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#pagebreak(to:"odd")

= Sobre a imagem\... <sobre_imagem>

== Considerações iniciais <considerações-iniciais>
As imagens são o produto e o reflexo histórico da civilização. Não surgiram com a internet, ou com a TV, nem mesmo com o cinema e~a fotografia. Muito antes de todas essas tecnologias audiovisuais que comumente associamos à veiculação de imagens, as pessoas já~pintavam quadros, desenhavam em diversos tipos de suportes, produziam gravuras.

No paleolítico,~registraram aspectos da vida, utilizando desenhos rupestres, estatuetas, pinturas e desenhos. E essas imagens tinham objetivo – talvez fazer algum tipo de comunicação.~Dois milhões e meio de anos nos separam~desses tempos que hoje são evocados como o início da história da arte, embora o conceito de arte tal como compreendemos hoje não se ajuste perfeitamente a essas imagens. De lá para cá, a imagem vem servindo a diferentes propósitos humanos, anteriores, inclusive, à própria~arte.~

Na Antiguidade romana, o termo~“imagem” referia-se à máscara mortuária usada em funerais, o que indica que essa palavra remetia~à~morte e ao culto dos mortos. No Egito Antigo, a imagem tinha objetivos políticos e religiosos. No Renascimento, a separação~entre representação religiosa~e representação profana deu origem a imagens pictóricas, o que significa que só recentemente, em termos históricos, passamos a produzir imagens também para nos referirmos ao mundo que não tem relação apenas com a religião.

Atualmente, a imagem tanto pode servir a todos os propósitos políticos e religiosos de então, como também a estéticos, artísticos e científicos. Na medicina, por exemplo, os exames de imagem, como tomografias computadorizadas e ressonâncias magnéticas,#footnote[Para mais informações sobre tomografia e ressonância: \<http:\/\/telemedicinamorsch.com.br/blog/2016/11/o-que-e-laudo-de-tomografia-para-que-serve/\>; \<http:\/\/telemedicinamorsch.com.br/blog/2016/11/o-que-e-ressonancia-magnetica-como-funciona/\>. Acesso em: 31 jul. 2017.]~são largamente usados para diagnosticar diversas doenças. E há todo um setor~produtivo que se ocupa exclusivamente de desenvolver essas tecnologias para aplicação na saúde.~

Até aqui, tratamos da imagem visual: representação gráfica, plástica ou fotográfica. Mas há outros tipos de imagem, por exemplo, a imagem mental. Embora não seja essa imagem o objeto central de estudo a que nos propusemos,~é preciso citá-la para diferenciar os tipos de imagens com~os quais lidamos ao longo da vida e para já prepararmos o campo para~adentrar o imaginário, tema com que também trabalharemos nesta dissertação.~

“A imagem mental corresponde~à impressão que temos, quando, por exemplo, lemos ou ouvimos a descrição de um lugar, de~#emph[vê-lo~]quase como se estivéssemos lá” (JOLY, 2012, p. 19). Não entraremos na discussão sobre a (in)existência de tais imagens.~Diremos apenas que há quem defenda que não passam de descrições verbais e abstratas, cujo significado não pode ser apreendido senão pela linguagem. Isso porque seu caráter subjetivo torna-a inacessível a outros indivíduos, além de quem imagina.~Nessa categoria, incluem-se os sonhos, por exemplo.~

Em algumas áreas do conhecimento, estudar imagem significa fazer associações mentais sistemáticas para melhor~compreender um ser ou um objeto, uma profissão, uma prática humana. Assim, os estudiosos buscam compreender a “imagem da mulher” em dado contexto sociocultural, ou a imagem de uma empresa, de um grupo político ou religioso. E nos estudos da língua, o objeto é a imagem verbal, mais comumente a metáfora.~

Além das imagens visuais e mentais, há as imagens de síntese, que são aquelas produzidas por computador para criar universos virtuais, como os videogames, que tiveram início com imagens grosseiras e evoluíram para as atuais imagens interativas que perturbam a distinção entre o real e o virtual.

“O holograma – imagem a #emph[laser] em três dimensões – faz parte dessas novas imagens desconcertantes, por um lado, por seu aspecto realista, mas também por seu aspecto fantasmático de duplo perfeito, flutuante, como em suspensão” (JOLY, 2012, p. 27).~Um~#emph[show]~em tributo ao cantor <NAME> tornou-se histórico~para os brasilienses: na noite do sábado 29 de junho de 2013, no Estádio~Nacional <NAME>, em Brasília, um holograma recriou em ambiente digital a sensação de estar diante do artista. “A imagem de Renato Russo surge no palco em quatro dimensões. Altura, largura, profundidade e saudade. E 45 mil pessoas sabiam que ele não estava ali, e que ele estava~sim”.#footnote[G1. #emph[Renato Russo \'volta\', em 3D, e canta para 45 mil fãs em Brasília.] 2013. Disponível em: \<http:\/\/g1.globo.com/fantastico/noticia/2013/06/renato-russo-volta-em-3d-e-canta-para-45-mil-fas-em-brasilia.html\>. Acesso em: 27 mar. 2017.
<g1.-renato-russo-volta-em-3d-e-canta-para-45-mil-fãs-em-brasília.-2013.-disponível-em-httpg1.globo.comfantasticonoticia201306renato-russo-volta-em-3d-e-canta-para-45-mil-fas-em-brasilia.html.-acesso-em-27-mar.-2017.>]

Como bem descreve Joly (2012):

#blockquote[
Instrumento de comunicação, divindade, a imagem assemelha-se ou confunde-se com o que representa. Visualmente imitadora, pode enganar ou educar. Reflexo, pode levar ao conhecimento. A Sobrevivência, o Sagrado,~a Morte, o Saber, a Verdade, a Arte, se tivermos um mínimo de memória, são os campos a que o simples termo~“imagem”~nos vincula. (JOLY, 2012, p. 19)]

Imagem~é tudo isso e talvez mais, porque não é tão simples classificar~o que vemos, em que pensamos ou com que sonhamos: seriam imagens todas elas? Para efeito da identificação do objeto~central desta pesquisa, adotaremos, então, o conceito de Aumont (2011), a seguir.

== O conceito~de imagem<o-conceito-de-imagem>
Para tão diversos empregos~do vocábulo “imagem”, há de haver um ponto comum que justifique~significados~diferentes para~um mesmo significante. Para Joly, esse ponto comum parece ser a analogia: “Material ou imaterial, visual ou não, natural ou fabricada, uma ‘imagem’ é antes de mais nada~#emph[algo que se assemelha a outra coisa]” (JOLY, 2012, p. 38 – grifos da autora).~

Partindo~para uma delimitação~da~imagem~objeto deste trabalho, adotaremos o conceito de Aumont (2011):~

#blockquote[
A imagem, na nossa cultura, é tudo isso: uma reprodução de um aspecto do mundo, captada pela sensibilidade mais ou menos individual, mais ou menos genérica e típica de um mediador (artista ou não), que nos comunica informações e sentimentos, suscitando em nós outros ainda – e é também um objeto novo acrescentado ao mundo, um objeto que vive a sua vida, tornando-se célebre ou permanecendo ignorado.~(AUMONT, 2011, p. 7)~
]

As palavras~que completam~o~excerto de Aumont (2011, p. 7) são as seguintes: “A imagem é um sósia do mundo, mas um sósia deformado, por muito realista que seja, e~que exerce sobre nós a atração e eficácia mágicas do duplo, ao mesmo tempo que o encanto próprio de um objeto puramente visual”.~Com essas palavras, o que percebemos é que~a imagem é sempre um objeto segundo~(presente)~com relação a outro (ausente)~que ela representa.~E, ao representar, produz sentido(s) que suscita(m), por parte de quem a olha, interpretações

E chegamos ao que Joly (2012) considera como consequência da tomada de consciência do estatuto da imagem:

#blockquote[\[...\] constatar que esse denominador comum da analogia, ou da semelhança, coloca de imediato a imagem na categoria das #emph[representações]. Se ela parece é porque~#emph[ela não é a própria coisa]: sua função é, portanto, evocar, querer dizer outra coisa que não ela própria, utilizando o processo da semelhança. Se a imagem é percebida como~#emph[representação], isso quer dizer que a imagem é percebida como signo.~(JOLY, 2012, p. 39~– grifos nossos)]

Essa é uma perspectiva da teoria semiótica, que propõe considerar a imagem como signo e que ajuda a compreender o estatuto da imagem. <NAME>, que será aqui citado~algumas~vezes, é referência importante dessa linha teórica. Isso significa que, embora esta não seja uma pesquisa de semiótica, a análise das imagens que compõem o~#emph[corpus]~será feita com o apoio da semiótica

Assumir pressupostos semióticos, como perceber a imagem como signo, representação, exige reflexão sobre~a(s) mensagem(ns) de~determinada~imagem. Quem produz e expõe uma imagem tem, certamente,~objetivo(s), tem algo a dizer e não o faz por palavras. Quem olha uma imagem pode ou não se sentir atraído e, caso seja atraído, pode se perguntar sobre o conteúdo daquela imagem. Se as representações são compreendidas pelo indivíduo que olha a imagem, é porque existe, entre ele e o outro que a produziu, um mínimo de convenção sociocultural que permitiu a comunicação,~evocando~a semelhança,~o traço e~a convenção, isto é, o ícone,~o índice~e~o símbolo.~Mas Joly~(2012, p. 42)~nos alerta: “Reconhecer motivos nas mensagens visuais e interpretá-los são duas operações mentais complementares, mesmo que tenhamos a impressão de que são simultâneas”

A experiência de olhar confere importância especial às imagens visuais, mas, como bem destaca Novaes (2005):~

#blockquote[
As imagens não são, portanto, apenas, nem mesmo principalmente, um objeto de contemplação do olho e do espírito. É através delas que o olhar se realiza em nós com o que nos vem de fora; da mesma maneira que é através das imagens do espírito que o homem realiza o que está no mundo. #emph[As imagens permitem, pois, este duplo movimento: sair de si e trazer o mundo para dentro~de si]. (NOVAES, 2005, p. 10-11 – grifos nossos)~
]

A vida contemporânea tornou-se muito pródiga na produção e exibição de imagens. Não há como~parar de consumir imagens, e o tempo da nossa existência parece insuficiente para a nossa capacidade de pensar sobre~elas, de compreender o mundo a partir delas.~E imagem sem pensamento pode ser uma fórmula empobrecedora para a vida do indivíduo e perigosa para a coletividade, porque reduz a experiência de viver a mera distração (NOVAES, 2005, p. 14), consequentemente, não conduz a um universo de luz e sombra, que é o imaginário, onde moram as imagens,~mas também~a~#underline[fan]tasia, o~#underline[fan]tástico, o~#underline[fan]tasma~(essas palavras vêm do grego #emph[phos], “luz”, do verbo #emph[phaínein], “fazer aparecer”, pois o que se mostra iluminado aparece, se faz notar).~

Há, portanto, necessária articulação entre imagens que nos cercam e ideias já formadas e que constituem o imaginário, e tanto as primeiras quanto as segundas só podem significar algo se formos capazes de pensar sobre elas, o que vai além da simples distração de olhar para elas. A partir desse pensar, chega-se ao deciframento do mundo.~Neste trabalho, o resultado que se espera é decifrar a fotografia de <NAME>, em primeiro lugar, mas também aquelas que surgiram como eco desta, de tal forma que seja possível observar o duplo movimento descrito por Novaes (2005) – o que é “sair de si”, o que é “trazer o mundo para dentro de si” e como esse vaivém resulta na compreensão de um aspecto do mundo e da vida.

Imagens têm~extraordinária força de convencimento.~Mostram pela afirmação porque ignoram a negação;~não explicam, não comparam, não deduzem~–~tudo o que dizem poderia se resumir em:~aí está,~é assim.~Tornam presente qualquer passado ou ausência. “A imagem quer anular a morte” (WOLFF, 2005, p. 32).~Por isso, nas sociedades tradicionais, grande parte das imagens produzidas~é composta de deuses e de mortos – imagens sagradas que precederam o nascimento da arte.~

Nas sociedades~modernas – surgidas a partir do século XVI, na Europa, e consolidadas no final do século XIX –,~imagens sagradas e profanas~transbordam. O prodigioso desenvolvimento de técnicas automáticas de reprodução – fotografia, cinema, televisão, imagens~de síntese~– pôs imagens em todos os lugares, imagens de tudo, de todos e para todos, num movimento que deu acesso a todos à cultura e à realidade do mundo~(WOLFF, 2005).

Sobre~“realidade”, porém, é preciso~dizer: na contemporaneidade, ter acesso ao real via imagens técnicas é uma~ilusão, posto que o que vemos são recortes, fragmentos: “Será que imaginamos quantos acontecimentos, mais graves, mais importantes, históricos, foram omitidos porque não havia câmera para filmá-los ou porque decidimos~não os~mostrar?”~(WOLFF, 2005, p. 44). Mais que isso, será que está claro para o olhar que as imagens técnicas~não são – como podem parecer – o real se reproduzindo sozinho, sem a atuação humana? ~

Segundo Wolff (2005),

#blockquote[
O mais perigoso poder da imagem é fazer crer que ela não é uma imagem, fazer-se esquecer como imagem. Antes da arte, olhávamos o ícone e acreditávamos ver o próprio deus, diretamente, sem representação. Depois da arte, olhamos para a televisão e cremos ver a própria realidade, diretamente, sem representação. A causa está ausente, o trabalho de produção da imagem não é mais visto na imagem, a imagem não pode ser vista como imagem. Diante dessas imagens ao vivo e em tempo real, atravessamos a tela, no real registrado, a representação é negada como representação \[...\]. (WOLFF, 2005, p. 43)~
]

A esse propósito, o artista surrealista belga <NAME> inquietou o mundo com uma obra revolucionária e fundamental que nos faz pensar sobre a relação que existe entre o objeto em si e sua representação: #emph[Ceci n’est pas une pipe] (Isto não é um cachimbo), pinturas em que ele chama a atenção para o fato sempre esquecido de que a pintura de um cachimbo não é um cachimbo, mas uma pintura. Dois dos quadros dessa série são os mais conhecidos e os mais importantes: #emph[La trahison des images], de 1928, e #emph[Les deux mystères], de 1966.

#image("./arquivos/image4.png", width: 3.7605872703412073in, height: 2.534300087489064in)

<_Toc507740886>#strong[Figura 1 – A traição das imagens]

#image("./arquivos/image5.png", width: 3.746606517935258in, height: 3.161367016622922in)

<_Toc507740887>#strong[Figura 2 – Os dois mistérios]

#blockquote[
O título “A traição das imagens” chama a atenção para a circunstância de as coisas não serem o que parecem ser e, em particular, para o fato, que deveria ser óbvio mas não é, de que a representação de uma coisa nunca será mais do que isto: a representação de uma coisa e não a própria coisa. Não sabemos como as coisas são em si, apenas como elas aparecem aos nossos limitados sentidos e à nossa limitada mente em dado momento limitado. \[...\] O título “Os dois mistérios” mostra que o pintor não ficou contente com um mistério “só” e resolveu duplicá-lo, décadas depois do primeiro quadro e de toda a repercussão que ele gerou. \[...\] O primeiro mistério é o da traição das imagens, que são imagens das coisas e não as próprias coisas que imaginamos. O segundo mistério é o da explicitação da metaficção, isto é, da ficção dentro da ficção que, paradoxalmente, tanto revela quanto esconde o labirinto vertiginoso em que a arte vem nos jogando há tanto tempo.#footnote[BERNADO, Gustavo. Desde quando um cachimbo não é um cachimbo. #emph[Revista Eletrônica do Vestibular UERJ.] Rio de Janeiro, Ano 11, n. 30, 2018. Disponível em: \<http:\/\/www.revista.vestibular.uerj.br/coluna/coluna.php?seq\_coluna\=80\>. Acesso em: 14 jan. 2018.]
]

Neste trabalho,~trataremos de imagens visuais fixas, especificamente de uma fotografia~jornalística,~e passaremos por manifestações visuais~como representações secundárias dessa fotografia.~Isso obriga a que abordemos a imagem analógica sob pontos de vista que~tenham íntima relação com procedimentos técnicos~de produzir imagens~e~com a condição interconectada da sociedade em rede e dos meios de comunicação, mas também sob o ponto de vista dos sentidos que essas imagens adquirem e das relações que mantêm com ideias guardadas no imaginário. Os sentidos partirão do real, mas transitarão pelo imaginário e pelo ficcional, na medida em que nosso objeto de estudo parece se situar nas fronteiras desses campos, muito mais do que no real que o fotojornalismo sugere.

A fotografia jornalística em questão~foi feita pela fotojornalista turca~<NAME>, no dia 2 de setembro de 2015,~em~Bodrum, na Turquia, em que se vê uma criança morta nas areias da praia – é <NAME>, 3 anos, sírio de origem curda,~muçulmano, provavelmente sunita (como a maioria dos muçulmanos), que fugia da guerra em seu país e morreu após o barco em que viajava com a família e mais algumas pessoas naufragar. E as perguntas que guiaram este estudo foram: por que aquela foto~– e não outra – atraiu~a atenção de jornais de tantos países a ponto de ser estampada na primeira página, no dia seguinte à morte de Aylan, 3 de setembro de 2015? O que essa foto trouxe consigo que explica a reação imediata da audiência e as manifestações visuais de internautas? “As imagens fotográficas~não falam~– se impõem pela imobilidade e pelo silêncio”, nos ensinou Philippe~Dubois~durante o curso “Cinema e fotografia: autobiografia, autorretrato e arte da memória em Raymond~Depardon,~Agnès~Varda, Chris~Marker~e Jean~Eustache”, na Universidade de Brasília, em abril de 2017.~“A própria mudez do que seria, hipoteticamente, compreensível nas fotos é o que constitui seu caráter atraente e provocador”, nos ensina~Sontag~(2004, p. 34).~Como compreender o que na imagem fotográfica atrai e provoca~aqueles que a olham? Por que não saímos intactos depois de olhar essa foto~e as representações que dela partiram?

A seguir, as funções da imagem e as relações entre imagem e técnica serão discutidas para, partindo disso, concluirmos o capítulo com a fotografia como processo de (re)produção de imagens.~

== Funções da imagem~segundo Aumont~
<funções-da-imagem-segundo-aumont>
Segundo Aumont (2011)~–~e a partir de uma antropologia~visual~–, a imagem~é um vetor de pensamento, portanto são os seus grandes usos humanos que interessam, sejam eles sociais ou individuais.~

#blockquote[
A imagem~é um dos objetos mais velhos e mais constantes da antropologia – muito simplesmente porque ela é, também, uma das mais velhas produções humanas, e das que, apesar de tudo, se conservam melhor.~\[...\] Além~disso, a imagem é, pelo menos virtualmente, uma fonte riquíssima de informações. Dos homens “pré-históricos” nada conhecemos além dos seus utensílios e das~suas imagens; ora, por enigmática que estas sejam, elas ensinam-nos sobre os nossos antepassados longínquos no mínimo tanto como os produtos, menos~ambíguos~mas de utilidade limitada, do seu artesanato.~(AUMONT, 2011, p. 116)~
]

É nessa perspectiva, portanto, que esta seção tratará as funções da imagem, organizadas conforme proposto por~Aumont~(2011) em: i) a imagem como símbolo;~ii) a imagem documental;~e~iii) a imagem estética.~Para exemplificar essas categorias, privilegiaremos a fotografia, notadamente a de <NAME>, sempre que couber.~Com isso, já estaremos em processo de compreender o diálogo que se estabelece entre a imagem e aquele que a olha e o movimento de “saída” e de “entrada” descrito por Novaes (2005) como modo reflexivo de compreender o mundo, muito mais do que apenas distrair o olhar.

#block[
#set enum(numbering: "A.", start: 1)
+ A imagem como símbolo~
]

#blockquote[
#emph[De facto, toda a imagem, ou quase, pode representar um papel simbólico, não em virtude de suas qualidades intrínsecas, mas de uma decisão de ordem coletiva – religiosa, política, ideológica e comercial.]~
]

(AUMONT, 2011, p. 118)~

O uso religioso da imagem~é considerado como a~função~que inaugura a história~da imagem. Os símbolos religiosos foram e~ainda são numerosos, dentre os quais se destaca a cruz.~

#image("./arquivos/image6.png", width: 2.951747594050744in, height: 1.9657699037620298in)

<_Ref503516204>#strong[Figura 3 – Cruz]

Fonte: \<https:\/\/mundoestranho.abril.com.br/religiao/que-outras-religioes-usam-a-cruz-como-simbolo-o-que-significam/\>~

Símbolo mais famoso do Cristianismo, a imagem número 1 da Figura 3 representa o sacrifício de Jesus Cristo pela humanidade. Católicos romanos, ortodoxos orientais, alguns ramos do luteranismo e do anglicanismo fazem o sinal da cruz como demonstração de sua fé.~A imagem número 2 é conhecida popularmente como “pé de galinha” e representa a comunicação entre o mundo da morte e o da ressurreição. Em sua versão invertida e dentro de um círculo, essa cruz é o símbolo de “paz e amor”, criado durante a Campanha pelo Desarmamento Nuclear, nos anos 1960. A imagem número 3 é chamada de~tau.~É um símbolo muito antigo de divindades como o deus Sol, na~mitologia suméria, o deus romano Mithras e o deus grego Átis. Essa imagem também foi utilizada por São Francisco de Assis, motivo por que hoje~é reconhecida como sinal da Ordem Franciscana.~

Ao longo de sua história, a imagem não ficou restrita ao uso religioso, mas Aumont (2011)~alerta para o fato de~que a imagem-símbolo costuma estar associada ao poder, seja ele qual for, e~completa o raciocínio, lembrando~que os símbolos presentes numa imagem não são afirmados~nem estão presentes nela: são apenas uma evocação. Nesse sentido, pode-se sempre interpretar uma imagem simbólica diferentemente das intenções do seu criador. É importante ter em mente esse poder da imagem, especialmente em se tratando do objeto que nos ocupa aqui, porque a fotografia de Aylan tornou-se símbolo do drama dos refugiados, termo que será discutido no capítulo 3. No entanto, sua imagem definiu toda a tragédia dos refugiados~de várias nacionalidades.~

#block[
#set enum(numbering: "A.", start: 2)
+ A imagem documental~
]

#blockquote[
#emph[As imagens foram sempre utilizadas pelo seu valor informativo.]
]

(AUMONT, 2011, p. 118)

A mais relevante mutação na função das imagens, segundo Aumont (2011), foi o fato de se lhe reconhecer valor documental. Uma imagem pode assemelhar-se~à realidade e ajudar a compreendê-la, inclusive moldando-a. A função documental desenvolveu-se~e ampliou-se consideravelmente desde o início da era moderna, sobretudo, com o surgimento da fotografia e o desenvolvimento cada vez mais rápido~de circuitos de difusão das imagens, de que hoje a internet é~a manifestação mais importante.~

Ocorre que a imagem-documento mostra, mas não~descreve nem explica, posto que esta~é uma tarefa de outra linguagem,~em geral,~a verbal.~

A fotografia de Aylan,~por força~de sua origem jornalística, pode ser vista como um documento de um aspecto do real, mas, precisamente por sua origem, necessita de uma legenda, que não faz parte da iconografia. Esse é um aspecto que merece destaque porque~a legenda de uma fotografia dá ao leitor informações não contidas ou não evidentes na imagem. Portanto, a história de Aylan ficou conhecida por meio de sua fotografia~e~das legendas~que a acompanharam~nos jornais.~Dada a sua relevância, a legenda da fotografia jornalística~é um aspecto que envolve riscos, conforme nos alerta Barthes (1990):~

#blockquote[
Trata-se aparentemente de uma explicitação, isto é, dentro de certos~limites, de uma ênfase; na maioria das vezes o texto limita-se a ampliar um conjunto de conotações já incluídas na fotografia; mas, por vezes, também o texto produz (inventa) um significado inteiramente novo, que é de certo modo~projetado retroativamente na imagem, a ponto de nela parecer denotado \[...\]. Por vezes, a palavra pode chegar a contradizer a imagem, produzindo uma conotação compensadora. (BARTHES, 1990, p. 21)~
]

Ainda a esse respeito, diz-nos~Sontag~(2003, p. 14):~“E todas as fotos esperam sua vez de serem explicadas ou deturpadas por suas~legendas”.

Outro detalhe muito relevante a respeito da fotografia-documento reside no fato de ela aceitar truques, falsificações, edições~e encenações – hoje em dia, mais que em qualquer outra época. Há inúmeros casos de fotografias encenadas que, de início, serviram para mostrar cenas de guerra.~Sontag~(2003) lista uma série de fotografias que passaram para a história como documentos, mas que~tudo indica terem sido encenadas. E a ensaísta conclui:~

#blockquote[
O estranho não é que tantas célebres fotos jornalísticas do passado, entre elas algumas das mais lembradas fotos da Segunda Guerra Mundial, tenham sido, ao que tudo indica, encenadas. O estranho~é que nos surpreenda saber que foram encenadas e que isso sempre nos causa frustração. As fotos que mais nos decepcionam ao se revelarem montagens e encenações são aquelas que parecem registrar momentos de clímax íntimos, sobretudo de amor e de morte. (SONTAG, 2003, p. 48)~
]

#block[
#set enum(numbering: "A.", start: 3)
+ A imagem estética
]

#blockquote[
    #emph[A imagem artística, isto é, afetada de um valor próprio, existiu desde sempre – e em todos os tempos históricos, ela suscitou uma interrogação fundamental sobre a sua natureza e os seus poderes.~É esse discurso que se designa correntemente pelo termo~#strong[estética].]
]

(AUMONT, 2011, p. 147-148)

É~preciso considerar, entre as funções~da imagem, o prazer que ela proporciona, seja intelectual ou sensorial, porque a imagem destina-se também a agradar o olhar, a~falar~à sensibilidade, domínio humano que~permite a criação ao mesmo tempo em que abre caminho para acesso ao espírito (AUMONT, 2011).~Mas precisamente por falar~à sensibilidade, abriu espaço para um debate tão~antigo quanto atual:~

#blockquote[
“Por que é que as pessoas acham agradável, ou parecem achar agradável, a própria~atividade~perceptiva?”~(CHILD, 1978). Semelhante questão é colocada principalmente sobre a imagem artística, mas as respostas dizem respeito à experiência estética em geral, operando sobretudo uma partilha importante entre teorias extrínsecas (o prazer não se deve atribuir à percepção, mas a outra coisa), intrínsecas (o prazer está ligado a certas características da imagem, por exemplo as suas proporções harmoniosas), ou interativas (o prazer está ligado à interação entre a imagem e as características da pessoa ou da situação). (AUMONT, 2011, p. 148)~
]

O que determina o caráter de arte a uma imagem varia de um tempo a outro, de uma sociedade a outra. Em dado momento da história da arte, a suposta origem das sensações agradáveis causadas pelas obras de arte era o Belo. Depois, a beleza deixou de ser o centro da questão~estética.~Atualmente, conforme Aumont (2011, p. 119),~“\[a arte\] se define quase exclusivamente de maneira institucional (um artista~é o que uma instituição habilitada reconhece como artista, do mesmo modo que uma obra de arte é o que vale como tal no seio de uma instituição reconhecida) \[...\]”.~

Como se observa, arte e estética são campos~ligados ao contexto histórico-cultural ao qual o artista pertence e ao qual os espectadores pertencem – nem sempre coincidentes.~Essa relação histórico-cultural traz à história da arte e à estética um ingrediente de incerteza~x certeza que não cabe aqui aprofundar~– dada a complexidade e extensão da discussão que suscitaria –, mas que merece, pelo menos, ser anunciado. Esse ingrediente foi considerado por Didi-Huberman~(2013, p. 17) como~“certo mal-estar~vivido no~âmbito da história da arte acadêmica”:~

#blockquote[
\[...\] que obscuras ou triunfantes razões, que angústias mortais ou que exaltações maníacas puderam levar a história da arte a adotar esse tom, essa retórica da certeza? Como pôde se constituir – e com tanta evidência~– tal~#emph[fechamento~]do visível sobre o legível e de tudo isso sobre o saber inteligível?~\[...\] Em suma, o dito~“conhecimento específico da arte” simplesmente acabou por impor a seu objeto sua própria~#emph[forma específica de discurso], com o risco de inventar fronteiras artificiais para o seu objeto~– objeto despojado do seu próprio ou transbordamento específico. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 11-12 – grifos do autor)~
]

Pode soar mórbido~associar~a foto de Aylan a um objeto cujo valor estético merece destaque, mas o fato é que essa foto evoca a sensibilidade e proporciona uma experiência estética, contraditória e paradoxal~como a contemporaneidade.~É um retrato do real~–~e~nesse aspecto~atende a um~gosto estético~cada vez mais apreciado:~

#blockquote[
Mas é, justamente, em sociedades midiáticas saturadas de imagens, slogans publicitários, parques temáticos, templos do consumo e espaços funcionalizados que assistimos a um boom de produtos e expressões artísticas realistas que buscam representar a realidade ou a “vida como ela é”. Documentários, filmes de ficção, reportagens jornalísticas, fotografias públicas, blogs, biografias, diários e autobiografias revelam essa ânsia pela captura de eventos ou vidas reais.~(JAGUARIBE,~2010, p. 7)~
]

Mas é também uma imagem que se aproxima de~um “real~ficcional” precisamente porque a existência de Aylan só nos é possível na condição de vida imaginária.~Então, concordamos com Jaguaribe (2010, p. 14),~quando a autora conclui que, “na sua diversidade, as novas estéticas do realismo afirmam retratos do cotidiano que tanto espetacularizam a~realidade quanto geram debates políticos e reivindicações democráticas”. E concordamos com o diretor do Sesc São Paulo há 33 anos, <NAME>, que em entrevista recente declarou:

#blockquote[
\[...\] o artista é convocado até mais do que os outros a refletir, a sonhar, a criar fantasias. Mas essas fantasias não são tão abstratas, são do que está rolando. A arte não é desvinculada do real. No fundo, o que se apresenta é que o compromisso com a realidade é irremediável. (COUTINHO, 2017, p. 108)
]

Estamos, portanto, diante de uma fotografia jornalística que reúne características de símbolo, documento e arte.

== Imagem e técnica<imagem-e-técnica>

Aumont (2011, p. 153) chama a atenção para a importância de conhecer alguns momentos essenciais na existência~– histórica e substancial~– da imagem~que marcam importantes mudanças no~seu~estatuto, “do seu próprio surgimento como artefacto humano, até as recentes transformações que ocorrem aos nossos olhos”.~O~que pretendemos~nesta seção é, portanto, associar momentos históricos a disrupções técnicas sofridas pela imagem com vistas a muito mais destacar o percurso da imagem desde seu surgimento até os dias que correm do que~reproduzir desnecessariamente a história factual~da imagem, embora seja impossível fugir disso.~

O surgimento da imagem, conforme Aumont (2011, p. 156), data do período paleolítico. “A imagem surgiu há dezenas de milénios, vinda não se sabe de onde – como a língua e, tal como esta, própria do homem~\[...\]. A imagem parece ter existido sempre: logo, por si mesma ela ‘não tem história’; só as suas formas sociais a têm”.~

Conhecem-se hoje, no mundo inteiro, cerca de 200 grutas decoradas com imagens que remetem ao período paleolítico. No sul da França e no norte da Espanha, encontram-se 85% dessas grutas, dentre as quais se destacam Altamira (Espanha, 1879), Pech-Merle (França, 1922), Lascaux (França, 1940), Arcy~sur~Cure (França, 1990), Cosquer (gruta submarina na França, 1991) e Chauvet (França, 1994), esta última~considerada~a mais antiga de todas, datada de 30 mil anos a.C.

No Brasil,~encontra-se~a área de maior concentração de sítios pré-históricos do continente americano e Patrimônio Cultural da Humanidade desde 1991,~que é o Parque Nacional da Serra da Capivara, localizado nos municípios piauienses~de Canto do Buriti, <NAME>, São João do Piauí e São Raimundo Nonato, e lugar com~expressiva~quantidade de pinturas rupestres.~

#blockquote[
Com mais de 120 mil hectares de cânions, grutas, falésias e o rico bioma da caatinga, o Parque da Serra da Capivara e seu entorno abrigam 1.334 sítios arqueológicos (172 deles abertos a turistas), pinturas com 29 mil anos de história, paisagens que remontam ao período pré-cambriano (mais de 570 milhões de anos atrás) e um infindável cemitério de animais da megafauna: de seus terrenos são retiradas, periodicamente, ossadas de mastodontes, tigres-dente-de-sabre, preguiças gigantes (que tinham seis metros e até 700 quilos) e outras espécies extintas há milênios.#footnote[VINCENTI, Marcel. #emph[No Piauí, turismo arqueológico revela história do homem nas Américas]. 2013. Disponível em: \<https:\/\/viagem.uol.com.br/guia/roteiros/2013/10/10/no-piaui-turismo-arqueologico-revela-historia-do-homem-nas-americas.htm\>. Acesso em: 16 abr. 2017.]
]

As representações gráficas~encontradas no Parque Nacional da Serra da Capivara~abordam grande variedade de formas, cores e temas.~Há~cenas de caça, sexo, guerra e aspectos da vida cotidiana e do universo simbólico dos seus autores.~

Segundo Aumont (2011), desde os primeiros tempos da produção de imagens, já se utilizavam técnicas que se mantiveram em uso durante milênios. Isso só mudou com o advento da gravura e da fotografia, que~trouxeram inovações para a produção de imagens e, especificamente a fotografia, transformaram nosso modo de ver o mundo.~

Desenhos são as imagens mais numerosas das produções gráficas pré-históricas, mas encontram-se também esculturas feitas a partir de diversos materiais, como marfim, xisto, tufo basáltico. Em sua maioria, são representações de animais, quase sempre vistos de perfil, e há poucas imagens humanas – há, sim, figuras humanoides em relevo ou em vulto, de tamanhos variáveis.~Que se saiba, não há desenhos paleolíticos de plantas, rios, montanhas, rochedos e ferramentas. Também não há pássaros, peixes ou insetos.~

A opção por representar animais (e alguns humanos) chama a atenção daqueles que se debruçam sobre o tema e gera discordâncias, mas os estudiosos reconhecem que nem sempre é possível saber qual é o sentido das~imagens.~Para~Aumont (2011, p. 155), “as interpretações proliferam, mas a partir de fatores contemporâneos de cada intérprete:~a exegese da produção plástica pré-histórica é, por excelência, um terreno propício à interpretação projetiva”.~A experiência com o sagrado é uma explicação recorrente, mas há quem defenda que as produções plásticas sejam experiências com a realidade e sua simbolização.~

Seja como for, as imagens mais antigas, produzidas depois da invenção da escrita, portanto “históricas”, em geral, estão ligadas~ao sagrado~e~à~morte~e ainda à política~(AUMONT, 2011).~Na Grécia Arcaica, as imagens dos ídolos são exemplos da representação do divino. Na Grécia Antiga,~estelas#footnote[#emph[Dicionário on-line Caldas Aulete]: #strong[estela#super[1]]~s. f. || monólito; espécie de coluna, destinada a ter uma inscrição; marco:~#emph[Estela] funerária. F. gr.~#emph[Stele]~(coluna tumular).]~funerárias traziam a imagem do morto como forma de manifestar sua passagem para o além e, supõe-se, evitar seu regresso. Na Grécia Clássica e depois em Roma, bustos eram reservados a imperadores, chefes do exército e, eventualmente, artistas célebres, como Homero e Safo. E ainda a deuses.~No Antigo Egito,~manifestações “artísticas” tiveram supremacia na religião,~sobretudo a partir das imagens feitas de faraó, soberano absoluto~e representante da divindade na Terra.~Durante toda a Idade Média, as imagens que se produziam eram, em sua maioria, associadas a personagens míticas, de base cristã. A partir do século XIII, proliferaram~estátuas equestres e~bustos funerários de reis, senhores poderosos e príncipes da Igreja~(GOMBRICH, 2015).

Giotto~di~Bondone, pintor e arquiteto italiano~(1267-1337), foi o precursor de uma inovação nas artes figurativas: a perspectiva na pintura renascentista que aumentaria ainda mais a ilusão da realidade nas obras (GOMBRICH, 2015).~Além disso, as~figuras~que produziu~dos santos~assemelhavam-se a~seres humanos de aparência comum. Assim, a pintura de~Giotto~vem ao encontro de uma visão humanista do mundo, que foi cada vez mais se firmando até o Renascimento.~

É a partir desse momento histórico, conhecido como Renascença, que novos temas passaram a ser retratados nas imagens figurativas, inaugurando um período em que o adjetivo “artístico” se aproxima mais do que hoje se concebe como arte.~A cultura renascentista, marcadamente antropocêntrica, trouxe ao mundo ocidental o deslocamento da perspectiva filosófica e cultural centrada em Deus, cedendo lugar a uma perspectiva centrada no homem.~

À criação da perspectiva, sucedeu-se o aperfeiçoamento da técnica pictórica, inovação que permitiu espelhar a realidade em todos os pormenores da pintura~(GOMBRICH, 2015) e cujo grande representante é <NAME>~Eyck, pintor flamengo nascido em 1390 e morto em~1441.~Foi ele o inventor da pintura a óleo~(GOMBRICH, 2015).~

#blockquote[
As novas descobertas que os artistas da Itália e Flandres tinham feito no começo do século XV produziram um frêmito de emoção em toda a Europa. Pintores e mecenas estavam igualmente fascinados pela ideia de que a arte pudesse ser usada não só para contar a história sagrada de uma forma comovente, mas para refletir também um fragmento do mundo real. Talvez o resultado mais imediato dessa grande revolução na arte tenha sido os artistas começarem por toda parte a realizar experiências e a buscar~novos e surpreendentes efeitos.~(GOMBRICH, 2015,~p. 248)~
]

A possiblidade de reproduzir mecanicamente uma imagem só passou a existir com o advento de uma técnica que consistia em um bloco de madeira ou uma placa de cobre ou aço, com a imagem cinzelada na placa ou feita por corrosão com acido (água-forte). A essa técnica, deu-se o nome de xilogravura.~Desde o século VI, a técnica da xilogravura era conhecida na China, mas foi na Idade Média, no final do século XIV,~que se afirmou no Ocidente, diminuindo os custos de produção de #link("https://pt.wikipedia.org/wiki/Livro")[livros] ilustrados e abrindo caminho para a produção em massa de imagens pictóricas (BRIGGS; BURKE, 2006).

No~final~do século~XVII,~foi a vez da litografia – processo químico~mais econômico e menos demorado que todos os outros meios conhecidos na época, consistindo de um desenho com lápis de cera sobre uma pedra. Essa técnica permitiu, pela primeira vez, produzir~imagens coloridas a baixo custo~(BRIGGS; BURKE, 2006).~

E~um novo momento de inovação na história da~imagem~ocorreu~em~meados do~século~XIX, quando surgiu~nova técnica de retratar o mundo: a fotografia.~

#blockquote[
Na metade do século XIX, surgiu a fotografia, aproveitando-se de uma crise profunda da verdade, de uma perda da credibilidade, que atingiu os modos de representação em vigor, fosse texto ou desenho, demasiadamente dependentes da habilidade manual e da subjetividade humana. A fotografia, junto com a possibilidade de impressão e a máquina, veio renovar a crença na imitação e na representação. (ROUILLÉ, 2009, p. 28)~
]

O período histórico em que se dá o surgimento da fotografia é o da sociedade industrial. E isso não foi por acaso. A fotografia~se associa a todas as novidades tecnológicas da época, como expansão das metrópoles e da economia de mercado, industrialização, superação das barreiras do espaço e do tempo graças~ao advento da~locomotiva a vapor e das comunicações. O caráter mecânico da fotografia fez dela a imagem da sociedade industrial (ROUILLÉ, 2009).~

#blockquote[
\[...\] a fotografia, no decorrer de seu primeiro século, como destino maior conheceu apenas o de servir, de responder às novas necessidades de imagens da nova sociedade. De ser ferramenta. Pois, como qualquer outra, essa sociedade tinha necessidade de um sistema de representação adaptado ao seu nível de desenvolvimento, ao seu grau de tecnicidade, aos seus ritmos, aos seus modos de organização sociais e políticos, aos seus valores e, evidentemente, à sua economia. Na metade do século XIX, a fotografia foi a melhor resposta para todas essas necessidades. (ROUILLÉ, 2009, p. 31)~
]

A fotografia foi tudo isso, menos uma unanimidade. Divididos pela técnica que caracteriza a fotografia, uns~a~diabolizaram, outros~a~idealizaram. E a discussão a respeito de arte e fotografia mobilizou~defensores e detratores~durante muito tempo.~Arte e técnica sobreviveram.~

Já se vão quase dois séculos desde que a fotografia surgiu~e passou por~avanços tecnológicos.~Segundo~Benjamin (1985, p. 91),~com a fotografia, “foram criadas as condições para um desenvolvimento contínuo e acelerado” da produção de imagens técnicas~cada vez mais~disruptivas:~imagens em preto e branco foram rapidamente seguidas de imagens coloridas; as fixas logo abriram caminho para as em movimento, e assim surgiu o cinema –~a sétima arte foi muda, ganhou som e cor, inovou em tecnologia e efeitos especiais que revolucionaram a criação cinematográfica do mundo. E então veio o vídeo e, com ele, a televisão~– também esta alvo~dos maiores amores e das mais~duras~críticas –, que, por sua vez, tornou possível a chegada dos videogames.

O telefone celular, hoje tão popular, foi~usado pela primeira vez em 1973, mas só foi~licenciado em 1983,~nos Estados Unidos,~de início, com base em um único serviço: comunicação de voz. Em~pouco mais de três décadas, passou a contar com~serviços de mensagens e~logo se transformou~num dispositivo inteligente, capaz de congregar outras funções além de chamadas de telefone. Poucas mudanças foram tão importantes para a~produção de imagens~quanto~o surgimento dos processos digitais. Essa evolução trouxe vantagens incríveis~para~o~celular, que se transformou em #emph[smartphone] a partir do momento em que acessou a internet e deu aos usuários a oportunidade de receber e~enviar dados, inclusive visuais, a qualquer ponto do planeta, potencialmente, ganhou câmera e tornou-se~o exemplo mais completo do que se convencionou chamar de convergência digital.

Os~processos digitais, associados aos avanços das tecnologias da informação e da comunicação e resultando em~internet~+~#emph[smartphones], alteraram o estatuto da fotografia~e do vídeo:~juntos, permitiram o surgimento,~por exemplo,~do que conhecemos como~#emph[selfie]. Mania mundial dos dias de hoje, serve para dar visibilidade~a~qualquer pessoa, celebridade~ou não,~a qualquer hora, sob qualquer pretexto,~em todo~e qualquer tipo de~situação, desde~um momento da vida íntima~até eventos sociais, políticos, religiosos e o que mais a imaginação for capaz de alcançar.~Tudo isso sem precisar ser profissional da área: fotógrafo~ou~cinegrafista. Qualquer pessoa hoje opera com tranquilidade câmeras – basta ter um~#emph[smartphone~]na mão.~E não precisa nem mesmo de uma ideia na cabeça.#footnote[“Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça” – máxima atribuída a <NAME>, cineasta brasileiro (1939-1981).]~Na visão de~Aumont (2011, p. 113),~“as perturbações da produção (e sobretudo da circulação) das imagens desde há vinte anos acarretaram evidentemente profundas mudanças na nossa relação mental e até sensorial com o visível e o real”. A fotografia substituiu o olhar.~Fotografamos antes de olhar e até em vez de olhar.

Parece não ter fim~o que é possível fazer hoje com imagens, depois dos~avanços computacionais das últimas décadas. Áreas tradicionais das ciências, como biologia, química, astronomia, fazem uso e incitam o desenvolvimento de técnicas de visualização~científica e~de~visualização de informação,~que são~sistemas~dedicados~à geração de imagens que auxiliam~os~usuários na compreensão de dados e processos~por~meio de recursos gráficos.~Vivemos o momento de aplicação de~técnicas de~computação gráfica interativas que permitem a análise e a compreensão de conjuntos~de~informações.~

Nosso vocabulário hoje seria incompreensível mesmo para nós, há 30 anos. Falamos de~computação gráfica~e de~sistemas de realidade virtual e imersão sensorial,#footnote[Sobre realidade virtual: \<https:\/\/www.youtube.com/watch?v\=FuuirfHFG2M\>. Acesso em: 31 jul. 2017.]~de~prototipagem rápida de componentes,#footnote[Sobre prototipagem rápida: \<http:\/\/www.gorni.eng.br/protrap.html\>. Acesso em: 31 jul. 2017.]~de~veículos não tripulados, como #emph[drones],#footnote[Sobre #emph[dones]: \<http:\/\/geodrones.com.br/blog/drones-uma-pequena-introducao-veiculos-aereos-nao-tripulados/\>. Acesso em: 31 jul. 2017.]~de~indústria 4.0,#footnote[Sobre indústria 4.0: \<https:\/\/www.citisystems.com.br/industria-4-0/\>. Acesso em: 31 jul. 2017.]~de~realidade aumentada,#footnote[Sobre realidade aumentada: \<https:\/\/olhardigital.com.br/video/realidade-aumentada/8118\>. Acesso em: 31 jul. 2017.]~de internet das coisas.#footnote[Sobre internet das coisas: \<http:\/\/www.techtudo.com.br/noticias/noticia/2014/08/internet-das-coisas-entenda-o-conceito-e-o-que-muda-com-tecnologia.html\>. Acesso em: 31 jul. 2017.] Frequentamos cavernas~digitais,#footnote[Sobre caverna digital: \<https:\/\/www.youtube.com/watch?v\=jOEeGkKuNe4\>. Acesso em: 31 jul. 2017.]~ambientes de realidade virtual, equipados de projetores, sistemas computacionais, rastreadores de movimento, atuadores mecânicos, #emph[videowall],#footnote[Sobre #emph[videowall]: \<https:\/\/mdooh.progic.com.br/video-wall/\>. Acesso em: 31 jul. 2017.]~entre outros,~que~permitem~a imersão e a vivência de experiências, incluindo sensações visuais, hápticas, auditivas e sensoriais das mais diversas,~usando recursos para emulação de telepresença.

Traduzindo, nossa relação com imagens~e técnica~se ampliou exponencialmente. A contemporaneidade~nos permite, por exemplo,~estar fisicamente em um lugar, mas virtualmente em outro,~graças aos recursos tecnológicos que levam nossa imagem para todos os cantos do planeta e até para fora dele. Cada detalhe do~nosso~fígado –~ou~coração –, bem como~do espaço em que vivemos,~pode ser~perscrutado.~E~<NAME> já sabia disso há~quase 90 anos.~

#blockquote[
Características estruturais, tecidos celulares, com os quais operam a técnica e a medicina, tudo isso tem mais afinidades originais com a câmara que a paisagem~impregnada de estados afetivos, ou o retrato que exprime a alma do seu modelo. Mas ao mesmo tempo a fotografia revela nesse material os aspectos fisionômicos, mundos de imagens habitando as coisas mais minúsculas, suficientemente ocultas e significativas para encontrarem um refúgio nos sonhos diurnos, e que agora, tornando-se grandes e formuláveis, mostram que a diferença entre técnica e magia é uma variável totalmente histórica. (BENJAMIN, 1985, p. 94-95)~
]

Adentramos o ciberespaço.#footnote[“O termo \[ciberespaço\] especifica não apenas a infraestrutura material da comunicação digital, mas também o universo oceânico de informação que ela abriga, assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse universo. Quanto ao neologismo “cibercultura”, especifica aqui o conjunto de técnicas (materiais e intelectuais), de práticas, de atitudes, de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do ciberespaço”. (LÉVY, 1999, p. 17)]~E ele se mostrou tão ilimitado quanto capaz de produzir o fenômeno da cibercultura. Estamos imersos nele~e em seu nome quase esquecemos como era viver num mundo apenas físico~e mergulhamos no mundo virtual.~Apenas “quase”, porque~nenhuma das técnicas citadas até aqui eliminou~sua antecessora. O velho e o novo, em termos de comunicação~de massa, coexistiram e coexistem.

O fenômeno da convergência, porém,~inaugurou um novo momento na história da humanidade~e foi tratado como “um casamento perfeito entre os computadores – parceiros também de outros casamentos – e as telecomunicações” (BRIGGS; BURKE, 2006, p. 266).~

Para concluir, é importante refletir sobre~alguns aspectos da repercussão da técnica sobre os atuais modos como nos relacionamos com as imagens, sobretudo as fotográficas.~

Em seus~clássicos~ensaios~“Pequena história da fotografia”,~escrito em 1931,~e “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”,~escrito em 1936,~<NAME>~alerta para mudanças que ultrapassam a tecnologia e alteram~o olhar que dirigimos às imagens. No caso específico da fotografia, o filósofo~percebe~que essa técnica é representante de “uma tendência apaixonada do homem contemporâneo” de fazer as coisas se aproximarem “das massas” até o ponto de tornar-se “irresistível a necessidade de possuir o objeto de tão perto quanto possível, na imagem, ou melhor, na sua reprodução”~(BENJAMIN, 1985, p. 101).~

É inegável o fascínio que a imagem fotográfica exerce sobre~nós na vida contemporânea,~em que a modernidade se completa e se transforma na hipermodernidade:~“modernização desenfreada, feita de mercantilização proliferativa, de desregulamentação econômica, de ímpeto técnico-científico, cujos efeitos são tão carregados de perigos quanto de promessas”~(LIPOVETSKY; CHARLES, 2004, p. 53).~No campo individual, a supervalorização do bem-estar, da diversão e da felicidade permanente revela um ideal de vida leve, hedonista, lúdica – valores prometidos pelo capitalismo de consumo cujo combustível é uma mistura de sedução, frivolidade e renovação incessante dos modelos (LIPOVETSKY, 2016).~

Nesse contexto, a fotografia parece ser não só a grande representante da modernidade, mas também da hipermodernidade,~quando já nos habituamos a ver~os outros~e sermos vistos~incessantemente,~seduzidos~pela~ideia de~superação da invisibilidade.~É impressionante como as redes sociais estão repletas de~#emph[selfies],~nos mais variados cenários da vida pública e da vida privada, indistintamente, supervalorizando as experiências~de consumo,~gastronômicas, de turismo, de entretenimento, de culto ao corpo, de momentos divertidos,~felizes, mas também trágicos e infelizes,~tudo registrado sem a menor preocupação técnica, porque a~câmera já vem programada para ajustar velocidade,~diafragma, obturador, ISO, regra dos terços, planos fotográficos, lentes, distância focal, profundidade de campo, estética, iluminação,~#emph[flash]~etc.,~de tal forma que o clique é uma atividade corriqueira, lúdica, “totalmente esvaziada de qualquer responsabilidade~com a realidade” (AUMONT, 2011, p. 114).~

A~superação da~invisibilidade,~porém,~não favorece o hiperindividualismo~e o hedonismo~apenas.~Nesta~época marcada por paradoxos entre exagero e moderação, material e imaterial, peso e leveza, prazer e dor, indivíduo e coletividade (LIPOVETSKY, 2016),~<NAME> tornou-se célebre~a partir da distribuição de~uma fotografia, reforçada pelo~descontentamento de artistas que não demoraram para estender o tempo de exposição de sua imagem trágica. Teria permanecido na obscuridade e não se tornaria símbolo de uma crise humanitária~de proporções mundiais,~que atingiu, em 2016, o número mais alto~de deslocamentos humanos~já registrado,#footnote[Dados obtidos em: ACNUR. #emph[“Tendências Globais”~sobre refugiados e outras populações de interesse do ACNUR]. 2017a. Disponível em: \<http:\/\/www.acnur.org/portugues/recursos/estatisticas/\>. Acesso em: 10 out. 2017.]~se não atribuíssemos à imagem fotográfica a relevância que atribuímos, se não vivêssemos em uma sociedade~em rede cuja estrutura tecnológica permite também o exercício de contrapoder por parte de grupos insatisfeitos com as autoridades constituídas.~

== Imagem fotográfica~
<imagem-fotográfica>
Para entender uma fotografia,~é preciso ter ciência de que se está diante de um objeto~“que tem vida própria no mundo” (SHORE, 2014, p. 26). Se o que se tem na mão – ou diante dos olhos – é uma cópia impressa cujo destino é o~museu, o porta-retratos, o~álbum, o mural, a caixa de sapatos, então, ali está um objeto bidimensional, que tem bordas e é estático. Nesse caso, deve ser entendida como algo físico.~

#blockquote[
A bidimensionalidade do papel fotográfico estabelece o plano da fotografia. Suas bordas fixam os limites da imagem. A imobilidade da imagem determina a sensação do tempo na fotografia. Até a imagem de uma fotografia na tela de um computador é plana, estática~e delimitada. (SHORE, 2014, p. 16)
]

Ao fotografar, estrutura-se uma parte do mundo escolhendo ponto de observação, enquadramento, momento da exposição e~plano focal. Essas escolhas,~como~a bidimensionalidade, constituem os elementos fundamentais de uma fotografia em seu nível descritivo. “Constituem a base de uma gramática visual fotográfica. São eles os responsáveis pelos ‘erros’ de um iniciante: fazer uma foto desfocada ou tremida, cortar cabeças, capturar um momento infeliz”~(SHORE, 2014, p. 38).

Para além do nível descritivo da fotografia, há um segundo nível, que Shore~(2014) chama de mental. Preferimos, porém, trabalhar com~Barthes (1990) e adotar seu posicionamento de que todas as artes imitativas~– e a fotografia – comportam duas mensagens:~a denotada e a conotada. Passamos, então, a tratar de dois níveis de expressão da imagem fotográfica, que não chamaremos de descritivo e mental, mas de mensagens denotada e conotada.~

A compreensão da mensagem denotada da imagem fotográfica exige apenas que aquele que a contempla seja capaz de enxergar. Essa mensagem não tem código. É, portanto, uma mensagem contínua, característica do olhar, apenas.~

Mas para compreender a mensagem conotada da imagem fotográfica, aquele que a olha vai precisar usar códigos~linguísticos e sociais, porque esse segundo sentido imposto à imagem fotográfica exige mais que olhos para ver. Exige saberes socioculturais. As reações do indivíduo diante de uma imagem fotográfica são as conotações que ele produz: o que fala sobre a imagem, sua surpresa, seu riso, sua indignação, são manifestações da conotação.~

Vamos insistir nas ideias de Barthes (1990) porque esta análise vai evocar seus conceitos.~

Qual~é o conteúdo da mensagem fotográfica? Para responder a essa pergunta, Barthes (1990)~trabalha com dois conceitos centrais: denotação e conotação. A fotografia, segundo o francês, sobretudo a jornalística, comporta duas mensagens: uma denotada e uma conotada. A primeira~é~o próprio~#emph[analogon], ou seja,~é a própria imagem copiada de um real com o qual mantém uma relação de perfeição – aliás, uma perfeição analógica que define a fotografia e, no senso comum, confere a ela um regime de “verdade” (Figura 4).~

#image("./arquivos/image7.png", width: 4.379596456692913in, height: 3.2857852143482065in)~

<_Ref503519869>#strong[Figura 4 – <NAME> em 2 de setembro de 2015]

Fonte: \<http:\/\/zap.aeiou.pt/imagem-de-crianca-siria-morta-na-praia-torna-se-simbolo-drama-dos-refugiados-81071\>~

Na~Figura 4, vê-se uma criança~deitada de bruços na beira do mar. Está molhada, vestida de azul e vermelho, calçada com tênis e tem cabelos bem cortados.~

A segunda mensagem~é~a maneira como a sociedade oferece~à leitura,~em alguma medida, o que pensa. Ainda que se possa acreditar que a imagem fotográfica de~<NAME> informa todo o conteúdo~da fotografia~àquele que a olha já que, com o real, mantém uma relação de perfeição, plenitude e imediatismo – portanto, portadora de uma objetividade inquestionável –, essa imagem, de fato, contém uma segunda mensagem,~ao mesmo tempo, invisível e ativa, clara e implícita, que não se deixa perceber de imediato, mal colocamos os olhos sobre ela.

Nas~“releituras” feitas pelos artistas que produziram as ilustrações, por exemplo,~é possível perceber traços dessa segunda mensagem, da perspectiva de cada um (Figura 5).

#image("./arquivos/image8.png", width: 3.933682195975503in, height: 3.0128576115485566in)~

<_Ref503520168>#strong[Figura 5 – Compartilhamento via redes sociais]

Fonte: \#kiyiyavuraninsanlik~

Na~Figura 5, a segunda mensagem destaca a hiperconectividade dos internautas e sua compulsão pelo compartilhamento~insensível~de qualquer imagem veiculada pelas redes sociais digitais. Embora o~#emph[smartphone]~ali representado esteja com a bateria quase que descarregada, os 5% de carga que restam não serão reservados para uma emergência, mas para incrementar o~#emph[Trending~Topic]#footnote[Quando alguém diz que um assunto é #emph[Trending Topic] da semana, isso quer dizer que o número de tuítes com uma #emph[hashtag] ou palavra(s) relacionada(s) a esse tópico está sendo ou foi disseminada por um vasto número de pessoas num determinado período. Nesse caso, o assunto entra para um #emph[ranking] do Twitter de assuntos mais populares e se torna um #emph[Trending Topic]. (Texto adaptado.) Disponível em: \<http:\/\/tecnologia.ig.com.br/o-que-sao-e-como-funcionam-os-trending-topics/n1597175643026.html\>. Acesso em: 18 abr. 2017.]~do Twitter. Esse comportamento~é bem descrito por~Sontag,~em ensaio publicado originalmente em 1977, aqui referenciado em edição brasileira de 2004:~

#blockquote[
Sofrer~é uma coisa; outra é viver com imagens fotográficas do sofrimento, o~que não~reforça~necessariamente a consciência e a capacidade de ser compassivo. Também pode corrompê-las. Depois de ver tais imagens, a pessoa tem aberto a sua frente o caminho para ver mais~– e cada vez mais. As imagens paralisam. As imagens anestesiam. Um evento conhecido por meio de fotos certamente se torna mais real do que seria se a pessoa jamais tivesse visto as fotos \[...\]. Mas, após uma repetida exposição a imagens, o evento também se torna menos real. (SONTAG, 2004, p. 30-31)~
]

Essa segunda mensagem~é o que Barthes~(1990) chamou de conotação, ou seja, um segundo sentido imposto à mensagem fotográfica, que se caracteriza por ser histórico e cultural.~

Por que esse segundo sentido~é histórico e cultural? Porque sua apreensão depende do contexto social~a partir do qual olhamos uma imagem e~“lemos”#emph[~]sua mensagem conotada. A leitura da fotografia depende sempre das referências que o leitor tem. Nem todo mundo vai olhar para uma mesma fotografia jornalística e ser capaz de perceber a mensagem conotada que ela contém, porque isso exige um conjunto de saberes e valores que nem sempre são comuns a todos os grupos sociais. O que desperta o riso, a lágrima, a surpresa, a desconfiança, a segurança varia de um tempo a outro, de uma sociedade a outra – à exceção de exigências antropológicas que transcendem grupos e alcançam a humanidade.~

Talvez esse seja o caso da foto representada pela~Figura 4. A vida e a morte, e mais ainda a morte, de uma criança que sequer conheceu a paz nos seus 3 anos de vida~são temas do âmbito das grandes questões antropológicas comuns a muitos grupos~sociais.

Compreender o que~é uma mensagem denotada e o que a diferencia de uma imagem conotada~é, para efeito desta pesquisa, fundamental. Desconfiar da vastidão da conotação da segunda mensagem fotográfica e de seu caráter histórico e cultural,~mais ainda. Veremos que uma possível resposta ao questionamento que fizemos a respeito do alcance da fotografia de Demir, em face de outras tantas fotografias sobre o mesmo tema, vai depender do domínio desses conceitos.

// As imagens são o produto e o reflexo histórico da civilização. Não surgiram com a internet, ou com a TV, nem mesmo com o cinema e a fotografia. Muito antes de todas essas tecnologias audiovisuais que comumente associamos à veiculação de imagens, as pessoas já pintavam quadros, desenhavam em diversos tipos de suportes, produziam gravuras.

// No paleolítico, registraram aspectos da vida, utilizando desenhos rupestres, estatuetas, pinturas e desenhos. E essas imagens tinham objetivo -- talvez fazer algum tipo de comunicação. Dois milhões e meio de anos nos separam desses tempos que hoje são evocados como o início da história da arte, embora o conceito de arte tal como compreendemos hoje não se ajuste perfeitamente a essas imagens. De lá para cá, a imagem vem servindo a diferentes propósitos humanos, anteriores, inclusive, à própria arte. 

// Na Antiguidade romana, o termo "imagem" referia-se à máscara mortuária usada em funerais, o que indica que essa palavra remetia à morte e ao culto dos mortos. No Egito Antigo, a imagem tinha objetivos políticos e religiosos. No Renascimento, a separação entre representação religiosa e representação profana deu origem a imagens pictóricas, o que significa que só recentemente, em termos históricos, passamos a produzir imagens também para nos referirmos ao mundo que não tem relação apenas com a religião.

// Atualmente, a imagem tanto pode servir a todos os propósitos políticos e religiosos de então, como também a estéticos, artísticos e científicos. Na medicina, por exemplo, os exames de imagem, como tomografias computadorizadas e ressonâncias magnéticas,[^7] são largamente usados para diagnosticar diversas doenças. E há todo um setor produtivo que se ocupa exclusivamente de desenvolver essas tecnologias para aplicação na saúde. 

// Até aqui, tratamos da imagem visual: representação gráfica, plástica ou fotográfica. Mas há outros tipos de imagem, por exemplo, a imagem mental. Embora não seja essa imagem o objeto central de estudo a que nos propusemos, é preciso citá-la para diferenciar os tipos de imagens com os quais lidamos ao longo da vida e para já prepararmos o campo para adentrar o imaginário, tema com que também trabalharemos nesta dissertação. 

// "A imagem mental corresponde à impressão que temos, quando, por exemplo, lemos ou ouvimos a descrição de um lugar, de *vê-lo *quase como se estivéssemos lá" [@joly2012introducao p. 19]. Não entraremos na discussão sobre a (in)existência de tais imagens. Diremos apenas que há quem defenda que não passam de descrições verbais e abstratas, cujo significado não pode ser apreendido senão pela linguagem. Isso porque seu caráter subjetivo torna-a inacessível a outros indivíduos, além de quem imagina. Nessa categoria, incluem-se os sonhos, por exemplo.

// Em algumas áreas do conhecimento, estudar imagem significa fazer associações mentais sistemáticas para melhor compreender um ser ou um objeto, uma profissão, uma prática humana. Assim, os estudiosos buscam compreender a "imagem da mulher" em dado contexto sociocultural, ou a imagem de uma empresa, de um grupo político ou religioso. E nos estudos da língua, o objeto é a imagem verbal, mais comumente a metáfora. 

// Além das imagens visuais e mentais, há as imagens de síntese, que são aquelas produzidas por computador para criar universos virtuais, como os videogames, que tiveram início com imagens grosseiras e evoluíram para as atuais imagens interativas que perturbam a distinção entre o real e o virtual.

// > "O holograma -- imagem a *laser* em três dimensões -- faz parte dessas novas imagens desconcertantes, por um lado, por seu aspecto realista, mas também por seu aspecto fantasmático de duplo perfeito, flutuante, como em suspensão" [@joly2012introducao p.27].

// Um *show* em tributo ao cantor <NAME> tornou-se histórico para os brasilienses: na noite do sábado 29 de junho de 2013, no Estádio Nacional <NAME>, em Brasília, um holograma recriou em ambiente digital a sensação de estar diante do artista. "A imagem de Renato Russo surge no palco em quatro dimensões. Altura, largura, profundidade e saudade. E 45 mil pessoas sabiam que ele não estava ali, e que ele estava sim".[^8]

// Como bem descreve @joly2012introducao: 

// > Instrumento de comunicação, divindade, a imagem assemelha-se ou confunde-se com o que representa. Visualmente imitadora, pode enganar ou educar. Reflexo, pode levar ao conhecimento. A Sobrevivência, o Sagrado, a Morte, o Saber, a Verdade, a Arte, se tivermos um mínimo de memória, são os campos a que o simples termo "imagem" nos vincula. [@joly2012introducao p.19]

// Imagem é tudo isso e talvez mais, porque não é tão simples classificar o que vemos, em que pensamos ou com que sonhamos: seriam imagens todas elas? Para efeito da identificação do objeto central desta pesquisa, adotaremos, então, o conceito de @aumont2011 , a seguir.

// == O conceito de imagem

// Para tão diversos empregos do vocábulo "imagem", há de haver um ponto comum que justifique significados diferentes para um mesmo significante. Para Joly, esse ponto comum parece ser a analogia: "Material ou imaterial, visual ou não, natural ou fabricada, uma 'imagem' é antes de mais nada *algo que se assemelha a outra coisa*" [@joly2012introducao p.28 -- grifos da autora]. 

// Partindo para uma delimitação da imagem objeto deste trabalho, adotaremos o conceito de @aumont2011: 

// > A imagem, na nossa cultura, é tudo isso: uma reprodução de um aspecto do mundo, captada pela sensibilidade mais ou menos individual, mais ou menos genérica e típica de um mediador (artista ou não), que nos comunica informações e sentimentos, suscitando em nós outros ainda -- e é também um objeto novo acrescentado ao mundo, um objeto que vive a sua vida, tornando-se célebre ou permanecendo ignorado. [@aumont2011 p. 7] 

// As palavras que completam o excerto de [@aumont2011 p. 7] são as seguintes: "A imagem é um sósia do mundo, mas um sósia deformado, por muito realista que seja, e que exerce sobre nós a atração e eficácia mágicas do duplo, ao mesmo tempo que o encanto próprio de um objeto puramente visual". Com essas palavras, o que percebemos é que a imagem é sempre um objeto segundo (presente) com relação a outro (ausente) que ela representa. E, ao representar, produz sentido(s) que suscita(m), por parte de quem a olha, interpretações. 

// E chegamos ao que @joly2012introducao considera como consequência da tomada de consciência do estatuto da imagem:

// > \[\...\] constatar que esse denominador comum da analogia, ou da semelhança, coloca de imediato a imagem na categoria das *representações*. Se ela parece é porque *ela não é a própria coisa*: sua função é, portanto, evocar, querer dizer outra coisa que não ela própria, utilizando o processo da semelhança. Se a imagem é percebida como *representação*, isso quer dizer que a imagem é percebida como signo. [@joly2012introducao p. 39 -- grifos nossos] 

// Essa é uma perspectiva da teoria semiótica, que propõe considerar a imagem como signo e que ajuda a compreender o estatuto da imagem. <NAME>, que será aqui citado algumas vezes, é referência importante dessa linha teórica. Isso significa que, embora esta não seja uma pesquisa de semiótica, a análise das imagens que compõem o *corpus* será feita com o apoio da semiótica. 

// Assumir pressupostos semióticos, como perceber a imagem como signo, representação, exige reflexão sobre a(s) mensagem(ns) de determinada imagem. Quem produz e expõe uma imagem tem, certamente, objetivo(s), tem algo a dizer e não o faz por palavras. Quem olha uma imagem pode ou não se sentir atraído e, caso seja atraído, pode se perguntar sobre o conteúdo daquela imagem. Se as representações são compreendidas pelo indivíduo que olha a imagem, é porque existe, entre ele e o outro que a produziu, um mínimo de convenção sociocultural que permitiu a comunicação, evocando a semelhança, o traço e a convenção, isto é, o ícone, o índice e o símbolo. Mas Joly (2012, p. 42) nos alerta: "Reconhecer motivos nas mensagens visuais e interpretá-los são duas operações mentais complementares, mesmo que tenhamos a impressão de que são simultâneas". 

// A experiência de olhar confere importância especial às imagens visuais, mas, como bem destaca Novaes (2005): 

// > As imagens não são, portanto, apenas, nem mesmo principalmente, um objeto de contemplação do olho e do espírito. É através delas que o olhar se realiza em nós com o que nos vem de fora; da mesma maneira que é através das imagens do espírito que o homem realiza o que está no mundo. *As imagens permitem, pois, este duplo movimento: sair de si e trazer o mundo para dentro de si*. (NOVAES, 2005, p. 10-11 -- grifos nossos) 

// A vida contemporânea tornou-se muito pródiga na produção e exibição de imagens. Não há como parar de consumir imagens, e o tempo da nossa existência parece insuficiente para a nossa capacidade de pensar sobre elas, de compreender o mundo a partir delas. E imagem sem pensamento pode ser uma fórmula empobrecedora para a vida do indivíduo e perigosa para a coletividade, porque reduz a experiência de viver a mera distração (NOVAES, 2005, p. 14), consequentemente, não conduz a um universo de luz e sombra, que é o imaginário, onde moram as imagens, mas também a [fan]{.underline}tasia, o [fan]{.underline}tástico, o [fan]{.underline}tasma (essas palavras vêm do grego *phos*, "luz", do verbo *phaínein*, "fazer aparecer", pois o que se mostra iluminado aparece, se faz notar). 

// Há, portanto, necessária articulação entre imagens que nos cercam e ideias já formadas e que constituem o imaginário, e tanto as primeiras quanto as segundas só podem significar algo se formos capazes de pensar sobre elas, o que vai além da simples distração de olhar para elas. A partir desse pensar, chega-se ao deciframento do mundo. Neste trabalho, o resultado que se espera é decifrar a fotografia de <NAME>, em primeiro lugar, mas também aquelas que surgiram como eco desta, de tal forma que seja possível observar o duplo movimento descrito por Novaes (2005) -- o que é "sair de si", o que é "trazer o mundo para dentro de si" e como esse vaivém resulta na compreensão de um aspecto do mundo e da vida.

// Imagens têm extraordinária força de convencimento. Mostram pela afirmação porque ignoram a negação; não explicam, não comparam, não deduzem -- tudo o que dizem poderia se resumir em: aí está, é assim. Tornam presente qualquer passado ou ausência. "A imagem quer anular a morte" (WOLFF, 2005, p. 32). Por isso, nas sociedades tradicionais, grande parte das imagens produzidas é composta de deuses e de mortos -- imagens sagradas que precederam o nascimento da arte. 

// Nas sociedades modernas -- surgidas a partir do século XVI, na Europa, e consolidadas no final do século XIX --, imagens sagradas e profanas transbordam. O prodigioso desenvolvimento de técnicas automáticas de reprodução -- fotografia, cinema, televisão, imagens de síntese -- pôs imagens em todos os lugares, imagens de tudo, de todos e para todos, num movimento que deu acesso a todos à cultura e à realidade do mundo (WOLFF, 2005).

// Sobre "realidade", porém, é preciso dizer: na contemporaneidade, ter acesso ao real via imagens técnicas é uma ilusão, posto que o que vemos são recortes, fragmentos: "Será que imaginamos quantos acontecimentos, mais graves, mais importantes, históricos, foram omitidos porque não havia câmera para filmá-los ou porque decidimos não os mostrar?" (WOLFF, 2005, p. 44). Mais que isso, será que está claro para o olhar que as imagens técnicas não são -- como podem parecer -- o real se reproduzindo sozinho, sem a atuação humana?  

// Segundo Wolff (2005), 

// > O mais perigoso poder da imagem é fazer crer que ela não é uma imagem, fazer-se esquecer como imagem. Antes da arte, olhávamos o ícone e acreditávamos ver o próprio deus, diretamente, sem representação. Depois da arte, olhamos para a televisão e cremos ver a própria realidade, diretamente, sem representação. A causa está ausente, o trabalho de produção da imagem não é mais visto na imagem, a imagem não pode ser vista como imagem. Diante dessas imagens ao vivo e em tempo real, atravessamos a tela, no real registrado, a representação é negada como representação \[\...\]. (WOLFF, 2005, p. 43) 

// A esse propósito, o artista surrealista belga <NAME> inquietou o mundo com uma obra revolucionária e fundamental que nos faz pensar sobre a relação que existe entre o objeto em si e sua representação: *Ceci n'est pas une pipe* (Isto não é um cachimbo), pinturas em que ele chama a atenção para o fato sempre esquecido de que a pintura de um cachimbo não é um cachimbo, mas uma pintura. Dois dos quadros dessa série são os mais conhecidos e os mais importantes: *La trahison des images*, de 1928, e *Les deux mystères*, de 1966.

// // ![][17]

// // []{#_Toc507740886 .anchor}**Figura 1 -- A traição das imagens**

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// // // []{#_Toc507740887 .anchor}**Figura 2 -- Os dois mistérios**

// > O título "A traição das imagens" chama a atenção para a circunstância de as coisas não serem o que parecem ser e, em particular, para o fato, que deveria ser óbvio mas não é, de que a representação de uma coisa nunca será mais do que isto: a representação de uma coisa e não a própria coisa. Não sabemos como as coisas são em si, apenas como elas aparecem aos nossos limitados sentidos e à nossa limitada mente em dado momento limitado. \[\...\] O título "Os dois mistérios" mostra que o pintor não ficou contente com um mistério "só" e resolveu duplicá-lo, décadas depois do primeiro quadro e de toda a repercussão que ele gerou. \[\...\] O primeiro mistério é o da traição das imagens, que são imagens das coisas e não as próprias coisas que imaginamos. O segundo mistério é o da explicitação da metaficção, isto é, da ficção dentro da ficção que, paradoxalmente, tanto revela quanto esconde o labirinto vertiginoso em que a arte vem nos jogando há tanto tempo.[^9]

// Neste trabalho, trataremos de imagens visuais fixas, especificamente de uma fotografia jornalística, e passaremos por manifestações visuais como representações secundárias dessa fotografia. Isso obriga a que abordemos a imagem analógica sob pontos de vista que tenham íntima relação com procedimentos técnicos de produzir imagens e com a condição interconectada da sociedade em rede e dos meios de comunicação, mas também sob o ponto de vista dos sentidos que essas imagens adquirem e das relações que mantêm com ideias guardadas no imaginário. Os sentidos partirão do real, mas transitarão pelo imaginário e pelo ficcional, na medida em que nosso objeto de estudo parece se situar nas fronteiras desses campos, muito mais do que no real que o fotojornalismo sugere.

// A fotografia jornalística em questão foi feita pela fotojornalista turca <NAME>, no dia 2 de setembro de 2015, em Bodrum, na Turquia, em que se vê uma criança morta nas areias da praia -- é <NAME>, 3 anos, sírio de origem curda, muçulmano, provavelmente sunita (como a maioria dos muçulmanos), que fugia da guerra em seu país e morreu após o barco em que viajava com a família e mais algumas pessoas naufragar. E as perguntas que guiaram este estudo foram: por que aquela foto -- e não outra -- atraiu a atenção de jornais de tantos países a ponto de ser estampada na primeira página, no dia seguinte à morte de Aylan, 3 de setembro de 2015? O que essa foto trouxe consigo que explica a reação imediata da audiência e as manifestações visuais de internautas? "As imagens fotográficas não falam -- se impõem pela imobilidade e pelo silêncio", nos ensinou <NAME> durante o curso "Cinema e fotografia: autobiografia, autorretrato e arte da memória em Raymond Depardon, <NAME>, <NAME> e <NAME>", na Universidade de Brasília, em abril de 2017. "A própria mudez do que seria, hipoteticamente, compreensível nas fotos é o que constitui seu caráter atraente e provocador", nos ensina Sontag (2004, p. 34). Como compreender o que na imagem fotográfica atrai e provoca aqueles que a olham? Por que não saímos intactos depois de olhar essa foto e as representações que dela partiram?

// A seguir, as funções da imagem e as relações entre imagem e técnica serão discutidas para, partindo disso, concluirmos o capítulo com a fotografia como processo de (re)produção de imagens. 

// == Funções da imagem segundo Aumont 

// Segundo @aumont2011 -- e a partir de uma antropologia visual --, a imagem é um vetor de pensamento, portanto são os seus grandes usos humanos que interessam, sejam eles sociais ou individuais. 

// > A imagem é um dos objetos mais velhos e mais constantes da antropologia -- muito simplesmente porque ela é, também, uma das mais velhas produções humanas, e das que, apesar de tudo, se conservam melhor. \[\...\] Além disso, a imagem é, pelo menos virtualmente, uma fonte riquíssima de informações. Dos homens "pré-históricos" nada conhecemos além dos seus utensílios e das suas imagens; ora, por enigmática que estas sejam, elas ensinam-nos sobre os nossos antepassados longínquos no mínimo tanto como os produtos, menos ambíguos mas de utilidade limitada, do seu artesanato. [@aumont2011 p. 116] 

// É nessa perspectiva, portanto, que esta seção tratará as funções da imagem, organizadas conforme proposto por Aumont (2011) em: i) a imagem como símbolo; ii) a imagem documental; e iii) a imagem estética. Para exemplificar essas categorias, privilegiaremos a fotografia, notadamente a de <NAME>, sempre que couber. Com isso, já estaremos em processo de compreender o diálogo que se estabelece entre a imagem e aquele que a olha e o movimento de "saída" e de "entrada" descrito por Novaes (2005) como modo reflexivo de compreender o mundo, muito mais do que apenas distrair o olhar.

// === A imagem como símbolo 

// > *De facto, toda a imagem, ou quase, pode representar um papel simbólico, não em virtude de suas qualidades intrínsecas, mas de uma decisão de ordem coletiva -- religiosa, política, ideológica e comercial.* 

// [@aumont2011 p. 118] 


// O uso religioso da imagem é considerado como a função que inaugura a história da imagem. Os símbolos religiosos foram e ainda são numerosos, dentre os quais se destaca a cruz. 

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// //  

// // []{#_Ref503516204 .anchor}**Figura 3 -- Cruz**

// // Fonte: \<https://mundoestranho.abril.com.br/religiao/que-outras-religioes-usam-a-cruz-como-simbolo-o-que-significam/\> 
// //  

// Símbolo mais famoso do Cristianismo, a imagem número 1 da Figura 3 representa o sacrifício de <NAME>risto pela humanidade. Católicos romanos, ortodoxos orientais, alguns ramos do luteranismo e do anglicanismo fazem o sinal da cruz como demonstração de sua fé. A imagem número 2 é conhecida popularmente como "pé de galinha" e representa a comunicação entre o mundo da morte e o da ressurreição. Em sua versão invertida e dentro de um círculo, essa cruz é o símbolo de "paz e amor", criado durante a Campanha pelo Desarmamento Nuclear, nos anos 1960. A imagem número 3 é chamada de tau. É um símbolo muito antigo de divindades como o deus Sol, na mitologia suméria, o deus romano Mithras e o deus grego Átis. Essa imagem também foi utilizada por São Francisco de Assis, motivo por que hoje é reconhecida como sinal da Ordem Franciscana. 

// Ao longo de sua história, a imagem não ficou restrita ao uso religioso, mas @aumont2011 alerta para o fato de que a imagem-símbolo costuma estar associada ao poder, seja ele qual for, e completa o raciocínio, lembrando que os símbolos presentes numa imagem não são afirmados nem estão presentes nela: são apenas uma evocação. Nesse sentido, pode-se sempre interpretar uma imagem simbólica diferentemente das intenções do seu criador. É importante ter em mente esse poder da imagem, especialmente em se tratando do objeto que nos ocupa aqui, porque a fotografia de Aylan tornou-se símbolo do drama dos refugiados, termo que será discutido no capítulo 3. No entanto, sua imagem definiu toda a tragédia dos refugiados de várias nacionalidades. 


// === A imagem documental 

// > *As imagens foram sempre utilizadas pelo seu valor informativo.*

// [@aumont2011 p. 118]
//  

// A mais relevante mutação na função das imagens, segundo @aumont2011, foi o fato de se lhe reconhecer valor documental. Uma imagem pode assemelhar-se à realidade e ajudar a compreendê-la, inclusive moldando-a. A função documental desenvolveu-se e ampliou-se consideravelmente desde o início da era moderna, sobretudo, com o surgimento da fotografia e o desenvolvimento cada vez mais rápido de circuitos de difusão das imagens, de que hoje a internet é a manifestação mais importante. 

// Ocorre que a imagem-documento mostra, mas não descreve nem explica, posto que esta é uma tarefa de outra linguagem, em geral, a verbal. 

// A fotografia de Aylan, por força de sua origem jornalística, pode ser vista como um documento de um aspecto do real, mas, precisamente por sua origem, necessita de uma legenda, que não faz parte da iconografia. Esse é um aspecto que merece destaque porque a legenda de uma fotografia dá ao leitor informações não contidas ou não evidentes na imagem. Portanto, a história de Aylan ficou conhecida por meio de sua fotografia e das legendas que a acompanharam nos jornais. Dada a sua relevância, a legenda da fotografia jornalística é um aspecto que envolve riscos, conforme nos alerta Barthes (1990): 

// > Trata-se aparentemente de uma explicitação, isto é, dentro de certos limites, de uma ênfase; na maioria das vezes o texto limita-se a ampliar um conjunto de conotações já incluídas na fotografia; mas, por vezes, também o texto produz (inventa) um significado inteiramente novo, que é de certo modo projetado retroativamente na imagem, a ponto de nela parecer denotado \[\...\]. Por vezes, a palavra pode chegar a contradizer a imagem, produzindo uma conotação compensadora. (BARTHES, 1990, p. 21) 

// Ainda a esse respeito, diz-nos Sontag (2003, p. 14): "E todas as fotos esperam sua vez de serem explicadas ou deturpadas por suas legendas".

// Outro detalhe muito relevante a respeito da fotografia-documento reside no fato de ela aceitar truques, falsificações, edições e encenações -- hoje em dia, mais que em qualquer outra época. Há inúmeros casos de fotografias encenadas que, de início, serviram para mostrar cenas de guerra. Sontag (2003) lista uma série de fotografias que passaram para a história como documentos, mas que tudo indica terem sido encenadas. E a ensaísta conclui: 

// > O estranho não é que tantas célebres fotos jornalísticas do passado, entre elas algumas das mais lembradas fotos da Segunda Guerra Mundial, tenham sido, ao que tudo indica, encenadas. O estranho é que nos surpreenda saber que foram encenadas e que isso sempre nos causa frustração. As fotos que mais nos decepcionam ao se revelarem montagens e encenações são aquelas que parecem registrar momentos de clímax íntimos, sobretudo de amor e de morte. (SONTAG, 2003, p. 48) 
//  

// === A imagem estética

// > A imagem artística, isto é, afetada de um valor próprio, existiu desde sempre -- e em todos os tempos históricos, ela suscitou uma interrogação fundamental sobre a sua natureza e os seus poderes. É esse discurso que se designa correntemente pelo termo *estética*.

// [@aumont2011 p. 147-148]

// É preciso considerar, entre as funções da imagem, o prazer que ela proporciona, seja intelectual ou sensorial, porque a imagem destina-se também a agradar o olhar, a falar à sensibilidade, domínio humano que permite a criação ao mesmo tempo em que abre caminho para acesso ao espírito [@aumont2011]. Mas precisamente por falar à sensibilidade, abriu espaço para um debate tão antigo quanto atual: 

// > "Por que é que as pessoas acham agradável, ou parecem achar agradável, a própria atividade perceptiva?" (CHILD, 1978). Semelhante questão é colocada principalmente sobre a imagem artística, mas as respostas dizem respeito à experiência estética em geral, operando sobretudo uma partilha importante entre teorias extrínsecas (o prazer não se deve atribuir à percepção, mas a outra coisa), intrínsecas (o prazer está ligado a certas características da imagem, por exemplo as suas proporções harmoniosas), ou interativas (o prazer está ligado à interação entre a imagem e as características da pessoa ou da situação). [@aumont2011 p. 148]

// O que determina o caráter de arte a uma imagem varia de um tempo a outro, de uma sociedade a outra. Em dado momento da história da arte, a suposta origem das sensações agradáveis causadas pelas obras de arte era o Belo. Depois, a beleza deixou de ser o centro da questão estética. Atualmente, conforme Aumont (2011, p. 119), "\[a arte\] se define quase exclusivamente de maneira institucional (um artista é o que uma instituição habilitada reconhece como artista, do mesmo modo que uma obra de arte é o que vale como tal no seio de uma instituição reconhecida) \[\...\]". 

// Como se observa, arte e estética são campos ligados ao contexto histórico-cultural ao qual o artista pertence e ao qual os espectadores pertencem -- nem sempre coincidentes. Essa relação histórico-cultural traz à história da arte e à estética um ingrediente de incerteza x certeza que não cabe aqui aprofundar -- dada a complexidade e extensão da discussão que suscitaria --, mas que merece, pelo menos, ser anunciado. Esse ingrediente foi considerado por Didi-Huberman (2013, p. 17) como "certo mal-estar vivido no âmbito da história da arte acadêmica": 
//  

// > \[\...\] que obscuras ou triunfantes razões, que angústias mortais ou que exaltações maníacas puderam levar a história da arte a adotar esse tom, essa retórica da certeza? Como pôde se constituir -- e com tanta evidência -- tal *fechamento *do visível sobre o legível e de tudo isso sobre o saber inteligível? \[\...\] Em suma, o dito "conhecimento específico da arte" simplesmente acabou por impor a seu objeto sua própria *forma específica de discurso*, com o risco de inventar fronteiras artificiais para o seu objeto -- objeto despojado do seu próprio ou transbordamento específico. (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 11-12 -- grifos do autor) 
//  

// Pode soar mórbido associar a foto de Aylan a um objeto cujo valor estético merece destaque, mas o fato é que essa foto evoca a sensibilidade e proporciona uma experiência estética, contraditória e paradoxal como a contemporaneidade. É um retrato do real -- e nesse aspecto atende a um gosto estético cada vez mais apreciado: 
//  

// > Mas é, justamente, em sociedades midiáticas saturadas de imagens, slogans publicitários, parques temáticos, templos do consumo e espaços funcionalizados que assistimos a um boom de produtos e expressões artísticas realistas que buscam representar a realidade ou a "vida como ela é". Documentários, filmes de ficção, reportagens jornalísticas, fotografias públicas, blogs, biografias, diários e autobiografias revelam essa ânsia pela captura de eventos ou vidas reais. (JAGUARIBE, 2010, p. 7] 

// Mas é também uma imagem que se aproxima de um "real ficcional" precisamente porque a existência de Aylan só nos é possível na condição de vida imaginária. Então, concordamos com Jaguaribe (2010, p. 14), quando a autora conclui que, "na sua diversidade, as novas estéticas do realismo afirmam retratos do cotidiano que tanto espetacularizam a realidade quanto geram debates políticos e reivindicações democráticas". E concordamos com o diretor do Sesc São Paulo há 33 anos, <NAME>, que em entrevista recente declarou:

// > \[\...\] o artista é convocado até mais do que os outros a refletir, a sonhar, a criar fantasias. Mas essas fantasias não são tão abstratas, são do que está rolando. A arte não é desvinculada do real. No fundo, o que se apresenta é que o compromisso com a realidade é irremediável. (COUTINHO, 2017, p. 108)

// Estamos, portanto, diante de uma fotografia jornalística que reúne características de símbolo, documento e arte.
//  

// == Imagem e técnica
//  

// @aumont2011 [-@aumont2011 p. 153] chama a atenção para a importância de conhecer alguns momentos essenciais na existência -- histórica e substancial -- da imagem que marcam importantes mudanças no seu estatuto, "do seu próprio surgimento como artefacto humano, até as recentes transformações que ocorrem aos nossos olhos". O que pretendemos nesta seção é, portanto, associar momentos históricos a disrupções técnicas sofridas pela imagem com vistas a muito mais destacar o percurso da imagem desde seu surgimento até os dias que correm do que reproduzir desnecessariamente a história factual da imagem, embora seja impossível fugir disso.

// O surgimento da imagem, conforme [@aumont2011 p. 156], data do período paleolítico. "A imagem surgiu há dezenas de milénios, vinda não se sabe de onde -- como a língua e, tal como esta, própria do homem \[\...\]. A imagem parece ter existido sempre: logo, por si mesma ela 'não tem história'; só as suas formas sociais a têm". 

// Conhecem-se hoje, no mundo inteiro, cerca de 200 grutas decoradas com imagens que remetem ao período paleolítico. No sul da França e no norte da Espanha, encontram-se 85% dessas grutas, dentre as quais se destacam Altamira (Espanha, 1879), Pech-Merle (França, 1922), Lascaux (França, 1940), Arcy sur Cure (França, 1990), Cosquer (gruta submarina na França, 1991) e Chauvet (França, 1994), esta última considerada a mais antiga de todas, datada de 30 mil anos a.C.

// No Brasil, encontra-se a área de maior concentração de sítios pré-históricos do continente americano e Patrimônio Cultural da Humanidade desde 1991, que é o Parque Nacional da Serra da Capivara, localizado nos municípios piauienses de Canto do Buriti, Cor<NAME>, São João do Piauí e São Raimundo Nonato, e lugar com expressiva quantidade de pinturas rupestres. 

// > Com mais de 120 mil hectares de cânions, grutas, falésias e o rico bioma da caatinga, o Parque da Serra da Capivara e seu entorno abrigam 1.334 sítios arqueológicos (172 deles abertos a turistas), pinturas com 29 mil anos de história, paisagens que remontam ao período pré-cambriano (mais de 570 milhões de anos atrás) e um infindável cemitério de animais da megafauna: de seus terrenos são retiradas, periodicamente, ossadas de mastodontes, tigres-dente-de-sabre, preguiças gigantes (que tinham seis metros e até 700 quilos) e outras espécies extintas há milênios.[^10]

// As representações gráficas encontradas no Parque Nacional da Serra da Capivara abordam grande variedade de formas, cores e temas. Há cenas de caça, sexo, guerra e aspectos da vida cotidiana e do universo simbólico dos seus autores. 

// Segundo @aumont2011, desde os primeiros tempos da produção de imagens, já se utilizavam técnicas que se mantiveram em uso durante milênios. Isso só mudou com o advento da gravura e da fotografia, que trouxeram inovações para a produção de imagens e, especificamente a fotografia, transformaram nosso modo de ver o mundo. 

// Desenhos são as imagens mais numerosas das produções gráficas pré-históricas, mas encontram-se também esculturas feitas a partir de diversos materiais, como marfim, xisto, tufo basáltico. Em sua maioria, são representações de animais, quase sempre vistos de perfil, e há poucas imagens humanas -- há, sim, figuras humanoides em relevo ou em vulto, de tamanhos variáveis. Que se saiba, não há desenhos paleolíticos de plantas, rios, montanhas, rochedos e ferramentas. Também não há pássaros, peixes ou insetos. 

// A opção por representar animais (e alguns humanos) chama a atenção daqueles que se debruçam sobre o tema e gera discordâncias, mas os estudiosos reconhecem que nem sempre é possível saber qual é o sentido das imagens. Para Aumont (2011, p. 155), "as interpretações proliferam, mas a partir de fatores contemporâneos de cada intérprete: a exegese da produção plástica pré-histórica é, por excelência, um terreno propício à interpretação projetiva". A experiência com o sagrado é uma explicação recorrente, mas há quem defenda que as produções plásticas sejam experiências com a realidade e sua simbolização. 

// Seja como for, as imagens mais antigas, produzidas depois da invenção da escrita, portanto "históricas", em geral, estão ligadas ao sagrado e à morte e ainda à política (aumont201). Na Grécia Arcaica, as imagens dos ídolos são exemplos da representação do divino. Na Grécia Antiga, estelas[^11] funerárias traziam a imagem do morto como forma de manifestar sua passagem para o além e, supõe-se, evitar seu regresso. Na Grécia Clássica e depois em Roma, bustos eram reservados a imperadores, chefes do exército e, eventualmente, artistas célebres, como Homero e Safo. E ainda a deuses. No Antigo Egito, manifestações "artísticas" tiveram supremacia na religião, sobretudo a partir das imagens feitas de faraó, soberano absoluto e representante da divindade na Terra. Durante toda a Idade Média, as imagens que se produziam eram, em sua maioria, associadas a personagens míticas, de base cristã. A partir do século XIII, proliferaram estátuas equestres e bustos funerários de reis, senhores poderosos e príncipes da Igreja (GOMBRICH, 2015).

// Giotto di Bondone, pintor e arquiteto italiano (1267-1337), foi o precursor de uma inovação nas artes figurativas: a perspectiva na pintura renascentista que aumentaria ainda mais a ilusão da realidade nas obras (GOMBRICH, 2015). Além disso, as figuras que produziu dos santos assemelhavam-se a seres humanos de aparência comum. Assim, a pintura de Giotto vem ao encontro de uma visão humanista do mundo, que foi cada vez mais se firmando até o Renascimento. 

// É a partir desse momento histórico, conhecido como Renascença, que novos temas passaram a ser retratados nas imagens figurativas, inaugurando um período em que o adjetivo "artístico" se aproxima mais do que hoje se concebe como arte. A cultura renascentista, marcadamente antropocêntrica, trouxe ao mundo ocidental o deslocamento da perspectiva filosófica e cultural centrada em Deus, cedendo lugar a uma perspectiva centrada no homem. 

// À criação da perspectiva, sucedeu-se o aperfeiçoamento da técnica pictórica, inovação que permitiu espelhar a realidade em todos os pormenores da pintura (GOMBRICH, 2015) e cujo grande representante é <NAME>, pintor flamengo nascido em 1390 e morto em 1441. Foi ele o inventor da pintura a óleo (GOMBRICH, 2015). 

// > As novas descobertas que os artistas da Itália e Flandres tinham feito no começo do século XV produziram um frêmito de emoção em toda a Europa. Pintores e mecenas estavam igualmente fascinados pela ideia de que a arte pudesse ser usada não só para contar a história sagrada de uma forma comovente, mas para refletir também um fragmento do mundo real. Talvez o resultado mais imediato dessa grande revolução na arte tenha sido os artistas começarem por toda parte a realizar experiências e a buscar novos e surpreendentes efeitos. (GOMBRICH, 2015, p. 248) 

// A possiblidade de reproduzir mecanicamente uma imagem só passou a existir com o advento de uma técnica que consistia em um bloco de madeira ou uma placa de cobre ou aço, com a imagem cinzelada na placa ou feita por corrosão com acido (água-forte). A essa técnica, deu-se o nome de xilogravura. Desde o século VI, a técnica da xilogravura era conhecida na China, mas foi na Idade Média, no final do século XIV, que se afirmou no Ocidente, diminuindo os custos de produção de [livros] ilustrados e abrindo caminho para a produção em massa de imagens pictóricas (BRIGGS; BURKE, 2006).

// No final do século XVII, foi a vez da litografia -- processo químico mais econômico e menos demorado que todos os outros meios conhecidos na época, consistindo de um desenho com lápis de cera sobre uma pedra. Essa técnica permitiu, pela primeira vez, produzir imagens coloridas a baixo custo (BRIGGS; BURKE, 2006). 

// E um novo momento de inovação na história da imagem ocorreu em meados do século XIX, quando surgiu nova técnica de retratar o mundo: a fotografia.

// > Na metade do século XIX, surgiu a fotografia, aproveitando-se de uma crise profunda da verdade, de uma perda da credibilidade, que atingiu os modos de representação em vigor, fosse texto ou desenho, demasiadamente dependentes da habilidade manual e da subjetividade humana. A fotografia, junto com a possibilidade de impressão e a máquina, veio renovar a crença na imitação e na representação. (ROUILLÉ, 2009, p. 28)

// O período histórico em que se dá o surgimento da fotografia é o da sociedade industrial. E isso não foi por acaso. A fotografia se associa a todas as novidades tecnológicas da época, como expansão das metrópoles e da economia de mercado, industrialização, superação das barreiras do espaço e do tempo graças ao advento da locomotiva a vapor e das comunicações. O caráter mecânico da fotografia fez dela a imagem da sociedade industrial (ROUILLÉ, 2009). 

// > \[\...\] a fotografia, no decorrer de seu primeiro século, como destino maior conheceu apenas o de servir, de responder às novas necessidades de imagens da nova sociedade. De ser ferramenta. Pois, como qualquer outra, essa sociedade tinha necessidade de um sistema de representação adaptado ao seu nível de desenvolvimento, ao seu grau de tecnicidade, aos seus ritmos, aos seus modos de organização sociais e políticos, aos seus valores e, evidentemente, à sua economia. Na metade do século XIX, a fotografia foi a melhor resposta para todas essas necessidades. (ROUILLÉ, 2009, p. 31) 

// A fotografia foi tudo isso, menos uma unanimidade. Divididos pela técnica que caracteriza a fotografia, uns a diabolizaram, outros a idealizaram. E a discussão a respeito de arte e fotografia mobilizou defensores e detratores durante muito tempo. Arte e técnica sobreviveram. 

// Já se vão quase dois séculos desde que a fotografia surgiu e passou por avanços tecnológicos. Segundo Benjamin (1985, p. 91), com a fotografia, "foram criadas as condições para um desenvolvimento contínuo e acelerado" da produção de imagens técnicas cada vez mais disruptivas: imagens em preto e branco foram rapidamente seguidas de imagens coloridas; as fixas logo abriram caminho para as em movimento, e assim surgiu o cinema -- a sétima arte foi muda, ganhou som e cor, inovou em tecnologia e efeitos especiais que revolucionaram a criação cinematográfica do mundo. E então veio o vídeo e, com ele, a televisão -- também esta alvo dos maiores amores e das mais duras críticas --, que, por sua vez, tornou possível a chegada dos videogames.

// O telefone celular, hoje tão popular, foi usado pela primeira vez em 1973, mas só foi licenciado em 1983, nos Estados Unidos, de início, com base em um único serviço: comunicação de voz. Em pouco mais de três décadas, passou a contar com serviços de mensagens e logo se transformou num dispositivo inteligente, capaz de congregar outras funções além de chamadas de telefone. Poucas mudanças foram tão importantes para a produção de imagens quanto o surgimento dos processos digitais. Essa evolução trouxe vantagens incríveis para o celular, que se transformou em *smartphone* a partir do momento em que acessou a internet e deu aos usuários a oportunidade de receber e enviar dados, inclusive visuais, a qualquer ponto do planeta, potencialmente, ganhou câmera e tornou-se o exemplo mais completo do que se convencionou chamar de convergência digital.

// Os processos digitais, associados aos avanços das tecnologias da informação e da comunicação e resultando em internet + *smartphones*, alteraram o estatuto da fotografia e do vídeo: juntos, permitiram o surgimento, por exemplo, do que conhecemos como *selfie*. Mania mundial dos dias de hoje, serve para dar visibilidade a qualquer pessoa, celebridade ou não, a qualquer hora, sob qualquer pretexto, em todo e qualquer tipo de situação, desde um momento da vida íntima até eventos sociais, políticos, religiosos e o que mais a imaginação for capaz de alcançar. Tudo isso sem precisar ser profissional da área: fotógrafo ou cinegrafista. Qualquer pessoa hoje opera com tranquilidade câmeras -- basta ter um *smartphone *na mão. E não precisa nem mesmo de uma ideia na cabeça.[^12] Na visão de Aumont (2011, p. 113), "as perturbações da produção (e sobretudo da circulação) das imagens desde há vinte anos acarretaram evidentemente profundas mudanças na nossa relação mental e até sensorial com o visível e o real". A fotografia substituiu o olhar. Fotografamos antes de olhar e até em vez de olhar.

// Parece não ter fim o que é possível fazer hoje com imagens, depois dos avanços computacionais das últimas décadas. Áreas tradicionais das ciências, como biologia, química, astronomia, fazem uso e incitam o desenvolvimento de técnicas de visualização científica e de visualização de informação, que são sistemas dedicados à geração de imagens que auxiliam os usuários na compreensão de dados e processos por meio de recursos gráficos. Vivemos o momento de aplicação de técnicas de computação gráfica interativas que permitem a análise e a compreensão de conjuntos de informações. 

// Nosso vocabulário hoje seria incompreensível mesmo para nós, há 30 anos. Falamos de computação gráfica e de sistemas de realidade virtual e imersão sensorial,[^13] de prototipagem rápida de componentes,[^14] de veículos não tripulados, como *drones*,[^15] de indústria 4.0,[^16] de realidade aumentada,[^17] de internet das coisas.[^18] Frequentamos cavernas digitais,[^19] ambientes de realidade virtual, equipados de projetores, sistemas computacionais, rastreadores de movimento, atuadores mecânicos, *videowall*,[^20] entre outros, que permitem a imersão e a vivência de experiências, incluindo sensações visuais, hápticas, auditivas e sensoriais das mais diversas, usando recursos para emulação de telepresença.

// Traduzindo, nossa relação com imagens e técnica se ampliou exponencialmente. A contemporaneidade nos permite, por exemplo, estar fisicamente em um lugar, mas virtualmente em outro, graças aos recursos tecnológicos que levam nossa imagem para todos os cantos do planeta e até para fora dele. Cada detalhe do nosso fígado -- ou coração --, bem como do espaço em que vivemos, pode ser perscrutado. E <NAME> já sabia disso há quase 90 anos. 

// > Características estruturais, tecidos celulares, com os quais operam a técnica e a medicina, tudo isso tem mais afinidades originais com a câmara que a paisagem impregnada de estados afetivos, ou o retrato que exprime a alma do seu modelo. Mas ao mesmo tempo a fotografia revela nesse material os aspectos fisionômicos, mundos de imagens habitando as coisas mais minúsculas, suficientemente ocultas e significativas para encontrarem um refúgio nos sonhos diurnos, e que agora, tornando-se grandes e formuláveis, mostram que a diferença entre técnica e magia é uma variável totalmente histórica. (BENJAMIN, 1985, p. 94-95) 

// Adentramos o ciberespaço.[^21] E ele se mostrou tão ilimitado quanto capaz de produzir o fenômeno da cibercultura. Estamos imersos nele e em seu nome quase esquecemos como era viver num mundo apenas físico e mergulhamos no mundo virtual. Apenas "quase", porque nenhuma das técnicas citadas até aqui eliminou sua antecessora. O velho e o novo, em termos de comunicação de massa, coexistiram e coexistem.

// O fenômeno da convergência, porém, inaugurou um novo momento na história da humanidade e foi tratado como "um casamento perfeito entre os computadores -- parceiros também de outros casamentos -- e as telecomunicações" (BRIGGS; BURKE, 2006, p. 266). 

// Para concluir, é importante refletir sobre alguns aspectos da repercussão da técnica sobre os atuais modos como nos relacionamos com as imagens, sobretudo as fotográficas. 

// Em seus clássicos ensaios "Pequena história da fotografia", escrito em 1931, e "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica", escrito em 1936, <NAME> alerta para mudanças que ultrapassam a tecnologia e alteram o olhar que dirigimos às imagens. No caso específico da fotografia, o filósofo percebe que essa técnica é representante de "uma tendência apaixonada do homem contemporâneo" de fazer as coisas se aproximarem "das massas" até o ponto de tornar-se "irresistível a necessidade de possuir o objeto de tão perto quanto possível, na imagem, ou melhor, na sua reprodução" (BENJAMIN, 1985, p. 101). 

// É inegável o fascínio que a imagem fotográfica exerce sobre nós na vida contemporânea, em que a modernidade se completa e se transforma na hipermodernidade: "modernização desenfreada, feita de mercantilização proliferativa, de desregulamentação econômica, de ímpeto técnico-científico, cujos efeitos são tão carregados de perigos quanto de promessas" (LIPOVETSKY; CHARLES, 2004, p. 53). No campo individual, a supervalorização do bem-estar, da diversão e da felicidade permanente revela um ideal de vida leve, hedonista, lúdica -- valores prometidos pelo capitalismo de consumo cujo combustível é uma mistura de sedução, frivolidade e renovação incessante dos modelos (LIPOVETSKY, 2016). 

// Nesse contexto, a fotografia parece ser não só a grande representante da modernidade, mas também da hipermodernidade, quando já nos habituamos a ver os outros e sermos vistos incessantemente, seduzidos pela ideia de superação da invisibilidade. É impressionante como as redes sociais estão repletas de *selfies*, nos mais variados cenários da vida pública e da vida privada, indistintamente, supervalorizando as experiências de consumo, gastronômicas, de turismo, de entretenimento, de culto ao corpo, de momentos divertidos, felizes, mas também trágicos e infelizes, tudo registrado sem a menor preocupação técnica, porque a câmera já vem programada para ajustar velocidade, diafragma, obturador, ISO, regra dos terços, planos fotográficos, lentes, distância focal, profundidade de campo, estética, iluminação, *flash* etc., de tal forma que o clique é uma atividade corriqueira, lúdica, "totalmente esvaziada de qualquer responsabilidade com a realidade" [@aumont2011 p. 114]. 

// A superação da invisibilidade, porém, não favorece o hiperindividualismo e o hedonismo apenas. Nesta época marcada por paradoxos entre exagero e moderação, material e imaterial, peso e leveza, prazer e dor, indivíduo e coletividade (LIPOVETSKY, 2016), <NAME> tornou-se célebre a partir da distribuição de uma fotografia, reforçada pelo descontentamento de artistas que não demoraram para estender o tempo de exposição de sua imagem trágica. Teria permanecido na obscuridade e não se tornaria símbolo de uma crise humanitária de proporções mundiais, que atingiu, em 2016, o número mais alto de deslocamentos humanos já registrado,[^22] se não atribuíssemos à imagem fotográfica a relevância que atribuímos, se não vivêssemos em uma sociedade em rede cuja estrutura tecnológica permite também o exercício de contrapoder por parte de grupos insatisfeitos com as autoridades constituídas. 

// == Imagem fotográfica 

// Para entender uma fotografia, é preciso ter ciência de que se está diante de um objeto "que tem vida própria no mundo" (SHORE, 2014, p. 26). Se o que se tem na mão -- ou diante dos olhos -- é uma cópia impressa cujo destino é o museu, o porta-retratos, o álbum, o mural, a caixa de sapatos, então, ali está um objeto bidimensional, que tem bordas e é estático. Nesse caso, deve ser entendida como algo físico. 

// > A bidimensionalidade do papel fotográfico estabelece o plano da fotografia. Suas bordas fixam os limites da imagem. A imobilidade da imagem determina a sensação do tempo na fotografia. Até a imagem de uma fotografia na tela de um computador é plana, estática e delimitada. (SHORE, 2014, p. 16)

// Ao fotografar, estrutura-se uma parte do mundo escolhendo ponto de observação, enquadramento, momento da exposição e plano focal. Essas escolhas, como a bidimensionalidade, constituem os elementos fundamentais de uma fotografia em seu nível descritivo. "Constituem a base de uma gramática visual fotográfica. São eles os responsáveis pelos 'erros' de um iniciante: fazer uma foto desfocada ou tremida, cortar cabeças, capturar um momento infeliz" (SHORE, 2014, p. 38).

// Para além do nível descritivo da fotografia, há um segundo nível, que Shore (2014) chama de mental. Preferimos, porém, trabalhar com Barthes (1990) e adotar seu posicionamento de que todas as artes imitativas -- e a fotografia -- comportam duas mensagens: a denotada e a conotada. Passamos, então, a tratar de dois níveis de expressão da imagem fotográfica, que não chamaremos de descritivo e mental, mas de mensagens denotada e conotada. 

// A compreensão da mensagem denotada da imagem fotográfica exige apenas que aquele que a contempla seja capaz de enxergar. Essa mensagem não tem código. É, portanto, uma mensagem contínua, característica do olhar, apenas. 

// Mas para compreender a mensagem conotada da imagem fotográfica, aquele que a olha vai precisar usar códigos linguísticos e sociais, porque esse segundo sentido imposto à imagem fotográfica exige mais que olhos para ver. Exige saberes socioculturais. As reações do indivíduo diante de uma imagem fotográfica são as conotações que ele produz: o que fala sobre a imagem, sua surpresa, seu riso, sua indignação, são manifestações da conotação. 

// Vamos insistir nas ideias de Barthes (1990) porque esta análise vai evocar seus conceitos. 

// Qual é o conteúdo da mensagem fotográfica? Para responder a essa pergunta, Barthes (1990) trabalha com dois conceitos centrais: denotação e conotação. A fotografia, segundo o francês, sobretudo a jornalística, comporta duas mensagens: uma denotada e uma conotada. A primeira é o próprio *analogon*, ou seja, é a própria imagem copiada de um real com o qual mantém uma relação de perfeição -- aliás, uma perfeição analógica que define a fotografia e, no senso comum, confere a ela um regime de "verdade" (Figura 4). 

// // ![][21] 

// // []{#_Ref503519869 .anchor}**Figura 4 -- <NAME> em 2 de setembro de 2015**

// // Fonte: \<http://zap.aeiou.pt/imagem-de-crianca-siria-morta-na-praia-torna-se-simbolo-drama-dos-refugiados-81071\> 
// //  

// Na Figura 4, vê-se uma criança deitada de bruços na beira do mar. Está molhada, vestida de azul e vermelho, calçada com tênis e tem cabelos bem cortados. 

// A segunda mensagem é a maneira como a sociedade oferece à leitura, em alguma medida, o que pensa. Ainda que se possa acreditar que a imagem fotográfica de Aylan Kurdi informa todo o
// conteúdo da fotografia àquele que a olha já que, com o real, mantém uma relação de perfeição, plenitude e imediatismo -- portanto, portadora de uma objetividade inquestionável --, essa imagem, de fato, contém uma segunda mensagem, ao mesmo tempo, invisível e ativa, clara e implícita, que não se deixa perceber de imediato, mal colocamos os olhos sobre ela.

// Nas "releituras" feitas pelos artistas que produziram as ilustrações, por exemplo, é possível perceber traços dessa segunda mensagem, da perspectiva de cada um (Figura 5).

// // ![][23] 

// // []{#_Ref503520168 .anchor}**Figura 5 -- Compartilhamento via redes sociais**

// // Fonte: #kiyiyavuraninsanlik 

// Na Figura 5, a segunda mensagem destaca a hiperconectividade dos internautas e sua compulsão pelo compartilhamento insensível de qualquer imagem veiculada pelas redes sociais digitais. Embora o *smartphone* ali representado esteja com a bateria quase que descarregada, os 5% de carga que restam não serão reservados para uma emergência, mas para incrementar o *Trending Topic*[^23] do Twitter. Esse comportamento é bem descrito por Sontag, em ensaio publicado originalmente em 1977, aqui referenciado em edição brasileira de 2004: 
//  

// > Sofrer é uma coisa; outra é viver com imagens fotográficas do sofrimento, o que não reforça necessariamente a consciência e a capacidade de ser compassivo. Também pode corrompê-las. Depois de ver tais imagens, a pessoa tem aberto a sua frente o caminho para ver mais -- e cada vez mais. As imagens paralisam. As imagens anestesiam. Um evento conhecido por meio de fotos certamente se torna mais real do que seria se a pessoa jamais tivesse visto as fotos \[\...\]. Mas, após uma repetida exposição a imagens, o evento também se torna menos real. (SONTAG, 2004, p. 30-31) 

// Essa segunda mensagem é o que Barthes (1990) chamou de conotação, ou seja, um segundo sentido imposto à mensagem fotográfica, que se caracteriza por ser histórico e cultural. 

// Por que esse segundo sentido é histórico e cultural? Porque sua apreensão depende do contexto social a partir do qual olhamos uma imagem e "lemos"* *sua mensagem conotada. A leitura da fotografia depende sempre das referências que o leitor tem. Nem todo mundo vai olhar para uma mesma fotografia jornalística e ser capaz de perceber a mensagem conotada que ela contém, porque isso exige um conjunto de saberes e valores que nem sempre são comuns a todos os grupos sociais. O que desperta o riso, a lágrima, a surpresa, a desconfiança, a segurança varia de um tempo a outro, de uma sociedade a outra -- à exceção de exigências antropológicas que transcendem grupos e alcançam a humanidade. 

// Talvez esse seja o caso da foto representada pela Figura 4. A vida e a morte, e mais ainda a morte, de uma criança que sequer conheceu a paz nos seus 3 anos de vida são temas do âmbito das grandes questões antropológicas comuns a muitos grupos sociais.

// Compreender o que é uma mensagem denotada e o que a diferencia de uma imagem conotada é, para efeito desta pesquisa, fundamental. Desconfiar da vastidão da conotação da segunda mensagem fotográfica e de seu caráter histórico e cultural, mais ainda. Veremos que uma possível resposta ao questionamento que fizemos a respeito do alcance da fotografia de Demir, em face de outras tantas fotografias sobre o mesmo tema, vai depender do domínio desses conceitos.
