộng, chuyện chàng một mình gặt lúa, chuyện đến chơi nhà người bạn ở Thanh Hóa ăn hết năm sáu mâm thức ăn cùng ba nồi mười cơm, đến khi đi sứ Trung Quốc thì ấn tượng Lê Như Hổ gây ra cho người Trung Quốc vẫn là sự ăn khỏe. Như vậy, đã có ít nhất đến 4 sự kiện minh chứng cho sự phi thường của nhân vật về ăn khỏe. Nhưng cùng với sự ăn khỏe là trí tuệ khác thường của Như Hổ: khi học, viết xong một tờ giấy, đọc xong đốt ngay; đi thi đỗ ngay Tiến sĩ, được phong Lưỡng quốc Thượng thư. Đi sứ Trung Quốc, biết ngay món đầu cá người, vượt qua nhiều thử thách của vua Trung Quốc, từ tiên cầu đảo đến việc dạy hoàng tử Trung Quốc. Môtip ăn khỏe dường như được các nhà văn xưa rất hứng thú nên vẫn trong Công dư tiệp ký, tác giả lại kể chuyện Lương Hữu Khánh ăn khỏe, làm khỏe và thông minh; chuyện trạng nguyên Lê Nại ăn khỏe. Nhưng chuyện ăn khỏe được kể đến ở đây không phải nhằm mục đích ca ngợi lạc thú ăn uống phàm tục mà chỉ để nhấn mạnh sự khác thường, phi thường của nhân vật.
Khác Nho giáo, Phật giáo đề cao quá trình tu tâm và thần bí hóa kết quả của quá trình tu luyện ấy. Người tu luyện không chỉ có đạo đức cao đẹp. Các thiền sư nhờ công phu tu tập mà có những khả năng phi thường có thể hữu ích cho nhân dân. Nhiều truyện về thiền sư trong Thiền uyển tập anh và Tam tổ thực lục thường nhấn mạnh vào phép lạ kỳ dị, phi thường của thiền sư, nhất là những vị tu theo phái Mật tông. Thiền sư Ma Ha từng chuyên tụng niệm kinh Đại bi tâm chú, có khả năng niệm chú chữa những bệnh hiểm nghèo như bệnh hủi cho nhân dân, có thể thoát ra ngoài sự giam giữ cẩn mật của nhà vua. Thiền sư Đạo Hạnh cũng chuyên tụng Đại bi tâm Đà la ni nên có pháp thuật cao cường, vứt gậy xuống dòng nước chảy xiết mà gậy trôi ngược dòng, “có thể khiến rắn rết, muông thú đến chầu phục, đốt ngón tay cầu mưa, phun nước phép chữa bệnh, không việc gì không ứng nghiệm”. Điển hình nhất của pháp thuật là khả năng thác sinh của Từ Đạo Hạnh để trở thành vua Lý Thần Tông. Thiền sư Đạo Huệ chuyên sâu phép Tam quán Tam ma địa, khi đọc kinh cảm hóa cả khỉ vượn trong núi, kéo nhau hàng đàn đến nghe kinh. Khi hoàng phi của Lý Anh Tông bị ốm, sư vào cung xem bệnh, vừa đến cửa phòng thì bệnh của phi khỏi. Huyền Quang thiền sư nổi tiếng không chỉ vì đạo đức và trí tuệ mà còn là người có tầm vóc vũ trụ. Khi ngài về kinh đô, đến chùa Báo Ân giảng kinh Thủ Lăng, chiều quay về tăng phòng “chợt thấy một đôi chim thước trắng không biết từ đâu bay đến đậu ở cành cây giữa sân, rồi lại bay liệng vừa hót, dường như có ý chúc mừng”. Sư còn có khả năng phù phép, cảm thông được trời đất, có thể hô gió gọi mây “bỗng một đám mây đen hiện ra ở phương nam, gió thổi cát bụi tung bay mờ mịt bầu trời, một lát thì tan hết”. Có thể nói những chi tiết trên khiến cho các truyện về danh nhân mang một dáng vẻ huyền bí, cao xa nhưng cũng đầy hấp dẫn, nhất là nhìn từ góc độ quan niệm về các bậc thánh nhân, thần phật của người xưa. Cũng cần nhận xét thêm là cái kỳ ảo cấp cho khả năng hư cấu tưởng tượng một không gian khá rộng rãi, tức là có vai trò kích thích sự sáng tạo của tác giả. Có thể lấy ví dụ bằng cách so sánh cùng một tình tiết đã được chép khác nhau. Thiền uyển tập anh kể chuyện đua tài của thiền sư Giác Hải và đạo sĩ Thông Huyền. Có hai con tắc kè kêu inh ỏi trên điện và vua Lý Nhân Tông yêu cầu hai người bắt chúng phải im lặng. Thông Huyền niệm chú buộc một con rơi xuống, Giác Hải nhìn chằm chằm vào con thứ hai khiến nó cũng rơi xuống. Chuyện này được kể khác đi trong Nam Ông mộng lục của Hồ Nguyên Trừng. Hai người (danh tăng Giác Hải và đạo sĩ Thông Huyền) trổ tài yểm trừ yêu quái trên tường cung điện: Giác Hải lấy mấy hạt châu gõ vào nóc nhà, tiếng kêu khóc liền im bặt. Thông Huyền dùng lệnh bài đập vào cột, bỗng thấy một bàn tay to tướng lộ ra trên tường nhà, cầm một con rắn mối vứt xuống đất, yêu quái bèn hết. Điều này cho thấy, các sự kiện ly kỳ được chép không phải với tinh thần “thực lục” mà mang tính chất tưởng tượng, hư cấu. Vẫn là sự kiện dùng pháp thuật để trấn yểm con tắc kè (rắn mối) nhưng cách kể của hai tác giả khác nhau. Hồ Nguyên Trừng cho xuất hiện thêm một bàn tay vứt con rắn mối xuống đất làm cho không khí thêm thần bí. Thật khó kết luận cách kể nào gần với sự thật hơn vì đơn giản là cả hai đều là sản phẩm hư cấu, cũng có thể là ghi chép lại lời kể lưu truyền trong dân gian. Hai truyện đều kết thúc bằng bài tán của nhà vua ứng khẩu đọc ngay lúc đó. Bài thơ có thể có thật, ra đời trong một hoàn cảnh nào đó chưa rõ, còn các tình tiết kia là hư cấu. Nếu chứng minh được chắc chắn Nam ông mộng lục ra đời sau Thiền uyển tập anh thì thấy rõ là tác giả có ý thức đổi mới cách kể cho chuyện hấp dẫn hơn. Nói cách khác, cái kỳ ảo ở đây là thủ pháp nghệ thuật nhiều hơn là thế giới quan.
Trong mô hình nhân cách lý tưởng của phương Đông truyền thống, bậc thần, thánh, phật, tiên, chính nhân quân tử là bậc phi phàm, thoát tục. Đó là những bậc siêu thoát khỏi các cám dỗ vật chất tầm thường. Ăn uống , sinh hoạt không được các bậc thánh nhân đề cao mà trái lại, thái độ đối với chuyện ăn uống sinh hoạt được coi là thước đo của nhân cách cao quí. Nguyễn Trãi “cơm ăn chẳng quản dưa muối, áo mão nài chi gấm là”, đề cao các giá trị tinh thần, đạo lý hơn là các giá trị vật chất của đời thường phàm nhân. Nhiều truyện viết về các thánh nhân, quân tử thể hiện phẩm chất chung đó. Nam Ông mộng lục có “Truyện Nghệ vương” kể vương (tức Trần Nghệ Tông) khi còn làm vương tử, để tang cha “mắt không lúc nào ráo lệ”. Đoạn tang, “quần áo không sắm các thứ tơ lụa màu mè; ăn không cần ngon; quả muỗm, cá hồng là những thứ ăn quí ở phương Nam từ đấy tuyệt nhiên không tới miệng”. Thế giới của họ là vùng đất “tịnh thổ”, nơi các cám dỗ vật chất, dục vọng nhất là sắc dục của thế giới phàm tục bị truy đuổi gắt gao. Trần Thái Tông tuyên ngôn trong Khóa hư lục rằng thân xác là nguồn gốc của nỗi khổ. Tức là để giải thoát khỏi nỗi khổ, cần phải vượt thoát khỏi các cám dỗ thân xác, bản năng, phải khinh miệt bản năng. Mẫu người lý tưởng là người có thể chế ngự, khắc phục bản năng. Nếu như có môtip sắc dục trong truyện các danh nhân thì vai trò của nó chỉ là để tô đậm thêm những phẩm chất phi thường của nhân vật đó. Xuất hiện trong trường hợp này, môtip sắc dục đóng vai trò của nhân tố thử thách nhân cách thánh thiện của bậc thánh nhân. Như vậy, không chỉ có yếu tố kỳ ảo mà cả yếu tố trần thế, hiện thực đã tham gia vào cốt truyện kể về các danh nhân. Truyện kể về Huyền Quang kiên trì đức tu cũng như sự thất bại của nàng Điểm Bích muốn đem sắc đẹp cám dỗ trong Tam tổ thực lục là một ví dụ điển hình cho đặc điểm này. Nhưng môtip thử thách của sắc dục loại này thường đặt nhân vật đứng trên một vị trí rất chêng vênh, dễ bị nghi ngờ. Dường như nghi ngờ bản lĩnh diệt dục của Trúc lâm đệ tam tổ Huyền Quang nên đến thế kỷ XVIII, tác giả Sơn cư tạp thuật đã đặt lại vấn đề và kể lại câu chuyện rằng Huyền Quang không kìm nén được lửa dục đã “thông dâm” với Điểm Bích, kết cục là phải thừa nhận sự thật. Hiện tượng “đọc lại” truyền thuyết Huyền Quang – Điểm Bích như trong Sơn cư tạp thuật cho thấy tầm quan trọng và sự “nhạy cảm” của môtip diệt dục đối với truyện danh nhân nói chung thời trung đại. Nếu sự việc kiên trì lòng đạo không có thật hoặc đặt dưới sự hoài nghi thì toàn bộ nhân cách cao thượng sụp đổ hoàn toàn. Do đó, ta thấy không phổ biến môtip này trong loại truyện danh nhân. Thay vì kể các chuyện kiên trì của lòng tu đạo trước cám dỗ thân xác tương tự, các tác giả trung đại thường né tránh việc đề cập đến đời sống tình dục của nhân vật lịch sử.
Đối với người phương Đông nói chung, người Việt Nam nói riêng, cái chết là một dịp hết sức quan trọng để đánh giá sự nghiệp của người đã khuất. Việc làm đám tang, từ cỗ áo quan đến đám tang, phần mộ, việc thờ tự hương hỏa sau khi mất, việc được triều đình ban sắc phong do đó được các tác giả quan sát khá kỹ và hầu như cái chết của các nhân vật lý tưởng, các danh nhân đều được soi rọi dưới ánh sáng quan niệm này. Nhiều truyện ngắn viết về các danh nhân đều đề cập tới cái chết của họ. Môtip hiển linh, linh ứng, phong thần, được tế tự khói hương… được những truyện vào loại đầu tiên của truyện ngắn trung đại sử dụng để đưa ra sự đánh giá tích cực về công đức người đã mất và hiện tượng này kéo dài cho hết thời trung đại. Đây là phần có nhiều chi tiết kỳ ảo, thần dị hơn cả trong toàn bộ kết cấu của nhóm truyện này. Truyện Bố Cái đại vương (Việt điện u linh) viết: “Khi Hưng mới chết đã hiển linh, thường hiện hình trong đám dân quê. Nghìn xe vạn ngựa bay trên khoảng ngọn cây nóc nhà. Mọi người ngẩng lên thì thấy rực rỡ như mây kết năm màu, văng vẳng tiếng đàn tiếng sáo ở trên trời, lại có tiếng hò hét, kiệu cáng sáng rực, tất cả đều nhìn thấy được rành rành”, nhân dân lập miếu thờ cúng, không điều gì không ứng nghiệm. Ngô Quyền đã xuống chiếu lập đền thờ to hơn cũ và đến đời Trần thì bắt đầu ban sắc phong. Khuôn mẫu liệt kê nếu đầy đủ là: hiển linh, ứng nghiệm, được thờ tự và được triều đình các đời sắc phong. Nhưng cũng có nhiều trường hợp chỉ liệt kê một trong các khuôn mẫu đó, nhưng không thể thiếu việc thờ tự (hoặc một biến thể của thờ tự là sự ngưỡng mộ của hậu thế đối với nhân cách đạo đức và tài năng người đã mất) như là dấu hiệu trân trọng nhất đối với nhân vật lịch sử. Một số truyện có thể có thêm sự liệt kê thơ, câu đối, thơ viếng của hậu thế ca ngợi nhân vật đó.
Đối với các thiền sư, môtip đọc một bài kệ trước khi vị thiền sư đi vào cõi tịch diệt là một môtip phổ biến. Kệ là một dạng triết lý của thiền sư thường đề cập đến đề tài sinh tử, lẽ sắc không được thực hiện dưới dạng bài thơ vào thời điểm nhà sư sắp từ giã cõi trần. Dạng thức thơ ca nhằm mục tiêu truyền bá sâu rộng triết lý mà chỉ có trả giá bằng cả một đời tu hành thiền sư mới thể ngộ được. Do đó, bài kệ không chỉ thể hiện dũng khí vô úy của nhà tu hành mà còn khẳng định tính chân lý sâu sắc của lời kệ. Nói cách khác, nếu nhân vật lý tưởng của nho gia tiếp tục được thờ phụng hương hỏa thì nhân vật thiền sư tiếp tục sống trong cõi mai hậu thông qua việc các đệ tử tiếp tục tu trì, chứng nghiệm lời kệ mà vị thiền sư đã đọc phút lâm chung. Đó là lý do giải thích tại sao các lời kệ thường là lời dạy đệ tử (Thị đệ tử). Lý tưởng tu tâm được đệ tử tiếp tục không dứt cũng có nghĩa là việc hương khói không bao giờ ngừng trên bàn thờ.
Trong kết cấu ba phần của một truyện danh nhân mà ta đã sơ bộ khảo sát trên đây, phần sự kiện, tình tiết là quan trọng nhất. Không ít trường hợp, phần giới thiệu chung (exposition) và epilogue (lời kết) ẩn kín sau các sự kiện và tình tiết, nhưng nếu thiếu sự kiện và tình tiết thì không thể có truyện. Có thể lấy lời bình luận nhân vật trạng nguyên Nguyễn Đăng Đạo trong Lan Trì kiến văn lục của Vũ Trinh để hiểu hiện tượng tỉnh lược hai phần đầu và cuối (hoặc một trong hai phần này) là hai phần vốn không thể thiếu trong một truyện điển hình. Trong truyện kể về Nguyễn Đăng Đạo, tác giả đi ngay vào một sự kiện nổi bật nhất có khả năng làm rõ nét phi thường của nhân vật này. Và đây cũng là một nét phi thường khá bất ngờ đối với cách đọc thông thường: Chàng thư sinh Nguyễn Đăng Đạo dám trèo tường chui vào ngủ chung với con gái quan tể tướng, đặt cô gái và quan tể tướng vào tình thế phải lựa chọn mình, nhưng đồng thời cũng dám đương đầu với cái chết nếu không được tể tướng chấp nhận. Quả nhiên quan tể tướng nổi giận sai trói chàng lại. Có vị đồng liêu bàn: “Có chuyện khác thường ắt có tài khác thường, có thể hắn sẽ có hoài bão lớn. Bây giờ cứ thử ngay trước mặt, nếu quả nó tài thì nên tác thành (gả con gái), nếu không thì cứ theo luật trừng trị, việc gì phải nổi giận”. Nhờ đó mà chàng trai Nguyễn Đăng Đạo có cơ hội trổ tài. Thế là chàng được quan cấp tiền ăn học, được gả con gái, và đi thi đỗ Trạng Nguyên, một quang vinh tột bậc theo quan niệm người xưa. Như vậy, câu chuyện được kể từ cách thể hiện, cách minh chứng phẩm chất khác thường chứ không cần lời giới thiệu dẫn dắt trước. Lời bàn của Lan Trì ngư giả cho truyện này như sau: “Trèo tường khoét ngạch, đó là việc xấu xa, kẻ sĩ không làm. Thế mà bậc danh sĩ lại làm việc đó. Có người nói: “có tài như ông, thì có thể làm những việc như ông!”. Tôi cho rằng: “Sao bằng có tài như ông, mà không chơi bời du đãng như vậy. Tài năng và đức hạnh làm sao có thể che lấp lẫn nhau? Dẫu sao, đó cũng là hào khí phi thường vậy”. Các hành vi lạ lùng như trên không thần thánh hóa nhân vật lịch sử mà trái lại có vai trò làm cho họ gần gũi với cuộc sống, tính chất logich của các sự kiện bắt đầu xuất hiện, gắn liền với tính cách nhân vật nhờ có các hành vi đó. Mặt khác, quan niệm mới trong việc chọn sự kiện bộc lộ sự phi thường của nhân vật lịch sử của tác giả đã tỏ ra thành công, tạo nên sự tranh luận nho nhỏ của người đọc đương thời. Xu hướng này được gia tăng trong truyện ngắn thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX, tạo nên những nhân vật phàm trần. Điều này ta sẽ nhắc lại trong phần viết sau.
Nhìn chung, các môtip liên quan đến sự kỳ vĩ, phi thường của nhân vật lịch sử rất đa dạng nhưng tựu trung thuộc về những môtip thần bí và những môtip hiện thực. Những môtip thần bí thường không khắc họa tính cách nhưng có thể hấp dẫn vì ly kì, phù hợp với quan niệm tâm linh về nhân tài thời trung đại. Những môtip hiện thực tuy cũng ly kỳ nhưng có thể góp phần khắc họa tính cách nhân vật và tạo nên sự tranh luận ở người đọc1
II. 1.2. KHÔNG GIAN VÀ THỜI GIAN NGHỆ THUẬT CỦA TRUYỆN DANH NHÂN
Những danh nhân, nhân vật lịch sử là những con người của trời đất, của thiên hạ. Do đó các dạng thức không gian của loại truyện này thường là loại không gian vĩ mô, mang tầm vóc vũ trụ. Nhân vật hoạt động trên phạm vi vùng (đánh dẹp các cuộc nổi loạn ở các vùng), phạm vi không gian quốc gia (trấn thủ trị nhậm một vùng nào đó, đảm nhận công việc triều chính liên quan đến quốc kế dân sinh), không gian liên quốc gia (đi sứ Trung Quốc). Rất hiếm bắt gặp loại không gian vi mô kiểu như mảnh vườn, con đường, bến đò, mái nhà vốn gắn liền với cuộc sống riêng tư nhiều hơn là hoạt động chính trị xã hội. Nói chung cái nhìn không gian trong truyện loại này mang đậm nét quan niệm của nho gia về “thiên hạ”, về “tam tài”: “thiên – địa- nhân”.
Thiên hạ (không gian dưới trời) là khái niệm đặc thù thời xưa chỉ không gian xã hội dưới sự trị vì của thiên tử (con trời) là kẻ nhận được thiên mệnh. Các hoạt động của nhân vật lịch sử, nói theo ngôn từ của tuồng, đều vì “quân quốc”- nước không tách rời vua. Các triều đại vừa là không gian vừa là thời gian tồn tại của nhân vật lịch sử thường được viện dẫn để xác định tọa độ của sự tồn tại nhân vật. Trung với vua, dẹp yên loạn, trị nhậm thanh liêm, sáng suốt, được vua khen thưởng, được phong vương tước, phong thần, được lập đền thờ, được xây mộ sau khi mất, đó là những dạng thức hoạt động trong không gian thiên hạ. Dự khoa thi do triều đình mở rồi ra làm quan (không gian trường thi), công việc trong không gian quan phương (triều đình, phủ đường), từ không gian ẩn dật, tu hành trên núi xuống đồng bằng, về triều nội (đến như các thiền sư cũng không thể từ chối lời mời của các triều đại ra làm quốc sư hay xuống núi chữa bệnh cho hoàng tộc), đó cũng là những dạng thức không gian hoạt động của nhân vật lịch sử. Không phải ngẫu nhiên mà hầu như tất cả các truyện danh nhân đều được xác định niên đại cụ thể. Chẳng hạn như chuyện xẩy ra vào đời vua nào, triều đại nào, niên hiệu nào, năm nào là điều quan tâm của tác giả Việt điện u linh và Lĩnh Nam chích quái. Tô Lịch được Lý Thái Tổ phong thành hoàng Thăng Long, đời Trần, năm Trùng Hưng thứ nhất sắc phong thêm hai chữ “bảo quốc”, năm Trùng Hưng thứ tư thêm hai chữ “hiển linh”, năm Hưng Long thứ hai mốt lại gia phong hai chữ “Định Bang” (Việt điện u linh). Đổng Thiên Vương có từ đời Hùng Vương, sau đến đời Lý Thái Tổ được phong Xung thiên thần vương. Phần lớn các truyện kể danh nhân lịch sử ở các giai đoạn sau đều theo khuôn mẫu này. Nhiều nhà nghiên cứu cắt nghĩa đây là biện pháp lịch sử hóa thần thoại và truyền thuyết, là áp lực của bút pháp chép sử biên niên đối với tiểu thuyết và truyện ngắn trung đại. Những sáng tác trong giai đoạn đầu của lịch sử văn xuôi chữ Hán chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của văn chép sử. Lý Tế Xuyên đã lấy 9 truyện từ Sử ký của Đỗ Thiện (vốn được viết theo lối kỷ truyện của Tư Mã Thiên) để viết các nhân vật của Việt điện u linh(13). Những nhận định về nguồn gốc sử học của truyện kể trung đại là có căn cứ.
Nhưng nhìn từ góc độ không gian chính trị – xã hội thì đây là yếu tố không thể thiếu của bất cứ một hoạt động xã hội nào. Người xưa không thể hình dung một sự kiện liên quan đến những đấng bậc, những danh nhân lại nằm ngoài không gian thiên hạ, tức là nằm ngoài không gian của một triều đại nào đó. Phần lớn các truyện ngắn trung đại đều chỉ rõ quê quán nhân vật hay địa điểm diễn ra sự kiện liên quan đến nhân vật bằng cách xác định địa danh hành chính chính xác (làng, xã, huyện, tỉnh tùy theo sự biến thiên của các đơn vị hành chính mỗi thời) thay vì nói đến không gian theo nguyên tắc topo học (địa lý học). Dễ hiểu là các biện pháp đó nhằm tạo ra cảm tưởng đây là những chuyện có thật, tác giả là người biết tất cả và kể lại “trung thực” tất cả vì nhân vật, địa điểm và thời gian xẩy ra sự kiện đều có thể kiểm chứng. Đây cũng là những dấu ấn ảnh hưởng của lối văn chép sử.
Quan hệ chính trị – văn hóa Trung – Việt cũng để lại dấu ấn trong không gian nghệ thuật của truyện ngắn trung đại. Do thực tế lịch sử quan hệ Trung – Việt mà hầu như không đời nào quan hệ hai quốc gia lại gián đoạn. Vì thế mà không gian hoạt động từ phạm vi “thiên hạ” của Đại Việt được mở rộng ra cả đất nước Trung Hoa. Hành động chiến tranh, nhất là các cuộc đi sứ làm phong phú thêm các sự kiện cuộc đời một nhân vật lịch sử. Các tác giả kể về chuyện đối đáp khi đi sứ, thậm chí không ngại ngần hư cấu sự kiện người Việt đỗ Trạng nguyên ở Trung Quốc. Chi tiết hơn, có thể nhắc đến các câu đối, các bài thơ được sáng tác trong không gian đi sứ. Truyện Trịnh Thiết Tường (thế kỷ XV) đi sứ Trung Quốc là một truyện tiêu biểu. Ông này đỗ Bảng nhãn đời Lê Nhân Tông, cùng Trạng nguyên Nguyễn Trực đi sứ Trung Quốc, nhằm đúng vào lúc ở thiên triều đang có thi Hội. Vua Minh sai bồi thần các nước cùng vào thi với các cử nhân Trung Quốc. Trịnh Thiết Tường nhường Nguyễn Trực vì ở trong nước Nguyễn Trực đỗ cao hơn ông. Do đó, ông viết chữ Mã thiếu một chấm (chữ mã phải có bốn chấm). Các khảo quan cho rằng ông coi khinh ngựa của thiên triều (chỉ có ba chân) nên giáng một bậc. Khoa này, Nguyễn Trực được lấy đỗ Trạng nguyên còn ông lại được phong Bảng nhãn. Một người trở thành Lưỡng quốc Trạng nguyên, một người thành Lưỡng quốc Bảng nhãn. Tiếp theo chuyện thi cử là các thử thách khác làm vẻ vang trí tuệ Việt Nam. Kết thúc, tác giả viết: “Danh tiếng hai ông đồn khắp Bắc quốc, làm rõ rệt nước ta là một nước văn hiến”. Kỳ thực, không có chuyện đỗ Trạng nguyên hay Bảng nhãn (thủ khoa và á nguyên kỳ thi Hội) ở Trung Quốc, nhưng logich của quan hệ văn hóa – chính trị Trung – Việt qui định truyện kể kiểu đó. Không ai đặt vấn đề xác minh tính chất xác thực của câu chuyện, người ta tin rằng không gian văn hiến Đại Việt cũng sinh ra nhân tài hệt như Trung Hoa. Quan niệm truyền thống về nhân kiệt địa linh đã mở rộng không gian hoạt động của nhân vật lịch sử trong nhiều truyện ngắn trung đại.
Ngoài không gian “thiên hạ”, như đã nói, trong truyện danh nhân còn tồn tại dạng không gian tam tài (thiên-địa-nhân), trong đó, theo quan niệm truyền thống, các đấng bậc là kết tinh tú khí của vũ trụ, đứng ở vị trí liên thông với trời đất, nối trời với người. Rất nhiều tác phẩm bàn luận về mạch đất, thế đất, hình thế núi sông theo tinh thần của loại sách Dư địa chí. Phạm Đình Hổ trong Vũ trung tùy bút, mục Xét địa mạch và nhân vật đã nhìn không gian theo quan điểm này. Sau khi trình bày thế đất Việt Nam và Trung Quốc, ông viết: “Địa thế nước ta, toàn thể cũng giống nước Trung Quốc, chỉ có nhỏ hơn thôi”, các nhân vật “đều là tinh anh của non sông đúc lại”. Nhìn tổng quát, niềm tự hào về mạch đất nước Việt chi phối cách cảm nhận thế so sánh Trung – Việt. Người Việt có thể tổ chức nơi ở như thế nào đấy để tích hợp được những khí tốt đẹp của trời đất. Trâu Canh được một thầy địa lý Trung Quốc chỉ cho một thế đất đẹp bên cạnh một hòn đá hình cóc tía, nếu làm nhà ở thì sẽ phát giàu sang (Công dư tiệp ký). Kiểu truyện như thế phải chăng đã ám ảnh, thúc đẩy nhiều người đi tìm đất đặt mồ mả, chọn hướng nhà cho mãi đến nay?
Mặt khác, việc liên thông với thế giới Trời Đất được thực hiện bằng những phương cách xác định. Như trên đây đã nói đến motip phong thủy trong nhiều truyện danh nhân, liên quan đến thuật phong thủy là cái không gian tạm gọi là nghĩa địa, mồ mả tức là thế giới của người chết. Đây là thế giới rất phổ biến, dường như tồn tại bên cạnh thế giới người sống, có tác động rõ rệt đối với cuộc sống của người đang sống. Không gian mồ mả này hoàn toàn không gợi nên cảm giác ma quái trong loại truyện thần ma như ở Truyền kỳ mạn lục mà trái lại, gây ấn tượng thân thiện vì đem lại phúc lộc cho người sống. Rất có thể đây là biến thể của tín ngưỡng thờ tổ tiên cổ xưa kết hợp với quan niệm tam tài của triết học Trung Quốc cổ. Nhưng sự có mặt phổ biến của nhân vật thầy địa lý Trung Quốc trong các truyện kiểu này chứng tỏ ảnh hưởng hiển nhiên của văn hóa Trung Quốc đến văn hóa Việt (cũng có trường hợp ngoại lệ, tất nhiên rất hãn hữu, nhà sư từ xứ Ai Lao tới, chứ không phải thầy Tàu, đã chỉ một huyệt đế vương cho Lê Lợi để ông táng mộ cha, nhờ đó mà Lê Lợi đã thành công (Lam Sơn thực lục). Sau khi táng mộ xong thì nhà sư biến lên trời – vậy tức là nhà sư cũng không phải là người một nước nào, xứ nào mà là bậc thiên sứ báo trước sự hợp hiến, hợp pháp của đế quyền Lê Lợi sau này.
Về thời gian, có thể thấy loại truyện danh nhân chỉ kể về những nhân vật lịch sử có thực của quá khứ. Dễ hiểu là người kể đã biết về cả cuộc sống và thân thế người đó sau khi chết. Hình thức thời gian phổ biến đã qui định kết cấu của hầu hết các truyện là thời gian tuyến tính, diễn ra theo diễn biến của sinh mệnh đời người: mô hình sinh, lão, bệnh, tử đối với truyện thiền sư, mô hình hành trạng và chết đối với các nhân vật lịch sử theo quan niệm nho giáo. Thời gian cá nhân rất mờ nhạt và thường gắn chặt với thời gian chính trị – triều đại, vì như đã nói, không có chuyện nào diễn ra bên ngoài không gian lịch sử chính trị. Không có thời gian cá nhân theo nghĩa thực sự cá nhân, riêng tư. Ví dụ như các thời điểm ăn uống, nghỉ ngơi, gặp gỡ bạn tình… vắng bóng trong các chuyện này.
II. 2.1 THI PHÁP CỦA LOẠI TRUYỆN VỀ CÁC NHÂN VẬT BÌNH PHÀM
Cùng với sự vận động, phát triển của văn học, nhân vật trong văn học dần dần được dân chủ hóa. Bên cạnh các nhân vật kiểu thánh nhân, quân tử, thiền sư mà chúng ta vừa khảo sát, ta lại nhận thấy xuất hiện những nhân vật bình phàm. Nếu nhân vật thánh nhân có những nét phi phàm, siêu việt về phẩm chất đạo đức và hành vi để phân biệt với những con người bình thường thì nhân vật bình phàm lại là con người tự nhiên, không bị lý tưởng hóa, có nhiều nét tính cách và phẩm chất của con người bình thường. Nhân vật loại này thường là những chàng thư sinh, những tay thương gia, những người nông dân…, cũng có không ít nhân vật là nhân vật lịch sử có thực, tuy vẫn có công tích với đất nước và được lập đền thờ để thờ cúng, song họ được đặt trong tương quan với đời sống hàng ngày, được thể hiện bằng những yếu tố thi pháp riêng khác với các nhân vật thánh nhân.
II.2.2. CÁC MÔTIP PHỔ BIẾN
Mặc dù nhân vật bình phàm có thể là một người có danh tiếng trong xã hội (loại truyện về danh nhân rất phổ biến trong các tác phẩm chí, lục, tùy bút… ở thế kỷ XVIII và XIX) nhưng các tác giả lại thường miêu tả họ như là con người tự nhiên, phàm trần. Nếu các motip về mồ mả, thụ thai hay sự ra đời thần kỳ được áp dụng rộng rãi cho các nhân vật thánh nhân thì ở loại truyện về nhân vật bình phàm, tác giả hướng sự chú ý đến những motip đời thường nhất. Hiệu quả của việc sử dụng các motip này là rất rõ: nó gây ra một ấn tượng về con người bình thường với tất cả những nhu cầu và biểu hiện trong đời sống thường nhật, con người không toàn thiện toàn mỹ, con người vừa có ưu điểm và khuyết điểm, tức không phải thuộc mẫu lý tưởng thánh nhân mà là con người tự nhiên, trần thế.
Những motip liên quan đến vật chất (ăn, ở, tiền bạc) thường được dùng để tự nhiên hóa, trần tục hóa nhân vật, đưa nhân vật ra khỏi vầng hào quang của bậc thánh nhân. Để tả sự bình thường, vẻ tự nhiên, gần gũi của nhân vật thì không có gì tốt hơn là sử dụng các chi tiết liên quan đến con người tự nhiên như ăn uống, mặc, ở. Chỉ có thánh nhân, quân tử mới siêu thoát khỏi vòng vật chất tầm thường còn tất cả người bình phàm đều có tục duyên rất nặng. Tang thương ngẫu lục của Phạm Đình Hổ và Nguyễn Án kể về nhân vật Nguyễn Văn Giai như sau: ông là người rất nghiêm khắc trong việc xử án (thậm chí vua chúa cũng không thể thay đổi được sự quyết định của ông!?). Có vụ án nọ mà người bị tội là một quận mã (con rể chúa Trịnh), bị ông cho bắt bỏ ngục, kết án tử hình. Đến ngay cả chúa cũng không xin cho con rể được! Vợ của người bị tội (tức là quận chúa) phải cầu cứu bà vợ ba của Nguyễn Văn Giai. Vợ ông Giai mách nhỏ cho bà quận chúa này biết một điểm yếu rất đời thường của ông Giai là thích ăn thịt lợn luộc với xôi nếp cái. Rồi bà vợ phối hợp thực hiện kế hoạch: buổi sáng ông Giai vào triều làm việc bà không dọn cơm sáng. “Lúc ở trong triều về thì bụng đói ngấu, thấy cái lồng bàn đậy mở ra, sẵn dao và thớt, thái ngay thịt lợn ăn lẫn với xôi, chỉ có một lúc hết cả”. Ăn xong mới chợt nghĩ đến nguồn gốc của thứ đồ ăn, biết rồi thì tỏ ra rất bực tức nhưng cũng đã phải xét án lại: “Ta lầm lỗi rồi! Nhưng vì một bữa ăn no mà làm sống một mạng người, chẳng cũng bởi giời sao! Liền lên xe vào phủ, xin tha cho người có tội. Chúa mừng rỡ mà nghe theo ngay”. Tác giả phụ chép thêm một chi tiết nhỏ như vô tình: Một hôm ông (ông Giai – TNT) vào triều đi qua chợ Cửa Đông, thấy con cá mè lớn bề ngang đẫy thước, ông dừng lại hỏi và khen ngợi. Rồi ông về nhà, thấy rất nhiều người đem biếu cá, toàn là những phiến cá mè cả. Ông đùa bảo thử chắp lại xem, thấy chỉ thiếu đuôi, còn thì đều đủ thân hình con cá. Hé lộ một sự thật là các vị “dân chi phụ mẫu” xưa thường xuyên nhận của biếu xén. Nhân chuyện ông Nguyễn Văn Giai, tác giả chép chuyện quốc lão Phạm Công Trứ thích ăn chim sẻ vàng nướng. Người tù trưởng thượng du phạm tội chết, người vợ thông qua đầu bếp nhà ông biết được điểm yếu này nên dâng chim sẻ vàng. Ăn xong ông mới biết nên “thò tay vào cổ họng móc để thổ ra”, nhưng kết cục là ông cũng tha tội chết cho người tù trưởng ấy. Việc thích ăn một món ngon nào đó, lại vì món ngon mà bẻ cong hình án thật đa nghĩa, song về thi pháp thể hiện, chi tiết loại này đã “hạ bệ” một cách kín đáo sự nghiêm minh bề ngoài của các vị quan lại cầm cân nảy mực thời xưa. Qua chuyện ăn này, bộc lộ tính cách hết sức phàm tục của các quan lớn đèn trời. Cũng nhân đó, làm lộ rõ sự yếu kém về mặt pháp luật của xã hội Việt Nam thời trung đại. Cách xét án trông cậy vào sự anh minh, nghiêm khắc của một cá nhân rất dễ dẫn đến sự tùy tiện, nhất là khi hệ thống xã hội đó đặt niềm tin vào nhân cách đạo đức con người mà không có thiết chế kiểm soát, ngăn chặn sự lạm quyền, sự tùy tiện của cá nhân. Một chuyện khác cũng chép trong Tang thương ngẫu lục về thú ăn uống và tính cách con người. Nguyễn Đăng Cảo thích thịt chó và rượu ngon, ngoài ra không ham thích cái gì khác. Ông thông minh, có tài nhưng ngông nghênh, bị biếm truất mấy lần. Gặp một đạo nhân, xin bỏ việc đời để tu tiên, đạo nhân yêu cầu phải kiêng nhiều thứ mà thịt chó là một trong số các món đó thì ông cũng vâng lời. Nhưng khi qua hàng thịt chó, mùi thơm sực nức, nén chịu không được, ông xin ăn bữa cuối cùng. Đạo nhân bằng lòng nhưng sau đó tuyên bố ông không thể đi tu được. Vậy là lý tưởng tiên thánh cũng không chiến thắng được con người trần tục.
Chuyện uống trà cũng có thể tạo nên ấn tượng về sự bình phàm của nhân vật được kể. Một truyện chép về họ Nguyễn Tiên Điền trong Vũ trung tùy bút, kể về mối quan hệ thân thiết giữa Nguyễn Khản (anh Nguyễn Du) với chúa Trịnh bằng một sự kiện chọn lọc: “Một ngày kia, trong nhà Nguyễn Khản bày cuộc yến tiệc, thiếu chè uống. Chợt quan Trung sứ có việc ra nhà ông, ông không kịp làm tờ khải, chỉ viết tay mấy chữ: Thần Khản khất trà nhất lạng. Quan Trung sứ đem về dâng, chúa Trịnh ban cho một hòm chè”. Chi tiết hay sự kiện vay trà của chúa, người quyền uy bậc nhất của triều đại Lê Trịnh lúc đó, nói rất rõ và sinh động mối quan hệ thân thiết đến mức suồng sã của chúa tôi, có giá trị tạo hình rất đặc sắc. Rất có thể có một sự đánh giá ngầm ẩn nào đó nằm sau chi tiết vay trà thân mật này. Bởi vì trong Mẫn Hiên thuyết loại (truyện Cha con Nguyễn Bá) của Cao Bá Quát sau này, chúng ta sẽ gặp một thông tin cho biết về cách nhìn của người thời ấy đối với quan hệ của Nguyễn Nghiễm với chúa Trịnh (Cao Bá Quát cho rằng giống với cha con Nguyễn Bá “thì thụt ra vào nơi cung phủ, tiếng xấu ngang với Nguyễn Nghiễm ở Tiên Điền mà chúa Trịnh vẫn không rời bỏ”). Nhưng ở đây chúng ta không đi sâu xác minh sự đúng sai của thông tin Cao Bá Quát và suy diễn ý nghĩa của câu chuyện kể mà chỉ quan tâm đến phương diện kỹ thuật của chi tiết. Các chi tiết ăn uống như trên đã đưa nhân vật vốn là nhân vật chính trị vào địa hạt đời thường với các phương diện sinh hoạt cụ thể như bất cứ một người bình thường nào. Đó cũng là phương diện kỹ thuật của sự bình phàm hóa nhân vật, khiến nhân vật trở nên gần gũi, mang chất người hơn. Cuộc sống của quan đại thần (và cả chúa Trịnh quyền uy) không được tả bằng các buổi thiết triều mà bằng sinh hoạt trà dư tửu hậu đời thường. Đây có lẽ là chỗ khác biệt quan trọng giữa một tác phẩm sử học và một tác phẩm văn học.
Liên quan đến các motip vật chất có một nhóm truyện trung đại viết về thời hàn vi của những nhà nho về sau hiển danh. Đây cũng là nhóm truyện đáng chú ý về quan niệm con người cũng như về thi pháp. Khác với cách nhìn theo quan điểm phong thủy thần bí hay đề cao nguồn gốc có dáng dấp vũ trụ của nhân vật trong truyện, tác giả của loại truyện này đã đặt thời niên thiếu của các nho sĩ trong một không gian hết sức thế tục với sự túng quẫn đến nhục nhã và thường được những người phụ nữ cứu giúp. Tất nhiên loại truyện này nhằm mục đích thỏa mãn sự tự ái cá nhân của những anh học trò dài lưng tốn vải, muốn nhắc nhở những người coi thường khoa cử hãy nhớ lấy bài học về việc ngược đãi, coi thường học trò. Nhưng ý nghĩa khách quan của kiểu truyện này lại là nguồn gốc tầm thường của các “đại nhân”. Tang thương ngẫu lục kể chuyện ông Nguyễn Bá Dương lúc du học ở kinh sư, nhà nghèo kiết, uống rượu chịu của một người đàn bà kẻ Mơ đến trăm đồng tiền, bị đón đường đòi. May là cùng đi có người con gái cùng làng đã thương tình trả hộ tiền. Câu chuyện đã dẫn đến duyên vợ chồng sau này giữa ông Dương với cô gái đó. Điều đáng chú ý ở đây không phải là kết thúc có hậu mà là câu nói của cô gái : “Tôi thấy cậu là học trò, vì nỗi rượu chè mà bị xấu hổ với một người đàn bà, nên không đành lòng mà giả hộ, không có ý gì mong sự đền báo”. Một câu nói khiến cho các nhà nho phải nghiêm khắc suy nghĩ về bản thân mình. Vẫn Tang thương ngẫu lục kể một câu chuyện khác về Uông Sĩ Đoan. Khi hàn vi, ông này phải ở rể nhà giàu, vợ coi thường ông và cả bạn bè ông. Gặp khoa thi, ông sửa soạn ứng thí thì người vợ keo kiệt không cấp hành lý mà còn lột hết cả quần áo, khiến ông phải lội xuống ao núp. Một cô gái làng bên đi bán vải thương tình xé vải tặng ông đóng khố. Sau này thi đỗ, ông đã cưới người con gái đó làm vợ, phong là chính phu nhân. Môtip hàn sĩ không quần áo ngâm mình dưới ao rồi hàn sĩ được người con gái nào đó giúp đỡ, dẫn đến tình duyên có vẻ được các tác giả xưa ưa thích. Trong Tang thương ngẫu lục ta thấy tác giả dùng để kể về thời Nguyễn Văn Giai đi làm thuê làm mướn. Ông này đang tắm thì bị lấy trộm quần áo, phải ngâm mình dưới ao mãi không dám lên bờ. Cô gái nhà đối diện bên kia ao đi giặt thấy tình cảnh đó, cô đã tế nhị bỏ lại cuộn vải trên bờ để ông đóng khố đi về. Sau này đỗ đạt, ông Giai đã xin hỏi người con gái làm vợ thứ. Khá tương đồng với kiểu truyện hàn sĩ này là câu chuyện về những hàn sĩ phải đi ăn xin trong truyện Nôm bình dân (Phạm Tải trong Phạm Tải – Ngọc Hoa, Tống Trân trong Tống Trân – Cúc Hoa…). Có thể giả định là các truyện ký chữ Hán mà ta phân tích trên đây đã được nho sĩ bình dân chuyển thể thành các truyện nôm bình dân. Nếu giả định trên là đúng thì các truyện ngắn chữ Hán đã góp phần hình thành một dòng truyện Nôm độc đáo của văn học trung đại.
Motip về sự giúp đỡ của những người phụ nữ bình thường dành cho các hàn sĩ phản ánh xu hướng mới, đặt mẫu hình nhà nho trong một môi trường tự nhiên, hiện thực. Hiện tượng này rất tương đồng với cách trình bày của các nhà thơ ở cuối thế kỷ XIX như Nguyễn Khuyến, Tú Xương về người vợ tao khang, hay lam hay làm của họ. Thơ trữ tình của hai nhà thơ này thường trình bày bản thân bằng cái cười tự chế giễu mình, tức là hạ bệ thần tượng về nhà nho. Quanh năm buôn bán ở mom sông – Nuôi đủ năm con với một chồng… Tất nhiên, do thành kiến xã hội nho giáo hóa mà có những trường hợp nhà nho thành đạt mà thuở hàn vi đã từng được người phụ nữ giúp đỡ đã không lấy nhau, tức là truyện không có kết thúc có hậu. Đó là chuyện về Vũ Khâm Lân được Vũ Trinh kể trong Lan Trì kiến văn lục. Thuở thiếu thời ở với mẹ kế độc ác, bắt ông bỏ học đi chăn trâu. Không chịu nổi cực khổ, ông bỏ trốn đến xã Dịch Vọng, huyện Từ Liêm, xin được một ông Cử dạy học cưu mang, cho học tập. Một người kỹ nữ xinh đẹp, hát hay thấy ông là người có tài mà nghèo khổ, đã lấy tiền kiếm được bằng nghề hát xướng giúp đỡ ông. Khi chuẩn bị đi thi, ông được cô tặng rất hậu. Thi đỗ, ông nói với cha cho lấy người con gái ấy làm vợ nhưng bị người cha phản đối vì coi cô chỉ là gái giang hồ. Sau này khi ra làm quan, ông có tìm gặp để báo đáp nhưng người ca kỹ đó cũng nhất định không nhận tiền bạc. Thành kiến xã hội đối với những người làm nghề hát xướng quá nặng nề đã cản trở nhân duyên tốt đẹp lẽ ra phải có. Nhưng ở đây chúng ta chú ý đến motip hàn vi của kẻ sĩ và sự giúp đỡ của người phụ nữ như là một yếu tố quan trọng tạo nên cốt truyện, làm đa dạng hóa, sinh động hóa nhân vật kẻ sĩ trong văn học.
Ăn cắp cũng có thể được sử dụng như một nhân tố tạo nên cốt truyện. Ông Lê Thời Hiến lúc hàn vi từng đi ăn cắp để giúp đỡ Đào Duy Từ “Ông hỏi (Đào Duy Từ) định bao giờ đi, chàng Năm nói sáng mai sẽ đợi để từ biệt ở trạm Hoàng Mai. Ông y hẹn, đi qua hiệu bán vàng bạc ở Hoành Đình, vào cuỗm lấy hai món đồ rồi chạy đi rất nhanh không ai đuổi kịp. Đến Hoàng Mai, thấy vợ chồng chàng Năm đã ở đấy, hành lý trơ trỏng chỉ có mấy cân gạo. Ông đưa tặng đồ vàng” (Tang thương ngẫu lục). Cách lý giải chính trị của tác giả có vẻ rất hồn nhiên: khi quân Đàng Trong và Đàng Ngoài giao tranh, Đào Duy Từ biết quân Đàng Ngoài do Lê Thời Hiến chỉ huy nên rút lui (vì đã nhận được ân nghĩa của ông này thời hàn vi). Vẫn môtip về trộm cắp có truyện kể về hai người ăn trộm giỏi gặp nhau (trong Lan Trì kiến văn lục) đã thi thố tài ăn trộm, sau đó bỏ nghề đi trộm, đem tài năng tham gia vào đạo quân triều đình. Kết thúc là việc một người trở thành Tham tướng Sơn Tây, một người trở thành đội trưởng trong phủ Đô đốc. Thì ra nguồn gốc xuất thân của các quan lớn cũng rất đa dạng, đâu phải cao quí như là người được trời chọn cho sinh ra để hướng đạo dân đen. Một nhà thơ trào phúng đầu thế kỷ XX đã viết về những quan lớn như thế Lính hầu thuở nọ tay đeo tráp – Cụ lớn ngày nay ngực gắn sao.
Một trong những motip được khai thác nhiều trong các truyện ngắn thế kỷ XVIII – XIX là thi cử. Chuyện trường thi với tất cả sự thật trần trụi của nó được nhìn từ các góc độ khác nhau đã góp phần “phàm tục hóa” chân dung các nhân vật đỗ đạt cao. Thi văn và cả thi võ. Motip thi cử được kể có dáng dấp của giai thoại. Vũ Phương Đề kể lại trong Công dư tiệp ký về chuyện thi võ của Trạng vật Vũ Hữu đầy chất hài hước. Ông xin thi đấu với đô lực sĩ của nhà vua (Lê Thánh Tông): “Vua định ngày cho hai bên đấu vật và vua thân ngự ra xem. Khi hai bên giáp trận, ông nắm một ít cát trong lòng bàn tay, rồi bất ngờ vung tay ném cát vào mặt lực sĩ. Lực sĩ không mở được mắt, không kịp trở tay, bị ông dùng cách luồn nách quật ngã xuống đất. Những người đứng xem đều hoan hô. Vua khen ông có sức khỏe và lấy chức tước của lực sĩ phong cho ông. Sau ông làm đến Cẩm y vệ úy Chỉ huy sứ”. Trạng vật đã chiến thắng bằng mẹo vặt do luật lệ thi đấu không chặt chẽ. Thành công của các trạng kiểu này giống hệt như chuyện thành đạt của Trạng Lợn trong truyện cười dân gian.
Thi văn chương và sự đỗ đạt của nhiều người ở thế kỷ XVIII qua cách kể của Vũ Phương Đề thành chuyện cười ra nước mắt. Mặc dù motip thi cử thường được đi kèm với thuật phong thủy để giải thích sự thành công của nhân vật, nhưng các nhân vật này không thể được coi là thánh nhân, quân tử. Đơn giản là vì họ không có lấy một chút tư chất nào xứng đáng là tinh hoa của vũ trụ, trời đất ngoài sự may mắn ngẫu nhiên. Nguyễn Văn Huy (đời Mạc) do không tham tiền bạc của người Tàu nên người khách Tàu này đã tìm cho ông một thế đất tốt để táng hài cốt người cha vào đấy. Về sau con cái đều học hành, đỗ đạt và làm quan to. Nguyễn Hiển Tích là cháu của Nguyễn Văn Huy, tính hay uống rượu, bỏ cả học hành. Một hôm nhặt được một bài phú cũ, học thuộc lòng. Khoa thi, kỳ đệ nhất “được bạn hữu giúp đỡ nên được đỗ. Đến kỳ đệ nhị, ông đem một bình rượu vào trường uống say rồi ngủ. Trời đã xế chiều, tự nhiên có một trận gió nổi lên cát bụi bay mù trời. Ông đang ngủ, giật mình tỉnh dậy, ngó đầu ra xem, thấy mấy mảnh giấy có chữ bay đến trước mặt. Ông nhặt lên xem thì là một bài văn tứ lục. Hiển Tích mừng lắm nói: Thực là trời cho ta. Rồi ông theo bài ấy viết vào quyển thi đem nộp, kết quả được đỗ kỳ ấy. Kỳ đệ tam thi một bài phú, thì lại là bài phú Hiển Tích nhặt được ngày trước ở bên sông Nhĩ, nên cũng lại được đỗ. Kỳ đệ tứ, vì ông bỏ học đã lâu, nên chẳng làm được câu nào. Ông đem bài Lưu Hầu (Trương Lương) làm bằng chữ Nôm ngày trước ra sử dụng”. Sau bài văn Nôm này may mắn được lấy đỗ thêm chỉ vì vua nghe láng máng tên Lưu Hầu và phán rằng không lấy đỗ Lưu Hầu thì còn lấy người nào nữa (Lưu Hầu là chỉ Trương Lương, một danh nhân Trung Quốc cổ). Đến khi trình quyển lên, vua mới vỡ lẽ rằng đây là văn Nôm, nhưng vì trót lấy đỗ nên phải giấu kín. Kết hợp của yếu tố ngẫu nhiên, may mắn một cách khó tin, cộng với sự gà mờ của cả quan trường và vua mà dẫn đến đỗ đạt. Motip thi cử trông nhờ vào may rủi như thế được các tác giả trung đại sử dụng khá phổ biến. Tang thương ngẫu lục kể chuyện gia đình ông Nguyễn Trật được thầy địa lý tìm cho một thế đất tốt. Nhưng điều đặc biệt là tuyên bố của ông thầy này “Tiến sĩ phải học mà có được thì có gì lạ”. Với chủ trương ấy, thầy địa lý còn bảo đem đốt hết sách vở! Đến khoa thi hội, Nguyễn Trật miễn cưỡng lều chõng đi thi. Ông trải qua các trường nhất, trường nhì do người quen giúp. Đến trường ba, nhặt được một mảnh giấy cứ thế chép cũng đỗ. Đến trường thứ tư, ông nằm mơ thấy có vị thần nói chữ “gừng”. Khi vào thi, ông đem theo gừng. Bấy giờ tiết xuân lạnh giá. Chiều tối, một lều bên cạnh có một thí sinh đau bụng kêu rên. Ông đun nước gừng đổ cho uống. Người thí sinh nọ lấy quyển văn ra bảo “đây là bài văn rất đắc ý của tôi, may chưa đề tên, xin để đền báo. Mong ông anh cõng ra khỏi trường, dù chết cũng không băn khoăn gì”. Sau đó, ông trúng cách, việc bị lộ, triều đình bãi bỏ kết quả kỳ thi đình. Chuyện Ninh Tốn (chép trong Vũ trung tùy bút) nhờ biết trước nội dung đề thi nên đã xé hai trang sách Kinh Dịch lén đem vào trường thi. Chấm quyển của Ninh Tốn, khảo quan thấy văn lão luyện, đầy đủ, duy chỉ có quẻ Kiền không nói đến, không tường được nghĩa sách. Đó là vì chỉ xé được hai trang mà hụt mất đoạn dưới nên không có gì mà chép. Ông được lấy đỗ Hội nguyên. Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ kể khá nhiều các mẩu chuyện ngắn về khoa cử mà sự may mắn ngẫu nhiên giúp cho người đi thi đỗ đạt là phổ biến nhất. Võ Miên đỗ khoa thi Hội năm Mậu Thìn (1748) mà không hiểu vì sao đỗ: ông nộp nhầm bài nháp văn, bài viết có dấu trường thi vẫn nằm trong ống quyển. Thế mà khi yết bảng, thấy tên đỗ Hội nguyên, vừa mừng vừa kinh ngạc, không hiểu tại sao lại đỗ. Có người bảo nhà ông ba đời không nuôi mèo nên được báo cái ơn ấy. Vẫn chuyện nộp nhầm quyển nháp là Nguyễn Quýnh (em Thám hoa Nguyễn Oánh). Nộp xong quyển ra về mới phát hiện ra nộp nhầm, quyển có đóng dấu vẫn giữ lại. Đêm hôm ấy ông đem ra sửa chữa, sáng sau giấu quyển vào tay áo đem vài mươi lạng bạc ra cửa trường. Đang vơ vẩn chưa biết tính sao thì xuất hiện một người lính hỏi cần gì sẽ giúp. Ông nói thực. Người lính nói việc ấy rất dễ, có thể giúp được. Người lính còn dặn khi đỗ đạt nhớ đến phường Đồng Xuân hỏi thăm là đủ. Sau quả nhiên ông đỗ đại khoa, đến phường Đồng Xuân hỏi thăm được biết đó là một người lính tùy hiệu chết đã hơn trăm ngày rồi. Các tác giả đã vén bức màn thần bí của những kiểu “tiêu cực” trong khoa cử; bằng những chi tiết hiện thực khác nhau đã chỉ rõ không phải tất thảy những vị đại khoa đều có tài năng xứng đáng. Motip phong thủy trong trường hợp này không hề nhằm tôn vinh sự phi thường của các đấng bậc mà trái lại, chỉ dẫn đến sự hoài nghi giá trị và nhân cách của người được kể chuyện. Khoa cử đỗ đạt chẳng qua là phía khuất lấp của cuộc sống đầy phức tạp mà người ta thường cố gắng che dấu.
Ngược lại với sự bất tài của Nguyễn Hiển Ích hay sự không cần học của Nguyễn Trật, sự gian lận của Ninh Tốn là tài học thi của Hoàng Giáp Đồng Hãng (Công dư tiệp ký). Đáng lưu ý là tác giả không nhắc đến thuật phong thủy, mồ mả, đất cát của gia đình ông. Ông này nổi tiếng thần đồng nhưng tính tình phóng túng, không chịu khuôn phép, có những hành vi khác người. Năm 14 tuổi, nhà Thái học ra đề bài phú Trùng tu Quốc tử giám, ông làm luôn hai bài. Hỏi vì sao, trả lời rằng vì trong đầu bài có chữ Trùng. Người ta ra đề làm một bài thơ thì ông xin làm luôn cả trăm bài. Nhà nghèo, ở rể nhà phú ông, tự phụ tài đỗ đầu thiên hạ. Khi sửa soạn đi thi, ông tin chắc đỗ nên xin bố vợ giết trâu khao thưởng và dặn dân làng sắm sửa cán tre làm cờ để đón rước ông. Vào thi, quan trường đánh đố, ra đề hiểm hóc, ông không hiểu nên bỏ thi đi ra, dẫu một ông đồ già bên cạnh thuộc lòng cả chương sẵn sàng đọc cho ông chép, nhưng ông nói người đỗ đầu thiên hạ không phải học mót kẻ khác. Trở về ông quyết tâm học thêm ba năm nữa và tuyên bố bây giờ mặc cho quan trường ra đề hiểm hóc đến đâu ông cũng làm được. Đến khi dự khoá thi sau ông lại đòi bố vợ giết trâu như trước, nhưng bố vợ không chịu. Ông sang làng bên trêu ghẹo vợ người, bị chủ nhà bắt giữ, bố vợ phải mang tiền sang chuộc về, rồi buộc phải giết bò để ông đi thi. Vào thi, ông huyênh hoang thách đố quan trường ra được loại đề mà ông chưa học tới. Quả nhiên ông đỗ Hoàng giáp. Thi Đình bài ông đáng đỗ đệ nhất giáp bị truất xuống hàng đệ nghị giáp. Ông phẫn uất, hôm vinh qui có xe ngựa, võng lọng mà không thèm ngồi, đi bộ, qua sông Triều Dương nước chảy mạnh ông cũng cứ lội qua chứ không ngồi đò. Motip lội sông, lội ao mà bỏ qua đường bộ hay được sử dụng để khắc họa tính nóng nảy bộc trực của nhân vật. Chuyện của Hoàng Giáp Đồng Hãng trên đây có những nét tương đồng với chuyện của nhân vật Nguyễn Công Hoàn (thân phụ Nguyễn Bá Lân) được kể trong Tang thương ngẫu lục. Tác giả đã sử dụng hàng loạt chi tiết minh họa cho tính cách nhân vật. Đây là nhân vật ham mê chữ nghĩa nhưng có thiên tính tự phụ, hiếu thắng. Đến thăm Tể tướng Nguyễn Công Hãng, ông đứng réo gọi tên người ta ở ngoài cổng. Nghe tin một người học trò ở Thanh Trì văn hay, tập văn ở trường Giám luôn chiếm giải nhất, bèn dò tìm đến tận nơi. Đêm khuya vào làng, vì đường quanh co, bèn lội qua ao, đến gõ cửa nhà người học trò đòi thi văn. Người học trò xin khất đến kỳ văn trường Giám ông mới thôi. Thi văn với con, văn của ông hơi kém ông liền nhảy xuống sông tự tử. Những chi tiết dị thường như thế khiến cho nhân vật có sức sống, chân dung nhân vật có tính tạo hình đậm nét, nhân vật bắt đầu có tính cách ở mức nào đó.
Các motip đời thường rõ ràng có dáng dấp là sản phẩm của hư cấu, không phải có gốc gác từ sách vở. Có thể hình dung chúng đã được lưu truyền trong giới trí thức nho sĩ như những câu chuyện đàm tiếu và tác giả đã kể lại theo nhãn quan riêng, trong đó rất khó biết đâu là hư cấu, sáng tạo riêng, đâu là lời kể truyền miệng trong dân gian được tác giả tôn trọng. Những motip hư cấu có phong vị dân gian
Khác với các truyện kể về thánh nhân thường né tránh vấn đề sắc dục hoặc xem việc khước từ sắc dục là biểu hiện của thánh nhân, quân tử, motip sắc dục được sử dụng trong những truyện kể về người bình phàm. Tất nhiên trong không gian văn hóa Nho giáo và Phật giáo, để có thể nói về cái bản năng tình dục, cần có những vỏ bọc chắc chắn như là cách thức đối phó với cấm kỵ của văn hóa diệt dục, cấm dục. Trong Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ, nhiều truyện viết về quan hệ tình dục của nhân vật được xây dựng theo một mô hình chung : nhân vật nam thường là người, còn nhân vật nữ thường là ma. Hình dung nữ sắc có sức mạnh của ma quái, coi người con gái đẹp là hồ ly tinh, là yêu nghiệt, là rắn báo oán, đó là tâm thức tiếp nhận hình ảnh phụ nữ hồng nhan rất phổ biến thời trung đại ở cả Việt Nam và Trung Quốc. Mặt khác, cuối mỗi truyện, lại có lời bình mang tính chất giáo huấn, phê phán lối sống buông thả đầy bản năng và chỉ rõ tác hại của lối sống đó đối với sự thành đạt của người đàn ông. Các đôi lứa này thường buông thả trong những cuộc tình hoan lạc ái ân, thường không gắn kết với mục đích hôn nhân. Đó là các truyện Chuyện cây gạo, Cuộc kỳ ngộ ở trại Tây, Chuyện yêu quái ở Xương Giang. Có thể cách kể, cách bình luận đó phản ánh quan niệm văn hóa xưa cho rằng người phụ nữ đẹp – tượng trưng cho dục vọng bản năng – là đáng sợ như ma quỉ. Nhưng xét về thi pháp, có thể nghĩ đến vai trò của cái kỳ ảo như là một biện pháp đối phó với cấm kỵ. Nàng Nhị Khanh (chỉ là một hồn ma) có những diễn ngôn đầy tính triết lý về quan hệ nam nữ và sự hưởng thụ thú nhục dục của trong Chuyện cây gạo như “Nghĩ đời người ta, thật chẳng khác gì giấc chiêm bao. Chi bằng trời để sống ngày nào, nên tìm lấy những thú vui. Kẻo một sớm chết đi, sẽ thành người của suối vàng, dù có muốn tìm cuộc hoan lạc ái ân, cũng không thể được nữa”, thậm chí là diễn ngôn đề cập khá trực tiếp, táo tợn về chuyện tình ái nam nữ “nay dám mong quân tử quạt hơi dương vào hang tối, thả khí nóng tới mầm khô, khiến cho tía rụng hồng rơi, được trộm bén xuân quang đôi chút, đời sống của thiếp như thế sẽ không phải phàn nàn gì nữa”. Hoặc truyện Cuộc kỳ ngộ ở trại tây, hai cô gái Liễu Nhu Nương và Đào Hồng Nương (chỉ là u hồn của hai giống cây liễu và đào) chủ động nói lên những triết lý hưởng thụ như “nay gặp tiết xuân tươi đẹp, chúng em muốn làm những bông hoa hướng dương, để khỏi hoài phí mất xuân quang” và có quan hệ tình ái với chàng thư sinh Hà Nhân rất mạnh bạo. Nếu không đặt các nhân vật phụ nữ vào vị trí hồn ma, người của cõi âm, thì vị tất tác giả đã dám kể lại những ý nghĩ và hành động vốn tự nhiên, phàm tục của các nhân vật, cả nam lẫn nữ. Rõ ràng việc sử dụng yếu tố ma quái kỳ ảo có ý nghĩa của bức bình phong che chắn búa rìu dư luận của xã hội nho giáo hóa vốn được định hướng theo lý tưởng quả dục, tiết dục, thậm chí là diệt dục (theo lý tưởng nhà Phật). Hơn nữa, cuối mỗi câu chuyện, để chắc chắn hơn, lại có thêm phần lời bình (của tác giả mà cũng có thể của ai đó chưa rõ), răn dạy kẻ sĩ biết đến lý tưởng quả dục, sự tai hại của lối sống phóng dục. Khách quan mà xét, chuyện người có tình yêu với ma và những lời bình giáo huấn đạo đức tạo nên vỏ bọc khá chắc chắn cho kiểu truyện có chất trần tục hiển nhiên này. Tất nhiên, mỗi câu chuyện tình ái cũng có thể được kể khác đi, nhưng phủ một màu sắc ma quái lên kiểu tình yêu phóng túng là nguyên tắc không thay đổi. Chẳng hạn câu chuyện nghiệp oan của Đào thị kể về cuộc tình giữa người danh kỹ Đào Hàn Than với nhà sư Vô Kỷ, hai người chết đi rồi hóa thành hai con rắn đầu thai làm con quan Hành khiển Ngụy Nhược Chân. Nghĩa là những mối tình không thuộc chính đạo theo quan niệm Nho giáo và Phật giáo tất yếu dẫn đến tà ma, quỉ quái rất đáng sợ. Thật khó mà bóc tách giữa mục đích giáo huấn với mục đích kể chuyện về sức mạnh của ái tình qua kiểu truyện trên trong Truyền kỳ mạn lục. Nhưng cần chú ý rằng các nhà kinh điển nho giáo hầu như né tránh, không sử dụng motip sắc dục. Dễ hiểu là để đạt mục đích giáo huấn về sự quả dục, thanh tâm mà lại kể các chuyện yêu đương đậm màu sắc dục thì khác nào sử dụng con dao hai lưỡi. Do đó, có thể nghĩ rằng motip sắc dục nhằm chuyển tải tư tưởng về con người tự nhiên, nhận thức sức mạnh tiềm tàng của yếu tố bản năng thông qua tâm thức tiếp nhận phổ biến của thời trung đại vốn xem đó là sức mạnh ma quái, đầy quyến rũ nhưng cũng đáng sợ. Cũng có trường hợp tác giả mượn câu chuyện tình ái của một nhân vật kỳ dị để phản ánh kín đáo tình trạng buông thả tình dục của giới quí tộc phong kiến ở thời kỳ mà Nho giáo vẫn chưa thực sự chiếm địa vị chủ đạo. Đó là truyện về Hà Ô Lôi (Lĩnh Nam chích quái) liên quan với đời vua Trần Dụ Tông. Hà Ô Lôi vốn là con của La thần, vị thần này đã lẻn đến nhà Vũ thị trong thời gian chồng Vũ thị là Đặng Sĩ Doanh đi sứ Trung Hoa. Đến lượt mình, Hà Ô Lôi lại thông dâm với quận chúa. Có người quả quyết cho rằng câu chuyện Hà Ô Lôi phản ánh đặc điểm đạo đức xã hội thời Trần Dụ Tông là thời kỳ giai cấp quí tộc nhà Trần ăn chơi bừa bãi, đàng điếm.
Motip sắc dục có những biến thái phong phú và có lẽ chưa được giới nghiên cứu nước ta quan tâm thích đáng. Những motip về con người tự nhiên, bình phàm tất nhiên phong phú, đa dạng hơn các motip về mẫu người thánh nhân. Vẫn là viết về những nhân vật kiệt xuất nhưng việc dùng motip loại này lại khiến cho nhân vật ấy trở nên bình phàm. Chẳng hạn câu chuyện về mẹ trạng nguyên Giáp Hải ăn nằm với một người qua đường ngẫu nhiên mà sinh ra ông thực ra chỉ là một trong muôn vàn câu chuyện có thực của xã hội. Chính những motip có vẻ cấm kỵ này đã làm cho các câu chuyện vốn ngắn ngủi, nghèo nàn chi tiết thêm phần sinh động, hấp dẫn. Có một số truyện, motip sắc dục được sử dụng như là yếu tố tham gia vào cốt truyện. Vũ trung tùy bút kể chuyện về sự hiểu lầm tai hại đã dẫn đến một cái chết oan ức. Người em trai của Nguyễn Doãn Bạt phát hiện thấy một chiếc áo lót mình của Doãn Bạt trong buồng vợ mình liền đem trả lại anh (ngờ là có quan hệ giữa anh chồng và chị dâu). Ông bố gọi Doãn Bạt vào trách mắng, khiến cho Bạt quyết lấy cái chết để chứng minh sự ngay thẳng của mình. Có khi motip sắc dục được nêu lên như để đặt lại một vấn đề tưởng như đã giải quyết: sự khác nhau của đấng tiên thánh và người phàm trần. Thông thường, ai cũng nghĩ bậc tiên thánh vô dục, cõi trời là miền cực lạc, nơi quần tiên sống “không cần gạn mà lòng tự trong, không cần lấp mà dục vẫn lặng”. Nhưng chàng Từ Thức (Từ Thức lấy vợ tiên- Truyền kỳ mạn lục) lại nghi ngờ: “Nay quần tiên (…) sống trong cảnh quạnh quẽ cô liêu, đó là vì lòng vật dục không nảy sinh hay là cũng có nhưng phải gượng nén?”. Tiên cũng có trái tim nhưng đã dùng lý trí để trói buộc trái tim. Phật cũng là người, có thể có sắc dục. Pho tượng Già Lam đã hóa thành người lôi phụ nữ vào chùa làm điều dâm loạn, bị dân chúng đạp đổ (Tang thương ngẫu lục).
Tình yêu nam nữ tuy không phải là đối tượng kể chuyện phổ biến của truyện ngắn trung đại nhưng ta vẫn có thể bắt gặp. Tất nhiên, kinh nghiệm kể chuyện tình yêu nam nữ trong văn xuôi trung đại rất mỏng manh nên điều dễ hiểu là khó tránh khỏi việc mô phỏng truyện dân gian. Chẳng hạn Câu chuyện tình ở Thanh Trì (trong Lan Trì kiến văn lục) mô phỏng rõ ràng truyện dân gian về chàng Trương Chi. Khác với các nhân vật danh nhân bị kéo xuống trần thế vì những motip đời thường, truyện tình yêu nam nữ mở cửa cho con người trần thế bước vào văn học trung đại. Kiểu truyện này tách con người ra khỏi những hoạt động xã hội truyền thống của nhân vật trong văn học nhà nho (như thi cử, đỗ đạt, làm quan), chỉ xem xét nó trong cuộc sống bình thường nhất: cô gái đem lòng yêu chàng trai lái đò, bị người cha cấm đoán, tương tư đến mức kết uất trong lòng thành một khối rắn rồi chết. Khi hỏa táng, thấy trong khối đó có hình bóng anh lái đò. Chỉ có nước mắt chàng lái đò năm xưa mới làm tan khối đá.
II.2.3. KHÔNG GIAN VÀ THỜI GIAN NGHỆ THUẬT CỦA LOẠI TRUYỆN VỀ NHÂN VẬT BÌNH PHÀM
Khác với loại truyện về các danh nhân và các bậc thánh nhân quân tử, loại truyện về nhân vật bình phàm thường mô tả không gian hẹp, có tính chất riêng tư nhiều hơn. Những dạng thức không gian hẹp, gần với sinh hoạt hàng ngày của con người xuất hiện nhiều trong loại truyện này. Đó là không gian nhà bếp nơi đặt để hoặc chuẩn bị món thịt lợn luộc, chõ xôi, món sẻ vàng nướng. Đó là cảnh hát xướng, uống trà, chuyện giết mổ trâu bò khao làng. Cảnh quan thiên nhiên của nông thôn, làng xã đã bắt đầu đi vào trong nhiều truyện: bến đò, dòng sông, ao chuôm, con đường quanh co trong làng, bãi chăn trâu, cây gạo. Một số truyện ký ở thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX (ví dụ: Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ, Tang thương ngẫu lục của Nguyễn Án, Phạm Đình Hổ) đã mô tả không gian thành thị (Thăng Long) với chợ búa, cửa hàng bán vàng bạc, chợ búa với nhiều mẹo lừa rất đặc trưng cho thị dân: táo bạo, liều lĩnh. Nào là mẹo lừa để cuỗm đồ nữ trang của cửa hàng vàng bạc ở Đình Ngang, nào là mẹo lừa để ngủ với con gái nhà kia hám quan tân khoa, nào là bày ra chuyện voi lồng ngựa xổ để cướp hàng hóa, tiền bạc khi phiên chợ đang đông.
Không gian “thiên hạ” trong loại truyện này tỏ ra rất mờ nhạt. Khung cảnh trường thi tuy liên quan đến một chặng đường công danh của nhà nho, dẫn anh ta đến đài vinh quang, nhưng ở đây lại được tả một cách trần trụi, nơi sĩ tử mang rượu vào uống và nằm ngủ, nơi đánh tráo bài thi, nơi có thể biết trước đề thi để học “tủ”, nơi lấy văn bài của người khác làm của mình… tất cả mọi sự thật phũ phàng về trường thi được các tác giả phơi bày.
Yếu tố không – thời gian của sử học vẫn chi phối loại truyện về nhân vật phàm trần. Một số truyện vẫn còn ghi niên hiệu diễn ra sự kiện và địa danh, nhưng ý nghĩa của các “thông số” này là rất ít. Chẳng hạn Chuyện tình ở Thanh Trì tác giả ghi chiếu lệ Nguyễn Sinh người Thanh Trì. Câu chuyện cho thấy địa danh Thanh Trì không cần thiết cho diễn biến cốt truyện. Nếu để chứng tỏ đây là chuyện thực, có thể kiểm tra thì chỉ riêng địa danh Thanh Trì lại tỏ ra không đầy đủ. Hầu hết các truyện loại này ít hoặc không ghi niên hiệu các triều đại, bỏ qua quê quán nhân vật. Tang thương ngẫu lục viết về các nét đời thường của nhiều nhân vật có tên tuổi. Dường như nhận thấy các niên hiệu và địa danh là không cần thiết nên tác giả bỏ qua. Cũng có thể, lý do đơn giản là trong cách nhìn của tác giả, những nhân vật được kể đến là những người đương thời, người đọc đều biết cả nên không cần yếu tố không – thời gian nữa. Dẫu sao, phải nhận là trong khá nhiều trường hợp, bút pháp sử học chi phối rất yếu ớt hoặc thậm chí biến mất. So với nhóm truyện kể về những thánh nhân, những nhân vật phi phàm thì rõ ràng trong loại truyện về những nhân vật bình phàm, yếu tố thời gian lịch sử không đậm nét bằng, một ít truyện có ghi niên đại, niên hiệu xẩy ra sự kiện, nhiều truyện bỏ niên đại và niên hiệu. Đồng thời ở đây, loại thời gian mà các nhà nghiên cứu gọi là “thời gian tiểu sử” trở nên đậm nét hơn. Thời gian tiểu sử thực chất là thời gian cá nhân, phản ánh các chặng đường đời của riêng một cá nhân, không cần biết đến sự tương tác với thời gian lịch sử, với một triều đại. Có những truyện thậm chí chỉ kể một đoạn đời xác định của nhân vật, không kết thúc bằng khuôn mẫu chết được phong thần hay hiển thánh.
Cùng với sự phát triển của ý thức thẩm mỹ, xu hướng hư cấu trong truyện ngắn càng ngày càng mạnh, lấn át xu hướng chép lại lịch sử. Hư cấu ở đây được hiểu là tác giả sử dụng lại các lời kể truyền miệng trong dân gian được kể bằng hai chữ “tương truyền”, hoặc cũng có thể do chính tác giả sáng tạo nên. Điều quan trọng là sự di chuyển không – thời gian từ kiểu không – thời gian của chính sử, có tính chất quan phương sang không thời gian có tính chất sinh hoạt đời thường, hàng ngày trong loại truyện kể lại sự kiện chép trong chính sử. Để thấy rõ hướng phát triển này, việc so sánh chuyện Trâu Canh chép trong Đại Việt sử ký toàn thư với truyện kể trong Công dư tiệp ký là rất hữu ích. Đại Việt sử ký toàn thư chép sự kiện đời Trần Dụ Tông, năm Tân Mão (Thiệu Phong năm thứ 11, 1351): “Trâu Canh có tội đáng chết, được tha. Bấy giờ Trâu Canh thấy vua bị liệt dương, dâng phương thuốc nói rằng giết đứa bé con trai, lấy mật hòa với dương khởi thạch mà uống và thông dâm với chị hay em ruột của mình thì sẽ hiệu nghiệm. Vua làm theo, thông dâm với chị ruột là công chúa Thiên Ninh, quả nhiên công hiệu”.
Canh từ đây càng được yêu quí hơn, được ngày đêm ở luôn trong hậu cung hầu hạ thuốc thang. Canh liền thông dâm với cung nữ. Việc phát giác, Thượng hoàng định bắt Canh chết, nhưng vì có công chữa khỏi bệnh cho vua nên được tha.
(Canh là con Trâu Tôn người phương Bắc. Khoảng năm Thiệu Phong, người Nguyên vào cướp, Tôn làm thầy thuốc đi theo quân Nguyên, đến khi quân Nguyên thua, thì bị bắt. Tôn ở lại nước ta chữa thuốc cho các vương hầu thời đó, phần nhiều thấy công hiệu. Người trong nước nhiều lần cho Tôn ruộng, nô, thành ra giàu có. Canh nối nghiệp cha, trở thành danh y, nhưng không có hạnh kiểm nên đến nỗi thế. Đến sau lại được phục hồi chức vị. Dòng dõi của Canh đến triều nay còn có người là Trâu Bảo, được của do Canh cất giữ trở nên giàu có, nhưng cũng vì thế mà lụn bại)(14).
Công dư tiệp ký của Vũ Phương Để kể khác hẳn : Mở đầu truyện mô tả thế đất phía Tây xã Tử Trầm, huyện An Sơn với núi và động đá, dưới có chùa nơi tiền Thánh vương lập hành cung ở đó, thường đến chơi luôn và đổi tên là xã Phong Châu. Phía đông có hòn đá nhô lên giống hình một con cóc tía. Cách tả rõ ràng nhằm dẫn dắt người đọc tin chuyện sắp kể ra là có thật. Địa danh cụ thể, lại được bảo đảm bằng tên của chúa Trịnh (Thánh vương), vẫn là tư duy sử học khi đưa yếu tố không gian, thời gian có tính lịch sử.
Nhưng bắt đầu kể về Trâu Canh bằng chữ “Tương truyền” tức là tác giả thú nhận chỉ nghe qua truyền miệng hay một hình thức nào đó không được thật chắc chắn lắm. Có ba điểm không thấy hoặc trái ngược ở Đại Việt sử ký toàn thư: 1) Trâu Canh nhà rất nghèo, phải đi làm thuê kiếm ăn (chuẩn bị dẫn giải đến chỗ đổi đời nhờ vận may), 2) Người khách Trung Quốc đi qua nói có ngôi đất tốt ai xin sẽ cho ngay (thuật phong thủy). Truyện kể nhân vật bắt đầu có tính cách riêng: bỏ nhổ mạ chạy đến vái chào và mời ông thày Tàu về nhà. Nài nỉ xin đất. Chuyện chỉ thế đất làm nhà khá nhanh chóng. Thầy địa lý dặn : sau khi gần vua chúa rồi phải dời nhà đi nơi khác không được ở lại dù một ngày. Sau này Trâu Canh không nghe lời nên dẫn đến tai nạn. Trâu Canh làm nhà bên hòn đá ở ba năm thì phát giàu. 3) Chi tiết ly kỳ và khác với chính sử: Trâu Canh lội xuống ao đánh cá, dùng dây buộc rỏ cá vào người, dây bị đứt. Lên bờ lấy đoạn dây mây quấn vào thắt lưng thay dây đã đứt, bỗng thấy dương vật khởi dậy. Vì nhà nghèo chỉ có chiếc khố rách nên xấu hổ không dám lên bờ. Phải cởi bỏ đoạn dây mây đó thì dương vật mới trở lại bình thường. Bà mẹ thấy sợi dây mây có tác dụng thần kỳ nên phơi khô sợi dây để lên gác bếp, thỉnh thoảng sai Trâu Canh lấy sợi dây đeo thử, lần nào cũng thấy hiệu nghiệm. Vua Trần Dụ Tông bị bệnh liệt dương, chữa mãi không khỏi, cho sứ giả đi rao khắp trong nước, hứa người nào chữa cho vua khỏi bệnh thì sẽ cho ăn nửa lộc thiên hạ. Bà mẹ Trâu Canh gọi sứ giả vào hỏi rồi hai mẹ con đem dây mây theo sứ giả vào Kinh dâng vua. Vua đeo dây vào thấy hiệu nghiệm, sau lại sinh được hai hoàng tử. Vua cho Trâu Canh là thần y bèn lưu lại trong cung để chữa bệnh. Nhưng khi được công danh, đã không rời nhà đi nơi khác nên con thông dâm với cung nữ, ông bị đuổi về. Gia tư điền sản bị tịch thu hết, lại đói rét như ngày trước. Tác giả có nhắc đến việc chép của quốc sử (dưới dạng tóm tắt) và băn khoăn không biết cách kể nào đúng. Có dẫn thơ Thoát Hiên chê việc người đời Trần gọi Trâu Canh là thần y: Đương thời mạn thuyết thị thần y (Đương thời gọi bậy là thần y). Nhưng chi tiết hư cấu về sợi dây mây thần kỳ và không gian của truyện rõ ràng nhằm mục đích đưa người đọc và người nghe trở lại với không gian làng quê Việt Nam với tất cả cảnh trí lao động, sinh hoạt hết sức quen thuộc, dân dã: cảnh đánh cá ở ao làng, đóng khố, đeo giỏ bên sườn, dùng sợi mây buộc giỏ, sấy sợi dây trên gác bếp (người nông dân thường sấy khô các loại sản phẩm nông nghiệp và đồ ăn trên gác bếp). Sự kiện chép trong Đại Việt sử ký toàn thư chỉ gói gọn trong không gian cung đình (thâm cung bí sử ), nhưng đến Truyện Trâu Canh ở xã Tử Trầm lại lấy không gian làng quê làm không gian chính, còn cung đình chỉ được giới thiệu qua loa. Tạo nên không gian đó là các vật dụng quen thuộc của làng quê (ao, giỏ đựng cá, dây mây, gác bếp) và người nông dân: người mẹ quê mùa, chất phác của Trâu Canh phải hỏi sứ giả vì không hiểu thế nào là bệnh liệt dương.
Không gian – thời gian của loại truyện truyền kỳ có yếu tố kỳ ảo, thần ma được thể hiện theo những nguyên tắc khác. Vì là thế giới bên ngoài thế giới con người nên để có thể bước vào thế giới đó, con người cần có một trạng thái chuyển tiếp. Truyện thần nữ Vân Cát ( Truyền kỳ tân phả) kể: Vợ Lê Thái Công có mang, quá kỳ sinh nở mắc bệnh nặng. Một người đạo sĩ nói có thể giúp sinh nở nhanh. Cho mời vào, đạo sĩ xõa tóc bước lên đàn, Thái Công ngã ra bất tỉnh, được lực sĩ dẫn đi lên thiên đình. Khi ông hồi tỉnh thì bà vợ sinh con gái. Vẫn motip chết tạm thời hay bất tỉnh ấy ở một truyện khác: đạo sĩ đưa người sang thế giới bên kia bằng cách đọc thần chú cho người đó nằm vật ra chết “lâm sàng”, đưa xuống Diêm vương. Đến khi về nhà thì đã chết được một ngày rồi (Trạng Nguyên Giáp Hải xã Dĩnh Kế- Công dư tiệp ký). Giữa cuộc sống trần gian và thế giới khác (âm phủ, thượng giới hoặc tiên cảnh) có một danh giới cần vượt qua. Ngoài cái chết lâm thời ra, có thể bước vào thế giới siêu việt ấy bằng nhiều cách khác, chẳng hạn Từ Thức (Truyền kỳ mạn lục) thấy trên vách đá nứt ra một cái hang. Đi vào độ mấy bước thì cửa hang đóng sập lại, bên trong tối đen. Đi sâu mãi vào trong, thấy trời sáng dần ra. Tiên cảnh dần mở ra với lâu đài nguy nga, tráng lệ. Phạm Tử Hư (Truyền kỳ mạn lục) ngồi vào chiếc xe gió của thầy học cũ bay lên Thiên tào. Tú Uyên- Giáng Kiều cùng con cưỡi hạc trắng bay lên trời (Bích Câu kỳ ngộ). Danh giới ngăn cách giữa hai thế giới không thể vượt qua được để trở lại một khi đã đi ra khỏi tiên cảnh. Từ Thức về nhà muốn quay lại tiên cảnh thì xe đã hóa thành một con chim loan bay đi mất.
Thế giới bên ngoài thế gian này có các chiều kích không thời gian khác hẳn thế giới của chúng ta. Tiên cảnh bồng bềnh ngoài biển cả, không có chỗ bám víu (tức là tách biệt khỏi trái đất). Tiệc của người trên tiên cảnh bày trên mâm mã não, đĩa bằng ngọc thạch, các món ăn kỳ lạ, rượu kim tương, ngọc lễ “dưới trần không bao giờ có được cái của quí như vậy”. Chốn tiên cảnh đó những người cư ngụ cho biết mới chơi ở đó tám vạn năm! Một năm Từ Thức ở tiên cảnh dài bằng tám mươi năm ở trần gian. Khi Từ Thức trở về làng cũ “thì thấy vật đổi sao dời, thành quách nhân gian, hết thảy đều không như trước nữa, duy có những cảnh núi khe là vẫn không thay đổi sắc biếc màu xanh thuở nọ. Bèn đem tên họ mình hỏi thăm những người già cả thì thấy có người nói : “Thuở bé tôi nghe ông cụ tam đại nhà tôi cũng cùng tên họ như ông, đi vào núi mất đến nay đã hơn tám mươi năm” (Từ Thức lấy vợ tiên- Truyền kỳ mạn lục). Thành Đạo tử, một chân nhân lên chơi núi nọ, cầm đuốc vào soi một hang đá, rồi đuốc tắt, lạc không biết lối ra, đi sâu vào hang thấy những tủy đá nát nhẽo như bùn, ăn thấy mùi thơm ngon, đỡ đói. Một hồi lâu trở về nhà, mới biết người nhà để tang đã sắp mãn tang vì tưởng ông đã chết (Tang thương ngẫu lục). Những thước đo không gian- thời gian khác biệt tạo nên ấn tượng thoát tục, siêu việt của thế giới bên ngoài thế gian. Tuy tiên cảnh tươi đẹp nhưng tất cả các nhân vật là người trần thế đều nhớ chốn trần gian và cuối cùng đều quay về đó. Dẫu sao cũng không thể ăn đời ở kiếp nơi tiên cảnh vì con người đến từ trần gian không thể quen với tiên cảnh, cho dù đó là miền cực lạc. Miền nhân gian dẫu nhiều cơ cực, khốn khó vẫn là chuẩn mực để so sánh với các kiểu thế giới tưởng tượng khác.
Khác với tiên cảnh hay thượng giới được tả bằng những ánh sáng hào quang kỳ ảo, rực rỡ, thế giới ma quái thường được tả bằng không gian đêm, thường là đêm có ánh trăng sao soi rọi (nếu đêm đen như mực thì không thể nhìn thấy gì). Trình Trung Ngộ (Chuyện cây gạo – Truyền kỳ mạn lục) thường gặp hồn ma nàng Nhị Khanh (dưới dạng một cô gái xinh đẹp) trong cảnh đêm. Nói như Nhị Khanh “mang sao mà đến, đội nguyệt mà về”. Rồi Trung Ngộ chết theo Nhị Khanh, “những đêm tối trời, người ta thường thấy hai người dắt tay nhau đi dạo, khi thì hát, khi thì khóc”. Người đạo sĩ thấy “giữa lúc sông quạnh trăng mờ, bốn bề im lặng, đạo nhân thấy một đôi trai gái, thân thể lõa lồ mà cùng cười đùa nô giỡn”. Hồn ma của thị Nghi (Chuyện yêu quái ở Xương Giang – Truyền kỳ mạn lục) xuất hiện trong cảnh đêm “bấy giờ trăng tỏ sao thưa, bốn bề im lặng với tiếng khóc ai oán”. Cách tả ma quỉ trong đêm rất quen thuộc trong văn học viết và trong truyện kể dân gian, tạo ấn tượng tâm lý rùng rợn, sợ hãi. Mặt khác, không gian đêm giúp cho tác giả tránh được nhiệm vụ tả cụ thể ma quái, cái mà không ai trông thấy bao giờ.
Không gian nhà chùa trong một số truyện ngắn trung đại viết về con người tự nhiên, bình phàm cũng được trình bày không tách rời với không gian thế tục bên ngoài. Ngôi chùa trong cách cảm nhận của chàng trai Tú Uyên chỉ là một nơi gặp gỡ của nam thanh nữ tú (Bích câu kỳ ngộ – Truyền kỳ tân phả). Điều thú vị là cặp Tú Uyên-Giáng Kiều khi gặp nhau trong chùa Bích Câu đã dùng toàn các thuật ngữ nhà Phật để đưa đẩy ý tứ trai gái (ví dụ: “Vườn Kỳ rộng rãi, xin mở cửa phương tiện”- “Bể giác từ bi, quỉ si mê không bao giờ độ đến”) làm cho mối tình thấm đậm không gian Phật giáo. Chùa không phải là thế giới khép kín, một thứ thiên đường giữa trần gian mà chùa cũng chỉ là một không gian mở giữa thế gian trần tục. Những chủ nhân của chùa không phải bao giờ cũng là bậc phi phàm. Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều (Truyền kỳ mạn lục) kể việc dựng chùa khắp nơi thời Trần. Người thời ấy một lòng kính tin Thần, Phật. Nhưng bỗng một dạo ở huyện kia, nạn trộm cắp hoành hành dữ dội, từ gà lợn ngỗng ngan đến cá trong ao, quả trong vườn, hũ rượu, thậm chí kẻ trộm còn vào tận buồng ghẹo trêu vợ con người ta. Dân làng canh phòng cẩn mật về đêm. Đêm nọ, người ta bắn tên trúng kẻ trộm, lần theo vết máu truy đuổi đến ngôi chùa hoang, thấy hai pho tượng xiêu vẹo, trên lưng mỗi tượng đều có một phát tên cắm sâu lắm. Mọi người đẩy đổ hai pho tượng! Tượng Già Lam ở ngôi chùa đồng (Tang thương ngẫu lục) kể chuyện hai vợ chồng người nông dân làm việc ngoài đồng giữa buổi trưa. Bỗng thấy một người đàn ông to lớn, cao hơn một trượng, mặt đỏ như gấc ở trong một ngôi chùa giữa đồng đi ra, lôi người đàn bà. Người chồng gọi dân làng đến ngôi chùa ấy, “thấy người đàn bà đương đứng dựa cột ở gian bên hữu phía trước Phật điện, mê mệt như say; pho tượng Già Lam thì sắc mặt thốt nhiên biến đổi, trên tay hữu còn phủ một cái khăn vuông của người đàn bà. Ai nấy kinh dị, bèn đạp đổ pho tượng đi. Thánh Tông di thảo lại kể chuyện tượng hai vị Phật cãi nhau, cùng lời lẽ của tượng Phật Thích Ca trong khi họ hạ thấp, tố cáo nhau thì mới biết đó chẳng qua là mấy khối đất, gỗ, người dân đã uổng công vô ích khi đèn nhang cúng tế. Họ ngồi hưởng thụ lộc cúng tế của nhân dân mà chẳng có một phẩm hạnh, đức tính nào đáng kể. Không gian chùa chiền được soi chiếu dưới ánh sáng trần thế, không có một hào quang thần diệu nào. Tất nhiên, không gian nhà chùa nói trên đã được tái hiện theo nhãn quan của nhà nho vốn có thái độ phê phán đối với nhà chùa. Nhưng cách nhìn đó không phải không có căn cứ từ thực trạng đạo Phật. Có những nhà tu hành chân chính nhưng cũng có nhà sư hổ mang. Chùa có thể là nơi gửi gắm niềm tin của con người vào sự cứu độ của Quan Thế Âm Bồ Tát nhưng cũng có thể là nơi trú ngụ của kẻ giả danh Phật để lừa mị dân gian.
Kết luận
“Truyện ngắn” trung đại là một khái niệm rất tương đối, chỉ một tập hợp những sáng tác khá đa dạng. Tuy nhiên nếu lấy con người được thể hiện trong các sáng tác được coi là truyện ngắn thì chúng ta cũng có thể quan sát thấy một số đặc trưng thi pháp xác định. Dẫu là một sáng tác thời trung đại hay hiện đại, thì trong đó, nhân vật tức là con người bao giờ cũng là đối tượng trung tâm. Sự miêu tả các yếu tố thi pháp bao giờ cũng là sự miêu tả con người với hai chiều kích tồn tại căn bản của nó là không gian và thời gian.
Thời trung đại, có sự vận động của quan niệm về con người. Lý tưởng về con người của các học thuyết Nho, Phật, Đạo thường hướng đến những giá trị siêu việt. Các khái niệm Thánh, Tiên, Phật luôn bao hàm một ý niệm thoát tục, phi thường. Lý tưởng ấy chi phối đến việc thể hiện con người trong văn học nói chung, trong truyện ngắn nói riêng. Nhưng cũng có lúc, con người với các giá trị trần thế, hiện thực lại hấp dẫn các tác gia hơn. Điều đó đã qui định sự thay đổi của các yếu tố thi pháp tả nhân vật. Một trong những ghi nhận chủ yếu là đối với con người tự nhiên, các thủ pháp tả thường được triển khai trên những yếu tố sinh hoạt liên quan đến thân xác, gắn liền với con người bản năng, đời thường, với cuộc sống trần thế. Để hạ bệ các nhân vật thuộc loại cao quí, kể cả các pho tượng Phật, các tác giả cũng sử dụng motip vật – dục. Đây là điều tất yếu vì lý tưởng về thánh nhân, tiên, phật đã đẩy con người thành siêu phàm, phi tự nhiên. Không gian, thời gian nghệ thuật của mỗi loại truyện kể về loại nhân vật tương ứng cũng khác. Hai loại nhân vật với hai loại thi pháp miêu tả khác nhau là điều dễ quan sát thấy. Tuy nhiên, sẽ là cực đoan nếu nói đến một sự khác biệt tuyệt đối về thi pháp giữa chúng. Vẫn có một sự chuyển tiếp nào đó, một sự giao thoa nào đó giữa hai kiểu tả hai loại nhân vật. Những quan sát của chúng tôi nhằm nêu lên những xu hướng chung nhất, những lựa chọn bản chất nhất chứ không nhằm xác lập một nguyên lý tuyệt đối.
Tất nhiên, ai cũng thấy giữa các sáng tác truyền kỳ chịu ảnh hưởng của thi pháp truyền kỳ Trung Quốc và các sáng tác của các tác giả Việt Nam chịu ảnh hưởng của thi pháp chép sử và sáng tác dân gian có một số điểm khác nhau mà lẽ ra chương này của chúng tôi phải miêu tả. Nhưng việc đi sâu vào so sánh theo hướng phân loại như thế có thể trùng lặp với các chương khác của đề tài này nên chúng tôi chỉ dừng lại trên những đặc điểm chung nhất cho tất cả các sáng tác được coi là truyện ngắn mà không đi sâu vào những đặc điểm quá riêng biệt
______________
(1) Xem chẳng hạn: Cổ điển văn học tam bách đề (Ba trăm câu hỏi và trả lời về văn học cổ điển Trung Quốc), Trung văn. Nhiều tác giả, Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã, 1986, phần viết về tiểu thuyết, đề mục 3 “Tiểu thuyết cổ đại nước ta được phân thành mấy loại? Khái niệm tiểu thuyết đã biến hóa như thế nào?” viết: “Cái mà hiện nay chúng ta gọi là tiểu thuyết đó là chỉ loại cố sự (chuyện cũ) dùng hình thức văn xuôi để miêu tả. Trong chuyện cũ, có hoàn cảnh cụ thể xác định, có nhân vật cụ thể xác định. Nhân vật có thể là nhân vật lịch sử có thật mà cũng có thể là hư cấu (nguyên văn – nhân vật lý tưởng – TNT). Hoạt động của nhân vật đã cấu thành các tình tiết của chuyện cũ. Loại cố sự ấy có ngắn có dài, căn cứ vào khuôn khổ văn chương, loại dài gọi là trường thiên tiểu thuyết, loại ngắn gọi là đoản thiên tiểu thuyết, loại giữa trường và đoản thì gọi là trung thiên tiểu thuyết. Loại thể và văn chương này, so với khái niệm novel của Tây phương có điểm rất tương đồng, vì sự thực, đó là do ảnh hưởng của tiểu thuyết Tây phương mà dần dần hình thành.
Khái niệm “tiểu thuyết” và sách tiểu thuyết ở Trung Quốc cổ đại so với tiểu thuyết hiện đại không phải là một dạng. Cái mà thời cổ gọi là “tiểu thuyết” có hai loại, một loại là văn ngôn tiểu thuyết, về nội dung lấy điều dị thường nghe thấy (dị văn), những lời nói vụn vặt, những sự việc phồn tạp làm chủ, một loại là bạch thoại tiểu thuyết diễn thuật từ các cố sự lịch sử cho đến các cố sự linh quái, chuyện kỹ nữ thanh lâu, truyền kỳ, công án” (tr.514).
(2) D.D. Elixeev: Novella koreixkogo xrednhevekovia (Truyện ngắn Triều Tiên thời trung đại), Nauka. M., 1977, tr.13. Nga văn.
(3) D.D. Elixeev: Novella koreixkogo xrednhevekovia (Truyện ngắn Triều Tiên thời trung đại), Nauka. M., 1977, tr.13. Nga văn.
(4) Cổ điển văn học tam bách đề . Sđd, đề mục 3 “Tiểu thuyết cổ đại nước ta được phân thành mấy loại? Khái niệm tiểu thuyết đã biến hóa như thế nào?”, tr.516.
(5) Trung Quốc phân thể văn học sử. Tiểu thuyết quyển. (Lịch sử văn học Trung Quốc viết theo thể loại. Quyển về Tiểu thuyết). Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã, 2001, tr. 8. Trung văn.
(6) Nguyễn Đăng Na: Văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại. Tập I – Truyện ngắn. Nxb. Giáo dục, 1999, tr.33, 35.
(7) Nguyễn Đăng Na: Văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại. Sđd, tr.33, 38.
(8) Nguyễn Đăng Na: Văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại. Sđd, tr.
(9) Trần Đình Sử: Thi pháp văn học trung đại. Nxb. Giáo dục, 1999, tr.353.
(10) Lý Tế Xuyên: Việt điện u linh. Đinh Gia Khánh dịch. Nxb. Văn học tái bản, 2001, tr.36.
(11) Lý Tế Xuyên: Việt điện u linh. Sđd, tr.41.
(12) D.D. Elixeev: Novella koreixkogo xrednhevekovia (Truyện ngắn Triều Tiên thời trung đại). Sđd, tr.84-85.
(13) Theo Tạ Chí Đại Trường: Sử Việt đọc vài quyển. Văn mới xuất bản. California, 2004, tr.41.
(14) Đại Việt sử ký toàn thư. Bản dịch, tập II, Nxb. Văn hóa Thông tin, H,2003, tập II, tr.204-205.
Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 9 – 10 năm 2006.Copyright © 2012 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

markdown:
[Thi pháp truyện ngắn trung đại Việt Nam](http://phebinhvanhoc.com.vn/thi-phap-truyen-ngan-trung-dai-viet-nam/) **Trần Nho Thìn**
I. ĐỊNH NGHĨA VÀ PHÂN LOẠI TRUYỆN NGẮN TRUNG ĐẠI
Khái niệm
*truyện ngắn trung đại * là một khái niệm tương đối, của khoa nghiên cứu văn học hiện đại áp dụng cho thực tế văn học thời trung đại. Thời trung đại chưa hề biết đến khái niệm này. Thay vì dùng một khái niệm có tính chất khái quát, người xưa có tên gọi riêng cho mỗi cuốn sách (chí, lục, phả, bút, tùy bút, ký, ký sự, thuyết…). Ngay trong một cuốn sách lại có những tác phẩm không hoàn toàn giống nhau về đặc trưng thể loại, có những tác phẩm khá giống với truyện ngắn hiện đại, nhưng có những tác phẩm lại hoàn toàn không đáp ứng được tiêu chuẩn của truyện ngắn. Thực tế đó cho thấy tính chất phức tạp của đối tượng nghiên cứu. Vậy chúng ta nên chọn đối tượng để phân tích như thế nào? Có nhất thiết phải theo chuẩn mực của truyện ngắn hiện đại hay phải tính đến cả những nét riêng biệt của cái gọi là truyện ngắn thời trung đại để nghiên cứu? Trong sự bác tạp của cái gọi là truyện ngắn trung đại, có thể tìm kiếm một số yếu tố thi pháp chung hay không?
Nhìn sang Trung Quốc là nước có nền văn học khá tương đồng, từng có ảnh hưởng đến văn học Việt Nam thời trung đại, dễ thấy là giới nghiên cứu có một cách định danh khác với giới nghiên cứu nước ta trong lĩnh vực tìm hiểu truyện ngắn. Khái niệm “tiểu thuyết” được họ sử dụng để diễn tả thể loại văn xuôi có cốt truyện nói chung, còn sự khác biệt về dung lượng được mô tả bằng cách định danh thêm các từ “chương hồi”. Điều này thấy trong
*Trung Quốc tiểu thuyết sử lược* của Lỗ Tấn (viết từ năm 1923) và vẫn tiếp tục được duy trì trong những bộ sách chuyên khảo gần đây về lịch sử thể loại tiểu thuyết Trung Quốc. Các khái niệm đoản thiên, trung thiên, trường thiên tiểu thuyết là của lý luận thời hiện đại chứ chưa xuất hiện trong thời cổ trung đại (1). Về đại thể, cho đến nay, giới khoa học Trung Quốc đều phân biệt hai loại tiểu thuyết thời cổ trung đại: văn ngôn tiểu thuyết và bạch thoại tiểu thuyết. Văn ngôn tiểu thuyết có ảnh hưởng sâu sắc đến truyện ngắn trung đại nước ta, còn bạch thoại tiểu thuyết lại ảnh hưởng đến thể loại truyện thơ Việt Nam nên ta không bàn đến ở đây.
Các nhà Đông phương học Nga sử dụng khái niệm
*novella* để chỉ thể loại truyện ngắn ở các nước Đông Á, phân biệt với rasskaz vì khái niệm sau chỉ truyện ngắn hiện đại. Nhà nghiên cứu Golyghina dùng khái niệm novella để chỉ thể loại “truyền kỳ” thời Đường. Trong cuốn sách *Truyện ngắn (novella) Triều Tiên thời trung đại*, nhà nghiên cứu D.D. Elixeev viết: “Theo quan điểm của chúng tôi, để định danh “truyện ngắn” thời trung đại, tiện hơn cả là dùng khái niệm novella: novella – thuật ngữ dùng để định danh một hình thức nhỏ, có đặc trưng riêng (mặc dù trong đó cũng thể hiện một kiểu quá trình cuộc sống giống như trong truyện ngắn hiện đại). Đặc trưng này bao hàm trong nguyên tắc lựa chọn các hiện tượng để thể hiện, trong nguyên tắc giải thích chúng cũng như trong sự độc đáo của các thủ pháp nghệ thuật” (2). Đủ thấy là các nhà nghiên cứu Nga rất có ý thức phân biệt đặc trưng loại hình của truyện ngắn trung đại và hiện đại. Elixeev còn đưa ra định nghĩa novella: “Novella là một thể loại văn học trong đó con người được thể hiện qua một ví dụ của một sự kiện. Sự kiện này được truyền đạt chỉ qua những thời điểm căn bản, đồng thời nó bằng cách nào đó được đưa vào cuộc đời nhân vật” (3). Theo cách hiểu này, ở truyện ngắn trung đại (novella), tính cách hay đặc điểm của nhân vật thường được minh họa bằng một sự kiện tiêu biểu nào đó, vào một số thời điểm nào đó của cuộc đời nhân vật. Từ đó, hướng mô tả thi pháp của truyện ngắn trung đại cũng phải khác so với thi pháp hiện đại. Truyện ngắn dẫu thế nào đi nữa cũng phải lấy nhân vật làm đối tượng trung tâm và nhân vật này bộc lộ tính cách qua một hay một vài sự kiện được chọn lọc theo một nguyên tắc nhất định. Quan điểm lấy nhân vật làm trung tâm và xem sự kiện có vai trò minh họa cho tính cách của nhân vật sẽ được chúng tôi vận dụng để phân tích thi pháp truyện ngắn trung đại.
Để mô tả thi pháp của truyện ngắn trung đại thì điều quan trọng là phải phân loại những sáng tác trung đại được ta gọi một cách ước lệ là truyện ngắn. Có những cách phân loại khác nhau, xuất phát từ các góc nhìn khác nhau. Hiện tượng “bạch thoại tiểu thuyết” hầu như không tồn tại ở nước ta nên chúng ta chỉ cần quan tâm đến việc phân loại “văn ngôn tiểu thuyết”. Quan điểm phân loại của giới nghiên cứu cũng khá đa dạng. Và vì không có định danh chính thức “truyện ngắn” nên chúng ta chỉ có thể xem bảng phân loại văn xuôi tự sự (hay là tiểu thuyết nói chung). Hiện nay, nhiều học giả Trung Quốc xem tiểu thuyết trung đại gồm hai thành phần, thực ra là phân loại theo tiến trình lịch sử của thể loại này. Sách
*Cổ điển văn học tam bách đề* viết: “ Tiểu thuyết (đây nói đến văn ngôn tiểu thuyết – TNT) do người thời Hán, Ngụy sáng tác, vô luận nội dung chép chuyện người hay sự kiện, đều có xu hướng lấy sự thực làm chủ. Từ thời Tấn về sau, vì sự hưng thịnh của hai tôn giáo Phật, Đạo mà tiểu thuyết do sĩ đại phu sáng tác có khá nhiều những luận bàn về *huyền quái linh dị. *Bởi vậy mà bên cạnh loại tiểu thuyết ghi chép về việc của con người, lại xuất hiện một loại tiểu thuyết chép việc quỉ thần như *Sưu thần ký* của Can Bảo là tiêu biểu” (4). Tức là tiểu thuyết (ở đây ta hiểu là “truyện ngắn trung đại” – TNT) có hai nhóm: a) viết về người thực, việc thực theo nghĩa hiện thực; b) viết về những chuyện quỉ thần, quái dị.
Quan sát tiểu thuyết văn ngôn thời kỳ Lục Triều, các nhà nghiên cứu cũng nhận thấy hai nhóm hay hai khuynh hướng khác nhau, về đại thể giống như cách mô tả vừa nêu. “Tiểu thuyết thời Lục Triều được chia thành hai loại là
*chí quái* (ghi chép chuyện kỳ quái) và *chí nhân* (ghi chép chuyện của người), đó là lấy hai khuynh hướng đương thời làm căn bản: khuynh hướng trước lấy các chữ “quái”, “dị” làm tên sách; khuynh hướng sau lấy chữ “thuyết”, “ngữ” làm tên sách, cũng được gọi là “thế thuyết thể” (thể loại kể truyện đời)… Tiểu thuyết Lục Triều đó là thời kỳ mở đầu chính thức cho tiểu thuyết văn ngôn Trung Quốc. Cách nhận định như vậy nếu quả đứng vững được thì nó cũng có ý nghĩa: tiểu thuyết Lục Triều có đặc trưng rõ ràng khác với các loại văn tự sự thời kỳ trước, đặc trưng này được tiếp tục về sau, từ đó mà hình thành một hình thức văn học mới không giống với các loại văn tự sự đó” (5). Có nghĩa là sự phân loại này áp dụng cho cả chặng đường về sau của tiểu thuyết (và cả truyện ngắn) Trung Quốc. Nhưng trên thực tế văn học, yếu tố thần quái, kỳ ảo nhiều khi lại xuất hiện đan xen trong các truyện ghi chép người thực việc thực. Thành thử, bất cứ kiểu phân loại nào cũng chỉ là tương đối.
Các nhà nghiên cứu Việt Nam dựa trên thực tiễn văn học dân tộc, lại có cách phân loại riêng. Nguyễn Đăng Na chủ trương một bảng phân loại cho văn xuôi tự sự trung đại thành ba xu hướng: xu hướng dân gian, xu hướng lịch sử, xu hướng thế tục. Xu hướng dân gian “sưu tầm, ghi chép, cải biên truyện dân gian”, “đấy là quá trình văn học hóa truyện dân gian, quá trình lột xác, chuyển từ sáng tác văn học dân gian sang sáng tác văn học viết”
(6). Xu hướng lịch sử “sưu tầm, ghi chép về nhân kiệt địa linh đất Việt, bao gồm các nhân vật lịch sử (người, thần) và các sự kiện lịch sử”, tuy nhiên ông cũng lưu ý “khi chia thành xu hướng dân gian và xu hướng lịch sử, chúng tôi chỉ muốn đề cập tới hai mạch phát triển chung của chúng. Trên thực tế, hai xu hướng này luôn có sự đan xen và thâm nhập vào nhau. Truyện lịch sử thường bị dân gian hóa để cho nó trở thành ly kỳ hấp dẫn; còn truyện dân gian lại được lịch sử hóa để tỏ ra nó có “thật” (7). Xu hướng thế tục “viết về chuyện thế tục”, “truyện thế tục lấy con người làm đối tượng và trung tâm phản ánh”, “đối tượng của truyện thế tục là con người với những khát khao trần thế nhất” (8) và truyện thế tục chỉ dừng lại ở hình thức truyện ngắn.
Trần Đình Sử đề nghị dùng khái niệm “truyện” (chứ không phải “tiểu thuyết”) để định danh loại hình tự sự trung đại. Từ đó ông đưa ra bảng phân loại gồm năm thể loại của truyện Việt Nam trung đại: truyện thần quái, truyện truyền kỳ, truyện diễn ca lịch sử, truyện tiểu thuyết chương hồi, truyện thơ Hán và Nôm. Dựa trên chữ “truyện”, Trần Đình Sử nhấn mạnh “cội nguồn lịch sử của truyện kể trung đại”, chú ý đến tính chất văn sử triết bất phân của truyện trung đại. Quan điểm này chi phối đáng kể đến việc ông phân tích thi pháp của truyện, chẳng hạn ông lưu ý nhiều đến tinh thần thực lục, nguyên tắc chép sử, lập hồ sơ nhân vật của các truyện ngắn, kể cả
*Thánh tông di thảo* và *Truyền kỳ mạn lục. *Ông viết: “Lời trần thuật của tác giả được phân làm hai: Lời trần thuật miêu tả câu chuyện và lời bàn (bình) với hai tư cách khác nhau. Một người làm [người kể chuyện](http://phebinhvanhoc.com.vn/nguoi-ke-chuyen/) khách quan “biết hết”, “biết trước” và một người bình luận về mặt đạo đức hoặc nghệ thuật có quan điểm xác định. Đây là điểm làm cho *Truyền kỳ mạn lục* và *Thánh Tông di thảo* giống nhau, và đều cho thấy ảnh hưởng của bút pháp viết sử và sử bình vào văn học” (9).
Theo chúng tôi, lại có thể phân loại truyện ngắn trung đại theo một tiêu chí khác, tiêu chí cốt truyện. Xét về nguồn gốc cốt truyện, có thể chia truyện ngắn trung đại thành ba nhóm chính: 1) Nhóm tác phẩm lấy cốt truyện từ chính sử. Thuộc loại này có thể kể đến kiểu
*Truyện Trâu Canh ở xã Tử Trầm* ( *Công dư tiệp ký*). Cốt truyện về Trâu Canh đã chép ở trong *Đại Việt sử ký toàn thư*, năm Tân Mão, Thiệu Phong năm thứ 11 (1351). Tất nhiên chính sử chỉ chép vắn tắt sự kiện. Đến *Công dư tiệp ký *Vũ Phương Đề đã kể chi tiết hơn, tăng cường phần hư cấu hơn, khiến cho truyện hấp dẫn hơn. Truyền thống viết truyện mượn cốt truyện của sách chép sử đã có từ lâu trong văn học Trung Quốc và là một qui luật của sự phát triển tiểu thuyết. Các bộ sử cung cấp những ghi chép gốc về những nhân vật hay những sự việc kỳ lạ, cố gắng ghi chép đúng với thực tế vốn có nhưng chưa quan tâm đến kỹ thuật kể chuyện. Các nhà văn sẽ chọn những nhân vật và sự kiện nào được coi là thú vị và gia công nghệ thuật, có thể nhận thức và lý giải diễn biến cốt chuyện theo một chiều hướng khác hẳn cốt truyện gốc. Đây là trường hợp từ *Tam quốc chí* của Trần Thọ đến *Tam quốc diễn nghĩa* của La Quán Trung đã được nhà Trung Quốc học người Nga Riftin khảo sát rất kỹ lưỡng. 2) Nhóm tác phẩm vay mượn cốt truyện Trung Quốc: nhóm này thuộc về một số truyện của *Truyền kỳ mạn lục *của Nguyễn Dữ ví dụ như *Mộc miên thụ truyện* (Truyện Ma cây gạo) được giới nghiên cứu cho rằng đã mượn cốt truyện của truyện *Mẫu đơn đăng ký* trong *Tiễn đăng tân thoại* của Cù Hựu (Trung Quốc). Tất nhiên, có truyện truyền kỳ mà ở đó, việc mượn cốt truyện không rõ nhưng dấu ấn ảnh hưởng thi pháp truyền kỳ Trung Quốc là rất rõ, ví dụ như truyện *Từ Thức lấy vợ tiên* ( *Truyền kỳ mạn lục*) *Đào hoa nguyên ký *của Đào Uyên Minh. 3) Nhóm tác phẩm có cốt truyện hư cấu thuần túy của Việt Nam. Loại này chiếm số lượng lớn nhất. Nội dung thường kể về các nhân vật của Việt Nam – những nhân vật hữu danh và vô danh trong lịch sử, các môtip thường được sáng tạo trên cơ sở phỏng lại những lời kể của người này người khác, tức là môtip dân gian, đã được lưu truyền theo con đường truyền miệng. Mỗi nhóm truyện trên có đặc điểm thi pháp riêng.
Việc định danh và phân loại truyện ngắn trung đại có thể ảnh hưởng đến cách phân tích thi pháp. Chúng tôi chưa có điều kiện so sánh, đánh giá toàn diện cách thức phân loại nói trên của các nhà nghiên cứu Việt Nam, song nhận thấy các hệ thống phân loại nói trên không thuận lợi đối với việc tìm hiểu thi pháp của loại truyện kiểu truyện ngắn thời trung đại. Theo chúng tôi, việc nghiên cứu thi pháp thực chất là tìm hiểu cách kể chuyện, mà đối tượng của việc kể chuyện chính là con người. Tất cả các yếu tố thi pháp đều xoay quanh việc thể hiện con người. Trong chương này, chúng tôi sẽ tiến hành phân tích thi pháp truyện ngắn trung đại trên cơ sở xác định hai loại truyện chủ yếu, viết về hai nhóm nhân vật chính: 1) loại truyện viết về các nhân vật lịch sử, các mẫu hình nhân cách cao thượng, những kiểu “thánh nhân”, “dị nhân” có nét phi thường, kỳ vĩ ; 2) loại truyện viết về những người bình thường, con người tự nhiên kiểu “phàm nhân”.
Truyện ngắn trung đại là một khái niệm ước lệ của giới nghiên cứu hiện đại dùng để chỉ một hiện tượng rất không thuần nhất về cả nội dung và nghệ thuật, bao hàm rất nhiều loại kiểu tác phẩm khác nhau ra đời trong một thời gian rất dài (khoảng mười thế kỷ). Do đó, vấn đề thi pháp của truyện ngắn trung đại đòi hỏi được nghiên cứu không chỉ về phương diện đồng đại (loại hình) mà cả trên phương diện lịch đại (lịch sử). Về mặt đồng đại, chúng ta phải nêu lên được những nét chung nhất vốn đã tạo nên thi pháp của văn học trung đại, phân biệt với thi pháp truyện ngắn hiện đại. Về mặt lịch đại, cần chỉ ra sự vận động, biến đổi của các yếu tố thi pháp qua các giai đoạn khác nhau, cuối cùng hướng đến kết thúc của văn học trung đại và chuẩn bị cho văn học hiện đại.
Truyện ngắn trung đại Việt Nam về cơ bản là dạng truyện giống như loại tiểu thuyết văn ngôn theo phân loại của các nhà nghiên cứu Trung Quốc. Đây đều là tác phẩm viết bằng chữ Hán của các tác giả đa phần là nhà nho. Chỉ có một số trường hợp như
*Thiền uyển tập anh* và *Tam tổ thực lục* là có màu sắc tôn giáo nhưng chưa rõ tác giả là ai. Nhưng ngay cả khi tác giả là nhà sư thì vẫn thấy rất rõ trong thế giới quan của các tác giả hai cuốn sách này nhiều nét của thế giới quan và quan niệm văn hoá chung cho các tác giả nho sĩ trung đại. Việc chú ý đến đặc trưng văn hóa trung đại là hết sức cần thiết đối với chúng ta, những người hiện đại. Có thể một số yếu tố của thi pháp truyện ngắn trung đại không hẳn hấp dẫn đối với người hiện đại, nhưng chắc chắn là đã hết sức hấp dẫn đối với người thời xưa vì chúng phù hợp với văn hóa của thời đại ấy. Làm rõ sự chi phối của nền tảng văn hóa đến việc chọn đề tài, các thủ pháp nghệ thuật, vấn đề không- thời gian, vấn đề nhân vật trong truyện ngắn trung đại là một định hướng quan trọng của chúng tôi.
II. THI PHÁP TRUYỆN NGẮN TRUNG ĐẠI
Bên cạnh những nét tương đồng loại hình, mỗi loại truyện ngắn nói trên lại có một số nét đặc thù riêng do sự qui định của các quan niệm văn hóa về con người thời trung đại. Các danh nhân thực ra là thể hiện mẫu hình nhân vật lý tưởng, mẫu người thánh nhân còn các nhân vật trần thế là thể hiện mẫu người tự nhiên, người bình phàm. Ứng xử của các mẫu người này đối với xã hội, tự nhiên và bản thân là khác nhau và các yếu tố thi pháp miêu tả chúng cũng khác nhau.
**II. 1. Thi pháp của loại truyện về các thánh nhân quân tử ** **II.1.1. Các môtip phổ biến**
Thánh nhân quân tử là mẫu hình nhân vật lý tưởng của nho gia. Tuy nhiên, khái niệm thánh nhân quân tử dùng ở đây không chỉ nói về các mẫu hình của nho gia mà bao quát cả những nhân vật nổi danh, có những nét phi phàm, xuất chúng theo quan niệm trung đại, kể cả các thiền sư nổi danh. Bảng phân loại của
*Công dư tiệp ký* phản ánh rất rõ phạm vi nhân vật được nhà nho quan tâm. Nhân vật lịch sử thuộc các loại “thế gia”, “danh thần”, “danh nho”, “tiết nghĩa”… kể cả các truyện “thần quái”, “âm phần dương trạch” cũng xa gần gắn với loại truyện thánh nhân, quân tử. Cái làm nên chất danh nhân không đơn giản là nổi tiếng, vì có những người nổi tiếng nhưng không hề là danh nhân. Danh nhân nói đây có màu sắc siêu phàm của lý tưởng về thánh nhân. Nhưng *Thiền uyển tập anh, Tam tổ thực lục* lại viết về các danh nhân trong giới Thiền học. Vì vậy, phải nói là có nhiều loại nhân vật lý tưởng hoặc nhân vật chính diện: những đáng bậc anh hùng, thánh nhân, vua chúa, nho gia, thiền sư, những nhân vật tài đức lỗi lạc. Nhìn chung, nếu xét về giới tính, đây là nhóm truyện chủ yếu viết về những người đàn ông. Tuy có thể các nhân vật thuộc về Nho giáo hay Phật giáo nhưng vì đều là nhân vật phi phàm xuất chúng nên đều chịu sự chi phối của một quan niệm chung mang tính chất văn hóa về nhân cách. Cũng chính quan niệm đó sẽ qui định việc lựa chọn hệ thống các yếu tố thi pháp tả nhân vật.
Con người lý tưởng xét về nguồn gốc, theo quan niệm văn hóa truyền thống phương Đông, là những nhân cách được vũ trụ, trời đất sinh ra. Sách
*Lễ ký* viết: “Nhân giả, kỳ thiên địa chi đức, âm dương chi giao, quỉ thần chi hội, ngũ hành chi tú khí” (Người ta là cái đức của Trời Đất, sự giao hội của âm dương, sự tụ hội của quỉ thần, là cái khí tốt lành của ngũ hành). Nguyễn Công Trứ viết: “Trời đất cho ta một cái tài” và “Thiên phú ngô, địa tái ngô; Thiên địa sinh ngô nguyên hữu ý; Dã thị giang sơn chung tú khí. Quả nhiên đài các xuất danh công” (Trời che ta đất chở ta, Trời đất sinh ta đã có ý; Vốn là sự chung đúc khí tốt đẹp của núi sông, Nên nhất định sẽ có công danh sự nghiệp trong chốn đài các). Một cách hình dung nhân cách bản thân không xa lạ với sách *Lễ ký* như ta vừa thấy. Bởi vậy giới nghiên cứu rất có lý khi nhắc đến *con người vũ trụ* thể hiện trong văn thơ cổ, trung đại. Đây là quan niệm phổ biến của cả văn hoá dân gian và văn hoá bác học ở phương Đông và đã chi phối đến việc tả nhân vật. Không phải ngẫu nhiên mà trong bài tựa sách *Việt điện u linh*, (10). Bài bạt sách “Trùng bổ *Việt điện u linh tập toàn biên*” do Ngô Giáp Đậu viết năm 1919 vẫn tiếp nhận cách nhìn này của Lý Tế Xuyên: “Nước Việt ta từ lập quốc, sơn kỳ thủy tú, địa linh nhân kiệt, so với các nước trong toàn cầu, thực là anh vĩ đặc biệt, cố nhiên là không chịu nhường ai rồi. Chung đúc cái chính khí lại, từ đó xuất hiện nhiều đấng thần kỳ, sống làm bậc danh tướng, chết làm bậc danh thần, làm bậc tiết nghĩa, làm bậc trinh liệt; chính khí của các bậc ấy bàng bạc vòng quanh vòm trời xanh, hoặc là tản ra mà thành tiên phong thành đạo cốt cũng đều lưu truyền bất hủ về sau” (11). Nhìn các nhân vật kiệt xuất như là những *con người vũ trụ* là cách nhìn xuyên suốt thời trung đại và còn tiếp tục ở đầu thế kỷ XX. Kể cả các thiền sư cũng được miêu tả theo quan niệm văn hóa chung về danh nhân này.
Theo quan sát của nhà nghiên cứu D.D. Elixeev thì cấu trúc các truyện ngắn pkhexol của Triều Tiên thời trung đại bao gồm: 1. Exposition (Giới thiệu chung); 2. Episode (Sự kiện, tình tiết); 3. Epilogue (Lời kết). “Phần giới thiệu chung có thể rất đa dạng về nội dung nhưng một trong các nhiệm vụ của nó là giới thiệu nhân vật với độc giả. Tiếp theo tác giả chuyển sang khắc họa nhân vật. Bước đi này của truyện tương ứng với yếu tố tiếp theo – và là chủ yếu – của cấu trúc và cũng là hạt nhân của truyện- sự kiện… Sự kiện thường bao gồm một vài tình tiết, hơn nữa, các tình tiết này phân biệt nhau về nhiệm vụ… Tiếp theo các sự kiện là phần epilogue là phần cùng với lời giới thiệu tạo ra ở mức độ nào đó cái nền của toàn bộ cuộc đời nhân vật, trên cái nền đó, diễn ra sự kiện này. Hơn nữa, các lời kết thường hoàn thành những chức năng khác: chúng có thể cắt nghĩa một phong tục tập quán dân gian này khác, một câu tục ngữ, một thành ngữ dùng trong truyện hay là đưa ra quan điểm đánh giá của tác giả đối với nhân vật hay sự kiện”
(12). Có thể thấy ngay là những nhận xét khái quát về pkhexol trên có thể áp dụng để phân tích kiểu truyện về các nhân vật lịch sử của Việt Nam trung đại.
Hầu hết các truyện nếu kể về các nhân vật lý tưởng đều dùng các biện pháp nghệ thuật tô đậm màu sắc thần kỳ, phi thường, khác thường của loại nhân vật này. Một đoạn giới thiệu ngắn mở đầu truyện, có dáng dấp của một đoạn “trích ngang” hiện đại, hướng ngay sự chú ý của người đọc đến tính chất phi thường này. Có nhiều hình thức đặc tả sự phi thường. Đơn giản nhất, phổ biến nhất là liệt kê một số đặc điểm phi thường về ngoại hình và các phẩm chất đạo đức, tinh thần, những năng lực khác.
*Việt điện u linh* (thế kỷ XIV?) kể công tích 27 vị thần được thờ trong các đền miếu mà tác giả chú ý đến. Các vị thần lúc sinh thời, trước khi hiển linh, thường được giới thiệu là có những nét kỳ vĩ, phi thường. Phùng Hưng sức có thể bắt cọp, vật trâu. Em trai là Phùng Hãi cũng có thể vác đá nặng ngàn cân hoặc chiếc thuyền ngàn hộc mà đi hơn mười dặm. Lý Ông Trọng “thân dài hai trượng ba tấc, khí chất thẳng thắn dũng mãnh, khác với người thường”. Lý Thường Kiệt con nhà gia thế “đời đời trâm hốt”, “là người nhiều mưu lược, có tài tướng súy, từ lúc ít tuổi đã lừng danh và phong tư tuấn nhã”. Lê Phụng Hiểu “người cao lớn, tướng đẹp, râu tốt, có sức khỏe lạ thường”, từng nhổ cả gốc tre để đánh trận, ăn hết nồi cơm ba mươi. Vì thế cái phi thường nói trên khác xa cái kỳ quái thường gắn với những nhân vật thuộc loại bình phàm, tự nhiên mà ta sẽ phân tích trong phần sau. Đã là những bậc phi thường thì không thể có chân dung thực, giống với bọn phàm phu tục tử được. Có lẽ vì thế mà vắng bóng việc tả chân dung chi tiết, cụ thể theo bút pháp tả chân được. Kết quả là ta chỉ được tiếp xúc với cách nêu nét khái quát về chân dung, tính cách.
Theo quan niệm nho gia, một trong những dấu hiệu bộc lộ tài năng thiên phú, khiến nhân vật ấy khác thường là tài thơ văn. Nếu dấu hiệu của hổ báo là các vằn đốm trên bộ lông, dấu hiệu của con phượng là sắc lông sặc sỡ thì dấu hiệu của một thiên tài chính là tài văn chương. Đó là quan niệm phổ biến thời xưa về mối quan hệ giữa tài năng văn chương với nhân cách.
*Văn chương nết đất thông minh tính trời. *Do vậy, các môtip về tài thơ văn được sử dụng rộng rãi trong truyện trung đại. Có nhiều truyện nhắc đến tài sáng tác thơ văn, kể lại khả năng ứng đối nhanh nhẹn, xuất khẩu thành thơ… của nhân vật lịch sử. Ghi chép thơ văn, câu đối cũng là một hình thức minh chứng cho nét phi thường của nhân vật. Thơ văn không chỉ là để nói chí, bộc lộ khát vọng, hoài bão chính trị mà còn là phương tiện giúp cho một nhân vật nào đó đỗ đạt cao, tham gia vào triều chính. Bởi lẽ qua thơ văn của một nhân vật, người xưa cho là có thể đánh giá được phẩm chất, năng lực hoạt động chính trị- xã hội của nhân vật đó. Loại truyện danh nho trong *Công dư tiệp ký* rất tiêu biểu cho môtip kiểu này. *Thiền uyển tập anh* kể sự tích các thiền sư lại thiên về nhấn mạnh tính chất phi thường của trí tuệ, học vấn. Sư Khuông Việt “dáng mạo khôi ngô tuấn tú, tính tình phóng khoáng, có chí khí cao xa”. Thiền sư Đạo Huệ “tướng mạo đoan chính, giọng nói trong trẻo”. Sư Cứu Chỉ “từ nhỏ hiếu học, đọc khắp các kinh điển Nho, Phật”. Vạn Hạnh từ nhỏ thông minh khác thường, học thông ba giáo, đọc kỹ trăm nhà”.
Các nhân vật lịch sử tuy có thể không thuộc đấng bậc như các vị trong
*Việt điện u linh* đã hiển thánh, được phong thần song vẫn được tả theo công thức chung của thánh nhân quân tử, của mẫu người vũ trụ. Có thể lấy các truyện ở thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX viết về những nhân vật lịch sử làm dẫn chứng. *Công dư tiệp ký* của Vũ Phương Đề (1697- ?) có nhiều truyện mang dáng dấp giai thoại dân gian do các trí thức nho sĩ sưu tầm nhưng khuôn mẫu truyện thánh nhân vẫn được tuân thủ. Thượng thư Trịnh Thiết Trường (thế kỷ XV) thông minh khác thường, tỏ rõ phẩm chất thần đồng từ nhỏ. Có hai bằng chứng: một là lúc nhỏ, nặn voi đã biết lấy đỉa làm vòi, bướm làm tai; hai là một viên quan phủ hỏi chuyện học hành thì cậu bé đối đáp trôi chảy. Thượng thư Lê Như Hổ “sinh ra đã thông minh”. Hai nét đặc biệt là thân thể cao lớn khác thường, ăn rất khỏe và rất hiếu học. Bùi Cầm Hổ đang đọc văn tế ở Thái miếu thì nến tắt, ông đọc mò không sai một chữ; nến đốt được thì ông cũng vừa đọc xong, vua rất khen ngợi ( *Tang thương ngẫu lục*).
Như vậy, môtip dị thường, phi thường liên quan đến thân thể và trí tuệ thường được các truyện quan tâm.
Môtip về sự thụ thai kỳ lạ giữa người mẹ của nhân vật với các loài vật cũng nhằm nêu lên sự khác thường, nguồn gốc vũ trụ của danh nhân ấy. Thiền sư Ngộ Ấn là con của khỉ (theo
*Thiền uyển tập anh*, bà mẹ ngồi dệt vải thì có con khỉ lớn trong rừng chạy ra ôm lấy lưng bà, sau đó bà có mang, sinh ra Ngộ Ấn). Đinh Tiên Hoàng là con của rái cá nên lớn lên rất lanh lợi và giỏi bơi lội (theo *Công dư tiệp ký*).
Nguồn gốc vũ trụ của một nhân vật lịch sử, một danh nhân nhiều khi gắn liền với thuật phong thủy huyền bí. Người tích tụ được năng lượng của vũ trụ, trời đất theo thuật phong thủy sẽ là người có tài năng, sức mạnh và khả năng tập hợp dân chúng, sẽ thành công trong sự nghiệp. Thực ra xét cho cùng, đây là biến thể của quan niệm về con người vũ trụ. Người xưa tin rằng một người phi thường có thể ngẫu nhiên được trời đất phú bẩm cho tài năng, nhưng người ta cũng có thể chủ động tạo ra điều kiện tiếp nhận năng lượng vũ trụ bằng thuật phong thủy. Do đó, nhiều truyện về các danh nhân lịch sử được bao phủ bởi vòng hào quang kỳ ảo của thuật phong thủy. Những môtip phong thủy có sức hấp dẫn lớn đối với người đọc truyện thời xưa. Chúng thỏa mãn trí tò mò của con người trong hoàn cảnh còn khá hạn chế của khả năng phân tích các nguyên nhân hiện thực dẫn đến thành công. Mặt khác, chúng có thể gợi liên tưởng đến thuật phong thủy vốn đang thịnh hành xung quanh con người, đến những câu chuyện truyền miệng dân gian từ bao đời về các thầy địa lý Tàu, địa lý Ai Lao đặt mả, giấu của đầy huyền bí, ly kỳ. Không gian tiếp nhận truyện ngắn đó ngày nay không còn tồn tại với người hiện đại nữa.
*Lam Sơn thực lục* kể về chuyện Lê Lợi được một nhà sư Ai Lao chỉ cho một huyệt mộ phát tích, đã táng mộ cha vào huyệt đó nên sau này sự nghiệp lẫy lừng. Tập truyện ký *Công dư tiệp ký* có thể là cuốn sách tiêu biểu về phương diện khảo sát ảnh hưởng của thuật phong thuỷ đến sự nghiệp của các danh nhân. Sách này có hẳn chuyên mục *Âm phần dương trạch* dành kể về các huyệt táng, mồ mả đã giúp cho các nhân vật lịch sử trở nên nổi tiếng và thành công như thế nào. Ngoài ra, hầu như các truyện khác đều có nội dung phong thủy. Đinh Tiên Hoàng đã để xương rái cá dùng cỏ bao bên ngoài lặn xuống vực sâu đặt vào huyệt hình mõm ngựa nên nhiều người theo tôn phục (theo *Công dư tiệp ký*). Thượng thư Nguyễn Lễ có mộ của ông nội được táng chính giữa sau cửa thành (thành nào ?) ( *Công dư tiệp ký*). Nhưng ở các tập truyện khác, vẫn có thể thấy ít nhiều không khí phong thủy đó. Đỗ Uông thời nhà Mạc sở dĩ đỗ Bảng nhãn vì gia đình ông được người Hoa đặt cho một ngôi mộ phát tích (theo *Vũ trung tùy bút*). Theo Phạm Đình Hổ, Nguyễn Phi Khanh (thân sinh Nguyễn Trãi) thích phong thủy đã dời mả tổ đến táng ở làng Nhị Khê. Là người của trời đất nên những môtip có vẻ huyền hoặc đối với người hiện đại lại rất được các tác giả trung đại ưa thích sử dụng để nêu lên tính chất phi thường, tính chất vũ trụ của một nhân vật lịch sử. Về Lê Lợi, *Lam sơn thực lục* chép: “Khi vua (Lê Lợi) chưa sinh, ở xứ Du sơn trong làng, thôn sau thôn Như Áng, dưới rừng cây thường có con hổ đen thân với người, chưa từng làm hại ai, đến giờ thìn ngày mồng 6 tháng 8 năm Ất Sửu (1385) vua sinh, thì từ đấy không thấy con hổ nữa… Lúc vua sinh có ánh sáng đỏ đầy nhà, mùi hương lạ khắp xóm”. Đinh Tiên Hoàng khi đánh nhau, có kẻ định đâm thì “bỗng hai con rồng vàng hiện lên che chở” ( *Công dư tiệp ký*). Kể về Lê Thánh Tông, Tùng Niên trong *Tang thương ngẫu lục* đã lần theo dấu vết phát tích đế vương ngay từ người mẹ đã sinh ra nhân vật lịch sử này. Thưở còn là người bình thường, bà ngụ tại phía Tây Nam nhà Quốc Tử Giám, nước hồ bao bọc chỗ nhà ở, các thầy tướng số cho là có khí thiên tử. Bà vì có quan hệ họ hàng với các phi tần nên ra vào chốn cung cấm, được vua Lê Thái Tông biết đến và yêu thương. Bà có mang, sinh ra người con trai là Lê Thánh Tông sau này. Khi bà có mang, chiêm bao thấy thượng đế sai một tiên đồng giáng thế làm vua nước Nam. Tiên đồng không vâng chỉ ngay, thượng đế ném hòn ngọc khuê làm sây sát trán. Tiên đồng dập đầu lạy tạ, xin ban cho một người giúp việc. Lúc bừng tỉnh dậy, sinh ra vua Thánh Tông, vết ngọc khuê ở trên trán hãy còn rõ rệt. Đến khi làm vua, ông tôn mẹ làm Hoàng Thái hậu, thường dò tìm người giúp việc trong chiêm bao chưa thấy. Rồi cuối cùng có người con gái Nguyễn Trãi bị sung vào hàng nữ nhạc (khi Nguyễn Trãi phải tội), xinh đẹp, 17-18 tuổi mà không nói. Khi vua lên ngự tòa thì nàng liền cầm phách hát, tiếng vang lanh lảnh như điệu Quân thiều. Hỏi thì nàng nói năng hệt như ngọc nữ trên Thượng đế, bèn thu nạp làm Hoàng hậu. Đến khoa thi Quí Mùi, Quang Thuận năm thứ 4, Trạng nguyên Lương Thế Vinh vào bái yết, hai vai lệch không bằng phẳng. Hoàng thái hậu thấy giống hệt như trong mộng về người giúp việc Thượng đế phái xuống. Trong truyện này, môtip phong thủy được bổ sung thêm bằng môtip về giấc mộng trên thiên đình để tăng thêm sự thuyết phục cho vị trí hoàng đế của Lê Thánh Tông. Tính chất huyền thoại của câu chuyện là rất rõ ràng. Vũ Thái phi lúc nhỏ theo mẹ ra đồng, đương mùa hè nắng nóng, cô theo mẹ đứng trên bờ ruộng, “hễ đứng chỗ nào thì có đám mây che rợp đất, không sai bước nào” ( *Vũ trung tùy bút*). Các nhà nho với quan điểm ngả về *thiên mệnh* nên thường chú ý đến tính chất thiên phú của phẩm chất danh nhân. Nhà ở và mồ mả có vị trí đúng theo thuật phong thủy có thể đem đến thay đổi quan trọng cho số phận. Mả tổ đặt đúng huyệt tức là đặt vào vị trí có thể tích hợp được những năng lượng vũ trụ (tượng trưng bằng hai yếu tố gió và nước) nên đem lại tài năng, nhân cách và sự thành đạt cho thân chủ. Tất nhiên, khi vị trí của mồ mả tổ tiên không được đắc địa, hoặc đặt ở vị trí khuyết hãm thì sự nghiệp của thân chủ cũng không toàn vẹn. Đó là trường hợp của gia đình Nguyễn Trãi. *Tang thương ngẫu lục* viết: “Nay xét mả tổ nhà ông ở Nhị Khê, huyệt táng ở ruộng bằng phẳng, người thì cho là cách tướng quân mở cờ, người thì cho là hình tướng quân cụt đầu. Về phương mùi thì có cái gò rùa, đuôi nó phản lại. Trong bản kiềm ký của Hoàng Phúc nói rằng: “Nhị Khê mạch đoản, họa thảm tru di” chính là trỏ vào đấy vậy”. Theo *Công dư tiệp ký*, Đinh Tiên Hoàng đã táng huyệt tốt mà thầy địa lý Tàu tìm ra và đã đem xương cốt của bố từ Trung Quốc sang định táng vào huyệt đó. Vì vậy ông ta căm tức, quyết tâm làm hại. Ông ta đưa cho Đinh thanh kiếm bảo đặt kiếm vào cổ ngựa thì sẽ tốt hơn. Đinh làm theo, nhưng kết quả ngược lại, về sau cả hai cha con bị tên hầu Đỗ Thích sát hại “vì thầy địa lý dùng kế đánh lừa để gươm vào đầu ngựa, nên hai bố con ông mới như thế”. Các môtip phong thủy được sử dụng trong truyện ngắn trung đại gắn liền với quan niệm về bản chất *thiên phú địa tái* (trời phú bẩm, đất chở che) của danh nhân, đấng bậc. Tất cả các phẩm chất phi thường đều được giới thiệu như một thứ *sản phẩm có sẵn*, do vũ trụ, trời đất phú bẩm, chỉ việc ứng dụng vào thực tế xã hội là nổi danh. Nói như Nguyễn Công Trứ *Dã thị giang sơn chung tú khí, Quả nhiên đài các xuất danh công *(Vốn là sự chung đúc khí tốt đẹp của núi sông, Nên nhất định sẽ có công danh sự nghiệp trong chốn đài các). Người xưa không quan tâm đến vai trò của sự đào luyện xã hội đối với tài năng. Dường như đã là người do trời đất, núi sông sinh ra thì tất phải thông minh, tài trí, chỉ còn chờ dịp được đời biết đến để ra hành đạo hay trổ tài. Đó là những sản phẩm có sẵn. Không có câu chuyện nào kể về những danh nhân mà thuở nhỏ là người tỏ ra kém cỏi, ngu dốt, tầm thường. Câu chuyện tiếp theo về hành tích của nhân vật lịch sử chỉ là cơ hội thể hiện phẩm chất được phú bẩm đó. Tác động qua lại giữa tính cách và hoàn cảnh hoàn toàn vắng bóng trong các truyện ngắn trung đại. Thông thường truyện về các danh nhân sau phần giới thiệu các phẩm chất tiên thiên, phi thường, tác giả chọn một vài sự kiện minh chứng cho khả năng ứng dụng tất yếu của tài năng, vai trò, ý nghĩa xã hội của sự nghiệp, sự nổi tiếng đáng được thờ phụng và ca ngợi của nhân vật đó. Các sự kiện thường không nhất thiết phải gắn kết với nhau một cách logich đầu cuối, trước sau mà có giá trị độc lập đối với nhau. Cuối truyện thường kể về cái chết của nhân vật, kèm theo lời kết mang tính chất đánh giá, khẳng định hoặc thông báo về việc hậu thế ca ngợi, tôn thờ nhân vật ấy. Trong các truyện ở giai đoạn mà kinh nghiệm viết truyện chưa cao thì các sự kiện chưa thật sự hấp dẫn, chưa sinh động nhưng càng về sau, đến các thế kỷ XVIII, những sự kiện tình tiết đã mang tính hư cấu cao, phong phú và hấp dẫn. Có thể so sánh: Truyện về Bố cái đại vương Phùng Hưng chép trong *Việt điện u linh* dẫn ra các sự kiện thuần túy: anh em vương đi chinh phục các ấp lân cận, đi đến đâu cũng dẹp yên, nhiều vùng qui phục. Đô hộ An Nam thấy vậy đưa quân đánh dẹp cũng thất bại, chết. Phùng Hưng kéo quân vào phủ cai trị. Chưa có tình tiết, chưa có ngôn ngữ nhân vật. Đến thế kỷ XVIII, các sự kiện triển khai mở rộng sự hiện thực hóa tiềm năng của thiên tài đã phong phú hơn, tình tiết và đối thoại nhằm mục đích bộc lộ phẩm chất nhân vật đã xuất hiện và làm cho câu chuyện trở nên hấp dẫn hơn. Chẳng hạn, cũng là loại truyện về người có sức khỏe phi thường, *Công dư tiệp ký* dẫn ra hàng loạt chi tiết minh chứng: chuyện Như Hổ một mình phạt cỏ ruộng, chuyện chàng một mình gặt lúa, chuyện đến chơi nhà người bạn ở Thanh Hóa ăn hết năm sáu mâm thức ăn cùng ba nồi mười cơm, đến khi đi sứ Trung Quốc thì ấn tượng Lê Như Hổ gây ra cho người Trung Quốc vẫn là sự ăn khỏe. Như vậy, đã có ít nhất đến 4 sự kiện minh chứng cho sự phi thường của nhân vật về ăn khỏe. Nhưng cùng với sự ăn khỏe là trí tuệ khác thường của Như Hổ: khi học, viết xong một tờ giấy, đọc xong đốt ngay; đi thi đỗ ngay Tiến sĩ, được phong Lưỡng quốc Thượng thư. Đi sứ Trung Quốc, biết ngay món đầu cá người, vượt qua nhiều thử thách của vua Trung Quốc, từ tiên cầu đảo đến việc dạy hoàng tử Trung Quốc. Môtip ăn khỏe dường như được các nhà văn xưa rất hứng thú nên vẫn trong *Công dư tiệp ký*, tác giả lại kể chuyện Lương Hữu Khánh ăn khỏe, làm khỏe và thông minh; chuyện trạng nguyên Lê Nại ăn khỏe. Nhưng chuyện ăn khỏe được kể đến ở đây không phải nhằm mục đích ca ngợi lạc thú ăn uống phàm tục mà chỉ để nhấn mạnh sự khác thường, phi thường của nhân vật.
Khác Nho giáo, Phật giáo đề cao quá trình tu tâm và thần bí hóa kết quả của quá trình tu luyện ấy. Người tu luyện không chỉ có đạo đức cao đẹp. Các thiền sư nhờ công phu tu tập mà có những khả năng phi thường có thể hữu ích cho nhân dân. Nhiều truyện về thiền sư trong
*Thiền uyển tập anh* và *Tam tổ thực lục* thường nhấn mạnh vào phép lạ kỳ dị, phi thường của thiền sư, nhất là những vị tu theo phái Mật tông. Thiền sư Ma Ha từng chuyên tụng niệm kinh *Đại bi tâm chú*, có khả năng niệm chú chữa những bệnh hiểm nghèo như bệnh hủi cho nhân dân, có thể thoát ra ngoài sự giam giữ cẩn mật của nhà vua. Thiền sư Đạo Hạnh cũng chuyên tụng *Đại bi tâm Đà la ni* nên có pháp thuật cao cường, vứt gậy xuống dòng nước chảy xiết mà gậy trôi ngược dòng, “có thể khiến rắn rết, muông thú đến chầu phục, đốt ngón tay cầu mưa, phun nước phép chữa bệnh, không việc gì không ứng nghiệm”. Điển hình nhất của pháp thuật là khả năng thác sinh của Từ Đạo Hạnh để trở thành vua Lý Thần Tông. Thiền sư Đạo Huệ chuyên sâu phép Tam quán Tam ma địa, khi đọc kinh cảm hóa cả khỉ vượn trong núi, kéo nhau hàng đàn đến nghe kinh. Khi hoàng phi của Lý Anh Tông bị ốm, sư vào cung xem bệnh, vừa đến cửa phòng thì bệnh của phi khỏi. Huyền Quang thiền sư nổi tiếng không chỉ vì đạo đức và trí tuệ mà còn là người có tầm vóc vũ trụ. Khi ngài về kinh đô, đến chùa Báo Ân giảng kinh *Thủ Lăng*, chiều quay về tăng phòng “chợt thấy một đôi chim thước trắng không biết từ đâu bay đến đậu ở cành cây giữa sân, rồi lại bay liệng vừa hót, dường như có ý chúc mừng”. Sư còn có khả năng phù phép, cảm thông được trời đất, có thể hô gió gọi mây “bỗng một đám mây đen hiện ra ở phương nam, gió thổi cát bụi tung bay mờ mịt bầu trời, một lát thì tan hết”. Có thể nói những chi tiết trên khiến cho các truyện về danh nhân mang một dáng vẻ huyền bí, cao xa nhưng cũng đầy hấp dẫn, nhất là nhìn từ góc độ quan niệm về các bậc thánh nhân, thần phật của người xưa. Cũng cần nhận xét thêm là cái kỳ ảo cấp cho khả năng hư cấu tưởng tượng một không gian khá rộng rãi, tức là có vai trò kích thích sự sáng tạo của tác giả. Có thể lấy ví dụ bằng cách so sánh cùng một tình tiết đã được chép khác nhau. *Thiền uyển tập anh* kể chuyện đua tài của thiền sư Giác Hải và đạo sĩ Thông Huyền. Có hai con tắc kè kêu inh ỏi trên điện và vua Lý Nhân Tông yêu cầu hai người bắt chúng phải im lặng. Thông Huyền niệm chú buộc một con rơi xuống, Giác Hải nhìn chằm chằm vào con thứ hai khiến nó cũng rơi xuống. Chuyện này được kể khác đi trong *Nam Ông mộng lục* của Hồ Nguyên Trừng. Hai người (danh tăng Giác Hải và đạo sĩ Thông Huyền) trổ tài yểm trừ yêu quái trên tường cung điện: Giác Hải lấy mấy hạt châu gõ vào nóc nhà, tiếng kêu khóc liền im bặt. Thông Huyền dùng lệnh bài đập vào cột, bỗng thấy một bàn tay to tướng lộ ra trên tường nhà, cầm một con rắn mối vứt xuống đất, yêu quái bèn hết. Điều này cho thấy, các sự kiện ly kỳ được chép không phải với tinh thần “thực lục” mà mang tính chất tưởng tượng, hư cấu. Vẫn là sự kiện dùng pháp thuật để trấn yểm con tắc kè (rắn mối) nhưng cách kể của hai tác giả khác nhau. Hồ Nguyên Trừng cho xuất hiện thêm một bàn tay vứt con rắn mối xuống đất làm cho không khí thêm thần bí. Thật khó kết luận cách kể nào gần với sự thật hơn vì đơn giản là cả hai đều là sản phẩm hư cấu, cũng có thể là ghi chép lại lời kể lưu truyền trong dân gian. Hai truyện đều kết thúc bằng bài tán của nhà vua ứng khẩu đọc ngay lúc đó. Bài thơ có thể có thật, ra đời trong một hoàn cảnh nào đó chưa rõ, còn các tình tiết kia là hư cấu. Nếu chứng minh được chắc chắn *Nam ông mộng lục* ra đời sau *Thiền uyển tập anh* thì thấy rõ là tác giả có ý thức đổi mới cách kể cho chuyện hấp dẫn hơn. Nói cách khác, cái kỳ ảo ở đây là thủ pháp nghệ thuật nhiều hơn là thế giới quan.
Trong mô hình nhân cách lý tưởng của phương Đông truyền thống, bậc thần, thánh, phật, tiên, chính nhân quân tử là bậc phi phàm, thoát tục. Đó là những bậc siêu thoát khỏi các cám dỗ vật chất tầm thường. Ăn uống , sinh hoạt không được các bậc thánh nhân đề cao mà trái lại, thái độ đối với chuyện ăn uống sinh hoạt được coi là thước đo của nhân cách cao quí. Nguyễn Trãi “cơm ăn chẳng quản dưa muối, áo mão nài chi gấm là”, đề cao các giá trị tinh thần, đạo lý hơn là các giá trị vật chất của đời thường phàm nhân. Nhiều truyện viết về các thánh nhân, quân tử thể hiện phẩm chất chung đó.
*Nam Ông mộng lục* có “Truyện Nghệ vương” kể vương (tức Trần Nghệ Tông) khi còn làm vương tử, để tang cha “mắt không lúc nào ráo lệ”. Đoạn tang, “quần áo không sắm các thứ tơ lụa màu mè; ăn không cần ngon; quả muỗm, cá hồng là những thứ ăn quí ở phương Nam từ đấy tuyệt nhiên không tới miệng”. Thế giới của họ là vùng đất “tịnh thổ”, nơi các cám dỗ vật chất, dục vọng nhất là sắc dục của thế giới phàm tục bị truy đuổi gắt gao. Trần Thái Tông tuyên ngôn trong *Khóa hư lục* rằng *thân xác là nguồn gốc của nỗi khổ*. Tức là để giải thoát khỏi nỗi khổ, cần phải vượt thoát khỏi các cám dỗ thân xác, bản năng, phải khinh miệt bản năng. Mẫu người lý tưởng là người có thể chế ngự, khắc phục bản năng. Nếu như có môtip sắc dục trong truyện các danh nhân thì vai trò của nó chỉ là để tô đậm thêm những phẩm chất phi thường của nhân vật đó. Xuất hiện trong trường hợp này, môtip sắc dục đóng vai trò của nhân tố thử thách nhân cách thánh thiện của bậc thánh nhân. Như vậy, không chỉ có yếu tố kỳ ảo mà cả yếu tố trần thế, hiện thực đã tham gia vào cốt truyện kể về các danh nhân. Truyện kể về Huyền Quang kiên trì đức tu cũng như sự thất bại của nàng Điểm Bích muốn đem sắc đẹp cám dỗ trong *Tam tổ thực lục* là một ví dụ điển hình cho đặc điểm này. Nhưng môtip thử thách của sắc dục loại này thường đặt nhân vật đứng trên một vị trí rất chêng vênh, dễ bị nghi ngờ. Dường như nghi ngờ bản lĩnh diệt dục của Trúc lâm đệ tam tổ Huyền Quang nên đến thế kỷ XVIII, tác giả *Sơn cư tạp thuật* đã đặt lại vấn đề và kể lại câu chuyện rằng Huyền Quang không kìm nén được lửa dục đã “thông dâm” với Điểm Bích, kết cục là phải thừa nhận sự thật. Hiện tượng “đọc lại” truyền thuyết Huyền Quang – Điểm Bích như trong *Sơn cư tạp thuật* cho thấy tầm quan trọng và sự “nhạy cảm” của môtip diệt dục đối với truyện danh nhân nói chung thời trung đại. Nếu sự việc kiên trì lòng đạo không có thật hoặc đặt dưới sự hoài nghi thì toàn bộ nhân cách cao thượng sụp đổ hoàn toàn. Do đó, ta thấy không phổ biến môtip này trong loại truyện danh nhân. Thay vì kể các chuyện kiên trì của lòng tu đạo trước cám dỗ thân xác tương tự, các tác giả trung đại thường né tránh việc đề cập đến đời sống tình dục của nhân vật lịch sử.
Đối với người phương Đông nói chung, người Việt Nam nói riêng, cái chết là một dịp hết sức quan trọng để đánh giá sự nghiệp của người đã khuất. Việc làm đám tang, từ cỗ áo quan đến đám tang, phần mộ, việc thờ tự hương hỏa sau khi mất, việc được triều đình ban sắc phong do đó được các tác giả quan sát khá kỹ và hầu như cái chết của các nhân vật lý tưởng, các danh nhân đều được soi rọi dưới ánh sáng quan niệm này. Nhiều truyện ngắn viết về các danh nhân đều đề cập tới cái chết của họ. Môtip hiển linh, linh ứng, phong thần, được tế tự khói hương… được những truyện vào loại đầu tiên của truyện ngắn trung đại sử dụng để đưa ra sự đánh giá tích cực về công đức người đã mất và hiện tượng này kéo dài cho hết thời trung đại. Đây là phần có nhiều chi tiết kỳ ảo, thần dị hơn cả trong toàn bộ kết cấu của nhóm truyện này. Truyện Bố Cái đại vương (
*Việt điện u linh*) viết: “Khi Hưng mới chết đã hiển linh, thường hiện hình trong đám dân quê. Nghìn xe vạn ngựa bay trên khoảng ngọn cây nóc nhà. Mọi người ngẩng lên thì thấy rực rỡ như mây kết năm màu, văng vẳng tiếng đàn tiếng sáo ở trên trời, lại có tiếng hò hét, kiệu cáng sáng rực, tất cả đều nhìn thấy được rành rành”, nhân dân lập miếu thờ cúng, không điều gì không ứng nghiệm. Ngô Quyền đã xuống chiếu lập đền thờ to hơn cũ và đến đời Trần thì bắt đầu ban sắc phong. Khuôn mẫu liệt kê nếu đầy đủ là: hiển linh, ứng nghiệm, được thờ tự và được triều đình các đời sắc phong. Nhưng cũng có nhiều trường hợp chỉ liệt kê một trong các khuôn mẫu đó, nhưng không thể thiếu việc thờ tự (hoặc một biến thể của thờ tự là sự ngưỡng mộ của hậu thế đối với nhân cách đạo đức và tài năng người đã mất) như là dấu hiệu trân trọng nhất đối với nhân vật lịch sử. Một số truyện có thể có thêm sự liệt kê thơ, câu đối, thơ viếng của hậu thế ca ngợi nhân vật đó.
Đối với các thiền sư, môtip đọc một bài kệ trước khi vị thiền sư đi vào cõi tịch diệt là một môtip phổ biến. Kệ là một dạng triết lý của thiền sư thường đề cập đến đề tài sinh tử, lẽ sắc không được thực hiện dưới dạng bài thơ vào thời điểm nhà sư sắp từ giã cõi trần. Dạng thức thơ ca nhằm mục tiêu truyền bá sâu rộng triết lý mà chỉ có trả giá bằng cả một đời tu hành thiền sư mới thể ngộ được. Do đó, bài kệ không chỉ thể hiện dũng khí vô úy của nhà tu hành mà còn khẳng định tính chân lý sâu sắc của lời kệ. Nói cách khác, nếu nhân vật lý tưởng của nho gia tiếp tục được thờ phụng hương hỏa thì nhân vật thiền sư tiếp tục sống trong cõi mai hậu thông qua việc các đệ tử tiếp tục tu trì, chứng nghiệm lời kệ mà vị thiền sư đã đọc phút lâm chung. Đó là lý do giải thích tại sao các lời kệ thường là lời dạy đệ tử (
*Thị đệ tử*). Lý tưởng tu tâm được đệ tử tiếp tục không dứt cũng có nghĩa là việc hương khói không bao giờ ngừng trên bàn thờ.
Trong kết cấu ba phần của một truyện danh nhân mà ta đã sơ bộ khảo sát trên đây, phần sự kiện, tình tiết là quan trọng nhất. Không ít trường hợp, phần giới thiệu chung (exposition) và epilogue (lời kết) ẩn kín sau các sự kiện và tình tiết, nhưng nếu thiếu sự kiện và tình tiết thì không thể có truyện. Có thể lấy lời bình luận nhân vật trạng nguyên Nguyễn Đăng Đạo trong
*Lan Trì kiến văn lục* của Vũ Trinh để hiểu hiện tượng tỉnh lược hai phần đầu và cuối (hoặc một trong hai phần này) là hai phần vốn không thể thiếu trong một truyện điển hình. Trong truyện kể về Nguyễn Đăng Đạo, tác giả đi ngay vào một sự kiện nổi bật nhất có khả năng làm rõ nét phi thường của nhân vật này. Và đây cũng là một nét phi thường khá bất ngờ đối với cách đọc thông thường: Chàng thư sinh Nguyễn Đăng Đạo dám trèo tường chui vào ngủ chung với con gái quan tể tướng, đặt cô gái và quan tể tướng vào tình thế phải lựa chọn mình, nhưng đồng thời cũng dám đương đầu với cái chết nếu không được tể tướng chấp nhận. Quả nhiên quan tể tướng nổi giận sai trói chàng lại. Có vị đồng liêu bàn: “ *Có chuyện khác thường ắt có tài khác thường*, có thể hắn sẽ có hoài bão lớn. Bây giờ cứ thử ngay trước mặt, nếu quả nó tài thì nên tác thành (gả con gái), nếu không thì cứ theo luật trừng trị, việc gì phải nổi giận”. Nhờ đó mà chàng trai Nguyễn Đăng Đạo có cơ hội trổ tài. Thế là chàng được quan cấp tiền ăn học, được gả con gái, và đi thi đỗ Trạng Nguyên, một quang vinh tột bậc theo quan niệm người xưa. Như vậy, câu chuyện được kể từ cách thể hiện, cách minh chứng phẩm chất khác thường chứ không cần lời giới thiệu dẫn dắt trước. Lời bàn của Lan Trì ngư giả cho truyện này như sau: “Trèo tường khoét ngạch, đó là việc xấu xa, kẻ sĩ không làm. Thế mà bậc danh sĩ lại làm việc đó. Có người nói: “có tài như ông, thì có thể làm những việc như ông!”. Tôi cho rằng: “Sao bằng có tài như ông, mà không chơi bời du đãng như vậy. Tài năng và đức hạnh làm sao có thể che lấp lẫn nhau? Dẫu sao, đó cũng là hào khí phi thường vậy”. Các hành vi lạ lùng như trên không thần thánh hóa nhân vật lịch sử mà trái lại có vai trò làm cho họ gần gũi với cuộc sống, tính chất logich của các sự kiện bắt đầu xuất hiện, gắn liền với tính cách nhân vật nhờ có các hành vi đó. Mặt khác, quan niệm mới trong việc chọn sự kiện bộc lộ sự phi thường của nhân vật lịch sử của tác giả đã tỏ ra thành công, tạo nên sự tranh luận nho nhỏ của người đọc đương thời. Xu hướng này được gia tăng trong truyện ngắn thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX, tạo nên những nhân vật phàm trần. Điều này ta sẽ nhắc lại trong phần viết sau.
Nhìn chung, các môtip liên quan đến sự kỳ vĩ, phi thường của nhân vật lịch sử rất đa dạng nhưng tựu trung thuộc về những môtip thần bí và những môtip hiện thực. Những môtip thần bí thường không khắc họa tính cách nhưng có thể hấp dẫn vì ly kì, phù hợp với quan niệm tâm linh về nhân tài thời trung đại. Những môtip hiện thực tuy cũng ly kỳ nhưng có thể góp phần khắc họa tính cách nhân vật và tạo nên sự tranh luận ở người đọc1
II. 1.2. KHÔNG GIAN VÀ THỜI GIAN NGHỆ THUẬT CỦA TRUYỆN DANH NHÂN
Những danh nhân, nhân vật lịch sử là những con người của trời đất, của thiên hạ. Do đó các dạng thức không gian của loại truyện này thường là loại không gian vĩ mô, mang tầm vóc vũ trụ. Nhân vật hoạt động trên phạm vi vùng (đánh dẹp các cuộc nổi loạn ở các vùng), phạm vi không gian quốc gia (trấn thủ trị nhậm một vùng nào đó, đảm nhận công việc triều chính liên quan đến quốc kế dân sinh), không gian liên quốc gia (đi sứ Trung Quốc). Rất hiếm bắt gặp loại không gian vi mô kiểu như mảnh vườn, con đường, bến đò, mái nhà vốn gắn liền với cuộc sống riêng tư nhiều hơn là hoạt động chính trị xã hội. Nói chung cái nhìn không gian trong truyện loại này mang đậm nét quan niệm của nho gia về “thiên hạ”, về “tam tài”: “thiên – địa- nhân”.
Thiên hạ (không gian dưới trời) là khái niệm đặc thù thời xưa chỉ không gian xã hội dưới sự trị vì của thiên tử (con trời) là kẻ nhận được thiên mệnh. Các hoạt động của nhân vật lịch sử, nói theo ngôn từ của tuồng, đều vì “quân quốc”- nước không tách rời vua. Các triều đại vừa là không gian vừa là thời gian tồn tại của nhân vật lịch sử thường được viện dẫn để xác định tọa độ của sự tồn tại nhân vật. Trung với vua, dẹp yên loạn, trị nhậm thanh liêm, sáng suốt, được vua khen thưởng, được phong vương tước, phong thần, được lập đền thờ, được xây mộ sau khi mất, đó là những dạng thức hoạt động trong không gian thiên hạ. Dự khoa thi do triều đình mở rồi ra làm quan (không gian trường thi), công việc trong không gian quan phương (triều đình, phủ đường), từ không gian ẩn dật, tu hành trên núi xuống đồng bằng, về triều nội (đến như các thiền sư cũng không thể từ chối lời mời của các triều đại ra làm quốc sư hay xuống núi chữa bệnh cho hoàng tộc), đó cũng là những dạng thức không gian hoạt động của nhân vật lịch sử. Không phải ngẫu nhiên mà hầu như tất cả các truyện danh nhân đều được xác định niên đại cụ thể. Chẳng hạn như chuyện xẩy ra vào đời vua nào, triều đại nào, niên hiệu nào, năm nào là điều quan tâm của tác giả
*Việt điện u linh* và *Lĩnh Nam chích quái*. Tô Lịch được Lý Thái Tổ phong thành hoàng Thăng Long, đời Trần, năm Trùng Hưng thứ nhất sắc phong thêm hai chữ “bảo quốc”, năm Trùng Hưng thứ tư thêm hai chữ “hiển linh”, năm Hưng Long thứ hai mốt lại gia phong hai chữ “Định Bang” ( *Việt điện u linh*). Đổng Thiên Vương có từ đời Hùng Vương, sau đến đời Lý Thái Tổ được phong *Xung thiên thần vương*. Phần lớn các truyện kể danh nhân lịch sử ở các giai đoạn sau đều theo khuôn mẫu này. Nhiều nhà nghiên cứu cắt nghĩa đây là biện pháp *lịch sử hóa* thần thoại và truyền thuyết, là áp lực của bút pháp chép sử biên niên đối với tiểu thuyết và truyện ngắn trung đại. Những sáng tác trong giai đoạn đầu của lịch sử văn xuôi chữ Hán chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của văn chép sử. Lý Tế Xuyên đã lấy 9 truyện từ *Sử ký* của Đỗ Thiện (vốn được viết theo lối kỷ truyện của Tư Mã Thiên) để viết các nhân vật của *Việt điện u linh* (13). Những nhận định về nguồn gốc sử học của truyện kể trung đại là có căn cứ.
Nhưng nhìn từ góc độ không gian chính trị – xã hội thì đây là yếu tố không thể thiếu của bất cứ một hoạt động xã hội nào. Người xưa không thể hình dung một sự kiện liên quan đến những đấng bậc, những danh nhân lại nằm ngoài không gian thiên hạ, tức là nằm ngoài không gian của một triều đại nào đó. Phần lớn các truyện ngắn trung đại đều chỉ rõ quê quán nhân vật hay địa điểm diễn ra sự kiện liên quan đến nhân vật bằng cách xác định địa danh hành chính chính xác (làng, xã, huyện, tỉnh tùy theo sự biến thiên của các đơn vị hành chính mỗi thời) thay vì nói đến không gian theo nguyên tắc topo học (địa lý học). Dễ hiểu là các biện pháp đó nhằm tạo ra cảm tưởng đây là những chuyện có thật, tác giả là người biết tất cả và kể lại “trung thực” tất cả vì nhân vật, địa điểm và thời gian xẩy ra sự kiện đều có thể kiểm chứng. Đây cũng là những dấu ấn ảnh hưởng của lối văn chép sử.
Quan hệ chính trị – văn hóa Trung – Việt cũng để lại dấu ấn trong không gian nghệ thuật của truyện ngắn trung đại. Do thực tế lịch sử quan hệ Trung – Việt mà hầu như không đời nào quan hệ hai quốc gia lại gián đoạn. Vì thế mà không gian hoạt động từ phạm vi “thiên hạ” của Đại Việt được mở rộng ra cả đất nước Trung Hoa. Hành động chiến tranh, nhất là các cuộc đi sứ làm phong phú thêm các sự kiện cuộc đời một nhân vật lịch sử. Các tác giả kể về chuyện đối đáp khi đi sứ, thậm chí không ngại ngần hư cấu sự kiện người Việt đỗ Trạng nguyên ở Trung Quốc. Chi tiết hơn, có thể nhắc đến các câu đối, các bài thơ được sáng tác trong không gian đi sứ. Truyện Trịnh Thiết Tường (thế kỷ XV) đi sứ Trung Quốc là một truyện tiêu biểu. Ông này đỗ Bảng nhãn đời Lê Nhân Tông, cùng Trạng nguyên Nguyễn Trực đi sứ Trung Quốc, nhằm đúng vào lúc ở thiên triều đang có thi Hội. Vua Minh sai bồi thần các nước cùng vào thi với các cử nhân Trung Quốc. Trịnh Thiết Tường nhường Nguyễn Trực vì ở trong nước Nguyễn Trực đỗ cao hơn ông. Do đó, ông viết chữ
*Mã* thiếu một chấm (chữ *mã* phải có bốn chấm). Các khảo quan cho rằng ông coi khinh ngựa của thiên triều (chỉ có ba chân) nên giáng một bậc. Khoa này, Nguyễn Trực được lấy đỗ Trạng nguyên còn ông lại được phong Bảng nhãn. Một người trở thành Lưỡng quốc Trạng nguyên, một người thành Lưỡng quốc Bảng nhãn. Tiếp theo chuyện thi cử là các thử thách khác làm vẻ vang trí tuệ Việt Nam. Kết thúc, tác giả viết: “Danh tiếng hai ông đồn khắp Bắc quốc, làm rõ rệt nước ta là một nước văn hiến”. Kỳ thực, không có chuyện đỗ Trạng nguyên hay Bảng nhãn (thủ khoa và á nguyên kỳ thi Hội) ở Trung Quốc, nhưng logich của quan hệ văn hóa – chính trị Trung – Việt qui định truyện kể kiểu đó. Không ai đặt vấn đề xác minh tính chất xác thực của câu chuyện, người ta tin rằng không gian văn hiến Đại Việt cũng sinh ra nhân tài hệt như Trung Hoa. Quan niệm truyền thống về nhân kiệt địa linh đã mở rộng không gian hoạt động của nhân vật lịch sử trong nhiều truyện ngắn trung đại.
Ngoài không gian “thiên hạ”, như đã nói, trong truyện danh nhân còn tồn tại dạng không gian tam tài (thiên-địa-nhân), trong đó, theo quan niệm truyền thống, các đấng bậc là kết tinh tú khí của vũ trụ, đứng ở vị trí liên thông với trời đất, nối trời với người. Rất nhiều tác phẩm bàn luận về mạch đất, thế đất, hình thế núi sông theo tinh thần của loại sách
*Dư địa chí*. Phạm Đình Hổ trong *Vũ trung tùy bút*, mục *Xét địa mạch và nhân vật* đã nhìn không gian theo quan điểm này. Sau khi trình bày thế đất Việt Nam và Trung Quốc, ông viết: “Địa thế nước ta, toàn thể cũng giống nước Trung Quốc, chỉ có nhỏ hơn thôi”, các nhân vật “đều là tinh anh của non sông đúc lại”. Nhìn tổng quát, niềm tự hào về mạch đất nước Việt chi phối cách cảm nhận thế so sánh Trung – Việt. Người Việt có thể tổ chức nơi ở như thế nào đấy để tích hợp được những khí tốt đẹp của trời đất. Trâu Canh được một thầy địa lý Trung Quốc chỉ cho một thế đất đẹp bên cạnh một hòn đá hình cóc tía, nếu làm nhà ở thì sẽ phát giàu sang ( *Công dư tiệp ký*). Kiểu truyện như thế phải chăng đã ám ảnh, thúc đẩy nhiều người đi tìm đất đặt mồ mả, chọn hướng nhà cho mãi đến nay?
Mặt khác, việc liên thông với thế giới Trời Đất được thực hiện bằng những phương cách xác định. Như trên đây đã nói đến motip phong thủy trong nhiều truyện danh nhân, liên quan đến thuật phong thủy là cái không gian tạm gọi là nghĩa địa, mồ mả tức là thế giới của người chết. Đây là thế giới rất phổ biến, dường như tồn tại bên cạnh thế giới người sống, có tác động rõ rệt đối với cuộc sống của người đang sống. Không gian mồ mả này hoàn toàn không gợi nên cảm giác ma quái trong loại truyện thần ma như ở
*Truyền kỳ mạn lục* mà trái lại, gây ấn tượng thân thiện vì đem lại phúc lộc cho người sống. Rất có thể đây là biến thể của tín ngưỡng thờ tổ tiên cổ xưa kết hợp với quan niệm tam tài của triết học Trung Quốc cổ. Nhưng sự có mặt phổ biến của nhân vật thầy địa lý Trung Quốc trong các truyện kiểu này chứng tỏ ảnh hưởng hiển nhiên của văn hóa Trung Quốc đến văn hóa Việt (cũng có trường hợp ngoại lệ, tất nhiên rất hãn hữu, nhà sư từ xứ Ai Lao tới, chứ không phải thầy Tàu, đã chỉ một huyệt đế vương cho Lê Lợi để ông táng mộ cha, nhờ đó mà Lê Lợi đã thành công ( *Lam Sơn thực lục*). Sau khi táng mộ xong thì nhà sư biến lên trời – vậy tức là nhà sư cũng không phải là người một nước nào, xứ nào mà là bậc thiên sứ báo trước sự hợp hiến, hợp pháp của đế quyền Lê Lợi sau này.
Về thời gian, có thể thấy loại truyện danh nhân chỉ kể về những nhân vật lịch sử có thực của quá khứ. Dễ hiểu là người kể đã biết về cả cuộc sống và thân thế người đó sau khi chết. Hình thức thời gian phổ biến đã qui định kết cấu của hầu hết các truyện là thời gian tuyến tính, diễn ra theo diễn biến của sinh mệnh đời người: mô hình
*sinh, lão, bệnh, tử* đối với truyện thiền sư, mô hình *hành trạng và chết* đối với các nhân vật lịch sử theo quan niệm nho giáo. Thời gian cá nhân rất mờ nhạt và thường gắn chặt với thời gian chính trị – triều đại, vì như đã nói, không có chuyện nào diễn ra bên ngoài không gian lịch sử chính trị. Không có thời gian cá nhân theo nghĩa thực sự cá nhân, riêng tư. Ví dụ như các thời điểm ăn uống, nghỉ ngơi, gặp gỡ bạn tình… vắng bóng trong các chuyện này.
II. 2.1 THI PHÁP CỦA LOẠI TRUYỆN VỀ CÁC NHÂN VẬT BÌNH PHÀM
Cùng với sự vận động, phát triển của văn học, nhân vật trong văn học dần dần được dân chủ hóa. Bên cạnh các nhân vật kiểu thánh nhân, quân tử, thiền sư mà chúng ta vừa khảo sát, ta lại nhận thấy xuất hiện những nhân vật bình phàm. Nếu nhân vật thánh nhân có những nét phi phàm, siêu việt về phẩm chất đạo đức và hành vi để phân biệt với những con người bình thường thì nhân vật bình phàm lại là con người tự nhiên, không bị lý tưởng hóa, có nhiều nét tính cách và phẩm chất của con người bình thường. Nhân vật loại này thường là những chàng thư sinh, những tay thương gia, những người nông dân…, cũng có không ít nhân vật là nhân vật lịch sử có thực, tuy vẫn có công tích với đất nước và được lập đền thờ để thờ cúng, song họ được đặt trong tương quan với đời sống hàng ngày, được thể hiện bằng những yếu tố thi pháp riêng khác với các nhân vật thánh nhân.
II.2.2. CÁC MÔTIP PHỔ BIẾN
Mặc dù nhân vật bình phàm có thể là một người có danh tiếng trong xã hội (loại truyện về danh nhân rất phổ biến trong các tác phẩm chí, lục, tùy bút… ở thế kỷ XVIII và XIX) nhưng các tác giả lại thường miêu tả họ như là con người tự nhiên, phàm trần. Nếu các motip về mồ mả, thụ thai hay sự ra đời thần kỳ được áp dụng rộng rãi cho các nhân vật thánh nhân thì ở loại truyện về nhân vật bình phàm, tác giả hướng sự chú ý đến những motip đời thường nhất. Hiệu quả của việc sử dụng các motip này là rất rõ: nó gây ra một ấn tượng về con người bình thường với tất cả những nhu cầu và biểu hiện trong đời sống thường nhật, con người không toàn thiện toàn mỹ, con người vừa có ưu điểm và khuyết điểm, tức không phải thuộc mẫu lý tưởng thánh nhân mà là con người tự nhiên, trần thế.
Những motip liên quan đến vật chất (ăn, ở, tiền bạc) thường được dùng để tự nhiên hóa, trần tục hóa nhân vật, đưa nhân vật ra khỏi vầng hào quang của bậc thánh nhân. Để tả sự bình thường, vẻ tự nhiên, gần gũi của nhân vật thì không có gì tốt hơn là sử dụng các chi tiết liên quan đến con người tự nhiên như ăn uống, mặc, ở. Chỉ có thánh nhân, quân tử mới siêu thoát khỏi vòng vật chất tầm thường còn tất cả người bình phàm đều có tục duyên rất nặng.
*Tang thương ngẫu lục* của Phạm Đình Hổ và Nguyễn Án kể về nhân vật Nguyễn Văn Giai như sau: ông là người rất nghiêm khắc trong việc xử án (thậm chí vua chúa cũng không thể thay đổi được sự quyết định của ông!?). Có vụ án nọ mà người bị tội là một quận mã (con rể chúa Trịnh), bị ông cho bắt bỏ ngục, kết án tử hình. Đến ngay cả chúa cũng không xin cho con rể được! Vợ của người bị tội (tức là quận chúa) phải cầu cứu bà vợ ba của Nguyễn Văn Giai. Vợ ông Giai mách nhỏ cho bà quận chúa này biết một điểm yếu rất đời thường của ông Giai là thích ăn thịt lợn luộc với xôi nếp cái. Rồi bà vợ phối hợp thực hiện kế hoạch: buổi sáng ông Giai vào triều làm việc bà không dọn cơm sáng. “Lúc ở trong triều về thì bụng đói ngấu, thấy cái lồng bàn đậy mở ra, sẵn dao và thớt, thái ngay thịt lợn ăn lẫn với xôi, chỉ có một lúc hết cả”. Ăn xong mới chợt nghĩ đến nguồn gốc của thứ đồ ăn, biết rồi thì tỏ ra rất bực tức nhưng cũng đã phải xét án lại: “Ta lầm lỗi rồi! Nhưng vì một bữa ăn no mà làm sống một mạng người, chẳng cũng bởi giời sao! Liền lên xe vào phủ, xin tha cho người có tội. Chúa mừng rỡ mà nghe theo ngay”. Tác giả phụ chép thêm một chi tiết nhỏ như vô tình: Một hôm ông (ông Giai – TNT) vào triều đi qua chợ Cửa Đông, thấy con cá mè lớn bề ngang đẫy thước, ông dừng lại hỏi và khen ngợi. Rồi ông về nhà, thấy rất nhiều người đem biếu cá, toàn là những phiến cá mè cả. Ông đùa bảo thử chắp lại xem, thấy chỉ thiếu đuôi, còn thì đều đủ thân hình con cá. Hé lộ một sự thật là các vị “dân chi phụ mẫu” xưa thường xuyên nhận của biếu xén. Nhân chuyện ông Nguyễn Văn Giai, tác giả chép chuyện quốc lão Phạm Công Trứ thích ăn chim sẻ vàng nướng. Người tù trưởng thượng du phạm tội chết, người vợ thông qua đầu bếp nhà ông biết được điểm yếu này nên dâng chim sẻ vàng. Ăn xong ông mới biết nên “thò tay vào cổ họng móc để thổ ra”, nhưng kết cục là ông cũng tha tội chết cho người tù trưởng ấy. Việc thích ăn một món ngon nào đó, lại vì món ngon mà bẻ cong hình án thật đa nghĩa, song về thi pháp thể hiện, chi tiết loại này đã “hạ bệ” một cách kín đáo sự nghiêm minh bề ngoài của các vị quan lại cầm cân nảy mực thời xưa. Qua chuyện ăn này, bộc lộ tính cách hết sức phàm tục của các quan lớn đèn trời. Cũng nhân đó, làm lộ rõ sự yếu kém về mặt pháp luật của xã hội Việt Nam thời trung đại. Cách xét án trông cậy vào sự anh minh, nghiêm khắc của một cá nhân rất dễ dẫn đến sự tùy tiện, nhất là khi hệ thống xã hội đó đặt niềm tin vào nhân cách đạo đức con người mà không có thiết chế kiểm soát, ngăn chặn sự lạm quyền, sự tùy tiện của cá nhân. Một chuyện khác cũng chép *Tang thương ngẫu lục *về thú ăn uống và tính cách con người. Nguyễn Đăng Cảo thích thịt chó và rượu ngon, ngoài ra không ham thích cái gì khác. Ông thông minh, có tài nhưng ngông nghênh, bị biếm truất mấy lần. Gặp một đạo nhân, xin bỏ việc đời để tu tiên, đạo nhân yêu cầu phải kiêng nhiều thứ mà thịt chó là một trong số các món đó thì ông cũng vâng lời. Nhưng khi qua hàng thịt chó, mùi thơm sực nức, nén chịu không được, ông xin ăn bữa cuối cùng. Đạo nhân bằng lòng nhưng sau đó tuyên bố ông không thể đi tu được. Vậy là lý tưởng tiên thánh cũng không chiến thắng được con người trần tục.
Chuyện uống trà cũng có thể tạo nên ấn tượng về sự bình phàm của nhân vật được kể. Một truyện chép về họ Nguyễn Tiên Điền trong
*Vũ trung tùy bút*, kể về mối quan hệ thân thiết giữa Nguyễn Khản (anh Nguyễn Du) với chúa Trịnh bằng một sự kiện chọn lọc: “Một ngày kia, trong nhà Nguyễn Khản bày cuộc yến tiệc, thiếu chè uống. Chợt quan Trung sứ có việc ra nhà ông, ông không kịp làm tờ khải, chỉ viết tay mấy chữ: Thần Khản khất trà nhất lạng. Quan Trung sứ đem về dâng, chúa Trịnh ban cho một hòm chè”. Chi tiết hay sự kiện vay trà của chúa, người quyền uy bậc nhất của triều đại Lê Trịnh lúc đó, nói rất rõ và sinh động mối quan hệ thân thiết đến mức suồng sã của chúa tôi, có giá trị tạo hình rất đặc sắc. Rất có thể có một sự đánh giá ngầm ẩn nào đó nằm sau chi tiết vay trà thân mật này. Bởi vì trong *Mẫn Hiên thuyết loại* (truyện *Cha con Nguyễn Bá*)
Liên quan đến các motip vật chất có một nhóm truyện trung đại viết về thời hàn vi của những nhà nho về sau hiển danh. Đây cũng là nhóm truyện đáng chú ý về quan niệm con người cũng như về thi pháp. Khác với cách nhìn theo quan điểm phong thủy thần bí hay đề cao nguồn gốc có dáng dấp vũ trụ của nhân vật trong truyện, tác giả của loại truyện này đã đặt thời niên thiếu của các nho sĩ trong một không gian hết sức thế tục với sự túng quẫn đến nhục nhã và thường được những người phụ nữ cứu giúp. Tất nhiên loại truyện này nhằm mục đích thỏa mãn sự tự ái cá nhân của những anh học trò dài lưng tốn vải, muốn nhắc nhở những người coi thường khoa cử hãy nhớ lấy bài học về việc ngược đãi, coi thường học trò. Nhưng ý nghĩa khách quan của kiểu truyện này lại là nguồn gốc tầm thường của các “đại nhân”.
*Tang thương ngẫu lục* kể chuyện ông Nguyễn Bá Dương lúc du học ở kinh sư, nhà nghèo kiết, uống rượu chịu của một người đàn bà kẻ Mơ đến trăm đồng tiền, bị đón đường đòi. May là cùng đi có người con gái cùng làng đã thương tình trả hộ tiền. Câu chuyện đã dẫn đến duyên vợ chồng sau này giữa ông Dương với cô gái đó. Điều đáng chú ý ở đây không phải là kết thúc có hậu mà là câu nói của cô gái : “Tôi thấy cậu là học trò, vì nỗi rượu chè mà bị xấu hổ với một người đàn bà, nên không đành lòng mà giả hộ, không có ý gì mong sự đền báo”. Một câu nói khiến cho các nhà nho phải nghiêm khắc suy nghĩ về bản thân mình. Vẫn *Tang thương ngẫu lục* kể một câu chuyện khác về Uông Sĩ Đoan. Khi hàn vi, ông này phải ở rể nhà giàu, vợ coi thường ông và cả bạn bè ông. Gặp khoa thi, ông sửa soạn ứng thí thì người vợ keo kiệt không cấp hành lý mà còn lột hết cả quần áo, khiến ông phải lội xuống ao núp. Một cô gái làng bên đi bán vải thương tình xé vải tặng ông đóng khố. Sau này thi đỗ, ông đã cưới người con gái đó làm vợ, phong là chính phu nhân. Môtip hàn sĩ không quần áo ngâm mình dưới ao rồi hàn sĩ được người con gái nào đó giúp đỡ, dẫn đến tình duyên có vẻ được các tác giả xưa ưa thích. Trong *Tang thương ngẫu lục* ta thấy tác giả dùng để kể về thời Nguyễn Văn Giai đi làm thuê làm mướn. Ông này đang tắm thì bị lấy trộm quần áo, phải ngâm mình dưới ao mãi không dám lên bờ. Cô gái nhà đối diện bên kia ao đi giặt thấy tình cảnh đó, cô đã tế nhị bỏ lại cuộn vải trên bờ để ông đóng khố đi về. Sau này đỗ đạt, ông Giai đã xin hỏi người con gái làm vợ thứ. Khá tương đồng với kiểu truyện hàn sĩ này là câu chuyện về những hàn sĩ phải đi ăn xin trong truyện Nôm bình dân (Phạm Tải trong *Phạm Tải – Ngọc Hoa*, Tống Trân trong *Tống Trân – Cúc Hoa…*). Có thể giả định là các truyện ký chữ Hán mà ta phân tích trên đây đã được nho sĩ bình dân chuyển thể thành các truyện nôm bình dân. Nếu giả định trên là đúng thì các truyện ngắn chữ Hán đã góp phần hình thành một dòng truyện Nôm độc đáo của văn học trung đại.
Motip về sự giúp đỡ của những người phụ nữ bình thường dành cho các hàn sĩ phản ánh xu hướng mới, đặt mẫu hình nhà nho trong một môi trường tự nhiên, hiện thực. Hiện tượng này rất tương đồng với cách trình bày của các nhà thơ ở cuối thế kỷ XIX như Nguyễn Khuyến, Tú Xương về người vợ tao khang, hay lam hay làm của họ. Thơ trữ tình của hai nhà thơ này thường trình bày bản thân bằng cái cười tự chế giễu mình, tức là hạ bệ thần tượng về nhà nho.
*Quanh năm buôn bán ở mom sông – Nuôi đủ năm con với một chồng… *Tất nhiên, do thành kiến xã hội nho giáo hóa mà có những trường hợp nhà nho thành đạt mà thuở hàn vi đã từng được người phụ nữ giúp đỡ đã không lấy nhau, tức là truyện không có kết thúc có hậu. Đó là chuyện về Vũ Khâm Lân được Vũ Trinh kể trong *Lan Trì kiến văn lục*. Thuở thiếu thời ở với mẹ kế độc ác, bắt ông bỏ học đi chăn trâu. Không chịu nổi cực khổ, ông bỏ trốn đến xã Dịch Vọng, huyện Từ Liêm, xin được một ông Cử dạy học cưu mang, cho học tập. Một người kỹ nữ xinh đẹp, hát hay thấy ông là người có tài mà nghèo khổ, đã lấy tiền kiếm được bằng nghề hát xướng giúp đỡ ông. Khi chuẩn bị đi thi, ông được cô tặng rất hậu. Thi đỗ, ông nói với cha cho lấy người con gái ấy làm vợ nhưng bị người cha phản đối vì coi cô chỉ là gái giang hồ. Sau này khi ra làm quan, ông có tìm gặp để báo đáp nhưng người ca kỹ đó cũng nhất định không nhận tiền bạc. Thành kiến xã hội đối với những người làm nghề hát xướng quá nặng nề đã cản trở nhân duyên tốt đẹp lẽ ra phải có. Nhưng ở đây chúng ta chú ý đến motip hàn vi của kẻ sĩ và sự giúp đỡ của người phụ nữ như là một yếu tố quan trọng tạo nên cốt truyện, làm đa dạng hóa, sinh động hóa nhân vật kẻ sĩ trong văn học.
Ăn cắp cũng có thể được sử dụng như một nhân tố tạo nên cốt truyện. Ông Lê Thời Hiến lúc hàn vi từng đi ăn cắp để giúp đỡ Đào Duy Từ “Ông hỏi (Đào Duy Từ) định bao giờ đi, chàng Năm nói sáng mai sẽ đợi để từ biệt ở trạm Hoàng Mai. Ông y hẹn, đi qua hiệu bán vàng bạc ở Hoành Đình, vào cuỗm lấy hai món đồ rồi chạy đi rất nhanh không ai đuổi kịp. Đến Hoàng Mai, thấy vợ chồng chàng Năm đã ở đấy, hành lý trơ trỏng chỉ có mấy cân gạo. Ông đưa tặng đồ vàng” (
*Tang thương ngẫu lục*). Cách lý giải chính trị của tác giả có vẻ rất hồn nhiên: khi quân Đàng Trong và Đàng Ngoài giao tranh, Đào Duy Từ biết quân Đàng Ngoài do Lê Thời Hiến chỉ huy nên rút lui (vì đã nhận được ân nghĩa của ông này thời hàn vi). Vẫn môtip về trộm cắp có truyện kể về hai người ăn trộm giỏi gặp nhau (trong *Lan Trì kiến văn lục*) đã thi thố tài ăn trộm, sau đó bỏ nghề đi trộm, đem tài năng tham gia vào đạo quân triều đình. Kết thúc là việc một người trở thành Tham tướng Sơn Tây, một người trở thành đội trưởng trong phủ Đô đốc. Thì ra nguồn gốc xuất thân của các quan lớn cũng rất đa dạng, đâu phải cao quí như là người được trời chọn cho sinh ra để hướng đạo dân đen. Một nhà thơ trào phúng đầu thế kỷ XX đã viết về những quan lớn như thế *Lính hầu thuở nọ tay đeo tráp – Cụ lớn ngày nay ngực gắn sao. *
Một trong những motip được khai thác nhiều trong các truyện ngắn thế kỷ XVIII – XIX là thi cử. Chuyện trường thi với tất cả sự thật trần trụi của nó được nhìn từ các góc độ khác nhau đã góp phần “phàm tục hóa” chân dung các nhân vật đỗ đạt cao. Thi văn và cả thi võ. Motip thi cử được kể có dáng dấp của giai thoại. Vũ Phương Đề kể lại trong
*Công dư tiệp ký* về chuyện thi võ của Trạng vật Vũ Hữu đầy chất hài hước. Ông xin thi đấu với đô lực sĩ của nhà vua (Lê Thánh Tông): “Vua định ngày cho hai bên đấu vật và vua thân ngự ra xem. Khi hai bên giáp trận, ông nắm một ít cát trong lòng bàn tay, rồi bất ngờ vung tay ném cát vào mặt lực sĩ. Lực sĩ không mở được mắt, không kịp trở tay, bị ông dùng cách luồn nách quật ngã xuống đất. Những người đứng xem đều hoan hô. Vua khen ông có sức khỏe và lấy chức tước của lực sĩ phong cho ông. Sau ông làm đến Cẩm y vệ úy Chỉ huy sứ”. Trạng vật đã chiến thắng bằng mẹo vặt do luật lệ thi đấu không chặt chẽ. Thành công của các trạng kiểu này giống hệt như chuyện thành đạt của Trạng Lợn trong truyện cười dân gian.
Thi văn chương và sự đỗ đạt của nhiều người ở thế kỷ XVIII qua cách kể của Vũ Phương Đề thành chuyện cười ra nước mắt. Mặc dù motip thi cử thường được đi kèm với thuật phong thủy để giải thích sự thành công của nhân vật, nhưng các nhân vật này không thể được coi là thánh nhân, quân tử. Đơn giản là vì họ không có lấy một chút tư chất nào xứng đáng là tinh hoa của vũ trụ, trời đất ngoài sự may mắn ngẫu nhiên. Nguyễn Văn Huy (đời Mạc) do không tham tiền bạc của người Tàu nên người khách Tàu này đã tìm cho ông một thế đất tốt để táng hài cốt người cha vào đấy. Về sau con cái đều học hành, đỗ đạt và làm quan to. Nguyễn Hiển Tích là cháu của Nguyễn Văn Huy, tính hay uống rượu, bỏ cả học hành. Một hôm nhặt được một bài phú cũ, học thuộc lòng. Khoa thi, kỳ đệ nhất “được bạn hữu giúp đỡ nên được đỗ. Đến kỳ đệ nhị, ông đem một bình rượu vào trường uống say rồi ngủ. Trời đã xế chiều, tự nhiên có một trận gió nổi lên cát bụi bay mù trời. Ông đang ngủ, giật mình tỉnh dậy, ngó đầu ra xem, thấy mấy mảnh giấy có chữ bay đến trước mặt. Ông nhặt lên xem thì là một bài văn tứ lục. Hiển Tích mừng lắm nói: Thực là trời cho ta. Rồi ông theo bài ấy viết vào quyển thi đem nộp, kết quả được đỗ kỳ ấy. Kỳ đệ tam thi một bài phú, thì lại là bài phú Hiển Tích nhặt được ngày trước ở bên sông Nhĩ, nên cũng lại được đỗ. Kỳ đệ tứ, vì ông bỏ học đã lâu, nên chẳng làm được câu nào. Ông đem bài Lưu Hầu (Trương Lương) làm bằng chữ Nôm ngày trước ra sử dụng”. Sau bài văn Nôm này may mắn được lấy đỗ thêm chỉ vì vua nghe láng máng tên Lưu Hầu và phán rằng không lấy đỗ Lưu Hầu thì còn lấy người nào nữa (Lưu Hầu là chỉ Trương Lương, một danh nhân Trung Quốc cổ). Đến khi trình quyển lên, vua mới vỡ lẽ rằng đây là văn Nôm, nhưng vì trót lấy đỗ nên phải giấu kín. Kết hợp của yếu tố ngẫu nhiên, may mắn một cách khó tin, cộng với sự gà mờ của cả quan trường và vua mà dẫn đến đỗ đạt. Motip thi cử trông nhờ vào may rủi như thế được các tác giả trung đại sử dụng khá phổ biến.
*Tang thương ngẫu lục* kể chuyện gia đình ông Nguyễn Trật được thầy địa lý tìm cho một thế đất tốt. Nhưng điều đặc biệt là tuyên bố của ông thầy này “Tiến sĩ phải học mà có được thì có gì lạ”. Với chủ trương ấy, thầy địa lý còn bảo đem đốt hết sách vở! Đến khoa thi hội, Nguyễn Trật miễn cưỡng lều chõng đi thi. Ông trải qua các trường nhất, trường nhì do người quen giúp. Đến trường ba, nhặt được một mảnh giấy cứ thế chép cũng đỗ. Đến trường thứ tư, ông nằm mơ thấy có vị thần nói chữ “gừng”. Khi vào thi, ông đem theo gừng. Bấy giờ tiết xuân lạnh giá. Chiều tối, một lều bên cạnh có một thí sinh đau bụng kêu rên. Ông đun nước gừng đổ cho uống. Người thí sinh nọ lấy quyển văn ra bảo “đây là bài văn rất đắc ý của tôi, may chưa đề tên, xin để đền báo. Mong ông anh cõng ra khỏi trường, dù chết cũng không băn khoăn gì”. Sau đó, ông trúng cách, việc bị lộ, triều đình bãi bỏ kết quả kỳ thi đình. Chuyện Ninh Tốn (chép trong *Vũ trung tùy bút*) nhờ biết trước nội dung đề thi nên đã xé hai trang sách *Kinh Dịch *lén đem vào trường thi. Chấm quyển của Ninh Tốn, khảo quan thấy văn lão luyện, đầy đủ, duy chỉ có quẻ Kiền không nói đến, không tường được nghĩa sách. Đó là vì chỉ xé được hai trang mà hụt mất đoạn dưới nên không có gì mà chép. Ông được lấy đỗ Hội nguyên. *Vũ trung tùy bút* của Phạm Đình Hổ kể khá nhiều các mẩu chuyện ngắn về khoa cử mà sự may mắn ngẫu nhiên giúp cho người đi thi đỗ đạt là phổ biến nhất. Võ Miên đỗ khoa thi Hội năm Mậu Thìn (1748) mà không hiểu vì sao đỗ: ông nộp nhầm bài nháp văn, bài viết có dấu trường thi vẫn nằm trong ống quyển. Thế mà khi yết bảng, thấy tên đỗ Hội nguyên, vừa mừng vừa kinh ngạc, không hiểu tại sao lại đỗ. Có người bảo nhà ông ba đời không nuôi mèo nên được báo cái ơn ấy. Vẫn chuyện nộp nhầm quyển nháp là Nguyễn Quýnh (em Thám hoa Nguyễn Oánh). Nộp xong quyển ra về mới phát hiện ra nộp nhầm, quyển có đóng dấu vẫn giữ lại. Đêm hôm ấy ông đem ra sửa chữa, sáng sau giấu quyển vào tay áo đem vài mươi lạng bạc ra cửa trường. Đang vơ vẩn chưa biết tính sao thì xuất hiện một người lính hỏi cần gì sẽ giúp. Ông nói thực. Người lính nói việc ấy rất dễ, có thể giúp được. Người lính còn dặn khi đỗ đạt nhớ đến phường Đồng Xuân hỏi thăm là đủ. Sau quả nhiên ông đỗ đại khoa, đến phường Đồng Xuân hỏi thăm được biết đó là một người lính tùy hiệu chết đã hơn trăm ngày rồi. Các tác giả đã vén bức màn thần bí của những kiểu “tiêu cực” trong khoa cử; bằng những chi tiết hiện thực khác nhau đã chỉ rõ không phải tất thảy những vị đại khoa đều có tài năng xứng đáng. Motip phong thủy trong trường hợp này không hề nhằm tôn vinh sự phi thường của các đấng bậc mà trái lại, chỉ dẫn đến sự hoài nghi giá trị và nhân cách của người được kể chuyện. Khoa cử đỗ đạt chẳng qua là phía khuất lấp của cuộc sống đầy phức tạp mà người ta thường cố gắng che dấu.
Ngược lại với sự bất tài của Nguyễn Hiển Ích hay sự không cần học của Nguyễn Trật, sự gian lận của Ninh Tốn là tài học thi của Hoàng Giáp Đồng Hãng (
*Công dư tiệp ký)*. Đáng lưu ý là tác giả không nhắc đến thuật phong thủy, mồ mả, đất cát của gia đình ông. Ông này nổi tiếng thần đồng nhưng tính tình phóng túng, không chịu khuôn phép, có những hành vi khác người. Năm 14 tuổi, nhà Thái học ra đề bài phú *Trùng tu Quốc tử giá* *m*, ông làm luôn hai bài. Hỏi vì sao, trả lời rằng vì trong đầu bài có chữ *Trùng*. Người ta ra đề làm một bài thơ thì ông xin làm luôn cả trăm bài. Nhà nghèo, ở rể nhà phú ông, tự phụ tài đỗ đầu thiên hạ. Khi sửa soạn đi thi, ông tin chắc đỗ nên xin bố vợ giết trâu khao thưởng và dặn dân làng sắm sửa cán tre làm cờ để đón rước ông. Vào thi, quan trường đánh đố, ra đề hiểm hóc, ông không hiểu nên bỏ thi đi ra, dẫu một ông đồ già bên cạnh thuộc lòng cả chương sẵn sàng đọc cho ông chép, nhưng ông nói người đỗ đầu thiên hạ không phải học mót kẻ khác. Trở về ông quyết tâm học thêm ba năm nữa và tuyên bố bây giờ mặc cho quan trường ra đề hiểm hóc đến đâu ông cũng làm được. Đến khi dự khoá thi sau ông lại đòi bố vợ giết trâu như trước, nhưng bố vợ không chịu. Ông sang làng bên trêu ghẹo vợ người, bị chủ nhà bắt giữ, bố vợ phải mang tiền sang chuộc về, rồi buộc phải giết bò để ông đi thi. Vào thi, ông huyênh hoang thách đố quan trường ra được loại đề mà ông chưa học tới. Quả nhiên ông đỗ Hoàng giáp. Thi Đình bài ông đáng đỗ đệ nhất giáp bị truất xuống hàng đệ nghị giáp. Ông phẫn uất, hôm vinh qui có xe ngựa, võng lọng mà không thèm ngồi, đi bộ, qua sông Triều Dương nước chảy mạnh ông cũng cứ lội qua chứ không ngồi đò. Motip lội sông, lội ao mà bỏ qua đường bộ hay được sử dụng để khắc họa tính nóng nảy bộc trực của nhân vật. Chuyện của Hoàng Giáp Đồng Hãng trên đây có những nét tương đồng với chuyện của nhân vật Nguyễn Công Hoàn (thân phụ Nguyễn Bá Lân) được kể trong *Tang thương ngẫu lục*. Tác giả đã sử dụng hàng loạt chi tiết minh họa cho tính cách nhân vật. Đây là nhân vật ham mê chữ nghĩa nhưng có thiên tính tự phụ, hiếu thắng. Đến thăm Tể tướng Nguyễn Công Hãng, ông đứng réo gọi tên người ta ở ngoài cổng. Nghe tin một người học trò ở Thanh Trì văn hay, tập văn ở trường Giám luôn chiếm giải nhất, bèn dò tìm đến tận nơi. Đêm khuya vào làng, vì đường quanh co, bèn lội qua ao, đến gõ cửa nhà người học trò đòi thi văn. Người học trò xin khất đến kỳ văn trường Giám ông mới thôi. Thi văn với con, văn của ông hơi kém ông liền nhảy xuống sông tự tử. Những chi tiết dị thường như thế khiến cho nhân vật có sức sống, chân dung nhân vật có tính tạo hình đậm nét, nhân vật bắt đầu có tính cách ở mức nào đó.
Các motip đời thường rõ ràng có dáng dấp là sản phẩm của hư cấu, không phải có gốc gác từ sách vở. Có thể hình dung chúng đã được lưu truyền trong giới trí thức nho sĩ như những câu chuyện đàm tiếu và tác giả đã kể lại theo nhãn quan riêng, trong đó rất khó biết đâu là hư cấu, sáng tạo riêng, đâu là lời kể truyền miệng trong dân gian được tác giả tôn trọng. Những motip hư cấu có phong vị dân gian
Khác với các truyện kể về thánh nhân thường né tránh vấn đề sắc dục hoặc xem việc khước từ sắc dục là biểu hiện của thánh nhân, quân tử, motip sắc dục được sử dụng trong những truyện kể về người bình phàm. Tất nhiên trong không gian văn hóa Nho giáo và Phật giáo, để có thể nói về cái bản năng tình dục, cần có những vỏ bọc chắc chắn như là cách thức đối phó với cấm kỵ của văn hóa diệt dục, cấm dục. Trong
*Truyền kỳ mạn lục *của Nguyễn Dữ, nhiều truyện viết về quan hệ tình dục của nhân vật được xây dựng theo một mô hình chung : nhân vật nam thường là người, còn nhân vật nữ thường là ma. Hình dung nữ sắc có sức mạnh của ma quái, coi người con gái đẹp là hồ ly tinh, là yêu nghiệt, là rắn báo oán, đó là tâm thức tiếp nhận hình ảnh phụ nữ hồng nhan rất phổ biến thời trung đại ở cả Việt Nam và Trung Quốc. Mặt khác, cuối mỗi truyện, lại có lời bình mang tính chất giáo huấn, phê phán lối sống buông thả đầy bản năng và chỉ rõ tác hại của lối sống đó đối với sự thành đạt của người đàn ông. Các đôi lứa này thường buông thả trong những cuộc tình hoan lạc ái ân, thường không gắn kết với mục đích hôn nhân. Đó là các truyện *Chuyện cây gạo, Cuộc kỳ ngộ ở trại Tây, Chuyện yêu quái ở Xương Giang. *Có thể cách kể, cách bình luận đó phản ánh quan niệm văn hóa xưa cho rằng người phụ nữ đẹp – tượng trưng cho dục vọng bản năng – là đáng sợ như ma quỉ. Nhưng xét về thi pháp, có thể nghĩ đến vai trò của cái kỳ ảo như là một biện pháp đối phó với cấm kỵ. Nàng Nhị Khanh (chỉ là một hồn ma) có những diễn ngôn đầy tính triết lý về quan hệ nam nữ và sự hưởng thụ thú nhục dục của trong *Chuyện cây gạo* như “Nghĩ đời người ta, thật chẳng khác gì giấc chiêm bao. Chi bằng trời để sống ngày nào, nên tìm lấy những thú vui. Kẻo một sớm chết đi, sẽ thành người của suối vàng, dù có muốn tìm cuộc hoan lạc ái ân, cũng không thể được nữa”, thậm chí là diễn ngôn đề cập khá trực tiếp, táo tợn về chuyện tình ái nam nữ “nay dám mong quân tử quạt hơi dương vào hang tối, thả khí nóng tới mầm khô, khiến cho tía rụng hồng rơi, được trộm bén xuân quang đôi chút, đời sống của thiếp như thế sẽ không phải phàn nàn gì nữa”. Hoặc truyện *Cuộc kỳ ngộ ở trại tây*, hai cô gái Liễu Nhu Nương và Đào Hồng Nương (chỉ là u hồn của hai giống cây liễu và đào) chủ động nói lên những triết lý hưởng thụ như “nay gặp tiết xuân tươi đẹp, chúng em muốn làm những bông hoa hướng dương, để khỏi hoài phí mất xuân quang” và có quan hệ tình ái với chàng thư sinh Hà Nhân rất mạnh bạo. Nếu không đặt các nhân vật phụ nữ vào vị trí hồn ma, người của cõi âm, thì vị tất tác giả đã dám kể lại những ý nghĩ và hành động vốn tự nhiên, phàm tục của các nhân vật, cả nam lẫn nữ. Rõ ràng việc sử dụng yếu tố ma quái kỳ ảo có ý nghĩa của bức bình phong che chắn búa rìu dư luận của xã hội nho giáo hóa vốn được định hướng theo lý tưởng quả dục, tiết dục, thậm chí là diệt dục (theo lý tưởng nhà Phật). Hơn nữa, cuối mỗi câu chuyện, để chắc chắn hơn, lại có thêm phần lời bình (của tác giả mà cũng có thể của ai đó chưa rõ), răn dạy kẻ sĩ biết đến lý tưởng quả dục, sự tai hại của lối sống phóng dục. Khách quan mà xét, chuyện người có tình yêu với ma và những lời bình giáo huấn đạo đức tạo nên vỏ bọc khá chắc chắn cho kiểu truyện có chất trần tục hiển nhiên này. Tất nhiên, mỗi câu chuyện tình ái cũng có thể được kể khác đi, nhưng phủ một màu sắc ma quái lên kiểu tình yêu phóng túng là nguyên tắc không thay đổi. Chẳng hạn câu chuyện nghiệp oan của Đào thị kể về cuộc tình giữa người danh kỹ Đào Hàn Than với nhà sư Vô Kỷ, hai người chết đi rồi hóa thành hai con rắn đầu thai làm con quan Hành khiển Ngụy Nhược Chân. Nghĩa là những mối tình không thuộc chính đạo theo quan niệm Nho giáo và Phật giáo tất yếu dẫn đến tà ma, quỉ quái rất đáng sợ. Thật khó mà bóc tách giữa mục đích giáo huấn với mục đích kể chuyện về sức mạnh của ái tình qua kiểu truyện trên trong *Truyền kỳ mạn lục.* Nhưng cần chú ý rằng các nhà kinh điển nho giáo hầu như né tránh, không sử dụng motip sắc dục. Dễ hiểu là để đạt mục đích giáo huấn về sự quả dục, thanh tâm mà lại kể các chuyện yêu đương đậm màu sắc dục thì khác nào sử dụng con dao hai lưỡi. Do đó, có thể nghĩ rằng motip sắc dục nhằm chuyển tải tư tưởng về con người tự nhiên, nhận thức sức mạnh tiềm tàng của yếu tố bản năng thông qua tâm thức tiếp nhận phổ biến của thời trung đại vốn xem đó là sức mạnh ma quái, đầy quyến rũ nhưng cũng đáng sợ. Cũng có trường hợp tác giả mượn câu chuyện tình ái của một nhân vật kỳ dị để phản ánh kín đáo tình trạng buông thả tình dục của giới quí tộc phong kiến ở thời kỳ mà Nho giáo vẫn chưa thực sự chiếm địa vị chủ đạo. Đó là truyện về Hà Ô Lôi ( *Lĩnh Nam chích quái*) *. *Hà Ô Lôi vốn là con của La thần, vị thần này đã lẻn đến nhà Vũ thị trong thời gian chồng Vũ thị là Đặng Sĩ Doanh đi sứ Trung Hoa. Đến lượt mình, Hà Ô Lôi lại thông dâm với quận chúa. Có người quả quyết cho rằng câu chuyện Hà Ô Lôi phản ánh đặc điểm đạo đức xã hội thời Trần Dụ Tông là thời kỳ giai cấp quí tộc nhà Trần ăn chơi bừa bãi, đàng điếm.
Motip sắc dục có những biến thái phong phú và có lẽ chưa được giới nghiên cứu nước ta quan tâm thích đáng. Những motip về con người tự nhiên, bình phàm tất nhiên phong phú, đa dạng hơn các motip về mẫu người thánh nhân. Vẫn là viết về những nhân vật kiệt xuất nhưng việc dùng motip loại này lại khiến cho nhân vật ấy trở nên bình phàm. Chẳng hạn câu chuyện về mẹ trạng nguyên Giáp Hải ăn nằm với một người qua đường ngẫu nhiên mà sinh ra ông thực ra chỉ là một trong muôn vàn câu chuyện có thực của xã hội. Chính những motip có vẻ cấm kỵ này đã làm cho các câu chuyện vốn ngắn ngủi, nghèo nàn chi tiết thêm phần sinh động, hấp dẫn. Có một số truyện, motip sắc dục được sử dụng như là yếu tố tham gia vào cốt truyện.
*Vũ trung tùy bút * kể chuyện về sự hiểu lầm tai hại đã dẫn đến một cái chết oan ức. Người em trai của Nguyễn Doãn Bạt phát hiện thấy một chiếc áo lót mình của Doãn Bạt trong buồng vợ mình liền đem trả lại anh (ngờ là có quan hệ giữa anh chồng và chị dâu). Ông bố gọi Doãn Bạt vào trách mắng, khiến cho Bạt quyết lấy cái chết để chứng minh sự ngay thẳng của mình. Có khi motip sắc dục được nêu lên như để đặt lại một vấn đề tưởng như đã giải quyết: sự khác nhau của đấng tiên thánh và người phàm trần. Thông thường, ai cũng nghĩ bậc tiên thánh vô dục, cõi trời là miền cực lạc, nơi quần tiên sống “không cần gạn mà lòng tự trong, không cần lấp mà dục vẫn lặng”. Nhưng chàng Từ Thức ( *Từ Thức lấy vợ tiên- Truyền kỳ mạn lục*) lại nghi ngờ: “Nay quần tiên (…) sống trong cảnh quạnh quẽ cô liêu, đó là vì lòng vật dục không nảy sinh hay là cũng có nhưng phải gượng nén?”. Tiên cũng có trái tim nhưng đã dùng lý trí để trói buộc trái tim. Phật cũng là người, có thể có sắc dục. Pho tượng Già Lam đã hóa thành người lôi phụ nữ vào chùa làm điều dâm loạn, bị dân chúng đạp đổ ( *Tang thương ngẫu lục*).
Tình yêu nam nữ tuy không phải là đối tượng kể chuyện phổ biến của truyện ngắn trung đại nhưng ta vẫn có thể bắt gặp. Tất nhiên, kinh nghiệm kể chuyện tình yêu nam nữ trong văn xuôi trung đại rất mỏng manh nên điều dễ hiểu là khó tránh khỏi việc mô phỏng truyện dân gian. Chẳng hạn
*Câu chuyện tình ở Thanh Trì *(trong *Lan Trì kiến văn lục*) mô phỏng rõ ràng truyện dân gian về chàng Trương Chi. Khác với các nhân vật danh nhân bị kéo xuống trần thế vì những motip đời thường, truyện tình yêu nam nữ mở cửa cho con người trần thế bước vào văn học trung đại. Kiểu truyện này tách con người ra khỏi những hoạt động xã hội truyền thống của nhân vật trong văn học nhà nho (như thi cử, đỗ đạt, làm quan), chỉ xem xét nó trong cuộc sống bình thường nhất: cô gái đem lòng yêu chàng trai lái đò, bị người cha cấm đoán, tương tư đến mức kết uất trong lòng thành một khối rắn rồi chết. Khi hỏa táng, thấy trong khối đó có hình bóng anh lái đò. Chỉ có nước mắt chàng lái đò năm xưa mới làm tan khối đá.
II.2.3. KHÔNG GIAN VÀ THỜI GIAN NGHỆ THUẬT CỦA LOẠI TRUYỆN VỀ NHÂN VẬT BÌNH PHÀM
Khác với loại truyện về các danh nhân và các bậc thánh nhân quân tử, loại truyện về nhân vật bình phàm thường mô tả không gian hẹp, có tính chất riêng tư nhiều hơn. Những dạng thức không gian hẹp, gần với sinh hoạt hàng ngày của con người xuất hiện nhiều trong loại truyện này. Đó là không gian nhà bếp nơi đặt để hoặc chuẩn bị món thịt lợn luộc, chõ xôi, món sẻ vàng nướng. Đó là cảnh hát xướng, uống trà, chuyện giết mổ trâu bò khao làng. Cảnh quan thiên nhiên của nông thôn, làng xã đã bắt đầu đi vào trong nhiều truyện: bến đò, dòng sông, ao chuôm, con đường quanh co trong làng, bãi chăn trâu, cây gạo. Một số truyện ký ở thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX (ví dụ:
*Vũ trung tùy bút* của Phạm Đình Hổ, *Tang thương ngẫu lục *của Nguyễn Án, Phạm Đình Hổ)
Không gian “thiên hạ” trong loại truyện này tỏ ra rất mờ nhạt. Khung cảnh trường thi tuy liên quan đến một chặng đường công danh của nhà nho, dẫn anh ta đến đài vinh quang, nhưng ở đây lại được tả một cách trần trụi, nơi sĩ tử mang rượu vào uống và nằm ngủ, nơi đánh tráo bài thi, nơi có thể biết trước đề thi để học “tủ”, nơi lấy văn bài của người khác làm của mình… tất cả mọi sự thật phũ phàng về trường thi được các tác giả phơi bày.
Yếu tố không – thời gian của sử học vẫn chi phối loại truyện về nhân vật phàm trần. Một số truyện vẫn còn ghi niên hiệu diễn ra sự kiện và địa danh, nhưng ý nghĩa của các “thông số” này là rất ít. Chẳng hạn
*Chuyện tình ở Thanh Trì *tác giả ghi chiếu lệ Nguyễn Sinh người Thanh Trì. Câu chuyện cho thấy địa danh Thanh Trì không cần thiết cho diễn biến cốt truyện. Nếu để chứng tỏ đây là chuyện thực, có thể kiểm tra thì chỉ riêng địa danh Thanh Trì lại tỏ ra không đầy đủ. Hầu hết các truyện loại này ít hoặc không ghi niên hiệu các triều đại, bỏ qua quê quán nhân vật. *Tang thương ngẫu lục *viết về các nét đời thường của nhiều nhân vật có tên tuổi. Dường như nhận thấy các niên hiệu và địa danh là không cần thiết nên tác giả bỏ qua. Cũng có thể, lý do đơn giản là trong cách nhìn của tác giả, những nhân vật được kể đến là những người đương thời, người đọc đều biết cả nên không cần yếu tố không – thời gian nữa. Dẫu sao, phải nhận là trong khá nhiều trường hợp, bút pháp sử học chi phối rất yếu ớt hoặc thậm chí biến mất. So với nhóm truyện kể về những thánh nhân, những nhân vật phi phàm thì rõ ràng trong loại truyện về những nhân vật bình phàm, yếu tố thời gian lịch sử không đậm nét bằng, một ít truyện có ghi niên đại, niên hiệu xẩy ra sự kiện, nhiều truyện bỏ niên đại và niên hiệu. Đồng thời ở đây, loại thời gian mà các nhà nghiên cứu gọi là “thời gian tiểu sử” trở nên đậm nét hơn. Thời gian tiểu sử thực chất là thời gian cá nhân, phản ánh các chặng đường đời của riêng một cá nhân, không cần biết đến sự tương tác với thời gian lịch sử, với một triều đại. Có những truyện thậm chí chỉ kể một đoạn đời xác định của nhân vật, không kết thúc bằng khuôn mẫu chết được phong thần hay hiển thánh.
Cùng với sự phát triển của ý thức thẩm mỹ, xu hướng hư cấu trong truyện ngắn càng ngày càng mạnh, lấn át xu hướng chép lại lịch sử. Hư cấu ở đây được hiểu là tác giả sử dụng lại các lời kể truyền miệng trong dân gian được kể bằng hai chữ “tương truyền”, hoặc cũng có thể do chính tác giả sáng tạo nên. Điều quan trọng là sự di chuyển không – thời gian từ kiểu không – thời gian của chính sử, có tính chất quan phương sang không thời gian có tính chất sinh hoạt đời thường, hàng ngày trong loại truyện kể lại sự kiện chép trong chính sử. Để thấy rõ hướng phát triển này, việc so sánh chuyện Trâu Canh chép trong
*Đại Việt sử ký toàn thư* với truyện kể trong *Công dư tiệp ký *là rất hữu ích *. * *Đại Việt sử ký toàn thư* chép sự kiện đời Trần Dụ Tông, năm Tân Mão (Thiệu Phong năm thứ 11, 1351): “Trâu Canh có tội đáng chết, được tha. Bấy giờ Trâu Canh thấy vua bị liệt dương, dâng phương thuốc nói rằng giết đứa bé con trai, lấy mật hòa với dương khởi thạch mà uống và thông dâm với chị hay em ruột của mình thì sẽ hiệu nghiệm. Vua làm theo, thông dâm với chị ruột là công chúa Thiên Ninh, quả nhiên công hiệu”.
Canh từ đây càng được yêu quí hơn, được ngày đêm ở luôn trong hậu cung hầu hạ thuốc thang. Canh liền thông dâm với cung nữ. Việc phát giác, Thượng hoàng định bắt Canh chết, nhưng vì có công chữa khỏi bệnh cho vua nên được tha.
(Canh là con Trâu Tôn người phương Bắc. Khoảng năm Thiệu Phong, người Nguyên vào cướp, Tôn làm thầy thuốc đi theo quân Nguyên, đến khi quân Nguyên thua, thì bị bắt. Tôn ở lại nước ta chữa thuốc cho các vương hầu thời đó, phần nhiều thấy công hiệu. Người trong nước nhiều lần cho Tôn ruộng, nô, thành ra giàu có. Canh nối nghiệp cha, trở thành danh y, nhưng không có hạnh kiểm nên đến nỗi thế. Đến sau lại được phục hồi chức vị. Dòng dõi của Canh đến triều nay còn có người là Trâu Bảo, được của do Canh cất giữ trở nên giàu có, nhưng cũng vì thế mà lụn bại)
(14). *Công dư tiệp ký * của Vũ Phương Để kể khác hẳn : Mở đầu truyện mô tả thế đất phía Tây xã Tử Trầm, huyện An Sơn với núi và động đá, dưới có chùa nơi tiền Thánh vương lập hành cung ở đó, thường đến chơi luôn và đổi tên là xã Phong Châu. Phía đông có hòn đá nhô lên giống hình một con cóc tía. Cách tả rõ ràng nhằm dẫn dắt người đọc tin chuyện sắp kể ra là có thật. Địa danh cụ thể, lại được bảo đảm bằng tên của chúa Trịnh (Thánh vương), vẫn là tư duy sử học khi đưa yếu tố không gian, thời gian có tính lịch sử.
Nhưng bắt đầu kể về Trâu Canh bằng chữ “Tương truyền” tức là tác giả thú nhận chỉ nghe qua truyền miệng hay một hình thức nào đó không được thật chắc chắn lắm. Có ba điểm không thấy hoặc trái ngược ở
*Đại Việt sử ký toàn thư*: 1) Trâu Canh nhà rất nghèo, phải đi làm thuê kiếm ăn (chuẩn bị dẫn giải đến chỗ đổi đời nhờ vận may), 2) Người khách Trung Quốc đi qua nói có ngôi đất tốt ai xin sẽ cho ngay (thuật phong thủy). Truyện kể nhân vật bắt đầu có tính cách riêng: bỏ nhổ mạ chạy đến vái chào và mời ông thày Tàu về nhà. Nài nỉ xin đất. Chuyện chỉ thế đất làm nhà khá nhanh chóng. Thầy địa lý dặn : sau khi gần vua chúa rồi phải dời nhà đi nơi khác không được ở lại dù một ngày. Sau này Trâu Canh không nghe lời nên dẫn đến tai nạn. Trâu Canh làm nhà bên hòn đá ở ba năm thì phát giàu. 3) Chi tiết ly kỳ và khác với chính sử: Trâu Canh lội xuống ao đánh cá, dùng dây buộc rỏ cá vào người, dây bị đứt. Lên bờ lấy đoạn dây mây quấn vào thắt lưng thay dây đã đứt, bỗng thấy dương vật khởi dậy. Vì nhà nghèo chỉ có chiếc khố rách nên xấu hổ không dám lên bờ. Phải cởi bỏ đoạn dây mây đó thì dương vật mới trở lại bình thường. Bà mẹ thấy sợi dây mây có tác dụng thần kỳ nên phơi khô sợi dây để lên gác bếp, thỉnh thoảng sai Trâu Canh lấy sợi dây đeo thử, lần nào cũng thấy hiệu nghiệm. Vua Trần Dụ Tông bị bệnh liệt dương, chữa mãi không khỏi, cho sứ giả đi rao khắp trong nước, hứa người nào chữa cho vua khỏi bệnh thì sẽ cho ăn nửa lộc thiên hạ. Bà mẹ Trâu Canh gọi sứ giả vào hỏi rồi hai mẹ con đem dây mây theo sứ giả vào Kinh dâng vua. Vua đeo dây vào thấy hiệu nghiệm, sau lại sinh được hai hoàng tử. Vua cho Trâu Canh là thần y bèn lưu lại trong cung để chữa bệnh. Nhưng khi được công danh, đã không rời nhà đi nơi khác nên con thông dâm với cung nữ, ông bị đuổi về. Gia tư điền sản bị tịch thu hết, lại đói rét như ngày trước. Tác giả có nhắc đến việc chép của quốc sử (dưới dạng tóm tắt) và băn khoăn không biết cách kể nào đúng. Có dẫn thơ Thoát Hiên chê việc người đời Trần gọi Trâu Canh là thần y: *Đương thời mạn thuyết thị thần y* (Đương thời gọi bậy là thần y). Nhưng chi tiết hư cấu về sợi dây mây thần kỳ và không gian của truyện rõ ràng nhằm mục đích đưa người đọc và người nghe trở lại với không gian làng quê Việt Nam với tất cả cảnh trí lao động, sinh hoạt hết sức quen thuộc, dân dã: cảnh đánh cá ở ao làng, đóng khố, đeo giỏ bên sườn, dùng sợi mây buộc giỏ, sấy sợi dây trên gác bếp (người nông dân thường sấy khô các loại sản phẩm nông nghiệp và đồ ăn trên gác bếp). Sự kiện chép trong *Đại Việt sử ký toàn thư *chỉ gói gọn trong không gian cung đình (thâm cung bí sử ), nhưng đến *Truyện Trâu Canh ở xã Tử Trầm *lại lấy không gian làng quê làm không gian chính, còn cung đình chỉ được giới thiệu qua loa. Tạo nên không gian đó là các vật dụng quen thuộc của làng quê (ao, giỏ đựng cá, dây mây, gác bếp) và người nông dân: người mẹ quê mùa, chất phác của Trâu Canh phải hỏi sứ giả vì không hiểu thế nào là bệnh liệt dương.
Không gian – thời gian của loại truyện truyền kỳ có yếu tố kỳ ảo, thần ma được thể hiện theo những nguyên tắc khác. Vì là thế giới bên ngoài thế giới con người nên để có thể bước vào thế giới đó, con người cần có một trạng thái chuyển tiếp.
*Truyện thần nữ Vân Cát* ( *Truyền kỳ tân phả*) kể: Vợ Lê Thái Công có mang, quá kỳ sinh nở mắc bệnh nặng. Một người đạo sĩ nói có thể giúp sinh nở nhanh. Cho mời vào, đạo sĩ xõa tóc bước lên đàn, Thái Công ngã ra bất tỉnh, được lực sĩ dẫn đi lên thiên đình. Khi ông hồi tỉnh thì bà vợ sinh con gái. Vẫn motip chết tạm thời hay bất tỉnh ấy ở một truyện khác: đạo sĩ đưa người sang thế giới bên kia bằng cách đọc thần chú cho người đó nằm vật ra chết “lâm sàng”, đưa xuống Diêm vương. Đến khi về nhà thì đã chết được một ngày rồi ( *Trạng Nguyên Giáp Hải xã Dĩnh Kế- Công dư tiệp ký*). Giữa cuộc sống trần gian và thế giới khác (âm phủ, thượng giới hoặc tiên cảnh) có một danh giới cần vượt qua. Ngoài cái chết lâm thời ra, có thể bước vào thế giới siêu việt ấy bằng nhiều cách khác, chẳng hạn Từ Thức ( *Truyền kỳ mạn lục*) *Truyền kỳ mạn lục*) ngồi vào chiếc xe gió của thầy học cũ bay lên Thiên tào. Tú Uyên- Giáng Kiều cùng con cưỡi hạc trắng bay lên trời ( *Bích Câu kỳ ngộ*). Danh giới ngăn cách giữa hai thế giới không thể vượt qua được để trở lại một khi đã đi ra khỏi tiên cảnh. Từ Thức về nhà muốn quay lại tiên cảnh thì xe đã hóa thành một con chim loan bay đi mất.
Thế giới bên ngoài thế gian này có các chiều kích không thời gian khác hẳn thế giới của chúng ta. Tiên cảnh bồng bềnh ngoài biển cả, không có chỗ bám víu (tức là tách biệt khỏi trái đất). Tiệc của người trên tiên cảnh bày trên mâm mã não, đĩa bằng ngọc thạch, các món ăn kỳ lạ, rượu kim tương, ngọc lễ “dưới trần không bao giờ có được cái của quí như vậy”. Chốn tiên cảnh đó những người cư ngụ cho biết mới chơi ở đó tám vạn năm! Một năm Từ Thức ở tiên cảnh dài bằng tám mươi năm ở trần gian. Khi Từ Thức trở về làng cũ “thì thấy vật đổi sao dời, thành quách nhân gian, hết thảy đều không như trước nữa, duy có những cảnh núi khe là vẫn không thay đổi sắc biếc màu xanh thuở nọ. Bèn đem tên họ mình hỏi thăm những người già cả thì thấy có người nói : “Thuở bé tôi nghe ông cụ tam đại nhà tôi cũng cùng tên họ như ông, đi vào núi mất đến nay đã hơn tám mươi năm” (
*Từ Thức lấy vợ tiên- Truyền kỳ mạn lục*). Thành Đạo tử, một chân nhân lên chơi núi nọ, cầm đuốc vào soi một hang đá, rồi đuốc tắt, lạc không biết lối ra, đi sâu vào hang thấy những tủy đá nát nhẽo như bùn, ăn thấy mùi thơm ngon, đỡ đói. Một hồi lâu trở về nhà, mới biết người nhà để tang đã sắp mãn tang vì tưởng ông đã chết ( *Tang thương ngẫu lục).* Những thước đo không gian- thời gian khác biệt tạo nên ấn tượng thoát tục, siêu việt của thế giới bên ngoài thế gian. Tuy tiên cảnh tươi đẹp nhưng tất cả các nhân vật là người trần thế đều nhớ chốn trần gian và cuối cùng đều quay về đó. Dẫu sao cũng không thể ăn đời ở kiếp nơi tiên cảnh vì con người đến từ trần gian không thể quen với tiên cảnh, cho dù đó là miền cực lạc. Miền nhân gian dẫu nhiều cơ cực, khốn khó vẫn là chuẩn mực để so sánh với các kiểu thế giới tưởng tượng khác.
Khác với tiên cảnh hay thượng giới được tả bằng những ánh sáng hào quang kỳ ảo, rực rỡ, thế giới ma quái thường được tả bằng không gian đêm, thường là đêm có ánh trăng sao soi rọi (nếu đêm đen như mực thì không thể nhìn thấy gì). Trình Trung Ngộ (
*Chuyện cây gạo – Truyền kỳ mạn lục*) thường gặp hồn ma nàng Nhị Khanh (dưới dạng một cô gái xinh đẹp) trong cảnh đêm. Nói như Nhị Khanh “mang sao mà đến, đội nguyệt mà về”. Rồi Trung Ngộ chết theo Nhị Khanh, “những đêm tối trời, người ta thường thấy hai người dắt tay nhau đi dạo, khi thì hát, khi thì khóc”. Người đạo sĩ thấy “giữa lúc sông quạnh trăng mờ, bốn bề im lặng, đạo nhân thấy một đôi trai gái, thân thể lõa lồ mà cùng cười đùa nô giỡn”. Hồn ma của thị Nghi ( *Chuyện yêu quái ở Xương Giang – Truyền kỳ mạn lục*) xuất hiện trong cảnh đêm “bấy giờ trăng tỏ sao thưa, bốn bề im lặng với tiếng khóc ai oán”. Cách tả ma quỉ trong đêm rất quen thuộc trong văn học viết và trong truyện kể dân gian, tạo ấn tượng tâm lý rùng rợn, sợ hãi. Mặt khác, không gian đêm giúp cho tác giả tránh được nhiệm vụ tả cụ thể ma quái, cái mà không ai trông thấy bao giờ.
Không gian nhà chùa trong một số truyện ngắn trung đại viết về con người tự nhiên, bình phàm cũng được trình bày không tách rời với không gian thế tục bên ngoài. Ngôi chùa trong cách cảm nhận của chàng trai Tú Uyên chỉ là một nơi gặp gỡ của nam thanh nữ tú (
*Bích câu kỳ ngộ – Truyền kỳ tân phả)*. Điều thú vị là cặp Tú Uyên-Giáng Kiều khi gặp nhau trong chùa Bích Câu đã dùng toàn các thuật ngữ nhà Phật để đưa đẩy ý tứ trai gái (ví dụ: “ *Vườn Kỳ* rộng rãi, xin mở cửa *phương tiện*”- “ *Bể giác từ bi*, quỉ si mê không bao giờ *độ* đến”) làm cho mối tình thấm đậm không gian Phật giáo. Chùa không phải là thế giới khép kín, một thứ thiên đường giữa trần gian mà chùa cũng chỉ là một không gian mở giữa thế gian trần tục. Những chủ nhân của chùa không phải bao giờ cũng là bậc phi phàm. *Chuyện cái chùa hoang ở Đông Triều (Truyền kỳ mạn lục) *kể việc dựng chùa khắp nơi thời Trần. Người thời ấy một lòng kính tin Thần, Phật. Nhưng bỗng một dạo ở huyện kia, nạn trộm cắp hoành hành dữ dội, từ gà lợn ngỗng ngan đến cá trong ao, quả trong vườn, hũ rượu, thậm chí kẻ trộm còn vào tận buồng ghẹo trêu vợ con người ta. Dân làng canh phòng cẩn mật về đêm. Đêm nọ, người ta bắn tên trúng kẻ trộm, lần theo vết máu truy đuổi đến ngôi chùa hoang, thấy hai pho tượng xiêu vẹo, trên lưng mỗi tượng đều có một phát tên cắm sâu lắm. Mọi người đẩy đổ hai pho tượng! *Tượng Già Lam ở ngôi chùa đồng (Tang thương ngẫu lục)* kể chuyện hai vợ chồng người nông dân làm việc ngoài đồng giữa buổi trưa. Bỗng thấy một người đàn ông to lớn, cao hơn một trượng, mặt đỏ như gấc ở trong một ngôi chùa giữa đồng đi ra, lôi người đàn bà. Người chồng gọi dân làng đến ngôi chùa ấy, “thấy người đàn bà đương đứng dựa cột ở gian bên hữu phía trước Phật điện, mê mệt như say; pho tượng Già Lam thì sắc mặt thốt nhiên biến đổi, trên tay hữu còn phủ một cái khăn vuông của người đàn bà. Ai nấy kinh dị, bèn đạp đổ pho tượng đi. *Thánh Tông di thảo* lại kể chuyện tượng hai vị Phật cãi nhau, cùng lời lẽ của tượng Phật Thích Ca trong khi họ hạ thấp, tố cáo nhau thì mới biết đó chẳng qua là mấy khối đất, gỗ, người dân đã uổng công vô ích khi đèn nhang cúng tế. Họ ngồi hưởng thụ lộc cúng tế của nhân dân mà chẳng có một phẩm hạnh, đức tính nào đáng kể. Không gian chùa chiền được soi chiếu dưới ánh sáng trần thế, không có một hào quang thần diệu nào. Tất nhiên, không gian nhà chùa nói trên đã được tái hiện theo nhãn quan của nhà nho vốn có thái độ phê phán đối với nhà chùa. Nhưng cách nhìn đó không phải không có căn cứ từ thực trạng đạo Phật. Có những nhà tu hành chân chính nhưng cũng có nhà sư hổ mang. Chùa có thể là nơi gửi gắm niềm tin của con người vào sự cứu độ của Quan Thế Âm Bồ Tát nhưng cũng có thể là nơi trú ngụ của kẻ giả danh Phật để lừa mị dân gian. *Kết luận*
“Truyện ngắn” trung đại là một khái niệm rất tương đối, chỉ một tập hợp những sáng tác khá đa dạng. Tuy nhiên nếu lấy con người được thể hiện trong các sáng tác được coi là truyện ngắn thì chúng ta cũng có thể quan sát thấy một số đặc trưng thi pháp xác định. Dẫu là một sáng tác thời trung đại hay hiện đại, thì trong đó, nhân vật tức là con người bao giờ cũng là đối tượng trung tâm. Sự miêu tả các yếu tố thi pháp bao giờ cũng là sự miêu tả con người với hai chiều kích tồn tại căn bản của nó là không gian và thời gian.
Thời trung đại, có sự vận động của quan niệm về con người. Lý tưởng về con người của các học thuyết Nho, Phật, Đạo thường hướng đến những giá trị siêu việt. Các khái niệm Thánh, Tiên, Phật luôn bao hàm một ý niệm thoát tục, phi thường. Lý tưởng ấy chi phối đến việc thể hiện con người trong văn học nói chung, trong truyện ngắn nói riêng. Nhưng cũng có lúc, con người với các giá trị trần thế, hiện thực lại hấp dẫn các tác gia hơn. Điều đó đã qui định sự thay đổi của các yếu tố thi pháp tả nhân vật. Một trong những ghi nhận chủ yếu là đối với con người tự nhiên, các thủ pháp tả thường được triển khai trên những yếu tố sinh hoạt liên quan đến thân xác, gắn liền với con người bản năng, đời thường, với cuộc sống trần thế. Để hạ bệ các nhân vật thuộc loại cao quí, kể cả các pho tượng Phật, các tác giả cũng sử dụng motip vật – dục. Đây là điều tất yếu vì lý tưởng về thánh nhân, tiên, phật đã đẩy con người thành siêu phàm, phi tự nhiên. Không gian, thời gian nghệ thuật của mỗi loại truyện kể về loại nhân vật tương ứng cũng khác. Hai loại nhân vật với hai loại thi pháp miêu tả khác nhau là điều dễ quan sát thấy. Tuy nhiên, sẽ là cực đoan nếu nói đến một sự khác biệt tuyệt đối về thi pháp giữa chúng. Vẫn có một sự chuyển tiếp nào đó, một sự giao thoa nào đó giữa hai kiểu tả hai loại nhân vật. Những quan sát của chúng tôi nhằm nêu lên những xu hướng chung nhất, những lựa chọn bản chất nhất chứ không nhằm xác lập một nguyên lý tuyệt đối.
Tất nhiên, ai cũng thấy giữa các sáng tác truyền kỳ chịu ảnh hưởng của thi pháp truyền kỳ Trung Quốc và các sáng tác của các tác giả Việt Nam chịu ảnh hưởng của thi pháp chép sử và sáng tác dân gian có một số điểm khác nhau mà lẽ ra chương này của chúng tôi phải miêu tả. Nhưng việc đi sâu vào so sánh theo hướng phân loại như thế có thể trùng lặp với các chương khác của đề tài này nên chúng tôi chỉ dừng lại trên những đặc điểm chung nhất cho tất cả các sáng tác được coi là truyện ngắn mà không đi sâu vào những đặc điểm quá riêng biệt
______________
(1) Xem chẳng hạn:
*Cổ điển văn học tam bách đề* *(Ba trăm câu hỏi và trả lời về văn học cổ điển Trung Quốc*), Trung văn. Nhiều tác giả, Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã, 1986, phần viết về tiểu thuyết, đề mục 3 “Tiểu thuyết cổ đại nước ta được phân thành mấy loại? Khái niệm tiểu thuyết đã biến hóa như thế nào?” viết: “Cái mà hiện nay chúng ta gọi là tiểu thuyết đó là chỉ loại cố sự (chuyện cũ) dùng hình thức văn xuôi để miêu tả. Trong chuyện cũ, có hoàn cảnh cụ thể xác định, có nhân vật cụ thể xác định. Nhân vật có thể là nhân vật lịch sử có thật mà cũng có thể là hư cấu (nguyên văn – nhân vật lý tưởng – TNT). Hoạt động của nhân vật đã cấu thành các tình tiết của chuyện cũ. Loại cố sự ấy có ngắn có dài, căn cứ vào khuôn khổ văn chương, loại dài gọi là trường thiên tiểu thuyết, loại ngắn gọi là đoản thiên tiểu thuyết, loại giữa trường và đoản thì gọi là trung thiên tiểu thuyết. Loại thể và văn chương này, so với khái niệm *novel* của Tây phương có điểm rất tương đồng, vì sự thực, đó là do ảnh hưởng của tiểu thuyết Tây phương mà dần dần hình thành.
Khái niệm “tiểu thuyết” và sách tiểu thuyết ở Trung Quốc cổ đại so với tiểu thuyết hiện đại không phải là một dạng. Cái mà thời cổ gọi là “tiểu thuyết” có hai loại, một loại là văn ngôn tiểu thuyết, về nội dung lấy điều dị thường nghe thấy (dị văn), những lời nói vụn vặt, những sự việc phồn tạp làm chủ, một loại là bạch thoại tiểu thuyết diễn thuật từ các cố sự lịch sử cho đến các cố sự linh quái, chuyện kỹ nữ thanh lâu, truyền kỳ, công án” (tr.514).
(2) D.D. Elixeev:
*Novella koreixkogo xrednhevekovia *( *Truyện ngắn Triều Tiên thời trung đạ*i), Nauka. M., 1977, tr.13. Nga văn.
(3) D.D. Elixeev:
*Novella koreixkogo xrednhevekovia *( *Truyện ngắn Triều Tiên thời trung đạ*i), Nauka. M., 1977, tr.13. Nga văn.
(4)
*Cổ điển văn học tam bách đề* . Sđd, đề mục 3 “Tiểu thuyết cổ đại nước ta được phân thành mấy loại? Khái niệm tiểu thuyết đã biến hóa như thế nào?”, tr.516.
(5)
*Trung Quốc phân thể văn học sử. Tiểu thuyết quyển*. ( *Lịch sử văn học Trung Quốc viết theo thể loại. Quyển về Tiểu thuyết*). Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã, 2001, tr. 8. Trung văn.
(6) Nguyễn Đăng Na:
*Văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại*. Tập I – Truyện ngắn. Nxb. Giáo dục, 1999, tr.33, 35.
(7) Nguyễn Đăng Na:
*Văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại*. Sđd, tr.33, 38.
(8) Nguyễn Đăng Na:
*Văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại*. Sđd, tr.
(9) Trần Đình Sử:
*Thi pháp văn học trung đại*. Nxb. Giáo dục, 1999, tr.353.
(10) Lý Tế Xuyên:
*Việt điện u linh*. Đinh Gia Khánh dịch. Nxb. Văn học tái bản, 2001, tr.36.
(11) Lý Tế Xuyên:
*Việt điện u linh*. Sđd, tr.41.
(12) D.D. Elixeev:
*Novella koreixkogo xrednhevekovia *( *Truyện ngắn Triều Tiên thời trung đạ*i). Sđd, tr.84-85.
(13) Theo Tạ Chí Đại Trường:
*Sử Việt đọc vài quyển.* Văn mới xuất bản. California, 2004, tr.41.
(14)
*Đại Việt sử ký toàn thư*. Bản dịch, tập II, Nxb. Văn hóa Thông tin, H,2003, tập II, tr.204-205.
Nguồn: Tạp chí
*Nghiên cứu văn học* số 9 – 10 năm 2006.Copyright © 2012 – [PHÊ BÌNH VĂN HỌC](http://phebinhvanhoc.com.vn/)

Server: Apache

Link: <http://phebinhvanhoc.com.vn/wp-json/>; rel="https://api.w.org/", <http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=3936>; rel=shortlink