text:
Trang nhà > Nghệ thuật > Tạo hình > PICASSO - GUERNICA: CÂU CHUYỆN CẢI ĐẠO BẤT NGỜ NHẤT TRONG LỊCH SỬ NGHỆ (...)
PICASSO - GUERNICA: CÂU CHUYỆN CẢI ĐẠO BẤT NGỜ NHẤT TRONG LỊCH SỬ NGHỆ THUẬT
Trịnh Lữ
Chủ Nhật 10, Tháng Giêng 2016
Pablo Picasso: Guernica, 1937, Museo Reina Sofía, Spain
MỞ ĐẦU
Paris. Mùa đông 1941. Pablo Picasso sống trong xưởng vẽ của mình ở tầng thượng một tòa nhà cổ trên phố Rue des Grands Augustins, tả ngạn sông Seine, ngay quãng L’Île de la Cité. Đứng ở cổng nhà có thể ném sỏi ra đến bờ sông. Xưởng có ánh sáng phía bắc từ trên mái. Bồ câu quẩn quanh ngoài cửa sổ. Quân Đức đang chiếm đóng thành phố. Mất điện thường xuyên. Lạnh thấu xương. May vẫn còn cái lò sưởi cổ lỗ ống khói đâm lên mái nhà, và hơi ấm của người tình mới Dora Maar. Tranh vẽ thì đang lặp đi lặp lại ngày càng mệt mỏi: những cái đầu đàn bà tua tủa khóc lóc, những giọt lệ như thép nung chảy hoặc máu loãng, những đầu cừu bị băm vằm. Rồi quá quẩn hơn nữa, Picasso lại còn đang tưởng mình là một kịch tác gia Siêu thực.
Xưởng vẽ bị một thiếu vắng nổi bật: bức Guernica – tác phẩm đã khiến Picasso thành một nghệ sỹ nổi tiếng nhất, hoặc tai tiếng nhất của thế giới hiện đại. Đức Quốc xã chả ưa gì bức tranh ấy – tiếng kêu đau đớn trước cảnh man rợ mà không lực Đức đã reo rắc xuống dân lành tại một thị trấn người Basque hồi mùa xuân 1937. Nhưng chúng đã chậm chân. Năm 1939, quân Đức chưa kịp đến Paris thì Guernica đã được con tàu danh tiếng SS Normandie chở sang New York, như một người lánh nạn, cùng với rất nhiều các danh thủ vĩ cầm và phân tâm học từ Vienna và Berlin. Được trưng bày tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại, nó đã không còn chỉ là một hình ảnh kinh hoàng. Guernica đã thành một biển hiệu của luân lý nổi giận; một tụ điểm để nhân loại luôn tự cảnh báo mình về tội ác phát xít. Một thứ thuốc dẫn cháy hảo hạng.
Bực mình vì chuyện ấy, quân quốc xã quấy rầy Picasso đến điều, chỉ còn thiếu nước bắt giam ông. Trên báo chí ngụy quyền Vichy, bọn bồi bút Pháp gian chửi Picasso là kẻ làm suy đồi nghệ thuật hội họa. Lại còn bóng gió ông có máu Do Thái, và có thể đang nuôi giấu đám nghệ sỹ Do Thái trong nhà. Cảnh sát võ trang Pháp và Gestapo Đức thường đến lục soát nhà ông vào ban đêm, quát hỏi “Mày giấu thằng Lipchitz ở đâu?” (Lipchitz là một nhà điêu khắc Lập thể, người Do Thái). Nhưng Picasso, lúc ấy đã 60 tuổi, cũng không phải dạng vừa. Ông vẫn giữ nhiều bưu thiếp in bức Guernica trong xưởng vẽ, và rất khoái phân phát cho bọn đến khám nhà, làm bộ nài nỉ: “Cầm lấy đi. Mang về làm kỷ niệm!”
Người ta vẫn lưu truyền câu chuyện rằng một hôm, có viên sỹ quan Gestapo, vẫn thầm khâm phục Picasso, đã giơ tấm bưu thiếp ấy lên và hỏi: “Anh làm cái này đây, phải không?”. “Ô không,” ông đáp, “các anh làm đấy chứ!” Lời đáp thật sắc sảo. Câu chuyện thật hay. Nhưng lại rất khác thường ở một người như Picasso, trước đó luôn có tiếng là một họa sỹ hoàn toàn phi chính trị, cương quyết phớt lờ mọi phán xét luân lý đúng sai trong nghệ thuật. Mục đích của nghệ thuật, như ông đã nói khi dọn đường cho phong cách lập thể, là “chỉ có vẽ thôi, không có gì khác nữa”. “Cái thiện, cái thật, có ích hay vô ích, đều không phải việc của nghệ thuật”. Năm năm trước khi vẽ Guernica, Picasso vẫn còn gạt phắt mọi ý kiến cho rằng có thể dùng hội họa để phản biện hoặc tranh đấu. “Tôi sẽ tiếp tục duy mỹ,” ông nói, “Tôi sẽ tiếp tục làm nghệ thuật mà không bận tâm đến chuyện nó có nhân bản hóa cuộc đời này hay không.” Không phải vô cớ mà người bạn và là đại diện bán tranh của ông – Daniel-Henry Kahnweiler, đã gọi ông là “một người vô chính trị nhất mà tôi từng biết”. Nhưng năm 1937, khi đang vẽ bức tranh Guernica, Picasso đã tuyên bố công khai rằng “Toàn bộ cuộc đời của một nghệ sỹ chỉ là cuộc chiến đấu không ngừng chống lại phản động và cái chết của nghệ thuật.”
Việc biến cải một nhân vật duy mỹ phi luân như Picasso thành một nhà luân lý xã hội như vậy có lẽ là câu chuyện cải đạo bất ngờ nhất trong toàn bộ lịch sử nghệ thuật.
PHẦN II
Picasso, sinh năm 1881, đã từ Barcelona đến Paris ở tuổi đôi mươi, khi thế giới bắt đầu sang một thế kỷ mới. So với Barcelona, kinh thành Paris hoa lệ đang là cả một lò lửa cách tân nghệ thuật. Nhỏ người, với một tài năng bẩm sinh khủng khiếp và dòng máu Andalusia dữ dội, hẳn là Picasso và những nhân tài đương thời của ông đều cảm thấy rằng chính là nghệ thuật, chứ không phải chính trị, đang quyết định nhịp đập của cuộc sống. Tại Paris, tất cả những niềm tin truyền thống về ý nghĩa của nghệ thuật đều đang bị vứt bỏ. Thơ không còn là những cô đọng có nhịp điệu của quan sát và cảm xúc, càng không còn là những kể lể dông dài. Giờ đây, với người bạn Apollinaire của Picasso, thơ là một cuộc rượt đuổi đến ngạt thở của âm thanh, biểu tượng và ảo giác, trình diễn quan trọng hơn ý nghĩa. Vào tay Ravel và Satie, âm nhạc không còn là thánh đường của âm thanh giao hưởng, mà trở thành một dòng chảy vô định của những liên tưởng ngập lụt mọi giác quan. Cũng như thế, hội họa đã quẳng vào sọt rác nhiều khuôn phép lâu đời: những câu chuyện cao đạo, những nhân vật cao quý trên nền những phong cảnh đẹp mắt, rồi thì luật viễn cận, màu sắc tả thực.
Picasso: Self-portrait, 1906, Philadelphia Museum of Art, Pennsylvania
Với chàng trai trẻ Picasso, trong căn gác áp mái rẻ tiền bên tả ngạn sông Seine, mái tóc mướt dầu, mũi thỏ hấp háy phấn khích, đang chỉ mong “sống như một kẻ nghèo có rất nhiều tiền”, quang cảnh nghệ thuật ấy của Paris là một bữa tiệc ê hề những cơ hội bất tận. Có thể chưa biết ngay là mình muốn gì trong nghệ thuật, những hẳn là Picasso đã biết chắc cái mình không muốn: những màn kịch câm cũ kỹ nhàm chán của giới quyền quý. Lúc bấy giờ ai cũng tin rằng nghệ thuật của thời hiện đại dứt khoát phải vứt bỏ mọi hình thức trần thuật lịch sử, mọi phù hoa tô vẽ cho giới quý tộc và phú hộ, vua chúa và đám chủ ngân hàng, đang trưng kín tường các bảo tàng – nhất là các bảo tàng Tây Ban Nha, với những cảnh chiến trận và tuấn mã lồng hý, những lời dối trá cần thiết để lưu truyền quyền lực và chiến tranh. Từ thế kỷ 17, Diego Velázquez đã vẽ người bảo trợ của mình là nhà vua Philip IV, đang cưỡi ngựa. Đó là hình ảnh của quyền lực vô song tuyệt đối diễn đạt qua dáng vẻ cầm cương lơ đãng, chỉ cần đến một tay. Nếu đấng quân vương có thể điều khiển con tuấn mã bất kham như vậy, bức tranh như đang nói, thì ngài có thể khiến cho quốc gia yên ổn vững mạnh đến thế nào. Đó là hình tượng lâu đời và dai dẳng nhất của quyền lực thuần khiết.
Velázquez: Philip IV on Horseback, 1635, 303X317cm, Prado Museum
Để hạ bệ hình tượng cổ điển ấy, thay vì một quân vương cưỡi ngựa, Picasso đã vẽ một thằng bé trần chuồng dắt một con ngựa không yên – thậm chí không có cả dây cương cầm tay – đi trong một cảnh trí vô hình vô tính nguyên sơ đến rùng rợn. Hình thằng bé gợi đến những bức tượng Hy Lạp sơ kỳ. Mọi hình thức cầu kỳ chật chội của lịch sử đã bị lột bỏ sạch sẽ, thay thế bằng yếu tố tiền sử nguyên sơ và trần trụi. Chỉ có một gam màu xám của cát bụi và đất nung, những vật liệu nguyên thủy và muôn đời của cả sự sống và nghệ thuật. Vậy là Picasso đã đưa ta đến một thời điểm phi nghệ thuật: không còn anh hùng, không còn câu chuyện, chủ đề, diễn đạt cái gì cả. Bằng một cử chỉ thi ca tinh giản nhất, ông hạ màn cho nhiều thế kỷ hội họa nghi lễ, và khiến cho tinh thần Hiện đại hiển lộ trực tiếp từ cõi Cổ đại, thẳng thừng cho thấy rằng giữa hai cõi ấy chả có gì đáng phải để ý cả.
Picasso: Boy leading a horse -1905-6, oil on canvas, 220X130cm, MOMA, New York
Vậy là xong chuyện lịch sử. Đến chuyện cái Đẹp – định nghĩa cố xưa nhất về lý tưởng của nghệ thuật – cái hoàn hảo được hiển lộ trong mọi tỷ lệ của người đàn bà khỏa thân. Bao nhiêu thế kỷ ngắm nghía những hình khỏa thân cổ điển kể từ thời Phục Hưng, với những trầm trồ về khuôn mẫu hài hòa lý tưởng, đã bị Picasso chấm dứt với hình ảnh gái điếm trưng hàng trong nhà thổ, bức Les Demoiselles d’Avignon (Các trinh nữ Avignon), vẽ năm 1907.
Les Demoiselles d’Avignon, 1907, oil on canvas, MOMA, New York, 240X230cm
Cái tên “Trinh nữ” ấy là thiên hạ lịch sự đặt ra, chứ Picasso gọi nó là “Nhà thổ Avignon”, theo tên con phố Calle Avignon ở Barcelona, nơi có nhà thổ nổi tiếng và quen thuộc đã đưa ông vào đời. Các cô gái đang trút bỏ xiêm y và vươn vai duỗi cẳng (có vẻ là để khám vệ sinh thường kỳ), khiến người xem không còn cái cảm giác tiêu khiển vẫn được dấu kín của đàn ông khi xem tranh khỏa thân trong bảo tàng nữa. Vẻ trễ nải của quanh cảnh ấy – hai cô trong tranh đang kéo rèm – chỉ làm cho bức tranh thêm cảm giác thách thức táo tợn. Hai cô ở giữa, khăn vải tụt còn vướng trên đùi, như đang chơi trò khêu gợi người xem trong một màn giễu nhại các trò vải vóc kín hở trong tranh của các bậc thầy ngày xưa. Hai cô ở bên phải, đầu mặt đầy những nhát đục đẽo, là ảnh hưởng của những điêu khắc bộ lạc Phi Châu mà Picasso đã thấy ở một bảo tàng sắc tộc học hồi tháng Ba 1907, đã hoàn toàn vứt bỏ vẻ thẹn thò giả tạo. Họ là những chiến binh cái lăng loàn. Cô ở phía sau có bộ mặt chó dẩu mồm với một mắt hến đen xì. Trinh nữ bên dưới ngồi bệt, dạng háng, mình mẩy thì hiện ra cả trước, sau và bên cạnh, cái mặt với lỗ miệng bé tí như trêu ngươi thì như vừa quay lại nhìn người xem tranh. Tất cả những liên tưởng của hình tượng khỏa thân cổ điển châu Âu, như vẻ duyên dáng, nhục cảm mà ngoan ngoãn, tràn trề sức sống sinh nở, say đắm mà dịu dàng… đều bị cạo gọt sạch sẽ. Thay vào đó là một tia nhìn cháy bỏng thách thức, một cái nhìn chiếm đoạt đã bị đổi ngôi. Này, muốn mua gì hả? Được thôi, mua CÁI NÀY này! Nhưng không ai mua cả! Người bạn Mỹ Leo Stein, vẫn thường mua tranh của Picasso, tin là ông đã phát điên.
Kahnweiler, người chuyên bán tranh cho ông, cứ phải luôn mồm thanh minh rằng bức tranh vẫn còn đang vẽ chưa xong. Matisse thì tuyên bố đây là một trò lừa đảo của ông bạn Picasso, và rằng nhìn bức tranh ấy khiến ông như uống phải dầu hỏa. Picasso phải úp mặt bức tranh vào tường, và mãi 17 năm sau mới có người hỏi mua.
Sang năm 1909 thì Picasso đã sẵn sàng mở cuộc tấn công cuối cùng, nhắm vào con bò thiêng liêng nhất, cái mà hầu hết khách đi xem bảo tàng và các phòng tranh coi là tiêu chuẩn chung nhất của hội họa: hình ảnh chân thực của cuộc sống – cái giống của tranh so với mẫu vẽ. Picasso tuyên bố: “Nghệ sỹ phải sáng tạo, chứ không chỉ sao chép thiên nhiên như một con đười ươi.” Nếu muốn tái tạo thế giới vào một mặt phẳng, thì nhiếp ảnh còn giỏi bằng mấy hội họa. Kể từ thập kỷ 1860, nghệ thuật hiện đại đã có ý thức coi mình là hậu nhiếp ảnh, luôn tìm kiếm lý do nào khác để nhìn mọi sự vật, chứ không phải chỉ là ấn tượng về vẻ ngoài của thế giới. Trước Lập thể, hội họa đã chờn vờn bắt thân với tâm lý đoạn tuyệt này rồi. Chẳng hạn như Van Gogh, dùng màu để diễn đạt cảm xúc chứ không còn mô tả những ấn tượng quang học. Nhưng đến khoảng 1910, hai người bạn là Picasso và George Braque mới có đủ nội công để thực hiện việc đoạn tuyệt ấy, sau khi đã thấy Cezanne phá rỡ được các hình tự nhiên thành những cấu trúc của các mặt phẳng nhỏ như kiểu kim cương, gẫy vỡ mà vẫn nhất quán. Vậy là: vĩnh biệt nhé, không giống nữa đâu.
Cuộc đoạn tuyệt ấy dẫn hội họa vào hai hướng khác nhau: trang trí và điêu khắc. Hướng trang trí, như của Matisse, là lối đi đến trừu tượng: những bố cục lung linh của các mảng màu phẳng rực rỡ khiến ngũ quan chúng ta phải nhảy múa và khiến ta phải mỉm cười. Còn Picasso, ít sướt mướt nhất và nhiều hình khối nhất trong toàn bộ các thế hệ họa sỹ hiện đại, thì theo ngay vào hướng điêu khắc, muốn tranh cũng thành ra sờ thấy lấy được như tượng. Mặc dù nói những thử nghiệm Lập thể của mình chỉ là bước đầu của hội họa bố cục thuần túy, Picasso cũng luôn khẳng định rằng những tranh ấy vẫn là vẽ một cái gì đó chứ không phải chỉ là “một bức tranh” đơn thuần. Ẩn sâu trong những hình khai mở quay cuồng như thể phập phồng vô định theo giòng thời gian của các bức tranh Lập thể ấy vẫn có cái gì đó định hình và thực thể. Tất cả những phương diện được hiển lộ cùng một lúc ấy vẫn diễn đạt và trình bày một cốt lõi có thực. Vì vậy mà chỉ thấy những màu của cơ khí và kiến trúc – những nâu rỉ sét, những đất bụi bặm, và những xám sắt thép. Không có màu gì khác có thể khiến người xem bị lạc khỏi khối dàn giáo đang được dùng để chống đỡ cái ý tưởng của họa sỹ về một Hình cốt lõi nào đó.
Xóa bỏ cái giống bề ngoài, các họa sỹ Lập thể tuyên bố họ đang cung hiến một thực tại khác, một thực tại của ký ức và quá trình nhận thức. Picasso tuyên bố: “Cái Hình mang lại cho chúng tôi cảm giác về thực tại luôn khác hẳn cái hình có trong võng mạc. Mắt người nghệ sỹ nhìn thấy một thực tại siêu đẳng hơn. Tác phẩm của họ là những gợi nhớ.”
Picasso: Portrait of Daniel-Henry Kahnweiler, 1910, oil on canvas, Art Institute of Chicago
Cái gợi nhớ của ông về người bạn Daniel-Henry Kahnweiler, vẽ năm 1910, lúc đầu chỉ là những mảnh nhỏ và các mặt phẳng chồng lấp nhau. Nhưng sau này, một phần cũng là vì Kahnweiler kì nèo ông phải thêm vài chỉ dấu cụ thể cho người xem, nên Picasso mới vẽ thêm vài chi tiết của hai bàn tay, một lọn tóc quăn, một mẩu dái tai. Thế cũng đã là quá rồi, mặc dù còn lâu mới có thể so với cách gợi nhớ đầy khoái cảm của Matisse. Kệ. Picasso chả thiết chiều lòng công chúng. Ông còn mải tôn thờ cái khó nhọc cao đẳng của mình, công chúng khó nhằn thì kệ công chúng. Thế mà chính ông, 30 năm sau đó, với chỉ một tác phẩm thôi, lại trở thành quán quân của hội họa tuyên truyền.
PHẦN III
Từ 1914 đến 1918, Paris sống trong nơm nớp lo sợ bị quân Đức tràn ngập. Bạn bè của Picasso nhiều người phải đăng lính và tử trận, hoặc như Braque và Apollinaire, trở về với thương tích đầy mình. Tình bạn cũng lâm nguy. Kahnweiler, là người Đức, đã lặng lẽ biến mất, cùng món nợ 20 ngàn quan chưa trả cho Picasso. Ông không bao thờ tha thứ cho người bạn ấy.
Thế giới đổ vỡ sau cuộc chém giết có vẻ đã khiến cho các nghệ sỹ Lập thể trở thành tiên tri. Những lịch sử già nua còn có thiện ích gì nữa dưới những chiến hào lầy lội băng giá? Vĩnh biệt cả nghệ thuật nữa chăng? Không, chỉ vĩnh việt những nhu thuận của nghệ thuật bảo tàng mà thôi. Picasso viết: “Trong các bảo tàng… chỉ là những bức tranh thất bại.” Từ những chém giết, thất trận và cách mạng, đã nảy mầm một thôi thúc mới, rằng có lẽ nghệ thuật phải có nghĩa vụ gắn kết với Nhân Dân, làm nhiệm vụ khởi sự một thời đại của Quần chúng. Thay vì vẽ phong cảnh (mà lúc ấy cũng chỉ còn là những cảnh chết chóc), hãy vẽ tranh cổ động và khẩu hiệu – những hình tượng đơn giản và mạnh mẽ có thể khiến quần chúng bất lực xả thân hành động. Nhưng kiểu nghệ thuật này phần lớn chỉ xuất hiện ở đâu đó khác, nơi nó được gợi hứng và nuôi dưỡng bởi lòng căm giận vì thất bại. Ở Đức, màu sắc tàn bạo và những bộ mặt người kinh tởm từ trong tranh gào thét nguyền rủa tất thảy mọi trật tự xã hội và thẩm mỹ. Tại nước Nga cách mạng, hội họa trừu tượng kỷ hà học trở thành tiếng nói của tư tưởng duy vật biện chứng Marxist, đồng thời cũng là lời hiệu triệu thiêng liêng quy tụ giai cấp vô sản cho những hy sinh ái quốc khốc liệt.
Tuy nhiên, những năm tháng hậu chiến ấy có vẻ lại là thời kỳ vô chính trị nhất của Picasso. Ông còn mải làm tranh cắt dán. Những mẩu báo chả có nội dung gì dán với những mảnh màu. Những mảnh ghi chú bị xé vụn. Chả có gì đọc được. Không khác gì những lỗ khoét trên thân cây đàn violon, hoặc những hình đan chéo cắt ra từ đít ghế mây. Nhưng khác với “Nhà thổ Avignon” và những tranh Lập thể chính cống của ông, những cắt dán ấy lại bán chạy như tôm tươi. Picasso nhanh chóng nổi tiếng và giầu có. Ông cưới Olga, một vũ nữ ba lê người Nga, và bắt đầu sống cuộc đời trưởng giả trong một căn hộ sang trọng bên hữu ngạn sông Seine, phố Boetie.
Khi có ý tưởng, vì có Matisse gợi hứng, ông cũng đẩy Lập thể sang hướng trang trí, với những mảng màu bẹt sặc sỡ. Nhưng thường thì ông chả có ý tưởng gì. Nhiều lúc, trước sự ngỡ ngàng của đám bạn bè avand-garde, ông còn trở lại vẽ người ra người hẳn hoi, với những bức chân dung rất gần với kiểu tân cổ điển.
Olga Khokhlova, 1917, một năm trước khi cưới
Rồi khi hứng lên, ông thường thử nghiệm những biến dạng cực đoan (mà đến “Nhà thổ Avignon” cũng phải khép nép chịu thua) trong một chủ đề mà không bao giờ ông thấy mệt, là tình dục.
Tình dục trở thành một ám ảnh. Mọi biến động dữ dội của thế giới chính trị trong những năm 1920 không tác động đến ông một tí gì. Ông chỉ thích hình tượng người họa sỹ trong xưởng vẽ. Những người họa sỹ anh hùng, cổ đại, rậm râu, đứng trước gương và với người mẫu, nhất là những người mẫu mà ông tha hồ nhào nặn trong tay, như Marie-Thérese Walter, người mà ông thấy là một kết hợp của các đặc điểm Bắc Âu và nét nhìn nghiêng như tượng Hy Lạp. Năm 1927, Picasso tình cờ thấy cô bên ngoài nhà hàng Lafayette, tóc vàng, cao ráo, thân hình chắc lẳn, lúc ấy mới 16 tuổi. Ông lập tức xán đến nói luôn rằng cô có “gương mặt rất hay”, rằng nhất định ông phải vẽ cô, và rằng “tôi là Picasso”, vậy là xong thỏa thuận.
Olga và Marie-Therese trở thành hai thái cực trong diễn đạt trải nghiệm tình dục của ông. Tùy theo trạng thái nào đang thắng thế: khổ sở hay mê đắm, những người đàn bà của Picasso sẽ được nhào nặn về phía này hoặc phía kia, các bộ phận cơ thể được sắp xếp lại một cách nghệ thuật. Bức Figure, vẽ năm 1927 ở Cannes (nơi vợ chồng ông đang có xung khắc đau đớn) trưng ra một giá vẽ góc cạnh tàn bạo, để lộ một hình gì như đầu người màu vàng a xít có hai mắt ở tít hai góc trên và dưới. Giữa hai cái mắt ấy là một âm hộ đầy răng đang ngoác cười.
Trong bức Bust of a Woman with Self-Portrait (Nửa đàn bà với chân dung tự họa), vẽ năm 1929, lại một đàn bà ghê gớm lưỡi như giáo mác trườn lên hình bóng im lặng của họa sỹ đang mắc kẹt trong khuôn tranh của chính mình, hai hàm rằng cưa ma quái của thị ngoác rộng như sắp ngoạm phập vào nạn nhân.
Bust of a Woman with Self-Portrait, 1929
Một năm sau, trong bức Seated Bather (Người tắm ngồi), vẽ năm 1930, Olga bị biến thái thành một con bọ ngựa ăn thịt bằng gỗ có hốc miệng đa năng đầy răng. Rõ ràng là cuộc hôn nhân của Picasso chả còn gì là vui thú.
Seated Bather, 1930, oil on canvas, MOMA, New York
Nhưng sau đổ vỡ thì vẫn cứ sẵn giường nằm, với Marie-Thérese đang đợi mời trên đó. Với nàng thì chả còn những nét bút sắc gẫy gai góc, mà là những đường cong nây nở uốn lượn và màu sắc lộng lẫy, nhất là sắc tím kiểu Matisse. Trong một hứng khởi gợi dục sắc sảo mà êm dịu, Picasso vẽ bức The Dream (Mơ), năm 1932, đặt Marie-Thérese ngồi lún trên một ghế bành màu đỏ, mắt nhắm nghiền, trễ lộ một bên vú, môi tô son đỏ đang vờn một nụ cười, đắm chìm trong một cơn thủ dâm mơ màng chậm rãi. Tâm trí nàng đang chỉ có dục tình, đúng nghĩa đen.
The Dream, 1932, oil on canvas, Ganz Collection, New York
Đó là loại tranh làm đúng điều nó nói, vỗ ru ta vào một thứ khoái lạc đẫm vị nghiện ngập. Tất cả đều rất khôn khéo và quyến rũ, và không thể nào xa lạ hơn với số phận đang rình rập ngay lúc bấy giờ của đất mẹ Tây Ban Nha.
Ngày hôm qua 11 January 2016, tại Art Institute Chicago, người viết bài này bắt gặp một bức nữa của Picasso với motif mà Scharma gọi là “cái miệng đa năng đầy răng” – chắc ông ghét cái miệng ấy lắm:
Exhibition Picasso, Art Institute Chicago
PHẦN IV
Picasso lớn lên trong một đất nước đã bị chia cắt từ lâu trước khi rơi vào nội chiến. Có một Tây Ban Nha đã chấp nhận hội nhập với thế giới hiện đại, bao gồm những vùng phía bắc đã công nghiệp hóa của người Basque, xung quanh hải cảng Bilbao, và vùng nói tiếng Catalan quanh Barcelona – một thành phố thương mại, thông tục và thân thiện với mọi thử nghiệm văn hóa. Còn ở vùng nội địa hiểm trở thì lại vẫn là một Tây Ban Nha muôn đời lạc hậu đầy những nữ tu, lừa ngựa, nhà thờ và những lãnh địa mênh mông chìm đắm trong mê tín và nghèo đói. Hai thế giới Tây Ban Nha ấy đã không thể chung sống với nhau khi bước sang thế kỷ 20. Cuộc phổ thông đầu phiếu năm 1931 đã chấm dứt vương triều Alfonso XIII. Nhà vua đã lưu vong. Nhưng chế độ Cộng hòa sau đó không thể khởi sự một thời đại tự do chính trị và công bằng xã hội. Thế lực bảo thủ tin rằng chế độ cộng hòa sẽ xóa bỏ giáo hội, quân đội và chế độ lãnh chúa điền địa, cốt lõi ngàn đời nay của Tây Ban Nha. Còn nền thể chế dân chủ cộng hòa thì lại trở thành con ngựa thành Troy của các thành phần vô chính phủ và cộng sản. Không bên nào chịu chia sẻ quyền lực để cùng cai quản một Tây Ban Nha hiện đại.
Đúng lúc cả hai thế lực ấy đang tích tụ súng đạn và hận thù để chờ dịp thanh toán nhau, thì họa sỹ Pablo Picasso, lưu vong đã ba chục năm trời, từ một chàng trai chỉ muốn “sống như người nghèo mà vẫn có tiền” giữa xóm nghèo của kinh thành Paris, nay đã quá quen với danh vọng, tiền bạc, mỹ nhân… bỗng thấy mình nhớ nhà. Cũng không hẳn vì xa mặt cách lòng đã lâu mà nhớ. Ngay giữa Paris, Picasso vẫn thân thiết với những nghệ sỹ đồng hương đã thành danh như Jaime Sabartes và Lorca, vẫn không thiếu vắng những đêm flamenco bốc lửa và những ký ức đấu bò ám ảnh. Nhưng từ khoảng 1930, cơn tự kỷ thiên tài cao ngạo của Picasso bắt đầu bị quấy rầy bởi một nỗi niềm ngày càng u tối và nặng nề, với những cơn ác mộng quánh đặc sự chết mang tên Tây Ban Nha. Picasso bắt đầu quay lại với các danh họa của quê hương mình, đặc biệt là Goya, danh họa vĩ đại của sự chết, hiện thân của câu nói cửa miệng của nhà viết kịch Lorca: “Tây Ban Nha là đất nước duy nhất có thú chơi dân tộc là ngắm nhìn sự chết.” Picasso không còn thỏa mãn với những nhát chém trên tranh vẽ đàn bà và tình dục nữa. Ông bắt đầu tìm lại cái huy hoàng chết chóc của những cảnh đấu bò.
The Bullfight: Death of the Toreador, 1933, Picasso Museum, Paris
Năm 1934, Picasso về Tây Ban Nha, qua dãy núi Pyrenees chỉ để xem một trận đấu bò. Ai cũng biết danh ông. Nhưng Picasso vẫn chưa là một nhân vật thuộc một phe phái nào ở quê nhà. Cộng đồng nghệ sỹ Tây Ban Nha lúc đó cũng phe này phái kia và đều lo lắng về thời cuộc. Salvador Dali đã dự báo được cuộc nội chiến trong tranh của mình, nhưng lại đứng về phe dân tộc chủ nghĩa bảo thủ của tướng Franco. Giới họa sỹ Tây Ban Nha chưa biết Picasso rồi sẽ theo phe nào, nhưng phái bảo thủ cũng cho ông biết họ chả muốn lôi kéo hay lạnh nhạt gì với ông.
Picasso: Minotaur kneeling over sleeping girl
Trở lại Paris trong năm 1935, Picasso ngày càng rời bỏ phong cách nghệ thuật hiện đại thuần túy. Trái ngược hẳn với Piet Mondrian cũng đang ở Paris và đang muốn hội họa hiện đại thuần túy đến mức có thể thành hệ thống tỷ lệ khái quát chuẩn mực cho một xã hội hài hòa lý tưởng, Picasso quay về với huyền thoại và ký ức, với bộ tranh khắc Vollard Suite sáng tác ngay trong năm đó, khai quật những tầng sâu cổ đại nhất trong tâm thức. Căn cốt của những con sinh nghi lễ – bò và ngựa, tràn ngập bộ tranh này. Và cả thế giới của chốn mê cung Cretan, lần theo sợi chỉ của ký ức cổ đại vào tận cấm huyệt của quái thú Minotaur đầu bò và cuộc đối đầu giữa thú tính và thơ ngây tinh khiết. Trong bộ tranh khắc này, những ám ảnh gợi dục và chết chóc được phóng chiếu lên phông nền huyền thoại và lịch sử.
Picasso: Blind Minotaur Led by a Girl through the Night
Picasso hiện hình trong tranh lúc thì là nhân ngưu Minotaur đang say cơn kích dục, lúc lại chỉ là một con vật lông lá trong cuộc truy hoan, và thường xuyên là một kẻ hiếp dâm đang say máu. Nhưng qua tất cả những uẩn khúc tăm tối trong trí tưởng tượng của ông, người ta thấy hiện rõ một điều: con người hiện đại cực đoan này đang dồn hết tâm lực để đánh thức các thần tượng cổ đại. Cũng như bức Đứa trẻ dắt ngựa vẽ gần 30 năm trước đó đã kết nối cái cổ đại và hiện đại một cách vô thức, những nghi lễ, phép thuật và ẩn dụ cổ xưa này đang trở thành lời đối thoại với những kiếp nạn tàn bạo đương thời. Những con thú đang xổng chuồng, có vẻ như Picasso đang nói vậy. Tôi biết mà; tôi là một con đây.
Picasso: Bacchic Scene With Minotaur, 1933
Gần cuối năm 1935, khi Tây Ban Nha đã ở bờ vực tự sụp đổ, tất cả những hình tượng hỗn độn ấy, những bò, những Minotaurs, ngựa và hiệp sỹ đấu bò… được Picasso tập hợp lại thành một bức tranh khắc có sức nặng trang nghiêm và cường tráng của một tác phẩm tượng đài, một ngai thờ, một bức hoành cổ điển. Theo gương bộ tranh khắc Tauromaquia (Đấu bò) của Goya, Picasso gọi tác phẩm này của mình là Minotauromachy (Đấu Nhân ngưu).
Picasso: Minotauromachy, 50X70cm
Có vẻ như một màn trình diễn nghi lễ hiến sinh, được tái hiện trên một sân khấu nông choèn, như chạm khắc vào vách đá cao trên biển, giống những đền đài trong thế giới Aegean cổ đại. Tuy nhiên, khán giả lại không ngồi ở khán đài quanh sân khấu ngoài trời, mà trong một ngôi nhà bên Địa Trung Hải, quan sát sự việc từ một khuôn cửa sổ có chim câu đứng trên bậu, hệt như ở ngôi nhà phố Grands Augustins. Cảm giác như cảnh trí ấy là trong một giấc mơ, hoặc ký ức, về cả tình dục lẫn tín ngưỡng, đông cứng vụng về mà vẫn rạo rực gợi tình. Con ngựa, mõm há ra trong cơn giẫy chết, đang phòi gan ruột ra ngoài. Trên lưng nó là tấm thân trần hờ hững khăn che của một đấu sỹ đàn bà, như đang ngủ và mơ thấy chính giấc mơ này, mà cũng như đã chết. Con Nhân ngưu, cơ bắp cuồn cuộn đáng sợ, xông đến mà bị ngăn sững lại bởi luồng sáng của một cây nến duy nhất trên tay một bé gái – hình tượng của trinh tiết ngây thơ, trong bộ đồng phục học trò, đôi giầy mềm mại, tay kia cầm một bó hoa. Vậy là con thú có thể bị chặn đứng bởi quyền năng của ánh sáng. Nhưng câu chuyện vẫn chưa có hồi kết trong khoảng không gian chật chội nông choèn ấy. Cũng như trong mọi cơn ác mộng, cảnh tượng bức bí thật đáng sợ, xô đẩy trí tưởng tượng hãi hùng ra mọi phía như muốn thoát khỏi đó.
Tất cả các nhân vật biểu tượng sẽ có mặt trong bức Guernica – con bò, con ngựa tái nhợt, ngôi nhà vừa che chở vừa không thể là nơi trú ẩn – đều đã ra sân khấu cả rồi, khi Picasso còn chưa bộc lộ ý thức chính trị của mình. Cho nên khi đến lúc cần phải ra một tuyên ngôn hoành tráng về ánh sáng, bạo lực và tinh thần tử vì đạo, ông đã không cần đến một nghị quyết chính trị của đảng phái nào hết. Hình tượng đã có từ trong thẳm sâu tâm thức ông, từ ý thức coi mình vừa là kẻ gây tội vừa là nạn nhân của ông. Đó là lý do tại sao sức mạnh kết nối của Guernica lại phổ quát đến như vậy – nó là đường giây nóng gọi thẳng vào mọi nỗi sợ hãi của chúng ta.
PHẦN V
Mùa xuân 1936, Picasso trở lại Tây Ban Nha một chuyến nữa, nhâm nhi danh tiếng của mình trong ghế sau của chiếc xe limousine Hispano-Suiza, nhưng không còn như một người ngoài cuộc. Cùng với các bạn thân thiết nhất – kịch tác gia Lorca, danh họa Siêu thực Joan Miro và kiến trúc sư Josep Luis Sert, ông đã dứt khoát đứng về phía Cộng hòa, tin rằng mất nền cộng hòa tức là mất tự do sáng tạo nghệ thuật.
Giữa tháng 7-1936, tướng Francisco Franco, người đã tuyên bố sẵn sàng bắn chết một nửa dân số để cứu Tây Ban Nha khỏi chủ nghĩa xã hội và vô thần, mở màn cuộc chiến lật đổ chính phủ Cộng hòa bằng cuộc đổ bộ quân đội từ thuộc địa Morocco qua Địa Trung Hải vào Tây Ban Nha, với sự hỗ trợ của không quân Đức Quốc xã và 40 ngàn lính bộ binh Ý “mượn” của Mussolini. Cả phát xít Ý và Đức đều lồng lộn muốn biến Tây Ban Nha thành mặt trận đầu tiên chống lại thế giới dân chủ đang suy đồi và chủ nghĩa xã hội đang lan rộng ra ngoài biên giới Nga. Cả Anh và Pháp đều chỉ ủng hộ miệng nền cộng hòa Tây Ban Nha. Còn Liên minh Các dân tộc (tiền thân của Liên Hợp Quốc), được thành lập sau đại chiến I với mục đích bảo vệ hòa bình thế giới, thì lấy lý do trung lập để che đậy sự bất lực của mình, chỉ dám hô hào cấm vận vũ khí cả hai phe. Thực chất đó không còn là một cuộc nội chiến nữa.
Quân phát xít nhanh chóng thắng thế, nhưng bị chặn đứng khi tiến đến mạn nam Madrid. Cộng đồng nghệ sỹ người Tây Ban Nha ở Paris sôi sục tìm cách đóng góp vào cuộc kháng chiến của lực lượng Cộng hòa. Khi bảo tàng Prado bị trúng đạn pháo, Picasso đau đớn như chính mình bị đạn. Ông lập tức nhận lời làm giám đốc bảo tàng ấy, và trực tiếp tư vấn lựa chọn những kiệt tác của El Greco, Zurbaran, Velazquez, và tất nhiên là cả của Goya để di tản về Valencia, một an toàn khu của chính phủ Cộng hòa. Cuối năm 1936, quân Franco đã chiếm giữ hai phần ba lãnh thổ Tây Ban Nha. Malaga, nơi chôn nhau cắt rốn của Picasso, đã bị vây hãm dã man và chỉ còn là đống tro tàn. Mẹ ông vẫn mắc kẹt ở Barcelona, thành trì Cộng hòa, khắc khoải chờ cuộc tấn công cuối cùng của quân phát xít. Picasso mất ăn mất ngủ. Không những vì số phận của quê hương Tây Ban Nha, mà còn vì cuộc ly thân khổ sở với Olga, trong lúc Marie-Thérese lại vừa mang thai với ông. Con người sáng tạo của ông như tê liệt. Như lời ông nói sau này, “Đó là thời gian tệ hại nhất của tôi.”
Thế rồi, đất mẹ Tây Ban Nha đến gõ cửa nhà ông. Một đoàn đại biểu, do Sert, người bạn kiến trúc sư dẫn đầu, đề nghị ông góp sức cho khu trưng bày của nước Cộng hòa tại Triển lãm Quốc tế sắp diễn ra tại Paris. Sert là người thiết kế khu trưng bày. Ông muốn Picasso vẽ một cái gì đó cho cả một mảng tường lớn – một dạng tuyên ngôn kêu gọi thế giới ủng hộ nước Cộng hòa đang bị phát xít vây hãm. Những họa sỹ Tây Ban Nha khác ở Paris như Joan Miro đều đã nhận lời tham gia dự án lớn này trong những việc khác nhau.
Picasso nhận lời ngay, dù chưa biết sẽ vẽ gì. Ngày hôm sau, vẫn chưa có ý tưởng nào cho mảng tường ấy, ông thư giãn bằng cách vẽ một bộ tranh khắc ủng hộ Quỹ Cứu trợ Tỵ nạn của chính phủ Cộng hòa, nhan đề Những giấc mơ và Lời dối trá của Franco. Chỉ từ sáng đến chiều là xong. Một dạng chuyện tranh châm biếm và công kích những lời tự tâng bốc mình là hiệp sỹ thánh chiến của tướng phát xít Franco.
DREAMS AND LIES OF FRANCO, 1937, etching and aquatint – Picasso Museum, Paris
Những tranh khắc có phần tục tĩu ấy không thể khiến ông trở thành một chiến sỹ trên mặt trận nghệ thuật của nước Cộng hòa. Mà cũng không giúp ông có được một ý tưởng gì cho bức tường khổng lồ của Sert. Lúc ấy, Picasso không hề biết rằng sức sáng tạo của mình sắp được chính thực tiễn cuộc sống giải cứu.
PHẦN VI
GUERNICA – viết theo tiếng địa phương là GERNIKA, cách hải cảng Bilbao 24km, là một thị trấn chỉ có 7000 dân, nhưng tầm quan trọng lịch sử và văn hóa của nó đối với người Basque là vô cùng lớn. Nó là cái nôi nuôi dưỡng ý thức và giá trị loại biệt về ngôn ngữ, phong tục và lịch sử của nhóm người thiểu số này. Đã nhiều thế kỷ, mọi cuộc bầu cử và hội họp quyết định các vấn đề của cộng đồng Basque đều diễn ra dưới gốc một cây sồi cổ thụ mọc trên đỉnh đồi ngay giữa thị trấn. Chính thể Cộng hòa đã chấp nhận quyền tự trị như một quốc gia của người Basque. Thủ tướng đầu tiên của quốc gia Basque hiện đại, José Aguire, đã tuyên thệ nhậm chức tại Gernika, với lời thề sẽ bảo vệ đất Basque đến giọt máu cuối cùng.
Từ đầu năm 1937, lời thề ấy bắt đầu bị thách thức. Quân phát xít, dưới quyền tướng Emilio Mola, đã đang tiến về Bilbao, đầu mối hậu cần của xứ Basque và toàn bộ lực lượng Cộng hòa ở miền bắc Tây Ban Nha. Người Basque chống trả cực kỳ dũng mãnh, chiến đấu vì quê hương mình, mà họi gọi là Euskadi. Franco biết rằng cần phải có đòn trừng phạt khủng khiếp thì mới mong khuất phục được họ.
Khoảng 4 giờ chiều ngày thứ hai, 26 tháng 4 – một ngày chợ phiên ở Gernika. Mọi người mới qua giấc ngủ trưa thường lệ. Ngân hàng, cửa hiệu đều mở cửa. Các ông già râu mép đường bệ đang ngồi uống cà phê ngoài trời, nhấm nháp rượu mùi, hưởng nắng ấm mùa xuân. Giữa nền trời trong xanh bỗng xuất hiện một chấm đen – một chiếc máy bay đơn độc. Nó lượn vài vòng trên khu chợ và nhà hội họp dưới gốc sồi, xà xuống trên chỗ đông người nhất trong thị trấn lúc ấy, rồi cắt sáu trái bom. Cả thị trấn lập tức chìm trong khói lửa, trong lúc chiếc máy bay vút trở lại trời xanh.
Ít phút sau đó, ba máy bay nữa thả tiếp những trái bom loại nửa tạ, và rồi hàng đoàn khu trục Heinkels và Junkens bay theo đội hình liên tiếp trút bão lửa xuống khắp thị trấn trong suốt một giờ liền. Sợ sẽ chết trong nhà, người dân Gernika chạy trốn vào mấy nhà thờ, nghĩ rằng sẽ được an toàn trong đó. Họ ùa cả ra phố để chạy về phía đồng ruộng và cây rừng quanh thị trấn. Phi công Đức đã tính trước chuyện đó. Chúng xả súng liên thanh đuổi theo những đám dân lành vô tội ấy. Xác người bắt đầu phủ đầy ngõ phố.
Sau đó mới đến đòn kết thúc: đợt bom cuối cùng, các máy bay Heinkels trút xuống 3000 trái bom cháy vỏ nhôm, biến cả thị trấn thành một chảo lửa ngút trời. Ba tiếng sau đó, Gernika chỉ còn như một bãi than hồng mù mịt tro bụi. 1645 người – gần một phần tư dân thị trấn – chết ngay tại chỗ. Hàng ngàn người khác bị thương tích nặng nề. Không hiểu sao, cây sồi lịch sử, đã cháy gần như ra than, mà vẫn sống sót.
Trung tá Wolfram von Richthofen, người lái chiếc máy bay tiền trạm và ném bom đầu tiên, cũng là chỉ huy của Quân đoàn Condor, đã cực kỳ thỏa mãn với trận tấn công ấy. Ngắm nhìn chảo lửa từ một triền đồi gần đó, nơi ông ta bay đến để có điểm nhìn tốt nhất, trung tá đã báo cáo về rằng chiến dịch đã thành công mỹ mãn: chính xác như một cuộc giải phẫu, và mục tiêu khủng bố dân thường nhất định sẽ có hiệu quả như dự tính. Trung tá là người đã nghiên cứu mọi sách vở cần thiết, nhất là cuốn của M.K.L. Dertzen, ra trước đó hai năm, viết rằng “Nếu các thành phố bị tàn phá bằng lửa, nếu đàn bà và trẻ em thành nạn nhân của các loại hơi ngạt… nếu dân chúng ở các đô thị cách xa nơi chiến sự bị bom tàn sát… thì kẻ thù sẽ không thể tiếp tục chiến đấu.” Gernika là cơ hội đầu tiên để không quân Đức quốc xã tập dượt cái quy trình chiến thuật sau này sẽ áp dụng cho Warsaw, Rotterdam, London và những nơi khác nữa. Thực ra Bilbao mới là mục tiêu chiến lược chứ không phải Gernika. Nhưng, Richthofen tính rằng một chảo lửa như vậy thì từ Bilbao cũng vẫn có thể thấy, và Bilbao sẽ nhận được lời cảnh cáo cần thiết. Trong tâm trạng hớn hở, trung tá Richthofen đã báo cáo: “Gernika đã thực sự bị san bằng; phố xá chỉ còn là những hố bom… chỉ có thể nói là tuyệt vời, dọn đường hoàn hảo cho một thắng lợi vĩ đại.”
TP Guernica ngay sau khi bị hủy diệt, 1937
George Lowther Steer, phóng viên của The Times, đang ở Bilbao, đã nhìn thấy bầu trời rực lửa ấy và lập tức lên đường đến Gernika. Ở cửa ngõ thị trấn, ông bị chặn lại bởi “cả một thảm than hồng rừng rực” như nham thạch đang trào ra từ miệng núi lửa. Nhưng phải đến khi đã vào được thị trấn, ông mới thấy hết mức độ hủy diệt của trận bom: “Khói lửa rít lên trên những khối nhà đang tiếp tục đổ sập xuống, khiến tôi bỏng rát và gần như không thể nhìn thấy gì”. Steer nhặt lên một mảnh bom cháy có nhãn hiệu Đức, đủ cả ngày tháng chế tạo.
Bức ảnh chụp mảnh bom và bài tường thuật của Steer khiến cho ban biên tập tại London lúng túng. Họ vẫn tin lời Franco rằng không có máy bay quân sự ngoại quốc tham chiến tại Tây Ban Nha; và rằng chính người Basque theo chủ nghĩa xã hội đã gây ra vụ hủy diệt Gernika để làm mất uy tín của phe phát xít. Nhưng rồi bài báo vẫn được đăng, trở thành bài tường thuật đầu tiên về một cuộc tàn sát bằng không quân có tính toán nhằm vào thường dân. Hai ngày sau, Picasso đọc được bản dịch tiếng Pháp của bài báo ấy trên tờ Ce Soir ra ngày 30/4/1937 tại Paris.
“Hai giờ sáng hôm nay, khi tôi đến thị trấn, thì tất cả chỉ còn là biển lửa khủng khiếp. Khói cháy bốc lên cao hơn cả những rặng núi, cách xa hàng chục dặm đã thấy rõ. Cho đến tận sáng, nhà cửa vẫn tiếp tục sập xuống trong khói lửa thành những đống đổ nát đỏ rực không thể đi qua được. Những người sống sót chạy về phía Bilbao trên những chiếc xe bò cổ xưa, mang theo những gì còn nhặt nhạnh được, thành từng đoàn dài tắc nghẽn trên đường trong đêm tối.”
Thường dân Guernica bị bom thiêu cháy, 1937
Nhìn bức ảnh trên trang nhất đi kèm với bài tường thuật ấy của Steer, cảnh tượng biển lửa ấy chắc hẳn đã bùng cháy lên trong trí tưởng tượng của Picasso. Ông đã tìm thấy chủ đề cho bức tranh sẽ vẽ cho nhà triển lãm Tây Ban Nha. Một cuộc thảm sát trong đêm tối, chứ không phải trận bom chiều dưới trời xanh. Lúc đầu, bức tranh muốn vẽ ấy còn như đối thoại với những tin tức mà ông đọc được, như muốn tranh nhau truyền đạt sâu sắc và mãnh liệt nhất sự kiện bi thảm ấy. Báo chí cánh hữu của Pháp lúc ấy đang đua nhau đổ tội cho “bọn cộng sản”. Và Picasso đã quyết định dồn hết tâm lực cho một công việc nghiêm túc nhất trong đời mình: phải nói sự thật. Ông vẫn coi đặc tính của nghệ thuật là “một dối trá sẽ khiến ta tìm thấy sự thật”, nhưng lần này thì không thể nào mập mờ dối quanh được, chỉ một lần này thôi.
Tất nhiên, trong việc nói sự thật này, Picasso không thể cạnh tranh được với bản tường trình tại chỗ của Steer ở Gernika. Nhưng nếu bức tranh thành công, nó có thể còn hơn cả một biên niên sử đơn thuần. Nó sẽ là một tác phẩm Lập thể có lương tri – là chính cái hùng biện đạo lý mà người sáng lập ra nó vẫn gạt bỏ như không dính gì đến nghệ thuật. Những bố cục Lập thể đã thành cổ điển trong giai đoạn 1910-1912 đã cung hiến một cách trình bày mọi sự vật ẩn bên dưới vẻ bề ngoài của chúng. Phá vỡ sự gắn kết của cái Hình nhìn thấy được đã là điều kiện tiên quyết để thưởng thức những giá trị ẩn náu này. Nhưng cái mà Picasso phải biến thành nghệ thuật trong mùa xuân 1937 ấy là một hành vi phá hủy vượt lên khỏi căn cốt giải trí của toàn bộ những thử nghiệm Lập thể từ trước tới giờ. Ông phải đưa người xem vào tận cốt lõi nóng chảy của một nơi mà những mảnh vỡ không còn là của cây vĩ cầm nữa, mà là con người.
Khi rời bỏ những thôi thúc của một nghệ sỹ hiện đại thuần khiết để theo tiếng gọi của một nghệ sỹ tuyên truyền, Picasso đã thay đổi cả thói quen làm việc, từ chỗ ẩn mình trong xưởng vẽ khóa kín thành một nhà trình diễn công khai. Cứ như là ông đã quen diễn trên sân khấu giữa thiên hạ. Và ông còn có cả một cộng sự sáng tạo, một giám đốc phụ trách quan hệ công chúng và một Nàng Thơ, một nguồn hứng khởi nhậy bén và nhanh nhẹn, gộp cả trong một nhân vật chói sáng. Dora Maar, tên thật là Isadora Marcovitch, là một nữ nhiếp ảnh gia Siêu thực người Croatia, và duy nhất trong số những người đàn bà của Picasso, là người ngang tầm trí tuệ với ông chứ không phải chỉ là một món trang sức nhu thuận. Picasso đã thấy cô trong một tiệm cà phê bên khu Tả ngạn sông Seine. Ông không thể không để ý thấy người đàn bà có dáng lịch lãm, tóc đen, vẻ mặt cương nghị, đang ngồi đâm liên tiếp một lưỡi dao găm xuống mặt bàn. Dora đã lấy con dao ấy từ túi sách của mình, xòe rộng một bàn tay úp lên mặt bàn, và tay kia cầm dao đâm liên tiếp rất nhanh xuống kẽ hở giữa các ngón của bàn tay kia. Cô đâm trượt rất nhiều; sau đó đi găng để thấm máu cho bàn tay bị thương. Đó là trò chơi của những nhà Siêu thực người Croatia thời bấy giờ. Mắt trợn tròn, Picasso được giới thiệu với Dora và hỏi mua luôn chiếc găng đẫm máu.
Chẳng cần nói ta cũng biết là họ cặp với nhau ngay. Nhưng cuộc tình với Dora không có nghĩa là Picasso sẽ bỏ rơi Marie-Thérèse, người vừa sinh đứa con gái Maya của ông. Picasso đưa hai mẹ con Marie-Thérèse về một ngôi nhà thôn dã ở bên ngoài Paris, và chỉ về đó cuối tuần, còn mình thì theo Dora về chỗ của cô trên tầng áp mái nhà số 7 phố Grands Augustins, nơi cô đóng vai nữ chúa. Với linh tính sâu sắc về ý nghĩa và giá trị của công việc mà Picasso sắp làm đối với lịch sử nghệ thuật, Dora Maar tự trao cho mình nhiệm vụ ghi lại hình ảnh quá trình sáng tác ấy, và Picasso đồng ý. Từ trước cho tới lúc ấy, ông chưa bao giờ cho phép ai chụp ảnh mình khi đang vẽ. Những bức ảnh của Dora là tài liệu duy nhất về quá trình ra đời của Guernica.
Tầm quan trọng của đề tài khiến công việc trở thành một thách thức lớn lao. Trước hết là hình thức của bức tranh. Dù có tự do và hiện đại đến mấy đi nữa, nó vẫn phải là một hình ảnh của sự bùng nổ. Người, nhà cửa, cả một nơi chốn sẽ phải tung tóe tơi bời. Bố cục thế nào đây để cái hỗn loạn vẫn cứ nhất quán chứ không thành rời rạc, dẫn đến nhàm chán.
Rồi đến vấn đề nơi chốn của sự kiện. Làm thế nào để cái tên Guernica không chỉ bị hạn hẹp vào thông điệp rằng “Việc này đã xẩy ra ở đây, vào ngày tháng năm ấy”. Picasso biết rằng ông phải vượt qua cốt chuyện tư liệu. Không cần vẽ máy bay hoặc trái bom có dấu thập ngoặc Đức Quốc xã. Bức tranh phải nói cả về những dã man tàn bạo khác nữa, cả trong quá khứ và tương lai. Nó phải tác động bằng một ngôn ngữ biểu tượng phổ quát. Picasso sẽ phải trở về với những chủ đề tàn bạo mà ông đã tập dượt trong những cơn ác mộng trên trường đấu bò và trận chiến với quái thú Nhân Ngưu. Nhưng trong khi bức tranh cần phải phi thời gian, nó lại vẫn phải có cảm giác của một tội ác hiện đại, hàm chứa chất mực in thời sự mà không bị lỗi thời; phải có cái bức bối nóng hổi của bản tin hàng ngày, nhưng là một bản tin mà mãi mãi ngày nào ta cũng gặp.
Picasso ý thức rất rõ đó là thời điểm thách đấu giữa nghệ thuật và sức mạnh tàn bạo, giữa sự thật và giả dối, cái thiện và cái ác, và duy nhất một lần trong đời mình, con người hiện đại trong ông đã phải viện đến không chỉ là những căn tính giống nòi và nhân loại, mà còn là toàn bộ lịch sử tạo hình. Các bậc thầy cổ điển, như Rubens và Goya, những kinh văn tận thế Thiên chúa giáo, rồi điêu khắc cổ đại, tất cả đều được ông cầu viện cho nỗ lực siêu nhân ấy của mình.
PHẦN VII
Ngày 1 tháng 5, 1937, chỉ hai ngày sau khi đọc bài báo của Steer, Picasso bắt đầu công việc. Từ tầng gác trên phố Grands Augustins, ông vẫn nghe thấy tiếng của cuộc biểu tình ngày quốc tế lao động vọng lại từ phố phường Paris. Chưa có một ý tưởng gì rõ rệt, nhưng ông biết mình phải vào việc ngay, và lỏng cương phóng cây chì graphit theo luồng cảm hứng bất chợt đầu tiên trên nền giấy lam. Nhưng ngay buổi đầu ấy, cái ý tưởng lớn lao đầy tham vọng của ông đã hiện hình. Kích thước bức tranh là chiều rộng và chiều cao của mảng tường chữ nhật trong gian triển lãm quy định, nhưng cái quy mô của nó được gợi hứng từ nhiều tác phẩm lịch sử thế kỷ 19: những bức tranh của David vẽ cho cuộc cách mạng Pháp, bức Ngày 3 tháng 5 năm 1808 của Goya (1814), rồi bức Chiếc bè của tàu Medusa của Géricault (1818-19). Dàn nhân vật đã hằn sâu trong tâm trí ông từ ba năm trước đó – một con ngựa bị thương, một con bò hộ pháp và một người cầm cây nến cháy sáng – đã lập tức hiện hình. Chiều hôm đó, như muốn loại bỏ vẻ nghiêm trang bức bí của bức tranh, Picasso vẽ một con ngựa với thái độ và cung cách của một đứa bé thơ ngây, những nét vẽ chưa phải gánh vác lịch sử. Nhưng cái vẻ nghịch ngợm ấy lại nhanh chóng bị xóa bỏ. Hôm sau, những con ngựa trong tranh đều được thể hiện cực kỳ đau đớn: cổ bị vặn xoắn dữ dằn (như đã thấy trong những tranh đấu bò của ông); lưỡi hình chóp nón, như thể con vật đã bị một cây lao đâm xuyên ra khỏi cổ; răng như nút chai nhe nhởn trong tiếng rên trước khi chết.
Thế rồi, sau hai ngày sáng tạo dữ dội, ông chững lại. Vậy thôi. Rõ ràng, người hùng của nghệ thuật Tây Ban Nha đã không bị khóa chặt trong viễn ảnh sáng tạo của mình. Ngày khai mạc Triển lãm Quốc tế đã rất gần, nhưng cả một tuần lễ liền Picasso không sờ đến bức tranh vừa bắt đầu vẽ. Ông bỏ đi thăm mẹ con Marie-Thérèse ở vùng quê. Phấn khởi, Marie-Therese bế con ra tận phố Grands Augustins với Picasso, đụng độ như chó mèo với Dora Maar ngay trong xưởng vẽ. Trong lúc Picasso vừa hòa giải vừa trêu tức hai bà (ông vẫn thích thế), con bé Maya thơ thẩn xoa cả hai bàn tay bé xíu vào sơn vẽ của bố.
Những cái đầu đàn bà, với những động mạch cứa cắt đớn đau, lỗ chỗ nước mắt ngầu máu, bắt đầu xuất hiện trong các phác thảo Guernica. Trong lúc chơi đùa với con vào cuối tuần (ông vẫn thích thế), tâm trí Picasso vẫn nhào nặn những hình ảnh bi kịch gia đình. Thay vì nâng niu những giây phút chơi với đứa bé, ông vẫn chìm trong những tưởng tượng khổ sở và đưa chúng lên tranh. Xuất hiện một người mẹ ôm đứa con đã chết đang lê lết, miệng há to trong một tiếng kêu thét lạc lõng. Một loạt những phác thảo trong mấy ngày sau đó đều vẫn có cái đầu vật ngửa ra sau của người mẹ đau đớn ấy, hai vú phơi trần như bỏ mặc đứa con đã chết, được vẽ như một gẫy gập phẳng lì vắt qua cánh tay người mẹ. Khi đưa lên tranh, Picasso đã làm dịu bớt hình ảnh phác thảo ấy, cặp vú sưng phồng được chữa thành rệu rã, xác đứa con đã dễ nhận ra nhờ vẽ rõ bộ mặt. Theo tôi, đó là một sai lầm. Nó làm mất đi cái căng thẳng phập phồng lập tức của tấn thảm kịch, khiến hình tượng ấy như có tính chất sơ đồ, như thể đã thành một phần của ký ức.
Ngày 11 tháng 5, Picasso bắt đầu tấn công vào khung toan khổng lồ. Cao ba mét rưỡi, rộng bẩy mét tám (gần bằng bức Chặt đầu Thánh John the Baptist của Caravaggio), nó không thể dựng thẳng đứng vì bị kịch rầm trần. Dora với ông đành phải để nó đứng nghiêng dựa vào tường. Picasso phải trèo thang mới vẽ được phần phía trên, và phải buộc nối bút lông vào gậy dài mới với đến đỉnh tranh. Vẽ phần cận cảnh ở dưới thì ông ngồi xổm hoặc bệt hẳn xuống sàn. Mọi thứ bất tiện ấy chả là gì với ông. Vừa vẽ vừa hút thuốc lá liên miên, ông làm việc như một cơn cuồng phong sáng tạo khôn cưỡng.
Luồng năng lượng của cơn cuồng phong ấy hối hả miết những dấu ấn của mình lên mặt tranh: những đường hướng quay cuồng ma mị, cuộc trốn chạy vô vọng trong biển lửa, đống thân thể đã và còn đang gục ngã. Không thể ngắm nhìn Guernica mà không hoảng hốt với cảm giác Không Còn Đường Thoát, ngày càng đáng sợ với những trắng lóa và đen đặc của bóng đêm, vừa cắt cứa tàn bạo vừa mịt mù rối loạn. Để tạo được cái không gian hãi hùng ấy, Picasso trở lại với gian đoạn sáng tạo lớn lao nhất của mình, đặt tai họa vào một không gian Lập thể chật chội đáng sợ một cách vô lý. Nhưng kiểu sân khấu Lập thể lần này thì bớt phần lý trí mà rất nặng phần tình cảm. Thay vì một điêu khắc Lập thể đa diện đặt trong một đánh đố quang học, Guernica tráo lộn các bình diện một cách trần thuật, tạo hiệu quả hoảng sợ thị giác. Cho nên các bức tường và cửa sổ không thể thi hành chức phận của chúng được nữa. Bị lộn trái, chúng trở thành cạm bẫy, ngáng trở và phơi bày chứ không còn bao chứa và che chở.
Càng vẽ, bức tranh càng thêm kịch tính. “Khi bắt đầu một bức tranh, ta thường có những phát hiện xinh xắn,” ông đã từng nói vậy hai năm về trước. “Cần phải cảnh giác. Hãy hủy chúng đi. Không phải chỉ một lần.” So với những phác thảo, Guernica đã có nhiều dập xóa như vậy, khiến nó bi quan dần. Những dấu hiệu của hy vọng và cứu chuộc đã xuất hiện ngay lúc đầu – một nắm tay xã hội chủ nghĩa vươn lên từ đống xác người; một bông lúa mỳ; con bò vạm vỡ đứng giữa cảnh hỗn loạn – giờ đây đã bị chìm ngập vào một màn bi kịch miên man. Con bò rúm lại, ngơ ngác thụ động đứng ngay phía trên hình tượng ghê rợn của người mẹ và đứa con, cạnh con ngựa đang gào rú giẫy chết. Ở những ngày đầu, Picasso đã thử nhiều ý định lạc quan. Ông đã vẽ một con ngựa có cánh bay ra từ miệng vết thương của con ngựa đang giẫy chết – thiên mã Pegasus bất tử, sinh ra từ máu khi ác quỷ Medusa bị thần Perseus giết chết, biểu tượng của nguồn hứng khởi sáng tạo. Chắc vì thấy chi tiết hy vọng ấy là một phát hiện xinh xắn không tương thích với tấn bi kịch Guernica, ông đã giết con thiên mã ấy, và cái vết thương trống hoác thành ra như một âm hộ nửa trắng nửa đen ngay giữa bức tranh.
Hình tượng người chiến binh tử nạn với thanh kiếm gẫy trong tay cũng vậy. Lúc đầu ông đã cho nhân vật này đội mặc giáp trụ có mũ như của Hector, người anh hùng cổ điển, trong một dáng vẻ hùng tráng. Nhưng sau đó, ông lại sửa theo một hình vẽ có trong kinh sách tận thế trung cổ Tây Ban Nha, bắt người lính ấy nằm lật ngửa, miệng há hốc như ngáp khí, cánh tay bị chặt đứt, thân mình vỡ nát. Như vẫn muốn có hy vọng, Picasso vẽ một bông cúc lẻ loi như mọc lên từ bàn tay phải vẫn nắm chặt cán gươm gẫy của chiến binh tử nạn. Ngay nét vẽ bông cúc ấy cũng khác – những nét bút ngây thơ vụng dại của trẻ em, dấu hiệu thần đồng của chính ông. Nhưng đáng kinh ngạc nhất là ở bàn tay phải đang mở xòe ra của người lính, trông có chất da thịt nhất trong mọi chi tiết của bức tranh, Picasso đã vẽ một vết thủng không thể nhầm lẫn được, như vết đinh câu rút trong lòng bàn tay của đấng Christ.
Vậy là Picasso đã trích dẫn cả kinh Phúc Âm. Tại sao? Chính tướng Franco và quân phát xít mới có thể được coi là chiến binh Thiên chúa giáo, muốn cai trị Tây Ban Nha bằng Giáo hội. Chỉ có thể lý giải rằng với chi tiết ấy, Picasso muốn vạch trần bản chất đạo đức giả của Franco, rằng chính Franco và quân phát xít đang giết chết đấng Christ và hủy hoại Thiên chúa giáo. Và chẳc hẳn là khi vẽ Guernica, Picasso không thể không nghĩ đến một bức tranh mà người Tây Ban Nhà nào cũng biết, nhất là một giám đốc bảo tàng mỹ thuật quốc gia Prado như Picasso: tác phẩm Ngày 3 tháng 5, 1808 của Goya.
Kiệt tác này cũng là phản ứng của một nghệ sỹ trước một tội ác tàn bạo, trong trường hợp Goya là cuộc hành quyết những người kháng chiến chống lại quân xâm lược của Napoleon tại Madrid. Cũng như Picasso, nỗi căm giận phán xét của Goya không đơn giản một chiều. Trí tuệ khiến ông là một người cấp tiến mong muốn cải cách, và do đó ngả về phái thân Pháp muốn dẹp bỏ thế lực phản động ngu dân của triều đình. Nhưng Goya cũng là một nhà ái quốc truyền thống theo cách của mình, nên trong sự kiện này ông đã đứng hẳn về phía các nạn nhân. Với cận cảnh nhầy nhụa máu quanh gương mặt nát bấy của một tù nhân đã ngã xuống dưới làn đạn, và cỗ máy phi nhân diện của đội lính hành quyết, đám họng súng miết thành một đường dẫn thẳng băng của sự chết, Goya đã vẽ nên bức tranh đầu tiên về sự tàn bạo của nhà nước hiện đại; một đối nghịch cực điểm với thái độ trang sức cổ điển của Jacque-Louis David. Nhưng bức tranh của danh họa Tây Ban Nha cũng thấm đẫm tinh thần hối cải và cứu chuộc. Nhân vật chính – như một chiến sỹ tử vì đạo, được Goya cho hiển lộ trong hào quang biểu tượng vàng và trắng của Thiên Chúa giáo, chết cái chết của Chúa Cứu Thế, hai cánh tay vươn lên cao, vết đóng đinh câu rút hiện rõ trong lòng bàn tay xòe rộng – cùng một vết thương như trong lòng bàn tay trái của chiến binh cầm gươm trong Guernica.
Một cách kín đáo hơn, Picasso còn lặp lại một yếu tố nữa trong cảnh hành quyết của Goya, cũng là một cuộc chém giết trong đêm tối như Guernica. Yếu tố ấy đã đảo lộn những quy ước của nghệ thuật hội họa: ánh sáng không còn là nguồn cội của cái thiện và điều kiện nguyên ủy của sáng tạo nghệ thuật, mà trở thành đồng lõa với cái ác. Trong tất cả các câu chữ viết về nghệ thuật, ánh sáng lan tỏa bao giờ cũng mang đến cái đẹp. Người ta thường dùng mọi từ ngữ về sự tỏa sáng để nói về một kiệt tác. Những bức tranh của Caravaggio và Rembrandt vẫn thường được mô tả như tự chúng phát ra ánh sáng. Nhưng có một cái gì đó trong bức tranh hành quyết của Goya khiến ta phải rùng mình khi nghĩ rằng ánh sáng của thế giới hiện đại cũng thật xấu xa vì nó như đang tiếp tay cho ác độc và giết chóc. Chắc hẳn ý nghĩ ấy đã quẫy lên và trườn sâu vào trí tưởng tượng của Picasso. Ngắm nhìn bức tranh của Goya, một cảnh bẩn thỉu diễn ra trong đêm tối, ông đã thấy cái đèn lồng chính là nguồn sáng bắt ta phải nhìn rõ cái ác đang diễn ra. Hãy xem bức Guernica. Đống thân thể quằn quại, cái khối hình kim tự tháp – một kinh điển bố cục mà ông đã học từ thời còn nhỏ, được ông vun cho vươn lên phía một cái đèn hình con mắt mà luồng sáng lan tỏa của nó được thể hiện bằng những răng cưa trắng lóa, như quầng sáng của một cây đèn đường. Lúc đầu, đỉnh điểm của toàn bộ bố cục ấy có dáng cao trào và hùng dũng hơn nhiều: một cánh tay vươn thẳng lên, bàn tay nắm chặt một cuống hoa, trên nền mặt trời bừng sáng. Nhưng có lẽ Picasso thấy biểu tượng ấy có vẻ cộng sản quá, mà chính phủ Cộng hòa thì ngoài việc giao tranh với lực lượng phát xít Franco lại còn phải lo ngăn chặn cả sự xâm nhập của cộng sản Nga dưới quyền Stalin lúc bấy giờ. Cho nên ông bỏ cái nắm đấm đồng chí ấy đi và thay bằng một con mắt trần trụi – một bộ phận cơ thể chỉ để nhìn. Cùng lúc ấy, ông còn vẽ một cái đầu bò bị một đám các con mắt xa lạ tấn công, như một lũ quái vật bơi thành đàn, một lũ tinh trùng quẫy đạp tranh nhau đâm thẳng vào mắt con bò. Nhưng đến phút cuối, thường là thời điểm nhiều ý tưởng hay nhất của ông, Picasso đã xóa hết những con mắt vô hồn phi nghệ thuật ấy ở trọng điểm của bức tranh, thay bằng độc một chiếc bóng đèn — nguồn sáng nóng rực không khoan nhượng rọi thẳng xuống con ngựa đang giẫy chết và toàn bộ cảnh tượng kinh hoàng đang diễn ra. Sau này, khi bị hỏi về những biểu tượng có trong Guernica, Picasso lại làm như chả có gì – con bò chỉ là con bò và cái đèn chỉ là cái đèn. Nhưng rất khó cưỡng lại cái liên tưởng về cây đèn đồng lõa với đêm tối của Goya, luồng đèn pha dẫn đường cho những làn đạn của đàn máy bay ném bom, và vô vàn những khổ nạn rực sáng của thế giới hiện đại. Dù sao, trong quầng sáng chói chang đồng lõa với cái ác ấy vẫn thấy có một bàn tay cổ điển đẹp đẽ giữ chặt một cây đèn dầu nhỏ đứng thẳng với ngọn lửa đoan chính. Guernica cũng là cuộc tỉ thí của khí sáng thiện và ác, khí sáng nghệ thuật chống lại ánh sáng điện.
Bức tranh đã gần như xong. Chỉ phải thêm một thứ nữa thôi. Picasso nhìn những chồng nhật báo chất đống khắp quanh xưởng vẽ. Ông đã cắt hàng ngàn những trang báo ấy, biến chúng thành chất liệu tạo dựng những tinh quái nghệ thuật trong tranh cắt dán của mình. Chúng đã đóng một vai trò quan trọng trong sự nghiệp của ông. Nhưng khi vẽ Guernica, Picasso chỉ dùng giấy báo xếp thành từng chồng làm bảng pha màu. Những trang nhật báo bị sơn trắng sơn đen bôi phết chồng chéo nhau rải rác khắp sàn. Nhìn những trang tin bị sơn vẽ ấy, Picasso bỗng muốn sơn vẽ của mình cũng chứa đựng tin tức. Thế là ông và Dora (người duy nhất được Picasso cho phép “cùng vẽ” với ông một bức tranh) cùng nhau phủ kín mình con ngựa đang chết bằng những nét bút sắc nhỏ, khiến cho thân ngựa trở thành như những trang tin nhật trình không thể đọc nổi, được đèn chiếu phóng lên loạn xạ. Có cảm giác như nghe thấy cả tiếng ro ro đều đặn của chiếc máy đèn chiếu. Nhưng tấn thảm kịch vẫn bùng nổ dữ dội chói lóa trong mắt người xem.
Sang đầu tháng 6, khi hạt dẻ đã vào mùa lá xum xuê, Picasso nghĩ rằng ông đã xong bức tranh. Bạn bè lần lượt được mời đến xem Guernica, trong đó có nhà điêu khắc Henry Moore, nhà thơ Paul Eluard. Thế rồi đến phút cuối, khi sắp đến ngày trao Guernica cho tòa đại sứ Tây Ban Nha, ông lại nẩy một ý tưởng lạ lùng, xuất phát từ những tranh cắt dán đã làm từ 20 năm trước của mình. Liệu cái đơn sắc đen trắng sắc nét như đèn flash chụp ảnh thế kia nhìn có mệt lắm không? Hay là làm cho bức tranh chảy máu một chút? Picasso lập tức thử dán đính những mẩu giấy đã bôi màu, nhất là màu đỏ, vào chỗ này chỗ kia, lên hình người đàn bà đang chạy trốn, người mẹ chết con, và ngôi nhà cháy. Rồi ông hỏi ý kiến các bạn đến xem. Nhà thơ Jose Bergamin đã kể lại như sau:
“Chúng tôi đều nói không được. Trắng, xám và đen là rất đủ cho Guernica rồi. Cuối cùng thì chỉ còn có một mẩu giấy bé tí, như một giọt lệ đỏ máu. Picasso ướm nó lên quanh những con mắt có trên tranh. Như một đứa trẻ hư bướng bỉnh, ông chưa thể chịu thua hoàn toàn. Nhưng cuối cùng thì giọt lệ ấy cũng biến mất. Và Guernica – trắng, xám và đen – trở thành nhân chứng nghệ thuật bất diệt. Ở nó, người họa sỹ đã diễn đạt được sự thật một cách thuần khiết nhất, trần trụi mãnh liệt nhất, và nhiều chất thơ nhất.”
Picasso không cần Bergamin nói với ông điều đó. Ông biết mình đã làm được điều gần như bất khả: một tác phẩm hội họa hiện đại đầy thách thức có sức kéo chúng ta vào tấn thảm kịch của mọi thời đại; một náo loạn Lập thể, mà lại là một tượng đài cổ điển, với những người đàn bà gào khóc quanh một kim tự tháp vòi vọi của sự chết. Chỉ là sơn và vải nền, chỉ có sơn đen và sơn trắng, nhưng nó vẫn có thẩm quyền và sẽ trường tồn, không thể ném bom nó được, không thể phá huỷ nó được. Và nó còn có cả một phép lạ nữa: nó ngấm hẳn vào da thịt người xem, mặc dù chỉ là một mớ hình ảnh giết người của thế kỷ 20. Đó là cái mà tất cả những nghệ thuật lớn lao đều cần phải làm được: xé toạc tấm màn lề thói lười biếng của chúng ta. Guernica tuyên chiến với thói thường tàn hại của chúng ta, một căn bệnh của thời đại của chúng ta cũng như thời đại của Picasso, tâm lý bỏ qua cái ác tàn bạo trong nếp sống hối hả của chúng ta, chỉ ngáp dài khi xem cảnh chém giết trên phim ảnh: xem mãi rồi, thôi đi chỗ khác; đừng làm mất cái vui thú của nghệ thuật. Guernica không phải để mua vui. Nó được sáng tạo để rạch bỏ lớp sẹo biểu bì, để bắt chúng ta phải mất ngủ. Và nó làm được. Cho nên ở tất cả mọi phương diện có liên quan, Picasso đã thắng, nghệ thuật đã thắng, nhân loại đã chiến thắng.
Nhưng không phải ngay lúc ấy. Chính Picasso cũng biết rằng Guernica sẽ vừa được thích vừa bị ghét khi ra mắt tại Triển lãm Quốc tế Paris. Nhưng ông không thể lường được mức độ thăng trầm trong số phận và danh tiếng của nó.
Phần cuối
Khi Picasso đã giao bức Guernica cho sứ quán Tây Ban Nha tại Paris và nhận món tiền hậu hĩnh cho công việc của mình, điều mà ông không ngờ là chỉ nhận được những lời khen cảm ơn xã giao ra mặt. Bức tường giành cho nó ở tầng trệt cũng không thuận lợi. Khách vào gian triển lãm của Tây Ban Nha lại phải lên ngay cầu thang vào tầng hai trước, nên có để ý thấy bức tranh thì lại như là trên máy bay nhìn xuống. Từ bên ngoài, khu trưng bày của Tây Ban Nha lại còn bị khối nhà triển lãm của nước Đức Quốc xã do Albert Speer thiết kế theo lối tân cổ điển xấu như quỷ che khuất hoàn toàn. Ngay cả chính phủ Cộng hòa Tây Ban Nha, những người đặt ông vẽ bức tranh, cũng tỏ ra hờ hững khi thấy Guernica không có tí dấu vết gì của một lời lên án đích danh quân phát xít Franco cũng như Đức Quốc xã. Báo chí Đức khoái chí gọi đó là tác phẩm của một kẻ mất trí. Anthony Blunt, nhà báo Anh lúc ấy đã ăn tiền của mật vụ Nga Xô Viết, thì viết trên tờ Spectator rằng Guernica chỉ là một thứ bài tập cá nhân với lập trường dao động và thái độ mập mờ của giai cấp tư sản. (25 năm sau, chính Blunt lại viết bài ca ngợi hết lời kiệt tác này, chả nhắc gì đến bài báo đầu tiên của ông ta). Còn bạn bè và đồng nghiệp người Pháp thì chỉ có vài lời khen nhạt nhẽo, còn thì toàn im hơi lặng tiếng. Trong khi đó, gian triển lãm của Pháp lại tưng bừng náo nhiệt với những tranh vẽ của Derain, Dufy, Matisse… tất cả đều giống nhau ở thái độ “mũ ni che tai” trước thời cuộc đang lâm nguy để chỉ biết vui chơi trong nghệ thuật.
Picasso chả tỏ ra bức xúc gì trong tình hình ấy. Ông rủ Dora và đám bạn cũ đi chơi, hưởng nắng trời ở Côte d’Azur. Vòng vây phát xít xiết chặt dần quanh Barcelona, và khi triển lãm bế mạc, người ta hạ Guernica xuống, thì Picasso được tin Bilbao thất thủ và cuộc kháng chiến của người Baske đã bị dập tắt. Ông tham gia tổ chức những bếp ăn cứu trợ người tị nạn và trẻ mồ côi đang lũ lượt kéo đến Paris.
Rồi chính Guernica cũng trở thành người tị nạn. Là tài sản của chính phủ Cộng hòa, nhưng tình hình chiến sự xấu đi như vậy thì không thể đem bức tranh về Tây Ban Nha được. Franco vẫn cao rao rằng vụ làm cỏ thị trấn Guernica là do chính người Basque dựng nên. Ai cũng nghĩ nếu quân phát xít lấy được bức Guernica, nó sẽ bị đốt ngay lập tức. Vậy là Guernica bắt đầu lưu vong, suốt 40 năm liền sau đó, với sự đồng ý của Picasso. Ông không muốn nó bị ngủ quên ở một bảo tàng nào. Ông muốn nó thành một kẻ du cư của lý tưởng dân chủ. Ngay cả khi chính thể Cộng hòa đã bị tiêu diệt ở Tây Ban Nha, Picasso vẫn muốn Guernica được đi khắp thế giới để tội ác ấy khỏi bị lãng quên.
Một trùng hợp không may nữa: đúng ngày 19 tháng 9 năm 1938, khi Neville Chamberlain ký hòa ước với Hitler tại Munich, thì Guernica lại ra mắt công chúng Anh tại New Burlington Gallery. Một nhóm trí thức nghệ sỹ cấp tiến nhất lúc bấy giờ đã chung tay tổ chức cuộc triển lãm này, bao gồm Leonard và Virginia Woolf, Henry Moore, và E.M. Foster. Người xem thì ít. Phê bình chê bai thì nhiều. Anthony Blunt lại cao giọng gọi bức tranh là “rởm” trong một bài báo nhan đề “Bóc mẽ Picasso”.
Triển lãm tiếp sau đó ở Whitechapel Gallery thì khác. Nó thực chất là một cuộc biểu dương lực lượng của phái tả trong Công Đảng Anh, được đích thân lãnh tụ đảng Clement Attlee khai mạc, và đi kèm với việc trình chiếu các phim tài liệu về cuộc chiến tại Tây Ban Nha. Phía dưới bức tranh Guernica mọc lên một kim tự tháp khác: những đôi ủng gửi tặng các chiến sỹ Cộng Hòa. Mười lăm nghìn người đã đến xem bức tranh. Nhưng những đôi ủng ấy không cứu được nước Cộng hòa Tây Ban Nha. Tháng 4/1939, Barcelona thất thủ. Trước đó, mẹ của Picasso đã qua đời khi thành phố đang lịm dần trong vòng vây phát xít.
Trong khi đó, Guernica vượt Đại Tây Dương trên con tàu Normandie sang trọng vào bậc nhất thế giới lúc bấy giờ. Tại New York, nó thành tâm điểm, cùng với bức Trinh nữ Avignon, của cuộc triễn lãm hồi cố về Picasso tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại (MOMA). Báo chí cũng lại khen chê đủ đường. Nào giễu cợt, nào chụp mũ cộng sản. Đám cấp tiến thì cũng chỉ khen ngợi thận trọng nhẹ nhàng. Nhưng giới nghệ sỹ trẻ, cả Mỹ lẫn từ châu Âu sang, như Jackson Pollock và Willem de Kooning thì nhiệt liệt chào đón Guernica – và Picasso trở thành nguồn hứng khởi tươi mới đầy sức sống cho hội họa Mỹ. Guernica được trưng bày lưu động suốt từ đông sang tây trên đất Mỹ, kết thúc tại California, nơi nó còn vận động được cả một chút tiền cứu trợ người tị nạn và được báo chí chào đón thực lòng. Khi chiến tranh leo thang tại châu Âu, Picasso lập tức đồng ý để Guernica được MOMA lưu giữ, không phải chỉ đến lúc kết thúc chiến tranh, mà cho đến tận khi nào chế độ dân chủ được tái lập tại Tây Ban Nha. Franco cứ tưởng sẽ thu hồi được bức tranh với lý do nó không đóng thuế ở Tây Ban Nha. Còn Guernica thì cứ ngang nhiên ngự tại West 53rd Street giữa Manhattan. Những chém giết tàn bạo của phe Trục càng gia tăng thì sức mạnh thánh tích của Guernica càng lớn mạnh.
Còn Picasso thì hầu như đã kiệt sức. Chiến tranh chỉ còn có nghĩa là sống sót. Sau ngày Giải phóng năm 1944, những người ngưỡng mộ tác giả Guernica kéo nhau như đi hành hương về phố Grands Augustins đòi ông kể chuyện sự ra đời của bức tranh. Phần nhiều là ông hồ hởi đáp ứng, diễn lại những ngày hăng say của năm 1937, như một vị tướng hồi tưởng lại chiến dịch đẹp đẽ đáng nhớ nhất của mình. Picasso cũng ngày càng hay nói những lời có cánh về nghĩa vụ chính trị của nghệ sỹ, thay vì sáng tác để chứng tỏ niềm tin ấy. Bức Nhà mồ (The Charnel House), vẽ năm 1945, sau khi thấy tin tức và hình ảnh các trại tập trung của phát xít Đức, chỉ như một phế tích oặt ẹo của Guernica.
Tháng 10/1944, tại trụ sở báo L’Humanité, cơ quan ngôn luận của đảng Cộng sản Pháp, Picasso tự hào tuyên bố mình đã trở thành đảng viên. “Nghệ thuật và tự do,” ông lên tiếng trong lễ kết nạp, “cũng như lửa thần Prometheus, là những thứ ta phải lấy cắp mới có, và dùng để chống lại trật tự già cỗi.” Cũng tại thời điểm ấy, ông còn gọi nghệ thuật là “vũ khí phòng vệ và tấn công chống lại kẻ thù”.
Càng quen với chính trị, nghệ thuật của ông càng nhịp nhàng với những phong trào tuyên truyền Xô Viết, tầm thường và mất dần sức sống, thành phiên bản thị giác của những diễn văn đại hội đảng. Chim câu và những bích họa khoa trương về chiến tranh và hòa bình đều đặn xuất hiện như đã thành công thức; và hạ đẳng cuối cùng là một bức chân dung ve vuốt thảm hại người hùng Xô Viết, Nguyên soái Stalin. Picasso đã trở thành thằng nhỏ vẽ tranh cổ động cho độc tài.
Rồi ông cũng thoát ra khỏi vai diễn ấy, nhưng lại vào một vai thời trang đình đám. Cuối thập kỷ 1950, ông lên ảnh liên tục trong bộ quần bơi và áo thun sọc ngang kiểu thủy thủ, mắt vẫn chằm chằm sáng, da ngày càng xạm nắng, các bà vợ thì trẻ dần, mình thì già dần, những hư đốn tinh quái thì vẫn như xưa, nhưng không còn thú vị nữa.
Đo bằng số lượng tác phẩm thì những năm cuối đời của Picasso là một chiến thắng của năng lượng chống lại tuổi tác; đo bằng chất lượng, thì chúng là một đường trượt dài xuống những vặt vãnh tầm thường. Trong lúc nghệ thuật của ông suy sụp, nạn sùng bái cá nhân ông lại bùng lên và lan rộng hơn bao giờ hết. Năm 1956, nhà làm phim người Pháp Henri-Georges Clouzot đặt máy quay đằng sau một tấm kính hàng nhiều tiếng đồng hồ trong khi Picasso vung bút và thôi miên lên đó, rồi gọi cuốn phim là “Bí ẩn Picasso”. Nhưng đấy lại chính là lúc Picasso đã chả còn mấy bí ẩn nữa rồi.
Còn Guernica – bức tranh lưu vong ở phố 53 mạn tây Manhattan – nó vẫn cháy, hừng hực đạo lý qua nhiều thập kỷ, trong lúc ngọn nến của người sáng tạo ra nó cứ lay lắt dần. Qua suốt thời kỳ Chiến tranh Lạnh và Chiến tranh Việt Nam, nó đã trở thành ngọn cờ nuôi dưỡng lòng nhân ái biết căm giận của nghệ thuật hiện đại, đúng vào lúc những “giáo chủ” trong giới phê bình, như Clement Greenberg, đang đặt ra cái đạo luật rằng tranh trừu tượng có màu mới là hình thức thuần khiết nhất của nghệ thuật, chỉ được phép là một bố cục của màu và nét trên mặt phẳng của bức tranh. Thế là, Guernica, rõ ràng không tuân thủ đạo luật ấy, bị coi là một phạm lỗi đáng xấu hổ.
Nhưng cái đạo luật ấy đã chết yểu, còn Guernica và hội họa hiện đại thì vẫn sống. Như một nghịch lý, chỉ một tác phẩm ấy của Picasso, được tạo tác không phải với tinh thần nghệ thuật vị nghệ thuật đơn thuần, cuối cùng lại khiến cho nghệ thuật hiện đại ở cả hai bờ Đại Tây Dương trỗi dậy với một sức sống mới. Vẽ có chủ đề à? Có ai cấm đâu! Diễn đạt cảm xúc à? Tất nhiên rồi! Lịch sử à? Hay quá, mình thử đi! Tại Đức, chính cái thẩm quyền đạo lý và sức mạnh hội họa của Guernica đã khiến giới họa sỹ dám vẽ những bức tranh hùng hồn về giai đoạn lịch sử bẩn thỉu vừa qua của tổ quốc mình, trong lúc giới văn sỹ vẫn còn phải đấu tranh tư tưởng chưa dám, và tin tức báo chí thì còn giả vờ quên một cách thực dụng suốt một thời gian dài, rồi mới tỉnh. Tại Mỹ, Guernica đã cứu nghệ thuật hiện đại khỏi cái chết vì căn bệnh tự mãn huyễn hoặc, giải thoát nó khỏi tình trạng thi nhau tinh khôn và tham thanh chuộng lạ lúc nào cũng hốt hoảng lo phải có cái gì mới lạ.
Guernica vẫn luôn lớn lao hơn Nghệ thuật, không chịu tù túng trong bảo tàng, một trong những tác phẩm hiếm hoi đã ngấm được vào huyết mạch văn hóa chung của nhân loại. Nhưng với quyền năng ấy, nó luôn phải đối mặt với những chuyện bất ngờ. Picasso vẽ nó để lên án Franco và chiến đấu chống thế lực phát xít ở quê nhà, nhưng chính Franco lại muốn Guernica phải được lưu giữ tại Tây Ban Nha. Picasso biết rằng Guernica đã thất trận cùng với chế độ Cộng hòa, nhưng ông tin rằng nó sẽ được cuộc, rằng Franco rồi sẽ chết cùng chế độ phát xít kinh tởm của ông ta; còn bức tranh sẽ còn mãi, và khi tự do tái sinh tại Tây Ban Nha, nó sẽ tìm được đường về nước.
Nhưng về đâu cụ thể thì vẫn còn là tranh cãi. Người Basque nhất định đòi Guernica phải về Bilbao, trái tim đất mẹ của họ. Nhưng năm 1981 nó lại về Madrid, nơm nớp nằm sau kính chống đạn và vòng bảo vệ của cảnh sát. Mãi đến 1995, nó mới được tháo kính cởi xích để công chúng được chiêm ngưỡng, tin là mình sẽ không bị ai tấn công nữa.
Đúng lúc ta đã tưởng rằng với một thế giới nối mạng đầy rẫy những phiên bản số hóa của tất cả các kiệt tác nghệ thuật, chắc Guernica cũng đã thành một di tích chả ai cần tận mắt ngắm nhìn nữa, thì xẩy ra một chuyện như muốn nhắc ta rằng chính tình trạng bão hòa hình ảnh video và chai lì với cảnh bạo lực hàng ngày đã khiến bức tranh ấy trở thành một lời nhắc nhở rằng nghệ thuật có thể làm được những điều mà tin tức không thể làm nổi.
Guernica được trưng bày trong bảo tàng Reina Sofia tại Madrid. Cách đó vài trăm mét là trạm tầu điện ngầm Atocha. Hôm 11 tháng 3, 2004, ba trái bom của quân khủng bố Hồi Giáo đã phát nổ đúng vào giờ cao điểm tại đó, giết chết 192 người và làm bị thương 2.050 người. Người ta biến trạm tầu điện ấy thành một miếu thờ tưởng niệm những nạn nhân vô tội. Nhưng khi nghi lễ đã qua, đèn nến đã dọn bỏ, thì hàng ngàn hàng ngàn người lại kéo qua đường đến với Guernica để mặc niệm trước cảnh nhân loại bị giầy xéo trong khói lửa. Không ai cần nghe thuyết minh về bức tranh và ý nghĩa của nó. Một năm sau, giỗ đầu các nạn nhân Atocha, khi buổi lễ kết thúc tại đó, tôi đã tận mắt thấy người dân Madrid lại lũ lượt từ đó đi sang bảo tàng để đứng lặng trước Guernica. Trong ga tầu, ngay nơi bom phát nổ, người ta đã dựng một xếp đặt video nho nhỏ, lúc nào cũng có nến thắp xung quanh. Những hình ảnh đèn chiếu đã hết sức mô tả sự kiện bi thảm ấy, từng khuôn hình một, không ngừng nghỉ. Nhưng vẫn không đủ. Những khuôn hình ấy chỉ làm ta tê tái, nhưng không nói với ta lời nào. Còn Guernica thì vẫn cất tiếng khi ta đứng trước nó – những tiếng kêu thét của cuộc chém giết đẫm máu.
Cái sức mạnh đánh thức lương tri ấy nhiều lúc là một phiền nhiễu rất khó chịu. Ngày 27 tháng 1 năm 2003, ngoại trưởng Mỹ Colin Powell đến Hội đồng Bảo an Liên Hiệp Quốc để lên tiếng dọn đường cho cuộc can thiệp quân sự vào Iraq. Người ta tổ chức họp báo tại hành lang bên ngoài Phòng Hội đồng. Ít phút trước giờ họp báo, có người trong phái đoàn Mỹ bỗng để ý thấy một thứ rất bất tiện ở địa điểm ấy: một phiên bản Guernica – tranh thêu, đang treo trên tường. Thế có chết không! Đàn bà gào thét, nhà cửa bốc cháy, trẻ em chết. Không được rồi! Người ta vội lấy ngay mấy tấm vải màu xanh đặc trưng của Liên Hiệp Quốc treo phủ kín những hình ảnh chướng mắt ấy đi, rồi mới bắt đầu họp báo.
Quyền lực của nghệ thuật là như vậy đấy. Vâng, anh có thể là một cường quốc hùng mạnh nhất thế giới, tổ chức báo chí quyền lực nhất thế giới, anh có thể lùa quân đi tiêu diệt các chính thể mà anh gọi là độc tài, và có thể che đậy tất cả những gì vẫn đang diễn ra. Nhưng anh cũng biết rằng dù gì thì gì, không bao giờ nên đụng vào một kiệt tác nghệ thuật.
Xin đặt dấu chấm hết cho loạt bài này bằng một trang blog để cập đến việc phiên bản của Guernica tại LHQ bị che kín trong buổi họp báo kia. Thì ra sự kiện ấy đã được cả Harper’s Magazine và New Yorker đề cập đến. Nguồn : http://lailalalami.com/2003/great-minds-think-alike/
Trịnh Lữ
(Trích dịch chuyên khảo "Picasso - Modern Art goes Political" của Simon Scharma, và biên soạn từ nhiều nguồn khác nữa)

markdown:
[Trang nhà](http://dongtac.hncity.org/) > [Nghệ thuật](./?-Nghe-thuat-) > [Tạo hình](./?-Tao-hinh-) > **PICASSO - GUERNICA: CÂU CHUYỆN CẢI ĐẠO BẤT NGỜ NHẤT TRONG LỊCH SỬ NGHỆ (...)**
# PICASSO - GUERNICA: CÂU CHUYỆN CẢI ĐẠO BẤT NGỜ NHẤT TRONG LỊCH SỬ NGHỆ THUẬT
Trịnh Lữ
Chủ Nhật 10, Tháng Giêng 2016
Pablo Picasso: Guernica, 1937, Museo Reina Sofía, Spain
### MỞ ĐẦU
Paris. Mùa đông 1941. Pablo Picasso sống trong xưởng vẽ của mình ở tầng thượng một tòa nhà cổ trên phố Rue des Grands Augustins, tả ngạn sông Seine, ngay quãng L’Île de la Cité. Đứng ở cổng nhà có thể ném sỏi ra đến bờ sông. Xưởng có ánh sáng phía bắc từ trên mái. Bồ câu quẩn quanh ngoài cửa sổ. Quân Đức đang chiếm đóng thành phố. Mất điện thường xuyên. Lạnh thấu xương. May vẫn còn cái lò sưởi cổ lỗ ống khói đâm lên mái nhà, và hơi ấm của người tình mới Dora Maar. Tranh vẽ thì đang lặp đi lặp lại ngày càng mệt mỏi: những cái đầu đàn bà tua tủa khóc lóc, những giọt lệ như thép nung chảy hoặc máu loãng, những đầu cừu bị băm vằm. Rồi quá quẩn hơn nữa, Picasso lại còn đang tưởng mình là một kịch tác gia Siêu thực.
Xưởng vẽ bị một thiếu vắng nổi bật: bức Guernica – tác phẩm đã khiến Picasso thành một nghệ sỹ nổi tiếng nhất, hoặc tai tiếng nhất của thế giới hiện đại. Đức Quốc xã chả ưa gì bức tranh ấy – tiếng kêu đau đớn trước cảnh man rợ mà không lực Đức đã reo rắc xuống dân lành tại một thị trấn người Basque hồi mùa xuân 1937. Nhưng chúng đã chậm chân. Năm 1939, quân Đức chưa kịp đến Paris thì Guernica đã được con tàu danh tiếng SS Normandie chở sang New York, như một người lánh nạn, cùng với rất nhiều các danh thủ vĩ cầm và phân tâm học từ Vienna và Berlin. Được trưng bày tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại, nó đã không còn chỉ là một hình ảnh kinh hoàng. Guernica đã thành một biển hiệu của luân lý nổi giận; một tụ điểm để nhân loại luôn tự cảnh báo mình về tội ác phát xít. Một thứ thuốc dẫn cháy hảo hạng.
Bực mình vì chuyện ấy, quân quốc xã quấy rầy Picasso đến điều, chỉ còn thiếu nước bắt giam ông. Trên báo chí ngụy quyền Vichy, bọn bồi bút Pháp gian chửi Picasso là kẻ làm suy đồi nghệ thuật hội họa. Lại còn bóng gió ông có máu Do Thái, và có thể đang nuôi giấu đám nghệ sỹ Do Thái trong nhà. Cảnh sát võ trang Pháp và Gestapo Đức thường đến lục soát nhà ông vào ban đêm, quát hỏi “Mày giấu thằng Lipchitz ở đâu?” (Lipchitz là một nhà điêu khắc Lập thể, người Do Thái). Nhưng Picasso, lúc ấy đã 60 tuổi, cũng không phải dạng vừa. Ông vẫn giữ nhiều bưu thiếp in bức Guernica trong xưởng vẽ, và rất khoái phân phát cho bọn đến khám nhà, làm bộ nài nỉ: “Cầm lấy đi. Mang về làm kỷ niệm!”
Người ta vẫn lưu truyền câu chuyện rằng một hôm, có viên sỹ quan Gestapo, vẫn thầm khâm phục Picasso, đã giơ tấm bưu thiếp ấy lên và hỏi: “Anh làm cái này đây, phải không?”. “Ô không,” ông đáp, “các anh làm đấy chứ!” Lời đáp thật sắc sảo. Câu chuyện thật hay. Nhưng lại rất khác thường ở một người như Picasso, trước đó luôn có tiếng là một họa sỹ hoàn toàn phi chính trị, cương quyết phớt lờ mọi phán xét luân lý đúng sai trong nghệ thuật. Mục đích của nghệ thuật, như ông đã nói khi dọn đường cho phong cách lập thể, là “chỉ có vẽ thôi, không có gì khác nữa”. “Cái thiện, cái thật, có ích hay vô ích, đều không phải việc của nghệ thuật”. Năm năm trước khi vẽ Guernica, Picasso vẫn còn gạt phắt mọi ý kiến cho rằng có thể dùng hội họa để phản biện hoặc tranh đấu. “Tôi sẽ tiếp tục duy mỹ,” ông nói, “Tôi sẽ tiếp tục làm nghệ thuật mà không bận tâm đến chuyện nó có nhân bản hóa cuộc đời này hay không.” Không phải vô cớ mà người bạn và là đại diện bán tranh của ông – Daniel-Henry Kahnweiler, đã gọi ông là “một người vô chính trị nhất mà tôi từng biết”. Nhưng năm 1937, khi đang vẽ bức tranh Guernica, Picasso đã tuyên bố công khai rằng “Toàn bộ cuộc đời của một nghệ sỹ chỉ là cuộc chiến đấu không ngừng chống lại phản động và cái chết của nghệ thuật.”
Việc biến cải một nhân vật duy mỹ phi luân như Picasso thành một nhà luân lý xã hội như vậy có lẽ là câu chuyện cải đạo bất ngờ nhất trong toàn bộ lịch sử nghệ thuật.
### PHẦN II
Picasso, sinh năm 1881, đã từ Barcelona đến Paris ở tuổi đôi mươi, khi thế giới bắt đầu sang một thế kỷ mới. So với Barcelona, kinh thành Paris hoa lệ đang là cả một lò lửa cách tân nghệ thuật. Nhỏ người, với một tài năng bẩm sinh khủng khiếp và dòng máu Andalusia dữ dội, hẳn là Picasso và những nhân tài đương thời của ông đều cảm thấy rằng chính là nghệ thuật, chứ không phải chính trị, đang quyết định nhịp đập của cuộc sống. Tại Paris, tất cả những niềm tin truyền thống về ý nghĩa của nghệ thuật đều đang bị vứt bỏ. Thơ không còn là những cô đọng có nhịp điệu của quan sát và cảm xúc, càng không còn là những kể lể dông dài. Giờ đây, với người bạn Apollinaire của Picasso, thơ là một cuộc rượt đuổi đến ngạt thở của âm thanh, biểu tượng và ảo giác, trình diễn quan trọng hơn ý nghĩa. Vào tay Ravel và Satie, âm nhạc không còn là thánh đường của âm thanh giao hưởng, mà trở thành một dòng chảy vô định của những liên tưởng ngập lụt mọi giác quan. Cũng như thế, hội họa đã quẳng vào sọt rác nhiều khuôn phép lâu đời: những câu chuyện cao đạo, những nhân vật cao quý trên nền những phong cảnh đẹp mắt, rồi thì luật viễn cận, màu sắc tả thực.
[Picasso: Self-portrait, 1906, Philadelphia Museum of Art, Pennsylvania](http://www.pablo-ruiz-picasso.net/images/works/54.jpg)
Với chàng trai trẻ Picasso, trong căn gác áp mái rẻ tiền bên tả ngạn sông Seine, mái tóc mướt dầu, mũi thỏ hấp háy phấn khích, đang chỉ mong “sống như một kẻ nghèo có rất nhiều tiền”, quang cảnh nghệ thuật ấy của Paris là một bữa tiệc ê hề những cơ hội bất tận. Có thể chưa biết ngay là mình muốn gì trong nghệ thuật, những hẳn là Picasso đã biết chắc cái mình không muốn: những màn kịch câm cũ kỹ nhàm chán của giới quyền quý. Lúc bấy giờ ai cũng tin rằng nghệ thuật của thời hiện đại dứt khoát phải vứt bỏ mọi hình thức trần thuật lịch sử, mọi phù hoa tô vẽ cho giới quý tộc và phú hộ, vua chúa và đám chủ ngân hàng, đang trưng kín tường các bảo tàng – nhất là các bảo tàng Tây Ban Nha, với những cảnh chiến trận và tuấn mã lồng hý, những lời dối trá cần thiết để lưu truyền quyền lực và chiến tranh. Từ thế kỷ 17, Diego Velázquez đã vẽ người bảo trợ của mình là nhà vua Philip IV, đang cưỡi ngựa. Đó là hình ảnh của quyền lực vô song tuyệt đối diễn đạt qua dáng vẻ cầm cương lơ đãng, chỉ cần đến một tay. Nếu đấng quân vương có thể điều khiển con tuấn mã bất kham như vậy, bức tranh như đang nói, thì ngài có thể khiến cho quốc gia yên ổn vững mạnh đến thế nào. Đó là hình tượng lâu đời và dai dẳng nhất của quyền lực thuần khiết.
[Velázquez: Philip IV on Horseback, 1635, 303X317cm, Prado Museum](http://www.diego-velazquez.org/images/paintings/philip-iv-on-horseback.jpg)
Để hạ bệ hình tượng cổ điển ấy, thay vì một quân vương cưỡi ngựa, Picasso đã vẽ một thằng bé trần chuồng dắt một con ngựa không yên – thậm chí không có cả dây cương cầm tay – đi trong một cảnh trí vô hình vô tính nguyên sơ đến rùng rợn. Hình thằng bé gợi đến những bức tượng Hy Lạp sơ kỳ. Mọi hình thức cầu kỳ chật chội của lịch sử đã bị lột bỏ sạch sẽ, thay thế bằng yếu tố tiền sử nguyên sơ và trần trụi. Chỉ có một gam màu xám của cát bụi và đất nung, những vật liệu nguyên thủy và muôn đời của cả sự sống và nghệ thuật. Vậy là Picasso đã đưa ta đến một thời điểm phi nghệ thuật: không còn anh hùng, không còn câu chuyện, chủ đề, diễn đạt cái gì cả. Bằng một cử chỉ thi ca tinh giản nhất, ông hạ màn cho nhiều thế kỷ hội họa nghi lễ, và khiến cho tinh thần Hiện đại hiển lộ trực tiếp từ cõi Cổ đại, thẳng thừng cho thấy rằng giữa hai cõi ấy chả có gì đáng phải để ý cả.
[Picasso: Boy leading a horse -1905-6, oil on canvas, 220X130cm, MOMA, New York](http://www.pablopicasso.org/images/paintings/boy-leading-a-horse.jpg)
Vậy là xong chuyện lịch sử. Đến chuyện cái Đẹp – định nghĩa cố xưa nhất về lý tưởng của nghệ thuật – cái hoàn hảo được hiển lộ trong mọi tỷ lệ của người đàn bà khỏa thân. Bao nhiêu thế kỷ ngắm nghía những hình khỏa thân cổ điển kể từ thời Phục Hưng, với những trầm trồ về khuôn mẫu hài hòa lý tưởng, đã bị Picasso chấm dứt với hình ảnh gái điếm trưng hàng trong nhà thổ, bức Les Demoiselles d’Avignon (Các trinh nữ Avignon), vẽ năm 1907.
[Les Demoiselles d’Avignon, 1907, oil on canvas, MOMA, New York, 240X230cm](http://www.blog.dcart.com.au/wp-content/uploads/2011/09/pablo_picasso_les_demoiselles_d_avigon_1907.jpg)
Cái tên “Trinh nữ” ấy là thiên hạ lịch sự đặt ra, chứ Picasso gọi nó là “Nhà thổ Avignon”, theo tên con phố Calle Avignon ở Barcelona, nơi có nhà thổ nổi tiếng và quen thuộc đã đưa ông vào đời. Các cô gái đang trút bỏ xiêm y và vươn vai duỗi cẳng (có vẻ là để khám vệ sinh thường kỳ), khiến người xem không còn cái cảm giác tiêu khiển vẫn được dấu kín của đàn ông khi xem tranh khỏa thân trong bảo tàng nữa. Vẻ trễ nải của quanh cảnh ấy – hai cô trong tranh đang kéo rèm – chỉ làm cho bức tranh thêm cảm giác thách thức táo tợn. Hai cô ở giữa, khăn vải tụt còn vướng trên đùi, như đang chơi trò khêu gợi người xem trong một màn giễu nhại các trò vải vóc kín hở trong tranh của các bậc thầy ngày xưa. Hai cô ở bên phải, đầu mặt đầy những nhát đục đẽo, là ảnh hưởng của những điêu khắc bộ lạc Phi Châu mà Picasso đã thấy ở một bảo tàng sắc tộc học hồi tháng Ba 1907, đã hoàn toàn vứt bỏ vẻ thẹn thò giả tạo. Họ là những chiến binh cái lăng loàn. Cô ở phía sau có bộ mặt chó dẩu mồm với một mắt hến đen xì. Trinh nữ bên dưới ngồi bệt, dạng háng, mình mẩy thì hiện ra cả trước, sau và bên cạnh, cái mặt với lỗ miệng bé tí như trêu ngươi thì như vừa quay lại nhìn người xem tranh. Tất cả những liên tưởng của hình tượng khỏa thân cổ điển châu Âu, như vẻ duyên dáng, nhục cảm mà ngoan ngoãn, tràn trề sức sống sinh nở, say đắm mà dịu dàng… đều bị cạo gọt sạch sẽ. Thay vào đó là một tia nhìn cháy bỏng thách thức, một cái nhìn chiếm đoạt đã bị đổi ngôi. Này, muốn mua gì hả? Được thôi, mua CÁI NÀY này! Nhưng không ai mua cả! Người bạn Mỹ Leo Stein, vẫn thường mua tranh của Picasso, tin là ông đã phát điên.
Kahnweiler, người chuyên bán tranh cho ông, cứ phải luôn mồm thanh minh rằng bức tranh vẫn còn đang vẽ chưa xong. Matisse thì tuyên bố đây là một trò lừa đảo của ông bạn Picasso, và rằng nhìn bức tranh ấy khiến ông như uống phải dầu hỏa. Picasso phải úp mặt bức tranh vào tường, và mãi 17 năm sau mới có người hỏi mua.
Sang năm 1909 thì Picasso đã sẵn sàng mở cuộc tấn công cuối cùng, nhắm vào con bò thiêng liêng nhất, cái mà hầu hết khách đi xem bảo tàng và các phòng tranh coi là tiêu chuẩn chung nhất của hội họa: hình ảnh chân thực của cuộc sống – cái giống của tranh so với mẫu vẽ. Picasso tuyên bố: “Nghệ sỹ phải sáng tạo, chứ không chỉ sao chép thiên nhiên như một con đười ươi.” Nếu muốn tái tạo thế giới vào một mặt phẳng, thì nhiếp ảnh còn giỏi bằng mấy hội họa. Kể từ thập kỷ 1860, nghệ thuật hiện đại đã có ý thức coi mình là hậu nhiếp ảnh, luôn tìm kiếm lý do nào khác để nhìn mọi sự vật, chứ không phải chỉ là ấn tượng về vẻ ngoài của thế giới. Trước Lập thể, hội họa đã chờn vờn bắt thân với tâm lý đoạn tuyệt này rồi. Chẳng hạn như Van Gogh, dùng màu để diễn đạt cảm xúc chứ không còn mô tả những ấn tượng quang học. Nhưng đến khoảng 1910, hai người bạn là Picasso và George Braque mới có đủ nội công để thực hiện việc đoạn tuyệt ấy, sau khi đã thấy Cezanne phá rỡ được các hình tự nhiên thành những cấu trúc của các mặt phẳng nhỏ như kiểu kim cương, gẫy vỡ mà vẫn nhất quán. Vậy là: vĩnh biệt nhé, không giống nữa đâu.
Cuộc đoạn tuyệt ấy dẫn hội họa vào hai hướng khác nhau: trang trí và điêu khắc. Hướng trang trí, như của Matisse, là lối đi đến trừu tượng: những bố cục lung linh của các mảng màu phẳng rực rỡ khiến ngũ quan chúng ta phải nhảy múa và khiến ta phải mỉm cười. Còn Picasso, ít sướt mướt nhất và nhiều hình khối nhất trong toàn bộ các thế hệ họa sỹ hiện đại, thì theo ngay vào hướng điêu khắc, muốn tranh cũng thành ra sờ thấy lấy được như tượng. Mặc dù nói những thử nghiệm Lập thể của mình chỉ là bước đầu của hội họa bố cục thuần túy, Picasso cũng luôn khẳng định rằng những tranh ấy vẫn là vẽ một cái gì đó chứ không phải chỉ là “một bức tranh” đơn thuần. Ẩn sâu trong những hình khai mở quay cuồng như thể phập phồng vô định theo giòng thời gian của các bức tranh Lập thể ấy vẫn có cái gì đó định hình và thực thể. Tất cả những phương diện được hiển lộ cùng một lúc ấy vẫn diễn đạt và trình bày một cốt lõi có thực. Vì vậy mà chỉ thấy những màu của cơ khí và kiến trúc – những nâu rỉ sét, những đất bụi bặm, và những xám sắt thép. Không có màu gì khác có thể khiến người xem bị lạc khỏi khối dàn giáo đang được dùng để chống đỡ cái ý tưởng của họa sỹ về một Hình cốt lõi nào đó.
Xóa bỏ cái giống bề ngoài, các họa sỹ Lập thể tuyên bố họ đang cung hiến một thực tại khác, một thực tại của ký ức và quá trình nhận thức. Picasso tuyên bố: “Cái Hình mang lại cho chúng tôi cảm giác về thực tại luôn khác hẳn cái hình có trong võng mạc. Mắt người nghệ sỹ nhìn thấy một thực tại siêu đẳng hơn. Tác phẩm của họ là những gợi nhớ.”
[Picasso: Portrait of Daniel-Henry Kahnweiler, 1910, oil on canvas, Art Institute of Chicago](http://www.pablopicasso.org/images/paintings/portrait-of-daniel-henry-kahnweiler.jpg)
Cái gợi nhớ của ông về người bạn Daniel-Henry Kahnweiler, vẽ năm 1910, lúc đầu chỉ là những mảnh nhỏ và các mặt phẳng chồng lấp nhau. Nhưng sau này, một phần cũng là vì Kahnweiler kì nèo ông phải thêm vài chỉ dấu cụ thể cho người xem, nên Picasso mới vẽ thêm vài chi tiết của hai bàn tay, một lọn tóc quăn, một mẩu dái tai. Thế cũng đã là quá rồi, mặc dù còn lâu mới có thể so với cách gợi nhớ đầy khoái cảm của Matisse. Kệ. Picasso chả thiết chiều lòng công chúng. Ông còn mải tôn thờ cái khó nhọc cao đẳng của mình, công chúng khó nhằn thì kệ công chúng. Thế mà chính ông, 30 năm sau đó, với chỉ một tác phẩm thôi, lại trở thành quán quân của hội họa tuyên truyền.
### PHẦN III
Từ 1914 đến 1918, Paris sống trong nơm nớp lo sợ bị quân Đức tràn ngập. Bạn bè của Picasso nhiều người phải đăng lính và tử trận, hoặc như Braque và Apollinaire, trở về với thương tích đầy mình. Tình bạn cũng lâm nguy. Kahnweiler, là người Đức, đã lặng lẽ biến mất, cùng món nợ 20 ngàn quan chưa trả cho Picasso. Ông không bao thờ tha thứ cho người bạn ấy.
Thế giới đổ vỡ sau cuộc chém giết có vẻ đã khiến cho các nghệ sỹ Lập thể trở thành tiên tri. Những lịch sử già nua còn có thiện ích gì nữa dưới những chiến hào lầy lội băng giá? Vĩnh biệt cả nghệ thuật nữa chăng? Không, chỉ vĩnh việt những nhu thuận của nghệ thuật bảo tàng mà thôi. Picasso viết: “Trong các bảo tàng… chỉ là những bức tranh thất bại.” Từ những chém giết, thất trận và cách mạng, đã nảy mầm một thôi thúc mới, rằng có lẽ nghệ thuật phải có nghĩa vụ gắn kết với Nhân Dân, làm nhiệm vụ khởi sự một thời đại của Quần chúng. Thay vì vẽ phong cảnh (mà lúc ấy cũng chỉ còn là những cảnh chết chóc), hãy vẽ tranh cổ động và khẩu hiệu – những hình tượng đơn giản và mạnh mẽ có thể khiến quần chúng bất lực xả thân hành động. Nhưng kiểu nghệ thuật này phần lớn chỉ xuất hiện ở đâu đó khác, nơi nó được gợi hứng và nuôi dưỡng bởi lòng căm giận vì thất bại. Ở Đức, màu sắc tàn bạo và những bộ mặt người kinh tởm từ trong tranh gào thét nguyền rủa tất thảy mọi trật tự xã hội và thẩm mỹ. Tại nước Nga cách mạng, hội họa trừu tượng kỷ hà học trở thành tiếng nói của tư tưởng duy vật biện chứng Marxist, đồng thời cũng là lời hiệu triệu thiêng liêng quy tụ giai cấp vô sản cho những hy sinh ái quốc khốc liệt.
Tuy nhiên, những năm tháng hậu chiến ấy có vẻ lại là thời kỳ vô chính trị nhất của Picasso. Ông còn mải làm tranh cắt dán. Những mẩu báo chả có nội dung gì dán với những mảnh màu. Những mảnh ghi chú bị xé vụn. Chả có gì đọc được. Không khác gì những lỗ khoét trên thân cây đàn violon, hoặc những hình đan chéo cắt ra từ đít ghế mây. Nhưng khác với “Nhà thổ Avignon” và những tranh Lập thể chính cống của ông, những cắt dán ấy lại bán chạy như tôm tươi. Picasso nhanh chóng nổi tiếng và giầu có. Ông cưới Olga, một vũ nữ ba lê người Nga, và bắt đầu sống cuộc đời trưởng giả trong một căn hộ sang trọng bên hữu ngạn sông Seine, phố Boetie.
Khi có ý tưởng, vì có Matisse gợi hứng, ông cũng đẩy Lập thể sang hướng trang trí, với những mảng màu bẹt sặc sỡ. Nhưng thường thì ông chả có ý tưởng gì. Nhiều lúc, trước sự ngỡ ngàng của đám bạn bè avand-garde, ông còn trở lại vẽ người ra người hẳn hoi, với những bức chân dung rất gần với kiểu tân cổ điển.
[Olga Khokhlova, 1917, một năm trước khi cưới](https://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/archive/6/6e/20150107194949!Pablo_Picasso,_1917-18,_Portrait_d'Olga_dans_un_fauteuil_(Olga_in_an_Armchair),_oil_on_canvas,_130_x_88.8_cm,_Mus%C3%A9e_Picasso,_Paris,_France.jpg)
Rồi khi hứng lên, ông thường thử nghiệm những biến dạng cực đoan (mà đến “Nhà thổ Avignon” cũng phải khép nép chịu thua) trong một chủ đề mà không bao giờ ông thấy mệt, là tình dục.
Tình dục trở thành một ám ảnh. Mọi biến động dữ dội của thế giới chính trị trong những năm 1920 không tác động đến ông một tí gì. Ông chỉ thích hình tượng người họa sỹ trong xưởng vẽ. Những người họa sỹ anh hùng, cổ đại, rậm râu, đứng trước gương và với người mẫu, nhất là những người mẫu mà ông tha hồ nhào nặn trong tay, như Marie-Thérese Walter, người mà ông thấy là một kết hợp của các đặc điểm Bắc Âu và nét nhìn nghiêng như tượng Hy Lạp. Năm 1927, Picasso tình cờ thấy cô bên ngoài nhà hàng Lafayette, tóc vàng, cao ráo, thân hình chắc lẳn, lúc ấy mới 16 tuổi. Ông lập tức xán đến nói luôn rằng cô có “gương mặt rất hay”, rằng nhất định ông phải vẽ cô, và rằng “tôi là Picasso”, vậy là xong thỏa thuận.
Olga và Marie-Therese trở thành hai thái cực trong diễn đạt trải nghiệm tình dục của ông. Tùy theo trạng thái nào đang thắng thế: khổ sở hay mê đắm, những người đàn bà của Picasso sẽ được nhào nặn về phía này hoặc phía kia, các bộ phận cơ thể được sắp xếp lại một cách nghệ thuật. Bức Figure, vẽ năm 1927 ở Cannes (nơi vợ chồng ông đang có xung khắc đau đớn) trưng ra một giá vẽ góc cạnh tàn bạo, để lộ một hình gì như đầu người màu vàng a xít có hai mắt ở tít hai góc trên và dưới. Giữa hai cái mắt ấy là một âm hộ đầy răng đang ngoác cười.
Trong bức Bust of a Woman with Self-Portrait (Nửa đàn bà với chân dung tự họa), vẽ năm 1929, lại một đàn bà ghê gớm lưỡi như giáo mác trườn lên hình bóng im lặng của họa sỹ đang mắc kẹt trong khuôn tranh của chính mình, hai hàm rằng cưa ma quái của thị ngoác rộng như sắp ngoạm phập vào nạn nhân.
[Bust of a Woman with Self-Portrait, 1929](https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/a9/0a/1a/a90a1a858ebe4905ed9f70e3ce9f5f9b.jpg)
Một năm sau, trong bức Seated Bather (Người tắm ngồi), vẽ năm 1930, Olga bị biến thái thành một con bọ ngựa ăn thịt bằng gỗ có hốc miệng đa năng đầy răng. Rõ ràng là cuộc hôn nhân của Picasso chả còn gì là vui thú.
[Seated Bather, 1930, oil on canvas, MOMA, New York](http://3.bp.blogspot.com/-zWeLvAiOT-k/TaHPJwbDXSI/AAAAAAAABvs/098KKRtpDMM/s640/nyorkedit_57.jpg)
Nhưng sau đổ vỡ thì vẫn cứ sẵn giường nằm, với Marie-Thérese đang đợi mời trên đó. Với nàng thì chả còn những nét bút sắc gẫy gai góc, mà là những đường cong nây nở uốn lượn và màu sắc lộng lẫy, nhất là sắc tím kiểu Matisse. Trong một hứng khởi gợi dục sắc sảo mà êm dịu, Picasso vẽ bức The Dream (Mơ), năm 1932, đặt Marie-Thérese ngồi lún trên một ghế bành màu đỏ, mắt nhắm nghiền, trễ lộ một bên vú, môi tô son đỏ đang vờn một nụ cười, đắm chìm trong một cơn thủ dâm mơ màng chậm rãi. Tâm trí nàng đang chỉ có dục tình, đúng nghĩa đen.
[The Dream, 1932, oil on canvas, Ganz Collection, New York](http://jungcurrents.com/wp-content/uploads/2011/02/picasso_The_Dream_1932-435x600.jpg)
Đó là loại tranh làm đúng điều nó nói, vỗ ru ta vào một thứ khoái lạc đẫm vị nghiện ngập. Tất cả đều rất khôn khéo và quyến rũ, và không thể nào xa lạ hơn với số phận đang rình rập ngay lúc bấy giờ của đất mẹ Tây Ban Nha.
Ngày hôm qua 11 January 2016, tại Art Institute Chicago, người viết bài này bắt gặp một bức nữa của Picasso với motif mà Scharma gọi là “cái miệng đa năng đầy răng” – chắc ông ghét cái miệng ấy lắm:
[Exhibition Picasso, Art Institute Chicago](https://www.flickr.com/photos/zizico/24051852240/in/album-72157663311627422/)
### PHẦN IV
Picasso lớn lên trong một đất nước đã bị chia cắt từ lâu trước khi rơi vào nội chiến. Có một Tây Ban Nha đã chấp nhận hội nhập với thế giới hiện đại, bao gồm những vùng phía bắc đã công nghiệp hóa của người Basque, xung quanh hải cảng Bilbao, và vùng nói tiếng Catalan quanh Barcelona – một thành phố thương mại, thông tục và thân thiện với mọi thử nghiệm văn hóa. Còn ở vùng nội địa hiểm trở thì lại vẫn là một Tây Ban Nha muôn đời lạc hậu đầy những nữ tu, lừa ngựa, nhà thờ và những lãnh địa mênh mông chìm đắm trong mê tín và nghèo đói. Hai thế giới Tây Ban Nha ấy đã không thể chung sống với nhau khi bước sang thế kỷ 20. Cuộc phổ thông đầu phiếu năm 1931 đã chấm dứt vương triều Alfonso XIII. Nhà vua đã lưu vong. Nhưng chế độ Cộng hòa sau đó không thể khởi sự một thời đại tự do chính trị và công bằng xã hội. Thế lực bảo thủ tin rằng chế độ cộng hòa sẽ xóa bỏ giáo hội, quân đội và chế độ lãnh chúa điền địa, cốt lõi ngàn đời nay của Tây Ban Nha. Còn nền thể chế dân chủ cộng hòa thì lại trở thành con ngựa thành Troy của các thành phần vô chính phủ và cộng sản. Không bên nào chịu chia sẻ quyền lực để cùng cai quản một Tây Ban Nha hiện đại.
Đúng lúc cả hai thế lực ấy đang tích tụ súng đạn và hận thù để chờ dịp thanh toán nhau, thì họa sỹ Pablo Picasso, lưu vong đã ba chục năm trời, từ một chàng trai chỉ muốn “sống như người nghèo mà vẫn có tiền” giữa xóm nghèo của kinh thành Paris, nay đã quá quen với danh vọng, tiền bạc, mỹ nhân… bỗng thấy mình nhớ nhà. Cũng không hẳn vì xa mặt cách lòng đã lâu mà nhớ. Ngay giữa Paris, Picasso vẫn thân thiết với những nghệ sỹ đồng hương đã thành danh như Jaime Sabartes và Lorca, vẫn không thiếu vắng những đêm flamenco bốc lửa và những ký ức đấu bò ám ảnh. Nhưng từ khoảng 1930, cơn tự kỷ thiên tài cao ngạo của Picasso bắt đầu bị quấy rầy bởi một nỗi niềm ngày càng u tối và nặng nề, với những cơn ác mộng quánh đặc sự chết mang tên Tây Ban Nha. Picasso bắt đầu quay lại với các danh họa của quê hương mình, đặc biệt là Goya, danh họa vĩ đại của sự chết, hiện thân của câu nói cửa miệng của nhà viết kịch Lorca: “Tây Ban Nha là đất nước duy nhất có thú chơi dân tộc là ngắm nhìn sự chết.” Picasso không còn thỏa mãn với những nhát chém trên tranh vẽ đàn bà và tình dục nữa. Ông bắt đầu tìm lại cái huy hoàng chết chóc của những cảnh đấu bò.
[The Bullfight: Death of the Toreador, 1933, Picasso Museum, Paris](http://www.pablopicasso.org/images/paintings/bull-fight.jpg)
Năm 1934, Picasso về Tây Ban Nha, qua dãy núi Pyrenees chỉ để xem một trận đấu bò. Ai cũng biết danh ông. Nhưng Picasso vẫn chưa là một nhân vật thuộc một phe phái nào ở quê nhà. Cộng đồng nghệ sỹ Tây Ban Nha lúc đó cũng phe này phái kia và đều lo lắng về thời cuộc. Salvador Dali đã dự báo được cuộc nội chiến trong tranh của mình, nhưng lại đứng về phe dân tộc chủ nghĩa bảo thủ của tướng Franco. Giới họa sỹ Tây Ban Nha chưa biết Picasso rồi sẽ theo phe nào, nhưng phái bảo thủ cũng cho ông biết họ chả muốn lôi kéo hay lạnh nhạt gì với ông.
[Picasso: Minotaur kneeling over sleeping girl](http://aestheticrealism.org/wp-content/uploads/2012/03/Picasso-Minotaur-kneeling-over-sleeping-girl-etching.jpg)
Trở lại Paris trong năm 1935, Picasso ngày càng rời bỏ phong cách nghệ thuật hiện đại thuần túy. Trái ngược hẳn với Piet Mondrian cũng đang ở Paris và đang muốn hội họa hiện đại thuần túy đến mức có thể thành hệ thống tỷ lệ khái quát chuẩn mực cho một xã hội hài hòa lý tưởng, Picasso quay về với huyền thoại và ký ức, với bộ tranh khắc Vollard Suite sáng tác ngay trong năm đó, khai quật những tầng sâu cổ đại nhất trong tâm thức. Căn cốt của những con sinh nghi lễ – bò và ngựa, tràn ngập bộ tranh này. Và cả thế giới của chốn mê cung Cretan, lần theo sợi chỉ của ký ức cổ đại vào tận cấm huyệt của quái thú Minotaur đầu bò và cuộc đối đầu giữa thú tính và thơ ngây tinh khiết. Trong bộ tranh khắc này, những ám ảnh gợi dục và chết chóc được phóng chiếu lên phông nền huyền thoại và lịch sử.
[Picasso: Blind Minotaur Led by a Girl through the Night](http://hirshhorn.si.edu/dynamic/collection_images/full/86.3816.jpg)
Picasso hiện hình trong tranh lúc thì là nhân ngưu Minotaur đang say cơn kích dục, lúc lại chỉ là một con vật lông lá trong cuộc truy hoan, và thường xuyên là một kẻ hiếp dâm đang say máu. Nhưng qua tất cả những uẩn khúc tăm tối trong trí tưởng tượng của ông, người ta thấy hiện rõ một điều: con người hiện đại cực đoan này đang dồn hết tâm lực để đánh thức các thần tượng cổ đại. Cũng như bức
*Đứa trẻ dắt ngựa* vẽ gần 30 năm trước đó đã kết nối cái cổ đại và hiện đại một cách vô thức, những nghi lễ, phép thuật và ẩn dụ cổ xưa này đang trở thành lời đối thoại với những kiếp nạn tàn bạo đương thời. Những con thú đang xổng chuồng, có vẻ như Picasso đang nói vậy. Tôi biết mà; tôi là một con đây. [Picasso: Bacchic Scene With Minotaur, 1933](http://1.bp.blogspot.com/-CnXr72kcz0c/T-wHKl3p8-I/AAAAAAAACgk/LqlWUVeQ4oA/s1600/Picasso_Bacchic_Scene_with_a_Minotaur.JPG)
Gần cuối năm 1935, khi Tây Ban Nha đã ở bờ vực tự sụp đổ, tất cả những hình tượng hỗn độn ấy, những bò, những Minotaurs, ngựa và hiệp sỹ đấu bò… được Picasso tập hợp lại thành một bức tranh khắc có sức nặng trang nghiêm và cường tráng của một tác phẩm tượng đài, một ngai thờ, một bức hoành cổ điển. Theo gương bộ tranh khắc
*Tauromaquia* (Đấu bò) của Goya, Picasso gọi tác phẩm này của mình là *Minotauromachy* (Đấu Nhân ngưu). [Picasso: Minotauromachy, 50X70cm](http://aestheticrealism.org/wp-content/uploads/2012/04/Minotauromachy-Picasso-780.jpg)
Có vẻ như một màn trình diễn nghi lễ hiến sinh, được tái hiện trên một sân khấu nông choèn, như chạm khắc vào vách đá cao trên biển, giống những đền đài trong thế giới Aegean cổ đại. Tuy nhiên, khán giả lại không ngồi ở khán đài quanh sân khấu ngoài trời, mà trong một ngôi nhà bên Địa Trung Hải, quan sát sự việc từ một khuôn cửa sổ có chim câu đứng trên bậu, hệt như ở ngôi nhà phố Grands Augustins. Cảm giác như cảnh trí ấy là trong một giấc mơ, hoặc ký ức, về cả tình dục lẫn tín ngưỡng, đông cứng vụng về mà vẫn rạo rực gợi tình. Con ngựa, mõm há ra trong cơn giẫy chết, đang phòi gan ruột ra ngoài. Trên lưng nó là tấm thân trần hờ hững khăn che của một đấu sỹ đàn bà, như đang ngủ và mơ thấy chính giấc mơ này, mà cũng như đã chết. Con Nhân ngưu, cơ bắp cuồn cuộn đáng sợ, xông đến mà bị ngăn sững lại bởi luồng sáng của một cây nến duy nhất trên tay một bé gái – hình tượng của trinh tiết ngây thơ, trong bộ đồng phục học trò, đôi giầy mềm mại, tay kia cầm một bó hoa. Vậy là con thú có thể bị chặn đứng bởi quyền năng của ánh sáng. Nhưng câu chuyện vẫn chưa có hồi kết trong khoảng không gian chật chội nông choèn ấy. Cũng như trong mọi cơn ác mộng, cảnh tượng bức bí thật đáng sợ, xô đẩy trí tưởng tượng hãi hùng ra mọi phía như muốn thoát khỏi đó.
Tất cả các nhân vật biểu tượng sẽ có mặt trong bức Guernica – con bò, con ngựa tái nhợt, ngôi nhà vừa che chở vừa không thể là nơi trú ẩn – đều đã ra sân khấu cả rồi, khi Picasso còn chưa bộc lộ ý thức chính trị của mình. Cho nên khi đến lúc cần phải ra một tuyên ngôn hoành tráng về ánh sáng, bạo lực và tinh thần tử vì đạo, ông đã không cần đến một nghị quyết chính trị của đảng phái nào hết. Hình tượng đã có từ trong thẳm sâu tâm thức ông, từ ý thức coi mình vừa là kẻ gây tội vừa là nạn nhân của ông. Đó là lý do tại sao sức mạnh kết nối của Guernica lại phổ quát đến như vậy – nó là đường giây nóng gọi thẳng vào mọi nỗi sợ hãi của chúng ta.
### PHẦN V
Mùa xuân 1936, Picasso trở lại Tây Ban Nha một chuyến nữa, nhâm nhi danh tiếng của mình trong ghế sau của chiếc xe limousine Hispano-Suiza, nhưng không còn như một người ngoài cuộc. Cùng với các bạn thân thiết nhất – kịch tác gia Lorca, danh họa Siêu thực Joan Miro và kiến trúc sư Josep Luis Sert, ông đã dứt khoát đứng về phía Cộng hòa, tin rằng mất nền cộng hòa tức là mất tự do sáng tạo nghệ thuật.
Giữa tháng 7-1936, tướng Francisco Franco, người đã tuyên bố sẵn sàng bắn chết một nửa dân số để cứu Tây Ban Nha khỏi chủ nghĩa xã hội và vô thần, mở màn cuộc chiến lật đổ chính phủ Cộng hòa bằng cuộc đổ bộ quân đội từ thuộc địa Morocco qua Địa Trung Hải vào Tây Ban Nha, với sự hỗ trợ của không quân Đức Quốc xã và 40 ngàn lính bộ binh Ý “mượn” của Mussolini. Cả phát xít Ý và Đức đều lồng lộn muốn biến Tây Ban Nha thành mặt trận đầu tiên chống lại thế giới dân chủ đang suy đồi và chủ nghĩa xã hội đang lan rộng ra ngoài biên giới Nga. Cả Anh và Pháp đều chỉ ủng hộ miệng nền cộng hòa Tây Ban Nha. Còn Liên minh Các dân tộc (tiền thân của Liên Hợp Quốc), được thành lập sau đại chiến I với mục đích bảo vệ hòa bình thế giới, thì lấy lý do trung lập để che đậy sự bất lực của mình, chỉ dám hô hào cấm vận vũ khí cả hai phe. Thực chất đó không còn là một cuộc nội chiến nữa.
Quân phát xít nhanh chóng thắng thế, nhưng bị chặn đứng khi tiến đến mạn nam Madrid. Cộng đồng nghệ sỹ người Tây Ban Nha ở Paris sôi sục tìm cách đóng góp vào cuộc kháng chiến của lực lượng Cộng hòa. Khi bảo tàng Prado bị trúng đạn pháo, Picasso đau đớn như chính mình bị đạn. Ông lập tức nhận lời làm giám đốc bảo tàng ấy, và trực tiếp tư vấn lựa chọn những kiệt tác của El Greco, Zurbaran, Velazquez, và tất nhiên là cả của Goya để di tản về Valencia, một an toàn khu của chính phủ Cộng hòa. Cuối năm 1936, quân Franco đã chiếm giữ hai phần ba lãnh thổ Tây Ban Nha. Malaga, nơi chôn nhau cắt rốn của Picasso, đã bị vây hãm dã man và chỉ còn là đống tro tàn. Mẹ ông vẫn mắc kẹt ở Barcelona, thành trì Cộng hòa, khắc khoải chờ cuộc tấn công cuối cùng của quân phát xít. Picasso mất ăn mất ngủ. Không những vì số phận của quê hương Tây Ban Nha, mà còn vì cuộc ly thân khổ sở với Olga, trong lúc Marie-Thérese lại vừa mang thai với ông. Con người sáng tạo của ông như tê liệt. Như lời ông nói sau này, “Đó là thời gian tệ hại nhất của tôi.”
Thế rồi, đất mẹ Tây Ban Nha đến gõ cửa nhà ông. Một đoàn đại biểu, do Sert, người bạn kiến trúc sư dẫn đầu, đề nghị ông góp sức cho khu trưng bày của nước Cộng hòa tại Triển lãm Quốc tế sắp diễn ra tại Paris. Sert là người thiết kế khu trưng bày. Ông muốn Picasso vẽ một cái gì đó cho cả một mảng tường lớn – một dạng tuyên ngôn kêu gọi thế giới ủng hộ nước Cộng hòa đang bị phát xít vây hãm. Những họa sỹ Tây Ban Nha khác ở Paris như Joan Miro đều đã nhận lời tham gia dự án lớn này trong những việc khác nhau.
Picasso nhận lời ngay, dù chưa biết sẽ vẽ gì. Ngày hôm sau, vẫn chưa có ý tưởng nào cho mảng tường ấy, ông thư giãn bằng cách vẽ một bộ tranh khắc ủng hộ Quỹ Cứu trợ Tỵ nạn của chính phủ Cộng hòa, nhan đề Những giấc mơ và Lời dối trá của Franco. Chỉ từ sáng đến chiều là xong. Một dạng chuyện tranh châm biếm và công kích những lời tự tâng bốc mình là hiệp sỹ thánh chiến của tướng phát xít Franco.
[DREAMS AND LIES OF FRANCO, 1937, etching and aquatint – Picasso Museum, Paris](http://cdn2.all-art.org/art_20th_century/picasso1/picasso3/1937-21.jpg)
Những tranh khắc có phần tục tĩu ấy không thể khiến ông trở thành một chiến sỹ trên mặt trận nghệ thuật của nước Cộng hòa. Mà cũng không giúp ông có được một ý tưởng gì cho bức tường khổng lồ của Sert. Lúc ấy, Picasso không hề biết rằng sức sáng tạo của mình sắp được chính thực tiễn cuộc sống giải cứu.
### PHẦN VI
GUERNICA – viết theo tiếng địa phương là GERNIKA, cách hải cảng Bilbao 24km, là một thị trấn chỉ có 7000 dân, nhưng tầm quan trọng lịch sử và văn hóa của nó đối với người Basque là vô cùng lớn. Nó là cái nôi nuôi dưỡng ý thức và giá trị loại biệt về ngôn ngữ, phong tục và lịch sử của nhóm người thiểu số này. Đã nhiều thế kỷ, mọi cuộc bầu cử và hội họp quyết định các vấn đề của cộng đồng Basque đều diễn ra dưới gốc một cây sồi cổ thụ mọc trên đỉnh đồi ngay giữa thị trấn. Chính thể Cộng hòa đã chấp nhận quyền tự trị như một quốc gia của người Basque. Thủ tướng đầu tiên của quốc gia Basque hiện đại, José Aguire, đã tuyên thệ nhậm chức tại Gernika, với lời thề sẽ bảo vệ đất Basque đến giọt máu cuối cùng.
Từ đầu năm 1937, lời thề ấy bắt đầu bị thách thức. Quân phát xít, dưới quyền tướng Emilio Mola, đã đang tiến về Bilbao, đầu mối hậu cần của xứ Basque và toàn bộ lực lượng Cộng hòa ở miền bắc Tây Ban Nha. Người Basque chống trả cực kỳ dũng mãnh, chiến đấu vì quê hương mình, mà họi gọi là Euskadi. Franco biết rằng cần phải có đòn trừng phạt khủng khiếp thì mới mong khuất phục được họ.
Khoảng 4 giờ chiều ngày thứ hai, 26 tháng 4 – một ngày chợ phiên ở Gernika. Mọi người mới qua giấc ngủ trưa thường lệ. Ngân hàng, cửa hiệu đều mở cửa. Các ông già râu mép đường bệ đang ngồi uống cà phê ngoài trời, nhấm nháp rượu mùi, hưởng nắng ấm mùa xuân. Giữa nền trời trong xanh bỗng xuất hiện một chấm đen – một chiếc máy bay đơn độc. Nó lượn vài vòng trên khu chợ và nhà hội họp dưới gốc sồi, xà xuống trên chỗ đông người nhất trong thị trấn lúc ấy, rồi cắt sáu trái bom. Cả thị trấn lập tức chìm trong khói lửa, trong lúc chiếc máy bay vút trở lại trời xanh.
Ít phút sau đó, ba máy bay nữa thả tiếp những trái bom loại nửa tạ, và rồi hàng đoàn khu trục Heinkels và Junkens bay theo đội hình liên tiếp trút bão lửa xuống khắp thị trấn trong suốt một giờ liền. Sợ sẽ chết trong nhà, người dân Gernika chạy trốn vào mấy nhà thờ, nghĩ rằng sẽ được an toàn trong đó. Họ ùa cả ra phố để chạy về phía đồng ruộng và cây rừng quanh thị trấn. Phi công Đức đã tính trước chuyện đó. Chúng xả súng liên thanh đuổi theo những đám dân lành vô tội ấy. Xác người bắt đầu phủ đầy ngõ phố.
Sau đó mới đến đòn kết thúc: đợt bom cuối cùng, các máy bay Heinkels trút xuống 3000 trái bom cháy vỏ nhôm, biến cả thị trấn thành một chảo lửa ngút trời. Ba tiếng sau đó, Gernika chỉ còn như một bãi than hồng mù mịt tro bụi. 1645 người – gần một phần tư dân thị trấn – chết ngay tại chỗ. Hàng ngàn người khác bị thương tích nặng nề. Không hiểu sao, cây sồi lịch sử, đã cháy gần như ra than, mà vẫn sống sót.
Trung tá Wolfram von Richthofen, người lái chiếc máy bay tiền trạm và ném bom đầu tiên, cũng là chỉ huy của Quân đoàn Condor, đã cực kỳ thỏa mãn với trận tấn công ấy. Ngắm nhìn chảo lửa từ một triền đồi gần đó, nơi ông ta bay đến để có điểm nhìn tốt nhất, trung tá đã báo cáo về rằng chiến dịch đã thành công mỹ mãn: chính xác như một cuộc giải phẫu, và mục tiêu khủng bố dân thường nhất định sẽ có hiệu quả như dự tính. Trung tá là người đã nghiên cứu mọi sách vở cần thiết, nhất là cuốn của M.K.L. Dertzen, ra trước đó hai năm, viết rằng “Nếu các thành phố bị tàn phá bằng lửa, nếu đàn bà và trẻ em thành nạn nhân của các loại hơi ngạt… nếu dân chúng ở các đô thị cách xa nơi chiến sự bị bom tàn sát… thì kẻ thù sẽ không thể tiếp tục chiến đấu.” Gernika là cơ hội đầu tiên để không quân Đức quốc xã tập dượt cái quy trình chiến thuật sau này sẽ áp dụng cho Warsaw, Rotterdam, London và những nơi khác nữa. Thực ra Bilbao mới là mục tiêu chiến lược chứ không phải Gernika. Nhưng, Richthofen tính rằng một chảo lửa như vậy thì từ Bilbao cũng vẫn có thể thấy, và Bilbao sẽ nhận được lời cảnh cáo cần thiết. Trong tâm trạng hớn hở, trung tá Richthofen đã báo cáo: “Gernika đã thực sự bị san bằng; phố xá chỉ còn là những hố bom… chỉ có thể nói là tuyệt vời, dọn đường hoàn hảo cho một thắng lợi vĩ đại.”
[TP Guernica ngay sau khi bị hủy diệt, 1937](https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/92/75/70/9275705c03df651125d3e31b9fbcd8db.jpg)
George Lowther Steer, phóng viên của The Times, đang ở Bilbao, đã nhìn thấy bầu trời rực lửa ấy và lập tức lên đường đến Gernika. Ở cửa ngõ thị trấn, ông bị chặn lại bởi “cả một thảm than hồng rừng rực” như nham thạch đang trào ra từ miệng núi lửa. Nhưng phải đến khi đã vào được thị trấn, ông mới thấy hết mức độ hủy diệt của trận bom: “Khói lửa rít lên trên những khối nhà đang tiếp tục đổ sập xuống, khiến tôi bỏng rát và gần như không thể nhìn thấy gì”. Steer nhặt lên một mảnh bom cháy có nhãn hiệu Đức, đủ cả ngày tháng chế tạo.
Bức ảnh chụp mảnh bom và bài tường thuật của Steer khiến cho ban biên tập tại London lúng túng. Họ vẫn tin lời Franco rằng không có máy bay quân sự ngoại quốc tham chiến tại Tây Ban Nha; và rằng chính người Basque theo chủ nghĩa xã hội đã gây ra vụ hủy diệt Gernika để làm mất uy tín của phe phát xít. Nhưng rồi bài báo vẫn được đăng, trở thành bài tường thuật đầu tiên về một cuộc tàn sát bằng không quân có tính toán nhằm vào thường dân. Hai ngày sau, Picasso đọc được bản dịch tiếng Pháp của bài báo ấy trên tờ Ce Soir ra ngày 30/4/1937 tại Paris.
*“Hai giờ sáng hôm nay, khi tôi đến thị trấn, thì tất cả chỉ còn là biển lửa khủng khiếp. Khói cháy bốc lên cao hơn cả những rặng núi, cách xa hàng chục dặm đã thấy rõ. Cho đến tận sáng, nhà cửa vẫn tiếp tục sập xuống trong khói lửa thành những đống đổ nát đỏ rực không thể đi qua được. Những người sống sót chạy về phía Bilbao trên những chiếc xe bò cổ xưa, mang theo những gì còn nhặt nhạnh được, thành từng đoàn dài tắc nghẽn trên đường trong đêm tối.”* [Thường dân Guernica bị bom thiêu cháy, 1937](http://i.ytimg.com/vi/ftUrxjkUv3w/hqdefault.jpg)
Nhìn bức ảnh trên trang nhất đi kèm với bài tường thuật ấy của Steer, cảnh tượng biển lửa ấy chắc hẳn đã bùng cháy lên trong trí tưởng tượng của Picasso. Ông đã tìm thấy chủ đề cho bức tranh sẽ vẽ cho nhà triển lãm Tây Ban Nha. Một cuộc thảm sát trong đêm tối, chứ không phải trận bom chiều dưới trời xanh. Lúc đầu, bức tranh muốn vẽ ấy còn như đối thoại với những tin tức mà ông đọc được, như muốn tranh nhau truyền đạt sâu sắc và mãnh liệt nhất sự kiện bi thảm ấy. Báo chí cánh hữu của Pháp lúc ấy đang đua nhau đổ tội cho “bọn cộng sản”. Và Picasso đã quyết định dồn hết tâm lực cho một công việc nghiêm túc nhất trong đời mình: phải nói sự thật. Ông vẫn coi đặc tính của nghệ thuật là “một dối trá sẽ khiến ta tìm thấy sự thật”, nhưng lần này thì không thể nào mập mờ dối quanh được, chỉ một lần này thôi.
Tất nhiên, trong việc nói sự thật này, Picasso không thể cạnh tranh được với bản tường trình tại chỗ của Steer ở Gernika. Nhưng nếu bức tranh thành công, nó có thể còn hơn cả một biên niên sử đơn thuần. Nó sẽ là một tác phẩm Lập thể có lương tri – là chính cái hùng biện đạo lý mà người sáng lập ra nó vẫn gạt bỏ như không dính gì đến nghệ thuật. Những bố cục Lập thể đã thành cổ điển trong giai đoạn 1910-1912 đã cung hiến một cách trình bày mọi sự vật ẩn bên dưới vẻ bề ngoài của chúng. Phá vỡ sự gắn kết của cái Hình nhìn thấy được đã là điều kiện tiên quyết để thưởng thức những giá trị ẩn náu này. Nhưng cái mà Picasso phải biến thành nghệ thuật trong mùa xuân 1937 ấy là một hành vi phá hủy vượt lên khỏi căn cốt giải trí của toàn bộ những thử nghiệm Lập thể từ trước tới giờ. Ông phải đưa người xem vào tận cốt lõi nóng chảy của một nơi mà những mảnh vỡ không còn là của cây vĩ cầm nữa, mà là con người.
Khi rời bỏ những thôi thúc của một nghệ sỹ hiện đại thuần khiết để theo tiếng gọi của một nghệ sỹ tuyên truyền, Picasso đã thay đổi cả thói quen làm việc, từ chỗ ẩn mình trong xưởng vẽ khóa kín thành một nhà trình diễn công khai. Cứ như là ông đã quen diễn trên sân khấu giữa thiên hạ. Và ông còn có cả một cộng sự sáng tạo, một giám đốc phụ trách quan hệ công chúng và một Nàng Thơ, một nguồn hứng khởi nhậy bén và nhanh nhẹn, gộp cả trong một nhân vật chói sáng. Dora Maar, tên thật là Isadora Marcovitch, là một nữ nhiếp ảnh gia Siêu thực người Croatia, và duy nhất trong số những người đàn bà của Picasso, là người ngang tầm trí tuệ với ông chứ không phải chỉ là một món trang sức nhu thuận. Picasso đã thấy cô trong một tiệm cà phê bên khu Tả ngạn sông Seine. Ông không thể không để ý thấy người đàn bà có dáng lịch lãm, tóc đen, vẻ mặt cương nghị, đang ngồi đâm liên tiếp một lưỡi dao găm xuống mặt bàn. Dora đã lấy con dao ấy từ túi sách của mình, xòe rộng một bàn tay úp lên mặt bàn, và tay kia cầm dao đâm liên tiếp rất nhanh xuống kẽ hở giữa các ngón của bàn tay kia. Cô đâm trượt rất nhiều; sau đó đi găng để thấm máu cho bàn tay bị thương. Đó là trò chơi của những nhà Siêu thực người Croatia thời bấy giờ. Mắt trợn tròn, Picasso được giới thiệu với Dora và hỏi mua luôn chiếc găng đẫm máu.
Chẳng cần nói ta cũng biết là họ cặp với nhau ngay. Nhưng cuộc tình với Dora không có nghĩa là Picasso sẽ bỏ rơi Marie-Thérèse, người vừa sinh đứa con gái Maya của ông. Picasso đưa hai mẹ con Marie-Thérèse về một ngôi nhà thôn dã ở bên ngoài Paris, và chỉ về đó cuối tuần, còn mình thì theo Dora về chỗ của cô trên tầng áp mái nhà số 7 phố Grands Augustins, nơi cô đóng vai nữ chúa. Với linh tính sâu sắc về ý nghĩa và giá trị của công việc mà Picasso sắp làm đối với lịch sử nghệ thuật, Dora Maar tự trao cho mình nhiệm vụ ghi lại hình ảnh quá trình sáng tác ấy, và Picasso đồng ý. Từ trước cho tới lúc ấy, ông chưa bao giờ cho phép ai chụp ảnh mình khi đang vẽ. Những bức ảnh của Dora là tài liệu duy nhất về quá trình ra đời của Guernica.
Tầm quan trọng của đề tài khiến công việc trở thành một thách thức lớn lao. Trước hết là hình thức của bức tranh. Dù có tự do và hiện đại đến mấy đi nữa, nó vẫn phải là một hình ảnh của sự bùng nổ. Người, nhà cửa, cả một nơi chốn sẽ phải tung tóe tơi bời. Bố cục thế nào đây để cái hỗn loạn vẫn cứ nhất quán chứ không thành rời rạc, dẫn đến nhàm chán.
Rồi đến vấn đề nơi chốn của sự kiện. Làm thế nào để cái tên Guernica không chỉ bị hạn hẹp vào thông điệp rằng “Việc này đã xẩy ra ở đây, vào ngày tháng năm ấy”. Picasso biết rằng ông phải vượt qua cốt chuyện tư liệu. Không cần vẽ máy bay hoặc trái bom có dấu thập ngoặc Đức Quốc xã. Bức tranh phải nói cả về những dã man tàn bạo khác nữa, cả trong quá khứ và tương lai. Nó phải tác động bằng một ngôn ngữ biểu tượng phổ quát. Picasso sẽ phải trở về với những chủ đề tàn bạo mà ông đã tập dượt trong những cơn ác mộng trên trường đấu bò và trận chiến với quái thú Nhân Ngưu. Nhưng trong khi bức tranh cần phải phi thời gian, nó lại vẫn phải có cảm giác của một tội ác hiện đại, hàm chứa chất mực in thời sự mà không bị lỗi thời; phải có cái bức bối nóng hổi của bản tin hàng ngày, nhưng là một bản tin mà mãi mãi ngày nào ta cũng gặp.
Picasso ý thức rất rõ đó là thời điểm thách đấu giữa nghệ thuật và sức mạnh tàn bạo, giữa sự thật và giả dối, cái thiện và cái ác, và duy nhất một lần trong đời mình, con người hiện đại trong ông đã phải viện đến không chỉ là những căn tính giống nòi và nhân loại, mà còn là toàn bộ lịch sử tạo hình. Các bậc thầy cổ điển, như Rubens và Goya, những kinh văn tận thế Thiên chúa giáo, rồi điêu khắc cổ đại, tất cả đều được ông cầu viện cho nỗ lực siêu nhân ấy của mình.
### PHẦN VII
Ngày 1 tháng 5, 1937, chỉ hai ngày sau khi đọc bài báo của Steer, Picasso bắt đầu công việc. Từ tầng gác trên phố Grands Augustins, ông vẫn nghe thấy tiếng của cuộc biểu tình ngày quốc tế lao động vọng lại từ phố phường Paris. Chưa có một ý tưởng gì rõ rệt, nhưng ông biết mình phải vào việc ngay, và lỏng cương phóng cây chì graphit theo luồng cảm hứng bất chợt đầu tiên trên nền giấy lam. Nhưng ngay buổi đầu ấy, cái ý tưởng lớn lao đầy tham vọng của ông đã hiện hình. Kích thước bức tranh là chiều rộng và chiều cao của mảng tường chữ nhật trong gian triển lãm quy định, nhưng cái quy mô của nó được gợi hứng từ nhiều tác phẩm lịch sử thế kỷ 19: những bức tranh của David vẽ cho cuộc cách mạng Pháp, bức Ngày 3 tháng 5 năm 1808 của Goya (1814), rồi bức Chiếc bè của tàu Medusa của Géricault (1818-19). Dàn nhân vật đã hằn sâu trong tâm trí ông từ ba năm trước đó – một con ngựa bị thương, một con bò hộ pháp và một người cầm cây nến cháy sáng – đã lập tức hiện hình. Chiều hôm đó, như muốn loại bỏ vẻ nghiêm trang bức bí của bức tranh, Picasso vẽ một con ngựa với thái độ và cung cách của một đứa bé thơ ngây, những nét vẽ chưa phải gánh vác lịch sử. Nhưng cái vẻ nghịch ngợm ấy lại nhanh chóng bị xóa bỏ. Hôm sau, những con ngựa trong tranh đều được thể hiện cực kỳ đau đớn: cổ bị vặn xoắn dữ dằn (như đã thấy trong những tranh đấu bò của ông); lưỡi hình chóp nón, như thể con vật đã bị một cây lao đâm xuyên ra khỏi cổ; răng như nút chai nhe nhởn trong tiếng rên trước khi chết.
Thế rồi, sau hai ngày sáng tạo dữ dội, ông chững lại. Vậy thôi. Rõ ràng, người hùng của nghệ thuật Tây Ban Nha đã không bị khóa chặt trong viễn ảnh sáng tạo của mình. Ngày khai mạc Triển lãm Quốc tế đã rất gần, nhưng cả một tuần lễ liền Picasso không sờ đến bức tranh vừa bắt đầu vẽ. Ông bỏ đi thăm mẹ con Marie-Thérèse ở vùng quê. Phấn khởi, Marie-Therese bế con ra tận phố Grands Augustins với Picasso, đụng độ như chó mèo với Dora Maar ngay trong xưởng vẽ. Trong lúc Picasso vừa hòa giải vừa trêu tức hai bà (ông vẫn thích thế), con bé Maya thơ thẩn xoa cả hai bàn tay bé xíu vào sơn vẽ của bố.
Những cái đầu đàn bà, với những động mạch cứa cắt đớn đau, lỗ chỗ nước mắt ngầu máu, bắt đầu xuất hiện trong các phác thảo Guernica. Trong lúc chơi đùa với con vào cuối tuần (ông vẫn thích thế), tâm trí Picasso vẫn nhào nặn những hình ảnh bi kịch gia đình. Thay vì nâng niu những giây phút chơi với đứa bé, ông vẫn chìm trong những tưởng tượng khổ sở và đưa chúng lên tranh. Xuất hiện một người mẹ ôm đứa con đã chết đang lê lết, miệng há to trong một tiếng kêu thét lạc lõng. Một loạt những phác thảo trong mấy ngày sau đó đều vẫn có cái đầu vật ngửa ra sau của người mẹ đau đớn ấy, hai vú phơi trần như bỏ mặc đứa con đã chết, được vẽ như một gẫy gập phẳng lì vắt qua cánh tay người mẹ. Khi đưa lên tranh, Picasso đã làm dịu bớt hình ảnh phác thảo ấy, cặp vú sưng phồng được chữa thành rệu rã, xác đứa con đã dễ nhận ra nhờ vẽ rõ bộ mặt. Theo tôi, đó là một sai lầm. Nó làm mất đi cái căng thẳng phập phồng lập tức của tấn thảm kịch, khiến hình tượng ấy như có tính chất sơ đồ, như thể đã thành một phần của ký ức.
Ngày 11 tháng 5, Picasso bắt đầu tấn công vào khung toan khổng lồ. Cao ba mét rưỡi, rộng bẩy mét tám (gần bằng bức Chặt đầu Thánh John the Baptist của Caravaggio), nó không thể dựng thẳng đứng vì bị kịch rầm trần. Dora với ông đành phải để nó đứng nghiêng dựa vào tường. Picasso phải trèo thang mới vẽ được phần phía trên, và phải buộc nối bút lông vào gậy dài mới với đến đỉnh tranh. Vẽ phần cận cảnh ở dưới thì ông ngồi xổm hoặc bệt hẳn xuống sàn. Mọi thứ bất tiện ấy chả là gì với ông. Vừa vẽ vừa hút thuốc lá liên miên, ông làm việc như một cơn cuồng phong sáng tạo khôn cưỡng.
Luồng năng lượng của cơn cuồng phong ấy hối hả miết những dấu ấn của mình lên mặt tranh: những đường hướng quay cuồng ma mị, cuộc trốn chạy vô vọng trong biển lửa, đống thân thể đã và còn đang gục ngã. Không thể ngắm nhìn Guernica mà không hoảng hốt với cảm giác Không Còn Đường Thoát, ngày càng đáng sợ với những trắng lóa và đen đặc của bóng đêm, vừa cắt cứa tàn bạo vừa mịt mù rối loạn. Để tạo được cái không gian hãi hùng ấy, Picasso trở lại với gian đoạn sáng tạo lớn lao nhất của mình, đặt tai họa vào một không gian Lập thể chật chội đáng sợ một cách vô lý. Nhưng kiểu sân khấu Lập thể lần này thì bớt phần lý trí mà rất nặng phần tình cảm. Thay vì một điêu khắc Lập thể đa diện đặt trong một đánh đố quang học, Guernica tráo lộn các bình diện một cách trần thuật, tạo hiệu quả hoảng sợ thị giác. Cho nên các bức tường và cửa sổ không thể thi hành chức phận của chúng được nữa. Bị lộn trái, chúng trở thành cạm bẫy, ngáng trở và phơi bày chứ không còn bao chứa và che chở.
Càng vẽ, bức tranh càng thêm kịch tính. “Khi bắt đầu một bức tranh, ta thường có những phát hiện xinh xắn,” ông đã từng nói vậy hai năm về trước. “Cần phải cảnh giác. Hãy hủy chúng đi. Không phải chỉ một lần.” So với những phác thảo, Guernica đã có nhiều dập xóa như vậy, khiến nó bi quan dần. Những dấu hiệu của hy vọng và cứu chuộc đã xuất hiện ngay lúc đầu – một nắm tay xã hội chủ nghĩa vươn lên từ đống xác người; một bông lúa mỳ; con bò vạm vỡ đứng giữa cảnh hỗn loạn – giờ đây đã bị chìm ngập vào một màn bi kịch miên man. Con bò rúm lại, ngơ ngác thụ động đứng ngay phía trên hình tượng ghê rợn của người mẹ và đứa con, cạnh con ngựa đang gào rú giẫy chết. Ở những ngày đầu, Picasso đã thử nhiều ý định lạc quan. Ông đã vẽ một con ngựa có cánh bay ra từ miệng vết thương của con ngựa đang giẫy chết – thiên mã Pegasus bất tử, sinh ra từ máu khi ác quỷ Medusa bị thần Perseus giết chết, biểu tượng của nguồn hứng khởi sáng tạo. Chắc vì thấy chi tiết hy vọng ấy là một phát hiện xinh xắn không tương thích với tấn bi kịch Guernica, ông đã giết con thiên mã ấy, và cái vết thương trống hoác thành ra như một âm hộ nửa trắng nửa đen ngay giữa bức tranh.
Hình tượng người chiến binh tử nạn với thanh kiếm gẫy trong tay cũng vậy. Lúc đầu ông đã cho nhân vật này đội mặc giáp trụ có mũ như của Hector, người anh hùng cổ điển, trong một dáng vẻ hùng tráng. Nhưng sau đó, ông lại sửa theo một hình vẽ có trong kinh sách tận thế trung cổ Tây Ban Nha, bắt người lính ấy nằm lật ngửa, miệng há hốc như ngáp khí, cánh tay bị chặt đứt, thân mình vỡ nát. Như vẫn muốn có hy vọng, Picasso vẽ một bông cúc lẻ loi như mọc lên từ bàn tay phải vẫn nắm chặt cán gươm gẫy của chiến binh tử nạn. Ngay nét vẽ bông cúc ấy cũng khác – những nét bút ngây thơ vụng dại của trẻ em, dấu hiệu thần đồng của chính ông. Nhưng đáng kinh ngạc nhất là ở bàn tay phải đang mở xòe ra của người lính, trông có chất da thịt nhất trong mọi chi tiết của bức tranh, Picasso đã vẽ một vết thủng không thể nhầm lẫn được, như vết đinh câu rút trong lòng bàn tay của đấng Christ.
Vậy là Picasso đã trích dẫn cả kinh Phúc Âm. Tại sao? Chính tướng Franco và quân phát xít mới có thể được coi là chiến binh Thiên chúa giáo, muốn cai trị Tây Ban Nha bằng Giáo hội. Chỉ có thể lý giải rằng với chi tiết ấy, Picasso muốn vạch trần bản chất đạo đức giả của Franco, rằng chính Franco và quân phát xít đang giết chết đấng Christ và hủy hoại Thiên chúa giáo. Và chẳc hẳn là khi vẽ Guernica, Picasso không thể không nghĩ đến một bức tranh mà người Tây Ban Nhà nào cũng biết, nhất là một giám đốc bảo tàng mỹ thuật quốc gia Prado như Picasso: tác phẩm Ngày 3 tháng 5, 1808 của Goya.
Kiệt tác này cũng là phản ứng của một nghệ sỹ trước một tội ác tàn bạo, trong trường hợp Goya là cuộc hành quyết những người kháng chiến chống lại quân xâm lược của Napoleon tại Madrid. Cũng như Picasso, nỗi căm giận phán xét của Goya không đơn giản một chiều. Trí tuệ khiến ông là một người cấp tiến mong muốn cải cách, và do đó ngả về phái thân Pháp muốn dẹp bỏ thế lực phản động ngu dân của triều đình. Nhưng Goya cũng là một nhà ái quốc truyền thống theo cách của mình, nên trong sự kiện này ông đã đứng hẳn về phía các nạn nhân. Với cận cảnh nhầy nhụa máu quanh gương mặt nát bấy của một tù nhân đã ngã xuống dưới làn đạn, và cỗ máy phi nhân diện của đội lính hành quyết, đám họng súng miết thành một đường dẫn thẳng băng của sự chết, Goya đã vẽ nên bức tranh đầu tiên về sự tàn bạo của nhà nước hiện đại; một đối nghịch cực điểm với thái độ trang sức cổ điển của Jacque-Louis David. Nhưng bức tranh của danh họa Tây Ban Nha cũng thấm đẫm tinh thần hối cải và cứu chuộc. Nhân vật chính – như một chiến sỹ tử vì đạo, được Goya cho hiển lộ trong hào quang biểu tượng vàng và trắng của Thiên Chúa giáo, chết cái chết của Chúa Cứu Thế, hai cánh tay vươn lên cao, vết đóng đinh câu rút hiện rõ trong lòng bàn tay xòe rộng – cùng một vết thương như trong lòng bàn tay trái của chiến binh cầm gươm trong Guernica.
Một cách kín đáo hơn, Picasso còn lặp lại một yếu tố nữa trong cảnh hành quyết của Goya, cũng là một cuộc chém giết trong đêm tối như Guernica. Yếu tố ấy đã đảo lộn những quy ước của nghệ thuật hội họa: ánh sáng không còn là nguồn cội của cái thiện và điều kiện nguyên ủy của sáng tạo nghệ thuật, mà trở thành đồng lõa với cái ác. Trong tất cả các câu chữ viết về nghệ thuật, ánh sáng lan tỏa bao giờ cũng mang đến cái đẹp. Người ta thường dùng mọi từ ngữ về sự tỏa sáng để nói về một kiệt tác. Những bức tranh của Caravaggio và Rembrandt vẫn thường được mô tả như tự chúng phát ra ánh sáng. Nhưng có một cái gì đó trong bức tranh hành quyết của Goya khiến ta phải rùng mình khi nghĩ rằng ánh sáng của thế giới hiện đại cũng thật xấu xa vì nó như đang tiếp tay cho ác độc và giết chóc. Chắc hẳn ý nghĩ ấy đã quẫy lên và trườn sâu vào trí tưởng tượng của Picasso. Ngắm nhìn bức tranh của Goya, một cảnh bẩn thỉu diễn ra trong đêm tối, ông đã thấy cái đèn lồng chính là nguồn sáng bắt ta phải nhìn rõ cái ác đang diễn ra. Hãy xem bức Guernica. Đống thân thể quằn quại, cái khối hình kim tự tháp – một kinh điển bố cục mà ông đã học từ thời còn nhỏ, được ông vun cho vươn lên phía một cái đèn hình con mắt mà luồng sáng lan tỏa của nó được thể hiện bằng những răng cưa trắng lóa, như quầng sáng của một cây đèn đường. Lúc đầu, đỉnh điểm của toàn bộ bố cục ấy có dáng cao trào và hùng dũng hơn nhiều: một cánh tay vươn thẳng lên, bàn tay nắm chặt một cuống hoa, trên nền mặt trời bừng sáng. Nhưng có lẽ Picasso thấy biểu tượng ấy có vẻ cộng sản quá, mà chính phủ Cộng hòa thì ngoài việc giao tranh với lực lượng phát xít Franco lại còn phải lo ngăn chặn cả sự xâm nhập của cộng sản Nga dưới quyền Stalin lúc bấy giờ. Cho nên ông bỏ cái nắm đấm đồng chí ấy đi và thay bằng một con mắt trần trụi – một bộ phận cơ thể chỉ để nhìn. Cùng lúc ấy, ông còn vẽ một cái đầu bò bị một đám các con mắt xa lạ tấn công, như một lũ quái vật bơi thành đàn, một lũ tinh trùng quẫy đạp tranh nhau đâm thẳng vào mắt con bò. Nhưng đến phút cuối, thường là thời điểm nhiều ý tưởng hay nhất của ông, Picasso đã xóa hết những con mắt vô hồn phi nghệ thuật ấy ở trọng điểm của bức tranh, thay bằng độc một chiếc bóng đèn — nguồn sáng nóng rực không khoan nhượng rọi thẳng xuống con ngựa đang giẫy chết và toàn bộ cảnh tượng kinh hoàng đang diễn ra. Sau này, khi bị hỏi về những biểu tượng có trong Guernica, Picasso lại làm như chả có gì – con bò chỉ là con bò và cái đèn chỉ là cái đèn. Nhưng rất khó cưỡng lại cái liên tưởng về cây đèn đồng lõa với đêm tối của Goya, luồng đèn pha dẫn đường cho những làn đạn của đàn máy bay ném bom, và vô vàn những khổ nạn rực sáng của thế giới hiện đại. Dù sao, trong quầng sáng chói chang đồng lõa với cái ác ấy vẫn thấy có một bàn tay cổ điển đẹp đẽ giữ chặt một cây đèn dầu nhỏ đứng thẳng với ngọn lửa đoan chính. Guernica cũng là cuộc tỉ thí của khí sáng thiện và ác, khí sáng nghệ thuật chống lại ánh sáng điện.
Bức tranh đã gần như xong. Chỉ phải thêm một thứ nữa thôi. Picasso nhìn những chồng nhật báo chất đống khắp quanh xưởng vẽ. Ông đã cắt hàng ngàn những trang báo ấy, biến chúng thành chất liệu tạo dựng những tinh quái nghệ thuật trong tranh cắt dán của mình. Chúng đã đóng một vai trò quan trọng trong sự nghiệp của ông. Nhưng khi vẽ Guernica, Picasso chỉ dùng giấy báo xếp thành từng chồng làm bảng pha màu. Những trang nhật báo bị sơn trắng sơn đen bôi phết chồng chéo nhau rải rác khắp sàn. Nhìn những trang tin bị sơn vẽ ấy, Picasso bỗng muốn sơn vẽ của mình cũng chứa đựng tin tức. Thế là ông và Dora (người duy nhất được Picasso cho phép “cùng vẽ” với ông một bức tranh) cùng nhau phủ kín mình con ngựa đang chết bằng những nét bút sắc nhỏ, khiến cho thân ngựa trở thành như những trang tin nhật trình không thể đọc nổi, được đèn chiếu phóng lên loạn xạ. Có cảm giác như nghe thấy cả tiếng ro ro đều đặn của chiếc máy đèn chiếu. Nhưng tấn thảm kịch vẫn bùng nổ dữ dội chói lóa trong mắt người xem.
Sang đầu tháng 6, khi hạt dẻ đã vào mùa lá xum xuê, Picasso nghĩ rằng ông đã xong bức tranh. Bạn bè lần lượt được mời đến xem Guernica, trong đó có nhà điêu khắc Henry Moore, nhà thơ Paul Eluard. Thế rồi đến phút cuối, khi sắp đến ngày trao Guernica cho tòa đại sứ Tây Ban Nha, ông lại nẩy một ý tưởng lạ lùng, xuất phát từ những tranh cắt dán đã làm từ 20 năm trước của mình. Liệu cái đơn sắc đen trắng sắc nét như đèn flash chụp ảnh thế kia nhìn có mệt lắm không? Hay là làm cho bức tranh chảy máu một chút? Picasso lập tức thử dán đính những mẩu giấy đã bôi màu, nhất là màu đỏ, vào chỗ này chỗ kia, lên hình người đàn bà đang chạy trốn, người mẹ chết con, và ngôi nhà cháy. Rồi ông hỏi ý kiến các bạn đến xem. Nhà thơ Jose Bergamin đã kể lại như sau:
“Chúng tôi đều nói không được. Trắng, xám và đen là rất đủ cho Guernica rồi. Cuối cùng thì chỉ còn có một mẩu giấy bé tí, như một giọt lệ đỏ máu. Picasso ướm nó lên quanh những con mắt có trên tranh. Như một đứa trẻ hư bướng bỉnh, ông chưa thể chịu thua hoàn toàn. Nhưng cuối cùng thì giọt lệ ấy cũng biến mất. Và Guernica – trắng, xám và đen – trở thành nhân chứng nghệ thuật bất diệt. Ở nó, người họa sỹ đã diễn đạt được sự thật một cách thuần khiết nhất, trần trụi mãnh liệt nhất, và nhiều chất thơ nhất.”
Picasso không cần Bergamin nói với ông điều đó. Ông biết mình đã làm được điều gần như bất khả: một tác phẩm hội họa hiện đại đầy thách thức có sức kéo chúng ta vào tấn thảm kịch của mọi thời đại; một náo loạn Lập thể, mà lại là một tượng đài cổ điển, với những người đàn bà gào khóc quanh một kim tự tháp vòi vọi của sự chết. Chỉ là sơn và vải nền, chỉ có sơn đen và sơn trắng, nhưng nó vẫn có thẩm quyền và sẽ trường tồn, không thể ném bom nó được, không thể phá huỷ nó được. Và nó còn có cả một phép lạ nữa: nó ngấm hẳn vào da thịt người xem, mặc dù chỉ là một mớ hình ảnh giết người của thế kỷ 20. Đó là cái mà tất cả những nghệ thuật lớn lao đều cần phải làm được: xé toạc tấm màn lề thói lười biếng của chúng ta. Guernica tuyên chiến với thói thường tàn hại của chúng ta, một căn bệnh của thời đại của chúng ta cũng như thời đại của Picasso, tâm lý bỏ qua cái ác tàn bạo trong nếp sống hối hả của chúng ta, chỉ ngáp dài khi xem cảnh chém giết trên phim ảnh: xem mãi rồi, thôi đi chỗ khác; đừng làm mất cái vui thú của nghệ thuật. Guernica không phải để mua vui. Nó được sáng tạo để rạch bỏ lớp sẹo biểu bì, để bắt chúng ta phải mất ngủ. Và nó làm được. Cho nên ở tất cả mọi phương diện có liên quan, Picasso đã thắng, nghệ thuật đã thắng, nhân loại đã chiến thắng.
Nhưng không phải ngay lúc ấy. Chính Picasso cũng biết rằng Guernica sẽ vừa được thích vừa bị ghét khi ra mắt tại Triển lãm Quốc tế Paris. Nhưng ông không thể lường được mức độ thăng trầm trong số phận và danh tiếng của nó.
### Phần cuối
Khi Picasso đã giao bức Guernica cho sứ quán Tây Ban Nha tại Paris và nhận món tiền hậu hĩnh cho công việc của mình, điều mà ông không ngờ là chỉ nhận được những lời khen cảm ơn xã giao ra mặt. Bức tường giành cho nó ở tầng trệt cũng không thuận lợi. Khách vào gian triển lãm của Tây Ban Nha lại phải lên ngay cầu thang vào tầng hai trước, nên có để ý thấy bức tranh thì lại như là trên máy bay nhìn xuống. Từ bên ngoài, khu trưng bày của Tây Ban Nha lại còn bị khối nhà triển lãm của nước Đức Quốc xã do Albert Speer thiết kế theo lối tân cổ điển xấu như quỷ che khuất hoàn toàn. Ngay cả chính phủ Cộng hòa Tây Ban Nha, những người đặt ông vẽ bức tranh, cũng tỏ ra hờ hững khi thấy Guernica không có tí dấu vết gì của một lời lên án đích danh quân phát xít Franco cũng như Đức Quốc xã. Báo chí Đức khoái chí gọi đó là tác phẩm của một kẻ mất trí. Anthony Blunt, nhà báo Anh lúc ấy đã ăn tiền của mật vụ Nga Xô Viết, thì viết trên tờ Spectator rằng Guernica chỉ là một thứ bài tập cá nhân với lập trường dao động và thái độ mập mờ của giai cấp tư sản. (25 năm sau, chính Blunt lại viết bài ca ngợi hết lời kiệt tác này, chả nhắc gì đến bài báo đầu tiên của ông ta). Còn bạn bè và đồng nghiệp người Pháp thì chỉ có vài lời khen nhạt nhẽo, còn thì toàn im hơi lặng tiếng. Trong khi đó, gian triển lãm của Pháp lại tưng bừng náo nhiệt với những tranh vẽ của Derain, Dufy, Matisse… tất cả đều giống nhau ở thái độ “mũ ni che tai” trước thời cuộc đang lâm nguy để chỉ biết vui chơi trong nghệ thuật.
Picasso chả tỏ ra bức xúc gì trong tình hình ấy. Ông rủ Dora và đám bạn cũ đi chơi, hưởng nắng trời ở Côte d’Azur. Vòng vây phát xít xiết chặt dần quanh Barcelona, và khi triển lãm bế mạc, người ta hạ Guernica xuống, thì Picasso được tin Bilbao thất thủ và cuộc kháng chiến của người Baske đã bị dập tắt. Ông tham gia tổ chức những bếp ăn cứu trợ người tị nạn và trẻ mồ côi đang lũ lượt kéo đến Paris.
Rồi chính Guernica cũng trở thành người tị nạn. Là tài sản của chính phủ Cộng hòa, nhưng tình hình chiến sự xấu đi như vậy thì không thể đem bức tranh về Tây Ban Nha được. Franco vẫn cao rao rằng vụ làm cỏ thị trấn Guernica là do chính người Basque dựng nên. Ai cũng nghĩ nếu quân phát xít lấy được bức Guernica, nó sẽ bị đốt ngay lập tức. Vậy là Guernica bắt đầu lưu vong, suốt 40 năm liền sau đó, với sự đồng ý của Picasso. Ông không muốn nó bị ngủ quên ở một bảo tàng nào. Ông muốn nó thành một kẻ du cư của lý tưởng dân chủ. Ngay cả khi chính thể Cộng hòa đã bị tiêu diệt ở Tây Ban Nha, Picasso vẫn muốn Guernica được đi khắp thế giới để tội ác ấy khỏi bị lãng quên.
Một trùng hợp không may nữa: đúng ngày 19 tháng 9 năm 1938, khi Neville Chamberlain ký hòa ước với Hitler tại Munich, thì Guernica lại ra mắt công chúng Anh tại New Burlington Gallery. Một nhóm trí thức nghệ sỹ cấp tiến nhất lúc bấy giờ đã chung tay tổ chức cuộc triển lãm này, bao gồm Leonard và Virginia Woolf, Henry Moore, và E.M. Foster. Người xem thì ít. Phê bình chê bai thì nhiều. Anthony Blunt lại cao giọng gọi bức tranh là “rởm” trong một bài báo nhan đề “Bóc mẽ Picasso”.
Triển lãm tiếp sau đó ở Whitechapel Gallery thì khác. Nó thực chất là một cuộc biểu dương lực lượng của phái tả trong Công Đảng Anh, được đích thân lãnh tụ đảng Clement Attlee khai mạc, và đi kèm với việc trình chiếu các phim tài liệu về cuộc chiến tại Tây Ban Nha. Phía dưới bức tranh Guernica mọc lên một kim tự tháp khác: những đôi ủng gửi tặng các chiến sỹ Cộng Hòa. Mười lăm nghìn người đã đến xem bức tranh. Nhưng những đôi ủng ấy không cứu được nước Cộng hòa Tây Ban Nha. Tháng 4/1939, Barcelona thất thủ. Trước đó, mẹ của Picasso đã qua đời khi thành phố đang lịm dần trong vòng vây phát xít.
Trong khi đó, Guernica vượt Đại Tây Dương trên con tàu Normandie sang trọng vào bậc nhất thế giới lúc bấy giờ. Tại New York, nó thành tâm điểm, cùng với bức Trinh nữ Avignon, của cuộc triễn lãm hồi cố về Picasso tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại (MOMA). Báo chí cũng lại khen chê đủ đường. Nào giễu cợt, nào chụp mũ cộng sản. Đám cấp tiến thì cũng chỉ khen ngợi thận trọng nhẹ nhàng. Nhưng giới nghệ sỹ trẻ, cả Mỹ lẫn từ châu Âu sang, như Jackson Pollock và Willem de Kooning thì nhiệt liệt chào đón Guernica – và Picasso trở thành nguồn hứng khởi tươi mới đầy sức sống cho hội họa Mỹ. Guernica được trưng bày lưu động suốt từ đông sang tây trên đất Mỹ, kết thúc tại California, nơi nó còn vận động được cả một chút tiền cứu trợ người tị nạn và được báo chí chào đón thực lòng. Khi chiến tranh leo thang tại châu Âu, Picasso lập tức đồng ý để Guernica được MOMA lưu giữ, không phải chỉ đến lúc kết thúc chiến tranh, mà cho đến tận khi nào chế độ dân chủ được tái lập tại Tây Ban Nha. Franco cứ tưởng sẽ thu hồi được bức tranh với lý do nó không đóng thuế ở Tây Ban Nha. Còn Guernica thì cứ ngang nhiên ngự tại West 53rd Street giữa Manhattan. Những chém giết tàn bạo của phe Trục càng gia tăng thì sức mạnh thánh tích của Guernica càng lớn mạnh.
Còn Picasso thì hầu như đã kiệt sức. Chiến tranh chỉ còn có nghĩa là sống sót. Sau ngày Giải phóng năm 1944, những người ngưỡng mộ tác giả Guernica kéo nhau như đi hành hương về phố Grands Augustins đòi ông kể chuyện sự ra đời của bức tranh. Phần nhiều là ông hồ hởi đáp ứng, diễn lại những ngày hăng say của năm 1937, như một vị tướng hồi tưởng lại chiến dịch đẹp đẽ đáng nhớ nhất của mình. Picasso cũng ngày càng hay nói những lời có cánh về nghĩa vụ chính trị của nghệ sỹ, thay vì sáng tác để chứng tỏ niềm tin ấy. Bức Nhà mồ (The Charnel House), vẽ năm 1945, sau khi thấy tin tức và hình ảnh các trại tập trung của phát xít Đức, chỉ như một phế tích oặt ẹo của Guernica.
Tháng 10/1944, tại trụ sở báo L’Humanité, cơ quan ngôn luận của đảng Cộng sản Pháp, Picasso tự hào tuyên bố mình đã trở thành đảng viên. “Nghệ thuật và tự do,” ông lên tiếng trong lễ kết nạp, “cũng như lửa thần Prometheus, là những thứ ta phải lấy cắp mới có, và dùng để chống lại trật tự già cỗi.” Cũng tại thời điểm ấy, ông còn gọi nghệ thuật là “vũ khí phòng vệ và tấn công chống lại kẻ thù”.
Càng quen với chính trị, nghệ thuật của ông càng nhịp nhàng với những phong trào tuyên truyền Xô Viết, tầm thường và mất dần sức sống, thành phiên bản thị giác của những diễn văn đại hội đảng. Chim câu và những bích họa khoa trương về chiến tranh và hòa bình đều đặn xuất hiện như đã thành công thức; và hạ đẳng cuối cùng là một bức chân dung ve vuốt thảm hại người hùng Xô Viết, Nguyên soái Stalin. Picasso đã trở thành thằng nhỏ vẽ tranh cổ động cho độc tài.
Rồi ông cũng thoát ra khỏi vai diễn ấy, nhưng lại vào một vai thời trang đình đám. Cuối thập kỷ 1950, ông lên ảnh liên tục trong bộ quần bơi và áo thun sọc ngang kiểu thủy thủ, mắt vẫn chằm chằm sáng, da ngày càng xạm nắng, các bà vợ thì trẻ dần, mình thì già dần, những hư đốn tinh quái thì vẫn như xưa, nhưng không còn thú vị nữa.
Đo bằng số lượng tác phẩm thì những năm cuối đời của Picasso là một chiến thắng của năng lượng chống lại tuổi tác; đo bằng chất lượng, thì chúng là một đường trượt dài xuống những vặt vãnh tầm thường. Trong lúc nghệ thuật của ông suy sụp, nạn sùng bái cá nhân ông lại bùng lên và lan rộng hơn bao giờ hết. Năm 1956, nhà làm phim người Pháp Henri-Georges Clouzot đặt máy quay đằng sau một tấm kính hàng nhiều tiếng đồng hồ trong khi Picasso vung bút và thôi miên lên đó, rồi gọi cuốn phim là “Bí ẩn Picasso”. Nhưng đấy lại chính là lúc Picasso đã chả còn mấy bí ẩn nữa rồi.
Còn Guernica – bức tranh lưu vong ở phố 53 mạn tây Manhattan – nó vẫn cháy, hừng hực đạo lý qua nhiều thập kỷ, trong lúc ngọn nến của người sáng tạo ra nó cứ lay lắt dần. Qua suốt thời kỳ Chiến tranh Lạnh và Chiến tranh Việt Nam, nó đã trở thành ngọn cờ nuôi dưỡng lòng nhân ái biết căm giận của nghệ thuật hiện đại, đúng vào lúc những “giáo chủ” trong giới phê bình, như Clement Greenberg, đang đặt ra cái đạo luật rằng tranh trừu tượng có màu mới là hình thức thuần khiết nhất của nghệ thuật, chỉ được phép là một bố cục của màu và nét trên mặt phẳng của bức tranh. Thế là, Guernica, rõ ràng không tuân thủ đạo luật ấy, bị coi là một phạm lỗi đáng xấu hổ.
Nhưng cái đạo luật ấy đã chết yểu, còn Guernica và hội họa hiện đại thì vẫn sống. Như một nghịch lý, chỉ một tác phẩm ấy của Picasso, được tạo tác không phải với tinh thần nghệ thuật vị nghệ thuật đơn thuần, cuối cùng lại khiến cho nghệ thuật hiện đại ở cả hai bờ Đại Tây Dương trỗi dậy với một sức sống mới. Vẽ có chủ đề à? Có ai cấm đâu! Diễn đạt cảm xúc à? Tất nhiên rồi! Lịch sử à? Hay quá, mình thử đi! Tại Đức, chính cái thẩm quyền đạo lý và sức mạnh hội họa của Guernica đã khiến giới họa sỹ dám vẽ những bức tranh hùng hồn về giai đoạn lịch sử bẩn thỉu vừa qua của tổ quốc mình, trong lúc giới văn sỹ vẫn còn phải đấu tranh tư tưởng chưa dám, và tin tức báo chí thì còn giả vờ quên một cách thực dụng suốt một thời gian dài, rồi mới tỉnh. Tại Mỹ, Guernica đã cứu nghệ thuật hiện đại khỏi cái chết vì căn bệnh tự mãn huyễn hoặc, giải thoát nó khỏi tình trạng thi nhau tinh khôn và tham thanh chuộng lạ lúc nào cũng hốt hoảng lo phải có cái gì mới lạ.
Guernica vẫn luôn lớn lao hơn Nghệ thuật, không chịu tù túng trong bảo tàng, một trong những tác phẩm hiếm hoi đã ngấm được vào huyết mạch văn hóa chung của nhân loại. Nhưng với quyền năng ấy, nó luôn phải đối mặt với những chuyện bất ngờ. Picasso vẽ nó để lên án Franco và chiến đấu chống thế lực phát xít ở quê nhà, nhưng chính Franco lại muốn Guernica phải được lưu giữ tại Tây Ban Nha. Picasso biết rằng Guernica đã thất trận cùng với chế độ Cộng hòa, nhưng ông tin rằng nó sẽ được cuộc, rằng Franco rồi sẽ chết cùng chế độ phát xít kinh tởm của ông ta; còn bức tranh sẽ còn mãi, và khi tự do tái sinh tại Tây Ban Nha, nó sẽ tìm được đường về nước.
Nhưng về đâu cụ thể thì vẫn còn là tranh cãi. Người Basque nhất định đòi Guernica phải về Bilbao, trái tim đất mẹ của họ. Nhưng năm 1981 nó lại về Madrid, nơm nớp nằm sau kính chống đạn và vòng bảo vệ của cảnh sát. Mãi đến 1995, nó mới được tháo kính cởi xích để công chúng được chiêm ngưỡng, tin là mình sẽ không bị ai tấn công nữa.
Đúng lúc ta đã tưởng rằng với một thế giới nối mạng đầy rẫy những phiên bản số hóa của tất cả các kiệt tác nghệ thuật, chắc Guernica cũng đã thành một di tích chả ai cần tận mắt ngắm nhìn nữa, thì xẩy ra một chuyện như muốn nhắc ta rằng chính tình trạng bão hòa hình ảnh video và chai lì với cảnh bạo lực hàng ngày đã khiến bức tranh ấy trở thành một lời nhắc nhở rằng nghệ thuật có thể làm được những điều mà tin tức không thể làm nổi.
Guernica được trưng bày trong bảo tàng Reina Sofia tại Madrid. Cách đó vài trăm mét là trạm tầu điện ngầm Atocha. Hôm 11 tháng 3, 2004, ba trái bom của quân khủng bố Hồi Giáo đã phát nổ đúng vào giờ cao điểm tại đó, giết chết 192 người và làm bị thương 2.050 người. Người ta biến trạm tầu điện ấy thành một miếu thờ tưởng niệm những nạn nhân vô tội. Nhưng khi nghi lễ đã qua, đèn nến đã dọn bỏ, thì hàng ngàn hàng ngàn người lại kéo qua đường đến với Guernica để mặc niệm trước cảnh nhân loại bị giầy xéo trong khói lửa. Không ai cần nghe thuyết minh về bức tranh và ý nghĩa của nó. Một năm sau, giỗ đầu các nạn nhân Atocha, khi buổi lễ kết thúc tại đó, tôi đã tận mắt thấy người dân Madrid lại lũ lượt từ đó đi sang bảo tàng để đứng lặng trước Guernica. Trong ga tầu, ngay nơi bom phát nổ, người ta đã dựng một xếp đặt video nho nhỏ, lúc nào cũng có nến thắp xung quanh. Những hình ảnh đèn chiếu đã hết sức mô tả sự kiện bi thảm ấy, từng khuôn hình một, không ngừng nghỉ. Nhưng vẫn không đủ. Những khuôn hình ấy chỉ làm ta tê tái, nhưng không nói với ta lời nào. Còn Guernica thì vẫn cất tiếng khi ta đứng trước nó – những tiếng kêu thét của cuộc chém giết đẫm máu.
Cái sức mạnh đánh thức lương tri ấy nhiều lúc là một phiền nhiễu rất khó chịu. Ngày 27 tháng 1 năm 2003, ngoại trưởng Mỹ Colin Powell đến Hội đồng Bảo an Liên Hiệp Quốc để lên tiếng dọn đường cho cuộc can thiệp quân sự vào Iraq. Người ta tổ chức họp báo tại hành lang bên ngoài Phòng Hội đồng. Ít phút trước giờ họp báo, có người trong phái đoàn Mỹ bỗng để ý thấy một thứ rất bất tiện ở địa điểm ấy: một phiên bản Guernica – tranh thêu, đang treo trên tường. Thế có chết không! Đàn bà gào thét, nhà cửa bốc cháy, trẻ em chết. Không được rồi! Người ta vội lấy ngay mấy tấm vải màu xanh đặc trưng của Liên Hiệp Quốc treo phủ kín những hình ảnh chướng mắt ấy đi, rồi mới bắt đầu họp báo.
Quyền lực của nghệ thuật là như vậy đấy. Vâng, anh có thể là một cường quốc hùng mạnh nhất thế giới, tổ chức báo chí quyền lực nhất thế giới, anh có thể lùa quân đi tiêu diệt các chính thể mà anh gọi là độc tài, và có thể che đậy tất cả những gì vẫn đang diễn ra. Nhưng anh cũng biết rằng dù gì thì gì, không bao giờ nên đụng vào một kiệt tác nghệ thuật.
Xin đặt dấu chấm hết cho loạt bài này bằng một trang blog để cập đến việc phiên bản của Guernica tại LHQ bị che kín trong buổi họp báo kia. Thì ra sự kiện ấy đã được cả Harper’s Magazine và New Yorker đề cập đến. Nguồn :
[http://lailalalami.com/2003/great-minds-think-alike/](http://lailalalami.com/2003/great-minds-think-alike/) **Trịnh Lữ**
(Trích dịch chuyên khảo "Picasso - Modern Art goes Political" của Simon Scharma, và biên soạn từ nhiều nguồn khác nữa)

WARC-Truncated: length

Vary: Cookie,Accept-Encoding