text: Antonin Artaud, né le à Marseille et mort le à Ivry-sur-Seine, est un théoricien du théâtre, acteur, écrivain, essayiste, dessinateur et poète français. La poésie, la mise en scène, la drogue, les pèlerinages, le dessin et la radio, chacune de ces activités a été un outil entre ses mains, un moyen pour développer son art. Toute sa vie, il a lutté contre des douleurs physiques, diagnostiquées comme issues de syphilis héréditaire, avec des médicaments, des drogues. Cette omniprésence de la douleur influe sur ses relations comme sur sa création. Il subit aussi des séries d’électrochocs lors d’internements successifs, et il passe les dernières années de sa vie dans des hôpitaux psychiatriques, notamment celui de Rodez. Si ses déséquilibres mentaux ont rendu ses relations humaines difficiles, ils ont aussi contribué à alimenter sa création. Il y a d’un côté ses textes , de l’autre, selon Évelyne Grossmann, les textes fulgurants de ses débuts. Inventeur du concept de « théâtre de la cruauté » dans Le Théâtre et son double, Artaud a tenté de transformer radicalement la littérature et surtout le théâtre. S’il n’y est pas parvenu de son vivant, il a certainement influencé les générations de l’après Mai 68, en particulier le théâtre américain, et les situationnistes de la fin des années 1960 qui se réclamaient de son esprit révolutionnaire. Il a aussi influencé le théâtre anarchiste Living Theatre, qui se réclame de lui dans la pièce The Brig où il met en pratique les théories d’Artaud. Dans son œuvre immense, il fait délirer l’art (comme Gilles Deleuze, grand lecteur d’Artaud, fera délirer la théorie autour du corps sans organe). Son œuvre graphique est également importante. Il a fait l’objet d’un legs important au Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou en 1994. Une partie de ses œuvres a été exposée en 2011. Biographie Sur la question de la biographie, Florence de Mèredieu prévient que l’œuvre et la vie d’Artaud sont « un titanesque effort pour ruiner les balises et limites censées canaliser l’existence et l’être d’un individu. » Il se met en scène en continu, vivant comme à distance de lui-même. Il écrit « Antonin Artaud fut d’abord un modèle perverti, une esquisse essayée que j’ai reprise moi-même à un certain moment, pour rentrer chez moi habillé ». Il va passer sa vie à perturber toutes les données de ce que l’on dénomme, dans nos sociétés un état civil. Jeunesse (1896-1920) Antonin Artaud est né le à Marseille. Il est issu d’une famille bourgeoise aisée avec des racines maltaises, arméniennes, italiennes-venitiennes, grecques et françaises. Son père, Antoine-Roi Artaud, capitaine au long cours, et sa mère, Euphrasie Nalpas, sont cousins germains : ses deux grands-mères sont sœurs, elevées à Smyrne (Izmir - aujourd’hui en Turquie). L’une, Catherine Chilé, née a Smyrne, a été élevée ensuite à Marseille, où elle a épousé Marius Artaud, l’autre, Mariette Chilé, née en Malte, a grandi à Smyrne, où elle a épousé Louis Nalpas (d'origine arménienne - Nalpasoglou, et italienne-grecque - Filipucci), marchand de fournitures pour navires. Son oncle maternel, John Nalpas, rencontre la sœur de son père, Louise Artaud lors du mariage de leurs frères et sœurs, et ils se marient aussi. John et Louise s’installent à Marseille, les familles sont très proches, les enfants forment une tribu soudée. Antonin connaît à Marseille une petite enfance choyée dont il garde des souvenirs de tendresse et de chaleur. Cette enfance est cependant perturbée par la maladie. Le premier trouble apparaît à l’âge de quatre ans et demi, lorsque l’enfant se plaint de maux de tête et qu’il voit double. On pense à une méningite consécutive à une chute. Déjà, on préconise l’électricité pour le soigner. Son père se procure une machine qui transmet l’électricité par des électrodes fixées sur la tête. Cette machine est décrite dans le Traité de thérapeutique des maladies nerveuses du docteur Grasser. Bien que très différent des électrochocs, ce système relève de l’électrothérapie et l’enfant Artaud en a beaucoup souffert. D’autres traumatismes suivront. À six ans, il aurait failli se noyer lors d’un séjour chez sa grand-mère de Smyrne. Mais son premier grand choc vient de la mort d’une petite sœur âgée de sept mois, bousculée par un geste violent d’une bonne. Elle apparaît dans les écrits d’Antonin Artaud comme une de ses « filles de cœur » : Cependant, Antonin a aussi le sens du jeu et de la mise en scène. C’est à lui que l’on confie la mise en place de la crèche à Noël chaque année. Pour les enfants de la famille son talent de metteur en scène apparaît dans ses tableaux vivants : reproduction de tableaux célèbres, ou spectacles familiaux montés avec ses cousins. Souvent, les spectacles d’Antonin ont des « résonances macabres » : un enterrement au crépuscule, (Antonin tenant le rôle du cadavre). Une autre fois il invente une mise en scène pour effrayer son cousin Marcel Nalpas. C’était, selon le récit de sa sœur, une mise en scène macabre avec installation de têtes de mort et de bougies dans une chambre. Antonin fait ensuite entrer Marcel en déclamant un poème de Baudelaire. D’abord effrayé, Marcel a ensuite bien ri, avec Antonin. (Marcel était ami de Marcel Pagnol, qui le cite dans « Le temps des secrets », sous son pseudonyme de « Nelps », abréviation de Nalpas). Dans ce Théâtre de la cruauté, Théâtre de la peur, Marie-Ange voit l’influence d’Edgar Poe. Artaud a quatorze ans lorsqu’il fonde, avec ses camarades du collège du Sacré-Cœur de Marseille, une petite revue où il publie ses premiers poèmes inspirés de Charles Baudelaire, d’Arthur Rimbaud ou Edgar Poe. Mais lors de sa dernière année de collège, en 1914, il est atteint de dépression, ne se présente pas au baccalauréat, et l’année suivante, sa famille le conduit à Montpellier pour consulter un spécialiste des maladies nerveuses. Il est envoyé au sanatorium de la Rouguière, en 1915 et 1916 et publie en des poèmes dans La Revue de Hollande. Le conseil de révision le déclare d’abord bon pour le service avant que l’armée le réforme provisoirement pour raisons de santé, puis définitivement en grâce à l’intervention de son père. L’année 1914 est un tournant dans la vie du jeune homme, à cause de la guerre, mais c’est aussi pour Antonin sa dernière année de collège. Il doit passer l’examen de philosophie, mais son état de santé ne le lui permet pas. Artaud est en état de dépression après avoir connu sa première expérience sexuelle, qu’il décrit comme dramatique, comme un traumatisme sur lequel il reviendra souvent dans ses écrits. Il a le sentiment qu’on lui a volé quelque chose. C’est ce qu’il exprime à Colette Allendy en 1947, peu avant sa mort. Entre 1917 et 1919, il fait un certain nombre de séjours dans des lieux de cure et maisons de santé. Il peint, dessine, écrit. Plus tard, lors de son séjour à l’hôpital Henri-Rouselle pour une cure de désintoxication, il indique qu’il a commencé à prendre du Laudanum en 1919. Premières années à Paris (1920-1924) Théâtre : la période Dullin En 1920, sur les conseils du docteur Dardel, sa famille confie Antonin Artaud au docteur Édouard Toulouse, directeur de l’asile de Villejuif, dont il devient le co-secrétaire pour la rédaction de sa revue Demain. Le docteur l’encourage à écrire des poèmes, des articles, jusqu’à la disparition de la revue en 1922. En juin de cette même année 1920, Artaud qui s’intéresse au théâtre rencontre Lugné-Poë et il quitte Villejuif pour s’installer dans une pension à Passy. Il s’intéresse aussi au mouvement Dada et découvre les œuvres d’André Breton, de Louis Aragon et de Philippe Soupault. Il rencontre Max Jacob qui l’oriente vers Charles Dullin. Dullin l’intègre dans sa compagnie en 1921. Là, il rencontre Génica Athanasiou dont il tombe amoureux et à laquelle il écrit un grand nombre de lettres réunies dans le recueil Lettres à Génica Athanassiou avec deux poèmes. Leur passion orageuse va durer . Jusqu’en 1922, Antonin Artaud publie poèmes, articles et comptes-rendus à plusieurs revues : Action, Cahiers de philosophie et d’art, L’Ère nouvelle, revue de l’entente des gauches. L’aventure théâtrale d’Artaud commence en 1922 avec la première répétition des spectacles de l’Atelier, où il joue L’Avare de Molière. Suivront d’autres rôles, toujours avec Dullin qui lui demande de dessiner les costumes et les décors de Les Olives de Lope de Rueda. Un exemplaire de ces dessins est conservé au Centre Pompidou. Toute l’année 1922 est occupée par le théâtre et par les nombreux rôles que joue Artaud malgré sa santé défaillante et malgré les difficultés financières de la compagnie. Il interprète notamment Apoplexie dans La Mort de Souper adaptation de la Condamnation de Banquet de Nicole de La Chesnayeet le rôle de Tirésias dans Antigone de Jean Cocteau dans une mise en scène de Charles Dullin. En même temps, il produit aussi à la demande de Daniel-Henry Kahnweiler un recueil de tiré à et il fait la connaissance d’André Masson, de Michel Leiris, de Jean Dubuffet et de Georges Limbour. Sa correspondance témoigne de l’intérêt que lui portent artistes et écrivains. Elle occupe une très grande place dans le recueil de ses œuvres. En 1923, il publie, à compte d’auteur et sous le pseudonyme d’Eno Dailor, le premier numéro de la revue Bilboquet, une feuille composée d’une introduction et de deux poèmes : 1923 est l’année où Artaud ajoute le cinéma aux modes d’expression qu’il cultive (peinture, littérature, théâtre). Le , le cinéaste René Clair lance une vaste enquête dans la revue Théâtre et Comœdia illustré, car, selon lui, peu de cinéastes savent tirer parti de « l’appareil de prise de vue ». Il se tourne alors vers des peintres, sculpteurs, écrivains, musiciens, en leur posant la double question : 1) « Quel genre de films aimez-vous ? », 2) « Quel genre de films aimeriez-vous que l’on créât ? ». Antonin Artaud répond qu’il aime le cinéma dans son ensemble car tout lui semble à créer, qu’il aime sa rapidité et le processus de redondance du cinématographe. Il aura par la suite l’occasion de tourner avec un grand nombre de réalisateurs parmi lesquels Carl Dreyer, G.W Pabst, Abel Gance. Le cinéma lui apparaît Le mois de est aussi celui de sa rupture avec Charles Dullin, au moment où l’Atelier crée Huon de Bordeaux mélodrame dans lequel Artaud a le rôle de Charlemagne. Mais il est en total désaccord avec le metteur en scène et l’auteur de la pièce sur la manière de jouer. Le , le rôle est repris par un autre acteur : Ferréol (Marcel Achard). Interrogé par Jean Hort, Artaud aurait dit : D'André de Lorde à Jacques Hébertot et à Pitoeff Par l’intermédiaire de Madame Toulouse, Antonin est présenté à André de Lorde, auteur de Grand-Guignol, bibliothécaire de métier. André de Lorde a déjà mis en scène une adaptation d’une nouvelle d’Edgar Poe Le Système du docteur Goudron et du professeur Plume qui se déroule dans un asile d’aliénés. Et il a mis au point ce qu’il nomme le « Théâtre de la peur » et le « Théâtre de la mort », un style qui va inspirer Antonin Artaud pour le Théâtre de la cruauté. Engagé par Jacques Hébertot, Artaud interprète le rôle du souffleur au Théâtre de la Comédie des Champs-Élysées dans la pièce de Luigi Pirandello : Six personnages en quête d’auteur montée par Georges Pitoëff, avec Michel Simon dans le rôle du directeur. Artaud et Simon ont en commun une grande admiration pour Alfred Jarry. La correspondance d’Antonin Artaud avec Jacques Rivière, directeur de la NRF, commence cette année-là, en mai-juin, alors qu’Artaud joue au théâtre Liliom de Ferenc Molnár mis en scène par Pitoëff. Une correspondance que Rivière publie plus tard. L’essentiel de sa formation théâtrale est due à Pitoëff sur lequel Artaud ne tarit pas d’éloges dans ses lettres aux Toulouse ou à Génica avec laquelle il vit « un an d’amour entier, un an d’amour absolu ». Dans ses lettres à Génica, Antonin détaille tous les événements de sa vie quotidienne, même les plus infimes. Ces Lettres à Génica sont réunies en recueil, précédé de Deux Poèmes à elle dédiés. L'entrée en littérature : la période surréaliste (1924-1927) En 1946, Antonin Artaud décrit son entrée en littérature ainsi : Sa véritable entrée en littérature commence dans les années 1924-1925, période de ses premiers contacts avec la NRF et de sa Correspondance avec Jacques Rivière qui est publiée en 1924. Jacques Rivière a refusé les poèmes d’Artaud, et c’est à partir de ce refus que s’est établie cette correspondance entre les deux hommes. Cette première publication fait apparaître le rôle très particulier que l’écriture épistolaire joue dans toute l’œuvre d’Artaud. La critique littéraire s’accorde à trouver les poèmes refusés assez conventionnels, tandis que les lettres témoignent, par leur justesse de ton, de la sensibilité maladive d’Artaud que l’on retrouve même dans les plus courts billets et aussi dans ses lettres à Génica, et ses lettres au docteur Toulouse. Dans ces années-là, si Artaud se plaint de la nécessité de prendre des substances chimiques, il défend aussi l’usage des drogues. C’est l’usage des drogues qui lui permet Dans les milieux de la littérature, mais aussi du théâtre et du cinéma, l’usage de l’opium est très répandu, vanté jusque dans les milieux surréalistes, le surréalisme se présentait lui-même comme une drogue dans la préface de La Révolution Surréaliste : . Cette métaphore indique que c’est à la littérature de jouer le rôle de stupéfiant. Mais Artaud préfère se heurter au réel et il vante les mérites de la lucidité anormale que la drogue lui procure dans L’Art et la mort. L’opium constitue pour lui un territoire de transition qui finit par dévorer tous ses territoires. Bien que Jean Cocteau ait averti que , cela a justement tout pour plaire au grand anarchiste qu’est Artaud. Dès 1924, il adhère au surréalisme, et tout en se lançant à l’assaut de le république des lettres il entame une carrière de théâtre et de cinéma. Inspiré par les tableaux d’André Masson, il rédige son premier texte pour le de la revue La Révolution surréaliste paru en . C’est son admiration pour Masson qui le conduit à adhérer au mouvement surréaliste, en même temps que le peintre, le . Artaud, qui n’a vécu ni l’expérience Dada, ni les premiers temps du surréalisme, est tout d’abord circonspect sur la théorie de l’automatisme psychique chère à André Breton. Son passage par le surréalisme va d’ailleurs moins influer sur son évolution littéraire, que ce qui reste, dans le groupe, de l’anarchisme de Dada. De 1924 à 1926, Artaud participe activement au mouvement avant d’en être exclu. La permanence de la Centrale du bureau de recherches surréalistes, créée le au 15 rue de Grenelle, est assurée par Pierre Naville et Benjamin Péret qui en sont les directeurs. Le dynamisme des textes d’Artaud, sa véhémence, apportent un sang neuf à un mouvement qui s’étiole, et soutenu par Breton, il a pour mission de « chasser du surréalisme tout ce qui pourrait être ornemental ». Après l’Enquête sur le suicide parue dans le de la revue, Artaud rédige une adresse au Pape dans le de la Révolution surréaliste () qu’il remanie en 1946 lors du projet de publication des œuvres intégrales d’Antonin Artaud, ainsi qu’une Adresse au Dalaï-Lama qu’il remanie en 1946 toujours dans l’optique d’une publication d’œuvres complètes. D’autres textes sont encore publiés dans la revue. Mais le lien avec le collectif ira en s’amenuisant jusqu’à la rupture liée à l’adhésion des surréalistes au communisme. Des divergences sont déjà apparues dès le numéro un dans le groupe. Artaud a tenté de reprendre en main cette Centrale Surréaliste dont André Breton lui a confié la direction le . Cependant, au moment où Breton envisage l’adhésion au Parti communiste français Artaud quitte le groupe : À l’occasion de son départ, Louis Aragon, Breton, Paul Éluard, Benjamin Péret, Pierre Unik publient une brochure intitulée Au Grand Jour, destinée à informer publiquement des exclusions d’Artaud et de Philippe Soupault du groupe surréaliste, et de l’adhésion des signataires au parti communiste. Artaud y est violemment pris à partie : Brochure à laquelle Artaud répond sans tarder en avec un texte intitulé À la grande nuit ou le bluff surréaliste, en termes plus choisis mais non moins violents : Le cinéma (1924-1928) Déçu par le théâtre qui ne lui propose que de petits rôles, Antonin Artaud espère du cinéma une carrière d’une autre envergure. Il s’adresse alors à son cousin Louis Nalpas, directeur artistique de la Société des Cinéromans, qui lui obtient un rôle dans Surcouf, le roi des corsaires (1924) de Luitz-Morat et dans Fait divers, un court-métrage de Claude Autant-Lara, tourné en , dans lequel il interprète « Monsieur 2 », l’amant étranglé au ralenti par le mari. Toujours par l’intermédiaire de son cousin, Artaud rencontre Abel Gance et sympathise avec lui, au grand étonnement de l’entourage du cinéaste, réputé d’accès difficile. Pour son film Napoléon (1927) en préparation, Abel Gance lui promet le rôle de Marat. Antonin Artaud commence à écrire des scénarios dans lesquels il essaie de « rejoindre le cinéma avec la réalité intime du cerveau ». Ainsi Dix-huit secondes propose de dérouler sur l’écran les images qui défilent dans l’esprit d’un homme, frappé d’une « maladie bizarre », durant les dix-huit secondes précédant son suicide. À la fin de l’année 1927, apprenant la préparation du film La Chute de la maison Usher de Jean Epstein, Artaud propose à Abel Gance de jouer le rôle de Roderick Usher : Après quelques essais, Artaud ne sera pas retenu. La même année, Artaud justifie auprès des surréalistes sa participation au tournage du film de Léon Poirier Verdun, visions d’histoire, au motif que De la dizaine de scénarios écrits et proposés, un seul sera tourné : La Coquille et le Clergyman par Germaine Dulac. Artaud exprime ses objectifs : Engagé en même temps par Carl Theodor Dreyer pour son film La Passion de Jeanne d’Arc, Artaud délaisse le rôle du clergyman qui lui était dévolu et ne suit que par intermittence la réalisation de La Coquille. Le soir de la première projection au Studio des Ursulines, le , les surréalistes venus en groupe à la séance manifestent bruyamment leur désapprobation. Dès lors, la magie du cinéma n’existe plus pour lui. Il poursuit malgré tout une carrière d’acteur, pour subvenir à ses besoins. L’avènement du parlant le détourne de cette à laquelle il oppose . En 1933, dans un article paru dans le numéro spécial Cinéma 83 Les Cahiers jaunes il écrit un éloge funèbre du cinéma : « La Vieillesse précoce du cinéma » En 1935, il apparaît deux ultimes fois dans Lucrèce Borgia d’Abel Gance et dans Kœnigsmark de Maurice Tourneur. Antonin Artaud a tourné dans plus de vingt films, sans jamais avoir obtenu le moindre premier rôle ni même un second rôle d’importance. Le Théâtre Alfred Jarry (1927-1930) Ayant quitté Dullin, Artaud rejoint la compagnie de Georges et Ludmilla Pitoëff installée à la Comédie des Champs-Élysées. Puis avec Roger Vitrac, Robert Aron et l’aide matérielle du René Allendy, psychiatre et psychanalyste, qui le soigne, il fonde le Théâtre Alfred Jarry en 1927. Il définit une conception nouvelle de l’art dramatique, publiée plus tard, en 1929-1930, dans une brochure intitulée Théâtre Alfred Jarry et l’Hostilité publique, rédigée par Roger Vitrac en collaboration avec Antonin Artaud qui rappelle les objectifs du Théâtre Alfred Jarry , mais aussi de Le Théâtre Alfred Jarry présente quatre séries de spectacles : Les Mystères de l’amour de Vitrac, Ventre brûlé ou la Mère folle d’Artaud et Gigogne de Max Robur (pseudonyme de Robert Aron), Le Songe d’August Strindberg perturbé par les surréalistes (), le troisième acte du Partage de midi de Paul Claudel joué contre la volonté de l’auteur qu’Artaud qualifie publiquement d’« infâme traître ». Il s’ensuit une brouille avec Jean Paulhan et la reconsidération des surréalistes (). Victor ou les enfants au pouvoir de Vitrac sera la dernière représentation (). En 1971, Jean-Louis Barrault fera un rapprochement entre Alfred Jarry et Antonin Artaud : Dans sa biographie parue en 1972, Jean-Louis Barrault reconnaît tout ce qu’il doit à Artaud : Artaud au cinéma, au théâtre et en littérature (1930-1935) De juillet à , Antonin Artaud et Roger Vitrac élaborent la brochure qui sera intitulée Théâtre Alfred Jarry et l’Hostilité publique, et il refuse de signer le Second manifeste du surréalisme qui attaque Breton. La brochure, qui parait en 1930, est un ensemble de photo-montages, mis en scène par Artaud, photographiés par Eli Lotar. Roger Vitrac, Artaud et son amie Josette Lusson ont posé pour les photos. Artaud rédige deux projets de mise en scène, un pour La Sonate des spectres de Strindberg, l’autre pour Le Coup de Trafalgar de Roger Vitrac. Mais il décide de quitter le Théâtre Alfred Jarry. Il s’en explique dans une lettre à Jean Paulhan du : Artaud, qui mène de front ses activités littéraires, cinématographiques et théâtrales, a cependant déjà la tête ailleurs. En 1931, il assiste à un spectacle du Théâtre Balinais présenté dans le cadre de l’Exposition coloniale et fait part à Louis Jouvet de la forte impression ressentie : Poursuivant sa quête d’un théâtre du rêve et du grotesque, du risque et de la mise en danger, Artaud écrit successivement deux manifestes du Théâtre de la Cruauté : Sa première réalisation, Les Cenci, jouée dans des décors et des costumes de Balthus, au théâtre des Folies-Wagram, s’arrête faute de moyens financiers. La pièce est retirée de l’affiche après (1935). La critique est partagée et l’article élogieux de Pierre-Jean Jouve dans la NRF arrivera trop tard. Artaud considère cela comme un « demi ratage » : Cette expérience marque la fin de l’aventure théâtrale d’Antonin Artaud, qui envisage déjà de partir au Mexique pour « se CHERCHER » ainsi qu’il l’écrit à Jean Paulhan dans une lettre du . Peu avant, il a assisté à la représentation du spectacle de Jean-Louis Barrault Autour d’une mère, qui est l’adaptation du roman de William Faulkner Tandis que j’agonise. Il écrit une note qui sera publiée dans le NRF du : Le , paraîtra un recueil de textes sous le titre Le Théâtre et son double comprenant Le Théâtre et la peste, texte d’une conférence littéralement incarnée. Artaud y jouait sur scène les dernières convulsions d’un pestiféré Selon le récit d’Anaïs Nin, les gens eurent d’abord le souffle coupé, puis ils commencèrent à rire, puis un à un ils commencèrent à s’en aller. De voyages en dérives (1936-1937) En 1936, Artaud part pour le Mexique. Il écrit qu’il s’est rendu à cheval chez les Tarahumaras. Il découvre le peyotl, substance dont Son initiation se fait au cours de la Danse du Peyotl, après la douzième phase. De ce séjour dans la Sierra Tarahumara, on ne dispose que des témoignages d’Artaud et on n’a aucune certitude sur son initiation au rite du peyotl. On n’a pas non plus la certitude qu’il ait effectivement assisté aux danses des indiens, ou même qu’il soit réellement allé dans ce territoire d’accès difficile : s’est-il inspiré des récits d’explorateurs ? En 1932, il avait déjà publié dans le magazine Voilà deux articles sur des régions où il n’était jamais allé : Galapagos et les îles du bout du monde et L’Amour à Changaï. Pourtant selon J.M. Le Clézio la question de la véracité anthropologique des textes d’Artaud n’a guère de sens : Outre le récit de son périple au Mexique, il y a encore beaucoup d’autres textes d’Antonin Artaud intitulés Textes Mexicains, ainsi que les textes de trois conférences données à l’université de Mexico, reproduits dans l’édition Arbalète par Marc Barbezat en 1963. Le premier Surréalisme et révolution daté Mexico, , le deuxième L’Homme contre le destin daté Mexico , le troisième Le Théâtre et les Dieux daté Mexico . Les trois conférences ont été réunies sous le titre Messages révolutionnaires qui est le titre qu’Artaud donna à ses textes dans la lettre adressée à Jean Paulhan le et qui comprennent d’autres textes d’Artaud publiés au Mexique principalement dans El Nacional, mais aussi dans Revistas de revistas, notamment pour l’exposition de peintures de Maria Izquierdo et de sculptures d’Eleanor Boudin. Les trois conférences ont été traduites en français parce que Artaud les avait fait parvenir à Jean Paulhan. La conférence intitulée Surréalisme et révolution commence avec la présentation du tract du , au Grenier des Grands-Augustins rédigé par Georges Bataille. Artaud décrit ainsi le mouvement surréaliste et Contre-Attaque : Et pour décrire son retrait du surréalisme il déclare : Parmi les très nombreux articles d’Artaud publiés au Mexique, L’anarchie sociale dans l’art paru le sous le titre La anarquía social del arte dans El Nacional définit ainsi le rôle de l’artiste: Dès son retour en France, il retrouve sa fiancée Cécile Schramme, qu’il avait rencontrée en 1935 chez René Thomas. La jeune fille appartient à la bourgeoisie belge. Son père est directeur des tramways de Bruxelles et sa mère, une riche héritière flamande. Artaud contribue à organiser une exposition des gouaches de María Izquierdo en janvier-, mais dès le et jusqu’au , il entre en cure de désintoxication au Centre français de chirurgie, dont les frais seront réglés par Jean Paulhan. Cécile, qui était devenue la compagne d’Antonin avant son départ, a partagé sa vie quotidienne à Montparnasse, allant même jusqu’à l’accompagner dans sa prise de drogue. Artaud prend contact avec les milieux littéraires bruxellois. Le 18 mai 1937, il se rend à Bruxelles pour faire une conférence à la Maison de l’Art. Devant une salle comble, de , il raconte son aventure mexicaine. Il y a ensuite trois témoignages différents. Pris d’une crise, il aurait quitté la salle en criant : « Qui vous dit que je suis encore vivant ? » Selon le témoignage de Marcel Lecomte, qui assistait à la conférence, Artaud se serait écrié : « En vous révélant cela je me suis tué. » D’autres témoins racontent qu’il serait arrivé sur scène en disant : . En réalité, on ne sait pas avec certitude de quoi il parla : de son voyage au Mexique selon certains, de la pédérastie selon lui. De toute façon, il fit scandale. Artaud est hébergé dans sa belle-famille. Jusque-là, son beau-père se plaisait à lui faire visiter les hangars des tramways. Mais le scandale de la conférence met un terme au projet de mariage avec Cécile. Leurs relations sont rompues le . Les Nouvelles Révélations de l’Être paraissent le 28 juillet 1937 : cette plaquette de trente-deux pages, signée « Le Révélé », est imprimée par Denoël sans nom d’auteur. C’est un texte à tonalité apocalyptique fondé sur son interprétation des tarots et des horoscopes. Quelques jours plus tard, le , Artaud embarque au Havre pour un périple irlandais. Le il débarque à Cobh, puis il séjourne dans le village de Kilronan, dans l’une des îles d'Aran. Financièrement démuni, il demande de l’aide à Paulhan, à sa famille, au consulat de France. Il semble avoir quitté sans payer son logement chez un couple à Kilronan et dans un hôtel à Galway. Sa mère découvrira plus tard, lors de ses recherches, qu’il aurait été hébergé à l’asile de nuit Saint Vincent de Paul à Dublin où il est de retour le . Il avait écrit à sa famille qu’il était sur les traces de la culture celte, Le , Antonin Artaud est arrêté à Dublin pour vagabondage et trouble de l’ordre public. Le 29, il est embarqué de force sur un paquebot américain faisant escale au Havre. Dès son arrivée en France, le lendemain, Artaud est remis directement aux autorités françaises qui le conduisent à l’Hôpital général, entravé dans une camisole de force. On le place dans le service des aliénés. Jugé violent, dangereux pour lui-même et pour les autres et souffrant d’hallucinations et d’idées de persécution comme l’indique le certificat du , établi par le docteur R. avant le transfert aux Quatre-Mares : Il est transféré sous placement d’office à l’hôpital psychiatrique Les Quatre-Mares de Sotteville-lès-Rouen. Selon le certificat du , établi par le docteur U. de l’hôpital des Quatre-Mares, et reproduit, Artaud . Les premiers internements (1937-1943) Le , le préfet de la Seine-Inférieure déclare le sieur Antoine Artaud , de sorte qu’Artaud est interné à l’asile des Quatre-Mares. On dispose de peu d’informations sur cet internement. L’hôpital a été détruit pendant la guerre. On ignore quel traitement lui a été appliqué. Une partie de son dossier aurait subsisté après la guerre et aurait fait l’objet de demandes qui n’auraient jamais abouti. Mais comme il était déclaré dangereux, il était isolé dans une cellule et condamné à l’immobilisation par une camisole de force. Sa famille et ses amis, restés sans nouvelles, s’inquiètent. Sa mère Euphrasie entreprend des recherches. Elle s’adresse tour à tour au docteur Allendy, à Jean Paulhan, à Robert Denoël. Elle finit par retrouver son fils en . Antonin, qui pourtant ne la reconnaît pas, donne des détails sur son aventure irlandaise. Un litige oppose alors la famille Artaud et les autorités irlandaises, Euphrasie accuse la police irlandaise, dont les méthodes seraient responsables de l’état d’Antonin, les autorités irlandaises réclament le paiement d’une dette laissée par Antonin. Au mois de , Antonin adresse une lettre à , dans laquelle il déclare être l’objet d’une méprise, dit qu’il écrit sur les conseils du docteur Germaine Morel médecin chef de l’asile d’aliénés de Sotteville-lès-Rouen. En , les démarches de sa mère pour le faire transférer aboutissent. Artaud est admis au centre psychiatrique de Sainte-Anne où il reste onze mois sans que l’on connaisse les détails de ce séjour, à l’exception du certificat de quinzaine du , signé du docteur Nodet, qui indique : « Mégalomanie syncrétique : part en Irlande avec la canne de Confucius et la canne de St Patrick. Mémoire parfois rebelle. Toxicomanie depuis (héroïne, cocaïne, laudanum). Prétentions littéraires peut-être justifiées dans la limite où le délire peut servir d’inspiration. À maintenir. ». Artaud refuse toute visite y compris de sa famille. Il n’a cependant jamais cessé d’écrire, bien que l’on ne connaisse aucun texte de lui à cette époque, et malgré l’hypothétique déclaration de Jacques Lacan qui l’aurait déclaré « définitivement perdu pour la littérature », l’indication « graphorée » portée sur le certificat de transfert suivant donne une indication. Le certificat du , établi par le docteur Longuet de Sainte-Anne lors du transfert d’Antonin Artaud à l’hôpital de Ville-Évrard (près de Neuilly-sur-Marne, Seine-Saint-Denis) indique : À partir de cette date, il est interné à Ville-Evrard pour trois ans et onze mois. Considéré comme incurable, il ne reçoit aucun traitement. Mais il écrit de nombreuses lettres, et parmi celles-ci, une « Lettre à Adrienne Monnier », qui la fait publier dans La Gazette des amis du livre du , et qui reste le seul texte connu d’Artaud pour la période 1938-1942. En réponse au reproche que lui fait Jean Paulhan, Adrienne Monnier répond que ce texte témoigne de la grande richesse imaginative que les psychiatres appellent « accès de délire ». Pendant cette période, Antonin Artaud remplit aussi des cahiers d’écoliers de gris-gris, qui mélangent écriture et dessins. Dès 1940, la situation des internés dans les hôpitaux devient plus difficile du fait du rationnement. Sa mère et ses amis lui envoient des colis, mais ses lettres comportent toutes des appels pour qu’on lui envoie des aliments, et aussi à Genica Athanasiou, pour de l’héroïne. Début 1942, Antonin est dans un état inquiétant : il a faim, il est d’une maigreur effrayante, après avoir perdu dix kilos. Sa mère alerte alors ses amis et persuade Robert Desnos d’entreprendre des démarches auprès de Gaston Ferdière afin qu’Artaud soit transféré dans un autre hôpital. La technique de l’électrochoc a été importée par des médecins allemands pendant la période d’occupation de la France. À l’époque où Artaud est interné à Ville-Évrard, le docteur Rondepierre et un radiologiste nommé Lapipe ont entrepris d’appliquer la technique de l’électrochoc. Ils font des essais sur des lapins, des porcs, puis sur des patients, la même année. En , ils présentent leurs résultats devant la Société Médico-psychologique. Artaud n’est pas encore soumis au traitement, mais tout se met en place. La mère d’Antonin, se souvenant des essais pratiqués sur l’enfant à l’électricité, demande au docteur Rondepierre s’il serait bon de faire appel à cette méthode pour son fils. Les éléments du dossier médical sont contradictoires sur ce point. Une lettre du docteur Menuau à la mère indique en 1942 « une tentative de traitement qui n’a pas modifié l’état du malade. » En contradiction totale avec une lettre, adressée à Gaston Ferdière par Euphrasie Artaud, dans laquelle le docteur dit qu’Antonin était trop faible pour supporter le traitement. L’usage de l’électrochoc a pourtant bien eu lieu, mais il s’est peut-être soldé par un coma prolongé, et pour cette raison Rondepierre a préféré taire l’incident ? En l’absence d’informations supplémentaires, cela reste une simple hypothèse. En , Robert Desnos prend contact avec le docteur Gaston Ferdière, ami de longue date des surréalistes et médecin-chef de l’hôpital psychiatrique de Rodez (Aveyron), situé en zone « non-occupée » où la pénurie alimentaire semble moins sévère. Mais les hôpitaux psychiatriques subissent les mêmes, sinon de pires, restrictions que l’ensemble de la population. Les démarches aboutissent et Artaud sera transféré le . En , la santé d’Artaud s’est encore dégradée, il pèse entre . Desnos entreprend des démarches pour faire sortir un Antonin Ce n’est que le que Desnos et le docteur Ferdière obtiennent son transfert à Rodez, où on l’installe le pour trois ans, jusqu’au . Entre-temps, Artaud fait un court séjour à l’hôpital de Chezal-Benoît où le certificat de vingt-quatre heures donne les observations suivantes : Le court séjour à l’hôpital psychiatrique de Chezal-Benoît est une étape administrative obligatoire en raison de la ligne de démarcation. Artaud y séjourne du au . À Rodez, le docteur Gaston Ferdière, un des pionniers de l’Art-thérapie, accordera immédiatement beaucoup d’attention à Antonin Artaud. Les années à Rodez (1943-1946) Au moment où Artaud arrive à Rodez, le , l’hôpital ne pratique pas encore l’électrochoc. Ce n’est que peu après son arrivée, en , que l’appareil du docteur Delmas-Marsalet est livré à l’hôpital par les ateliers Solex. Ainsi, même à Rodez, la technique de l’électrochoc est employée, cette thérapie étant supposée d’une grande efficacité. Artaud subit une première série en . Mais la deuxième séance provoque une fracture d’une vertèbre dorsale ce qui l’oblige à garder le lit pendant deux mois. Cela n’empêche pas les médecins de poursuivre le traitement dès le avec une série de d’électrochocs, dont ils se félicitent, jugeant qu’ils ont obtenu « moins de gesticulations et de confusion mentale. » Dans le cadre de l’Art-thérapie, Antonin Artaud avait écrit en septembre deux textes adaptés de Lewis Carroll : Variations à propos d’un thème et Le Chevalier de Mate-Tapis. À partir du , Henri Parisot lui propose de publier chez Robert. J. Godet éditeur, un petit volume comprenant Un voyage au Pays des Tarahumaras qui était paru dans la NRF en 1937, et de l’augmenter. Artaud écrit Le Rite du Peyotl chez les Tarahumaras. Dès le mois de , le docteur Ferdière donne à Artaud une chambre individuelle, où il écrit encore Supplément au Voyages chez les Tarahumaras. L’artiste exécute aussi de petits dessins, écrit, adapte. Mais sa vie d’écrivain et d’artiste est mise en pointillés entre les séances d’électrochocs, qui reprennent dès le mois de , du au . Antonin Artaud écrit au docteur Latrémolière le : Le , il envoie une lettre demandant à sa mère de faire interrompre le traitement à l’électrochoc. À chaque série de séances, il perd conscience pendant deux ou trois mois. Il dit avoir besoin de cette conscience pour vivre : . Dès , Artaud commence à faire de grands dessins en couleurs qu’il commente ainsi dans une lettre à Jean Paulhan du : Le mois suivant, il se met à travailler quotidiennement sur de petits cahiers d’écoliers où il écrit et dessine. Ce sont les Cahiers de Rodez, mêlant écriture et dessins. À Rodez, en quinze mois, Artaud en réalise une centaine. Après les de Rodez, suivront les dits du retour à Paris . 1945 est l’année de la renaissance créatrice d’Artaud. Inlassablement, il écrit, le sujet de ses textes est toujours la question d’un autre théâtre à inventer. En regard de ses grands dessins, l’artiste rédige des commentaires. Evelyne Grossman y voit Deux ans plus tard, dans une lettre adressée à Marc Barbezat, Artaud écrit : Cette même année, Les Tarahumaras sont publiés par Henri Parisot dans la collection « L’Âge d’or » qu’il dirige aux éditions Fontaine sous le titre Voyages au pays des Tarahumaras. Des écrits d’Artaud sortent de l’hôpital malgré les protestations du docteur Ferdière qui protège les droits financiers et moraux d’Artaud au nom de la défense de biens des aliénés placés sous autorité administrative. Ce sont les Lettres de Rodez qui paraîtront l’année suivante, en En , Jean Dubuffet rend visite à Antonin Artaud. Il s’ensuivra avec Jean et madame Dubuffet une correspondance affective, d’autant plus que les recherches de Dubuffet le conduisent très souvent dans des asiles d’aliénés. En 1946, Dubuffet fait le portrait d’Artaud : Antonin Artaud, cheveux épanouis . Il fait part à Dubuffet et à Paulhan de son désir de sortir de l’hôpital. Dubuffet s’enquiert des possibilités de sorties. Peu avant, Artaud a lancé des appels à Raymond Queneau et Roger Blin pour qu’on vienne le chercher. Il dit avoir été libéré par le docteur Ferdière. Ferdière a en effet envisagé de le faire sortir mais il temporise car Artaud se déclare toujours la proie d’envoûtements, en particulier dans une lettre à Jean-Louis Barrault le . En février 1946, les éditions Guy Lévis Mano (GLM) publient sous le titre de Lettres de Rodez plusieurs lettres d’Artaud à Henri Parisot. Marthe Robert et Arthur Adamov rendent visite à Artaud le 26 et , Henri et Colette Thomas les 10 et 11 mars. Dès le 28 février, Artaud demande, dans une lettre à Jean Paulhan, qu’on le fasse sortir de toute urgence : De retour à Paris, les visiteurs d’Artaud, très impressionnés par l’environnement asilaire, considèrent qu’il est nécessaire qu’il revienne à Paris. Un « Comité de soutien des amis d’Antonin Artaud » présidé par Jean Paulhan, et dont Jean Dubuffet est secrétaire, regroupe notamment Arthur Adamov, Balthus, Jean-Louis Barrault, André Gide, Pierre Loeb, Pablo Picasso, Marthe Robert, Colette et Henri Thomas. Roger Blin et Colette Thomas s’emploient à organiser un gala au profit d’Artaud au Théâtre Sarah-Bernhardt. Retour à Paris et dernières années (1946-1948) Les amis d’Artaud obtiennent qu’il sorte de l’asile de Rodez et retourne à Paris dans une clinique « ouverte », celle du docteur Delmas, à Ivry. Le , Jean Dubuffet, Marthe Robert, Henri et Colette Thomas l’accueillent à la gare d’Austerlitz. Le de la même année, une séance d’hommage à Antonin Artaud est donnée au Théâtre Sarah-Bernardt, avec un discours d’André Breton en ouverture, et des textes d’Artaud lus notamment par Adamov, Jean-Louis Barrault, Rober Blin, Alain Cuny, Jean Vilar et Colette Thomas. Le , il enregistre à la radio Les malades et les médecins, texte diffusé le , publié dans le de la revue Les Quatre Vents. Le , la vente aux enchères de tableaux offerts par des artistes (Pierre Brasseur en est le commissaire priseur), lui rapporte assez d’argent, ajoutée à la faible somme recueillie au théâtre Sarah-Bernardt et à ses droits d’auteur, pour vivre jusqu’à sa mort. Durant la période où il est hébergé dans la clinique d’Ivry-sur-Seine, Artaud est libre de ses mouvements. Il y écrit sur plus de quatre cents cahiers d’écolier, dessine des autoportraits et des portraits de ses amis à la mine de plomb et craies de couleurs. Toujours souffrant, Artaud a repris sa consommation de drogues pour calmer ses douleurs. Il n’effectue pas un séjour de désintoxication, mais continue d’écrire. Il donne notamment au metteur en scène Michel de Ré le texte Aliéner l’acteur. Il écrit également une Lettre contre la Cabale adressée à Jacques Prevel publiée en 1949 chez Aumont, et le , il signe deux contrats avec Marc Barbezat : pour L’Arve et l’Aume et pour Les Tarahumaras. Du au , Artaud séjourne à Sainte-Maxime avec Colette Thomas (qui y possède une maison de famille), Paule Thévenin et Marthe Robert. Il y écrit L’Adresse au Dalaï Lama et L’Adresse au Pape et y termine Le Retour d’Artaud le Momo. Il corrige aussi des textes de 1925 en vue de la parution de ses œuvres complètes chez Gallimard (celles-ci ne seront finalement publiées que de façon posthume). Le , devant une salle comble au Théâtre du Vieux-Colombier, Artaud fait un retour éclatant sur scène avec une conférence intitulée d’après l’affiche : Histoire vécue d’Artaud-Momo, Tête à tête par Antonin Artaud, Le Retour d’Artaud le Momo Centre Mère et Patron Minet-La Culture indienne. Selon André Gide, À la fin de l'année 1947 paraissent coup sur coup Artaud le Momo (Bordas), Van Gogh le suicidé de la société (K éditeur) et Ci-git (K éditeur). En , Artaud enregistre pour la radio Pour en finir avec le jugement de dieu avec la participation de Maria Casarès, Paule Thévenin et Roger Blin. Programmée pour le , l’émission ne sera finalement pas diffusée, le directeur de la Radiodiffusion française, Wladimir Porché, s’effrayant du langage trop cru employé par Artaud (et ce contre l’avis favorable d’un jury composé d’artistes et de journalistes). Le texte fera l’objet d’une publication posthume en . Atteint d’un cancer du rectum diagnostiqué trop tard, Antonin Artaud est retrouvé mort sur son lit, dévêtu, en position assise, une chaussure à la main le matin du , probablement victime d’une surdose d’hydrate de chloral. Sur la dernière page de son dernier cahier de brouillon (cahier 406, feuillet 11), figurent comme dernière phrase : Quelques heures après sa mort, toutes ses affaires – notes, livres, cahiers, manuscrits, dessins accrochés aux murs – sont volées ou mises en sécurité, selon les interprétations. Antonin Artaud est enterré civilement au cimetière parisien d’Ivry par le cercle de ses amis. Sa famille fera transférer ses restes près de trente ans plus tard () au cimetière Saint-Pierre à Marseille. Artaud avait convenu par contrat avec les éditions Gallimard en date du , de la publication de ses œuvres complètes (composées d’au moins quatre tomes), dont il avait lui-même dressé la liste dans une lettre datée du à Gaston Gallimard. Ces œuvres complètes verront finalement le jour de façon posthume et sous une forme très différente, en vingt-cinq volumes, par l'entremise de Paule Thévenin. Artaud et le surréalisme : des rapports marqués d'ambivalence L’esthétique d’Artaud se construit constamment en rapport au surréalisme, d’abord en s’en inspirant, puis en le rejetant (notamment sous la forme que lui donne André Breton). André Breton, dans son premier Manifeste du surréalisme (1924), mentionne Artaud en passant, sans lui accorder une importance particulière. Le second Manifeste (1930) arrive après la rupture d’Artaud avec les surréalistes, et Breton lui adresse une critique sévère, quoique esthétiquement peu développée (ses griefs sont surtout d’ordre personnel). Il dénonce notamment le fait que l’« idéal en tant qu’homme de théâtre » d’« organiser des spectacles qui pussent rivaliser en beauté avec les rafles de police » était « naturellement celui de M. Artaud ». Ce jugement qui paraissait irrévocable est corrigé par André Breton après l’hospitalisation d’Artaud : dans lAvertissement pour la réédition du second manifeste (1946), Breton dit n’avoir plus aucun tort à compter à Desnos et Artaud, à cause des « événements »(Desnos est mort en camp de concentration et Artaud passe plusieurs mois en psychiatrie à subir des électrochocs). Pure politesse peut-être ; reste que Breton, dans des entretiens publiés en 1952, reconnaît à Artaud une profonde influence sur la démarche surréaliste. Il dit également de lui qu’il était « en plus grand conflit que nous tous avec la vie ». Pour Jean-Pierre Le Goff, la démarche surréaliste est essentiellement ambivalente, « marquée à ses deux pôles par les figures d’André Breton et d’Antonin Artaud ». Ces deux visions du surréalisme sont comme opposées et complémentaires à la fois. Breton cherchait essentiellement la beauté et l’émerveillement dans la vie, il souhaitait dompter au moyen de l’art « l’altérité inquiétante » de l’inconscient, centrant sa pensée sur la « dynamique positive de l’Eros » aboutissant à la révolution. Artaud rompt avec cette vision de la poésie et de la vie, expliquant dans son texte « À la grande nuit ou le bluff surréaliste » qu’« ils [les surréalistes] aiment autant la vie que je la méprise ». La rage d’exister d’Artaud n’est pas caractérisée par la capacité de s’émerveiller, mais au contraire par la souffrance et l’angoisse incurables. Cela se ressent dans son esthétique littéraire : Artaud déclare dans Le Pèse-nerfs que « toute l’écriture est de la cochonnerie » . En fait, il refuse violemment toute parenté avec la littérature et les littérateurs. Toujours dans Le Pèse-Nerfs il poursuit : Artaud s’éloigne ainsi irrémédiablement de tout platonisme en art : Le regard posé par Artaud sur Breton était ambivalent. En 1937, au moment où il écrit les Nouvelles révélations de l’être, il appelle Breton « l’Ange Gabriel ». Il s’adresse à lui de la même façon dans les lettres qu’il lui écrit depuis l’Irlande. Mais Breton est aussi celui dont Artaud dira (à son ami Jacques Prevel), vers la fin de sa vie, à Paris : (En compagnie d’Antonin Artaud, de J. Prevel). Lors de l’exposition surréaliste à la galerie Maeght, en , André Breton lui avait demandé d’y participer. Le refus d’Artaud dans une lettre à Breton datée du , ne laisse aucun doute sur sa position vis-à-vis du surréalisme. Il écrit : L’influence d’Antonin Artaud Antonin Artaud a eu une profonde influence sur le théâtre, notamment le théâtre américain, mais aussi sur les situationnistes de la fin des années 1960 qui se réclamaient de son esprit révolutionnaire. Pierre Hahn rapporte qu’en , au moment où les universités étaient occupées, la Lettre aux recteurs des universités d’Artaud était affichée sur la porte d’entrée. Artaud y disait entre autres : « Je me suis rendu compte que l’heure est passée de réunir des gens dans un amphithéâtre même pour leur dire des vérités et qu’avec la société et son public, il n’y a pas d’autre langage que celui des bombes, des mitrailleuses et tout ce qui s’ensuit - Antonin Artaud cité par Pierre Hahn ». Artaud ne pouvait évidemment qu’attirer vers lui des révolutionnaires extrêmes comme le sont les situationnistes. De même, le théâtre de l’extrême que fut le théâtre américain des années 1960, a pris au pied de la lettre les consignes données par Antonin Artaud dans le théâtre de la cruauté. Dans The Brig du Living Theatre, les acteurs sont enfermés dans des cages, humiliés, frappés, réduits aux éléments passifs et neutres dont parle Artaud : René Lalou rappelle que Christian Gilloux compare la réflexion d’Artaud sur ce que doit être le théâtre, avec l’interprétation qu’en a faite Peter Schumann dans le Bread and Puppet Theatre. La forme épurée, minutieusement façonnée, la lenteur des processions, ce jeu artaudien des Doubles que l’on retrouve dans le Bread and Puppet part de Le renouveau de la mise en scène par les auteurs du Nouveau Théâtre provient en grande partie de leur lecture d’Antonin Artaud et de la manière dont il a conçu l’écriture scénique. La conception par Artaud de son Théâtre de la Cruauté est fréquemment citée comme source d'influence pour certains cinéastes, tel Gaspar Noé ou plus généralement le mouvement du New Extremism . Postérité et hommages Le Artaud reçoit le Prix Sainte-Beuve pour Van Gogh le suicidé de la société En 1973, le groupe de rock argentin Pescado Rabioso, mené par Luis Alberto Spinetta, nomme son "Artaud" en référence au poète. Spinetta consacre l’œuvre à Artaud après l’avoir bien lu. La thématique est une réponse au désespoir créé par sa lecture. L’album sera reconnu comme le meilleur album de rock argentin, dans une liste faite par le magazine Rolling Stone (Argentine) en 2007. En 1981, la chanteuse Colette Magny lui consacre toute une face d’un disque : Thanakan. En 1983, le groupe de batcave anglais Bauhaus consacre une chanson à l’écrivain dans son album Burning From the Inside.’ En 1986, FR3 diffuse la conférence donnée par Artaud le au Vieux Colombier, . En 2003, l'écrivain Bernard Noël publie Artaud et Paule aux éditions Lignes/Léo Scheer. En 2010, du au au Théâtre de l’Atelier, Carole Bouquet a lu les Lettres à Génica et autres poèmes d’Artaud. Elle a réitéré sa performance à Rodez en 2011, invitée par l’association Rodez Antonin Artaud. En 2013, L’association Rodez Antonin Artaud créée par Mireille Larrouy, professeur de français, a présenté une exposition : Antonin Artaud, autoportraits. En 2014, du au le musée d’Orsay a présenté une exposition associant Vincent van Gogh et Antonin Artaud. Les œuvres de van Gogh était organisée dans un parcours qui mêlait une sélection de tableaux du peintre, des dessins et des lettres de Van Gogh avec des œuvres graphiques d’Artaud. Le texte d’Antonin Artaud Van Gogh le suicidé de la société a été lu à cette occasion tous les soirs En 2015, la Compagnie du Chêne Noir a repris la conférence du Artaud le Momo, dans une mise en scène de Gérard Gelas au Théâtre des Mathurins sous le titre Histoire vécue d’Artaud-Mômo du au , avec Damien Remy dans le rôle d’Antonin Artaud. Le monde de la chanson lui a également rendu hommage en l’évoquant ou en le citant. Serge Gainsbourg en 1984, Serge Gainsbourg lui consacre un couplet de sa chanson Hmm, hmm, hmm de l’album Love on the beat : Une piste de l’album Folkfuck Folie, publié en 2007 par le groupe de black metal français Peste noire, est un « extrait radiophonique d’Antonin Artaud ». Une chanson du triple album Messina de Damien Saez lui rend hommage en 2012. Intitulée Les fils d’Artaud, la chanson évoque l’auteur : Hubert Félix Thiéfaine, célèbre pour ses textes flous et philosophiques, glisse un passage d’une conférence de Artaud à la fin de son morceau "Quand la banlieue descendra sur la ville" de la compilation "40 ans de chansons". Œuvres Œuvre graphique et manuscrits Le , par testament olographe sur papier simple, Antonin Artaud écrit : Remis en cause par les héritiers, le travail de Paule Thévenin a donné lieu à une « affaire des manuscrits d’Antonin Artaud » dont Libération s’est fait l’écho en 1995. Parmi ces manuscrits se trouvaient les dessins d’Artaud que la Bibliothèque nationale de France a exposés en 2007 avec l’ensemble des manuscrits. Les dessins d’Antonin Artaud ont été réunis par Paule Thévenin et Jacques Derrida dans Antonin Artaud, dessins et portraits paru le , réédité chez Gallimard en 2000. En 1994 Paule Thévenin a fait un important legs des dessins d’Antonin Artaud au Centre Pompidou, ce qui permet d’accéder à environ une quarantaine de ses œuvres que Jean Dubuffet, amateur de l’art des fous appréciait grandement lorsqu’il avait rendu visite à Artaud à Rodez. On peut consulter en ligne une grande partie des œuvres graphique dont dispose le Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou. À titre d’exemple, pour éviter un copié-collé intégral, sont donnés ci-dessous la plus ancienne et la plus récente accessibles en ligne: 1921, Autoportrait, mine graphite sur papier conservé au Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, legs Paule Thévenin, 1994. 1948 (), Sans titre, mine graphite sur papier , legs Paule Thévenin, 1994. Les dessins et peintures d’Artaud ont été exposés de son vivant par Pierre Loeb à la galerie Pierre du au sous le titre Portraits et dessins par Antonin Artaud. C’est précisément Pierre Loeb qui avait conseillé au poète d’écrire sur van Gogh, après qu’Artaud, bouleversé par l’exposition Van Gogh du , au musée de l’Orangerie lui eut fait part de ses impressions, rédigées très rapidement et publiées sous le titre Van Gogh le suicidé de la société. À cette époque, chez Pierre Loeb, Hans Hartung a manifesté auprès du critique d’art Charles Estienne, le désir d’illustrer les textes d’Artaud. Lorsqu’il apprend cela, Artaud réagit violemment dans une lettre adressée à « Mr. Archtung » auquel il explique crument qu’il ne saurait en être question. La lettre comporte une de ses formes noircies, brutes dont il a le secret, qui sont ses gris-gris. Beaucoup de ses œuvres sont conservées au Centre Pompidou, dont un autoportrait de et un portrait de Henri Pichette Écrits Tric Trac du Ciel, illustré de gravures sur bois par Élie Lascaux, Paris, Simon, 1923 L’Ombilic des limbes, Paris, Gallimard, N.R.F., 1925 Le Pèse-nerfs, Paris, Leibovitz, 1925 Correspondance avec Jacques Rivière, Paris, N.R.F., 1927 La Coquille et le Clergyman, scénario L’Art et la Mort, Paris, Denoël, 1929 Le Moine, raconté par Antonin Artaud. Traduction et adaptation, Paris, Denoël & Steele, 1931 Le Théâtre de la cruauté (manifeste), Paris, Gallimard, N.R.F., 1932 Héliogabale ou l’Anarchiste couronné, Paris, Denoël & Steele, 1934 ; rééd. Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1978. Les Nouvelles Révélations de l’être, Paris, Denoël, 1937 ; réédition (accompagnée d’un choix de lettres et d’une préface d’Olivier Penot-Lacassagne), Paris, Éditions Prairial, 2019 Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1938 ; rééd. Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1964 ; rééd. Paris, Gallimard, coll. « Folio/essais » (), 1985 Révolte Contre La Poésie, Paris, Éditions du Pirate, MXXVIM Rodez, 1943 Lettres de Rodez : Lettres à Henri Parisot, Paris, G.L.M., 1946 cinq lettres publiées en 1946, d’autres Lettres de Rodez paraîtront après la mort d’Artaud. Elles sont réunies dans les tomes XI et XII des Œuvres complètes, édition de Paule Thévenin, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Blanche », 1956-1994 Van Gogh, le suicidé de la société, Paris, K éditeur, 1947 ; rééd. Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1990, rééd. Paris, Allia, 2019. Artaud le Mômo, Paris, Bordas, 1947 Ci-gît, précédé de la Culture indienne, Paris, K éditeur, 1947 Pour en finir avec le jugement de dieu, Paris, K éditeur, 1948 ; rééd. suivi de Le Théâtre de la cruauté, éd. E. Grossman, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2003 Supplément aux Lettres de Rodez, suivi de Coleridge le traite, Paris, G.L.M., 1949 Lettres à Jean-Louis Barrault, préface de Paul Arnold - notes d’André Frank, Paris, Bordas Éditeur, coll. « Documents de la revue théâtrale », 1952 Œuvres complètes, vingt-six tomes publiés (en 28 volumes), édition de Paule Thévenin, Paris, Éditions Gallimard, coll. « Blanche », 1956-1994 Les Cenci, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1964 L’Ombilic des limbes suivi de Le Pèse-Nerfs et textes surréalistes, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 1968 Lettres à Génica Athanassiou, Paris, Gallimard, coll. « Le point du jour », 1969 Les Tarahumaras, publié pour la première fois sous le titre Voyage au pays des Tarahumaras le dans la collection l’« Âge d’or » dirigée par Henri Parisot aux éditions Fontaine; réédité en 1955 par les éditions de l’Arbalète (Décines), réédition 1963 par Marc Barbezat, Paris, L’Arbalète Réédition Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1974 ; Paris, Gallimard, Œuvres complètes tome 9, coll. « Blanche » 1979 ; rééd. Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1987 Lettres à Annie Besnard, Paris, Le Nouveau Commerce, 1977 Messages révolutionnaires (textes mexicains), Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1979 Dessins et portraits, texte de Jacques Derrida et Paule Thévenin, Paris, Gallimard, 1986 L’Arve et l’Aume, accompagné de 24 lettres inédites à Marc Barbezat, Paris, L’Arbalète, 1989 Nouveaux Écrits de Rodez, Lettres au docteur Ferdière et autres textes inédits, Préface de G. Ferdière, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1994 ; rééd. en tirage limité à l’occasion des trente ans de la collection « L’Imaginaire », accompagnés d’un CD rassemblant des documents rares (témoignages d’André Breton et du Gaston Ferdière), Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 2007 50 Dessins pour assassiner la magie, édition et présentation d’Évelyne Grossman, Paris, Gallimard, 2004 Suppôts et suppliciations, présentation d’Évelyne Grossman, Paris, Gallimard, coll. « Poésie », 2006 Cahier d’Ivry, , fac-similé, édition et présentation d’Évelyne Grossman, Paris, Gallimard, 2006 Histoire vécue d’Artaud-Mômo (texte des trois cahiers apportés par Antonin Artaud au Théâtre du Vieux Colombier le ), Saint-Clément-de-Rivière, éd. Fata Morgana, 2009 Les Cenci, édition de Michel Corvin, Paris, Gallimard, coll. « Folio théâtre », 2011 Cahiers d’Ivry - - (tome I : cahiers 233 à 309 ; tome II : cahiers 310 à 406), édition d’Évelyne Grossman, Paris, Gallimard, 2011 Antonin Artaud - Lettres 1937-1943, édition établie par Simone Malausséna, préface de Serge Malausséna, introduction d’André Gassiot, Paris, Gallimard, 2015 Je ne suis pas Nanaky, texte daté de 1946 et écrit à Paris, illustrations de Jean-Gilles Badaire, éd. Fata Morgana, 2020 Documents sonores Van Gogh le suicidé de la société, émission radiophonique, INA, André Dimanche Éditeur, 1995. Le Rite du Peyotl chez les Tarahumaras Pour en finir avec le jugement de dieu, Sub Rosa, 1995 / INA et André Dimanche Éditeur, 1995 Pour en finir avec le jugement de dieu, intégralité de l’émission et remix par Marc Chalosse, Artaud Remix, préface de Marc Dachy, France Culture, collection Signature, 2001 Un extrait de Pour en finir avec le jugement de dieu Filmographie Artaud acteur 1917 : Mater dolorosa d’Abel Gance 1923 : Fait divers de Claude Autant-Lara (court métrage) : Monsieur 2 1923 : L’Enfant roi de Jean Kemm 1924 : Surcouf de Luitz-Morat : Jacques Morel 1926 : Graziella de Marcel Vandal (tourné en Italie) 1926 : Le Juif errant de Luitz-Morat : Jacques Dupuis, dit Gringalet 1927 : Mathusalem ou l’éternel bourgeois de Jean Painlevé (cinq courtes séquences réalisées pour une pièce de théâtre d’Ivan Goll) 1927 : Napoléon d’Abel Gance : Marat ; (en 1935, sortie d’une nouvelle version modifiée et sonorisée) 1928 : La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Theodor Dreyer : le moine Jean Massieu 1928 : Verdun, visions d’histoire de Léon Poirier : l’intellectuel 1928 : L’Argent de Marcel L’Herbier : Mazaud, le secrétaire 1928 : Autour de l’argent de Jean Dréville (documentaire) : lui-meme 1930 : Tarakanova de Raymond Bernard : le jeune tzigane 1930 : La Femme d'une nuit de Marcel L’Herbier (tourné à Berlin) : Jaroslav le traître 1931 : L’Opéra de quat’sous de Georg Wilhelm Pabst (version française, tournée à Berlin) : un apprenti mendiant 1931 : Faubourg Montmartre de Raymond Bernard : Follestat, un meneur de révolte 1931 : Verdun, souvenirs d’histoire de Léon Poirier (version sonorisée du film de 1928) 1932 : Mater Dolorosa d’Abel Gance 1932 : Les Croix de bois de Raymond Bernard : le soldat Vieublé 1932 : Coup de feu à l'aube de Serge de Poligny : le trembleur, chef de gang 1933 : L’Enfant de ma sœur de Henry Wulschleger : Loche 1934 : Sidonie Panache de Henry Wulschleger : l'émir Abd-el-Kader 1934 : Liliom de Fritz Lang : le rémouleur ange-gardien 1935 : Lucrèce Borgia d’Abel Gance : Savonarole 1935 : Kœnigsmark de Maurice Tourneur : Cyrus Back Artaud dans le cinéma 1967 : Le Désordre à vingt ans de Jacques Baratier, comporte une séquence Artaud avec interview d’Arthur Adamov, Roger Blin, Alain Vian, etc. 1993 : En compagnie d’Antonin Artaud de Gérard Mordillat, scénario d’après Jacques Prevel par Gérard Mordillat et Jérôme Prieur, Arte éditions 1993 : La Véritable Histoire d'Artaud le Mômo de Gérard Mordillat et Jérôme Prieur, Arte éditions 2000 : Artaud cité : Atrocité d'André S. Labarthe, 47 min, production A.M.I.P. / France 3, collection Un siècle d’écrivains 2007 : Tumulte aux Ursulines d'Alexandre Deschamps, Nicolas Droin et Laurent Navarri, 15 min, entretien Alain Virmaux et Prosper Hillairet au Studio des Ursulines 2009 : Matricule 262 602 de Nicolas Droin et Alexandre Deschamps, 40 min, entretien d’Alain Virmaux et André Roumieux dans l’hôpital de Ville-Évrard. 2009 : Artaud aux Iles d’Aran de Rossa Mullin, Poolen Production Ltd 2011 : The Door Ajar de Paddy Jolley, Irlande, 89 min, Lst assembly Notes et références Notes Références Bibliographie ouvrages utilisés pour les sources Florence de Mèredieu, Antonin Artaud, Portraits et gris-gris, Paris, Blusson, 1984. - Il s’agit du premier livre portant sur les dessins et pages de Cahiers d’Artaud. Très largement illustré et comportant les principaux textes qu’Artaud a consacé à ses propres dessins. Nouvelle édition augmentée de deux articles (datant de 1983 et 1985 et portant respectivement sur les rapports d’Artaud au peintre Balthus et sur la relation d’Artaud à l’art brut et aux graffitis), 2008. Cette dernière édition a fait l’objet, en 2019, d’une édition enrichie de 22 hors-textes couleur. Florence de Mèredieu, Sur l’électrochoc, le Cas Antonin Artaud, Blusson, 1996, 254 p. . Paule Thévenin (avec Jacques Derrida), Antonin Artaud. Dessins et portraits, Paris, Gallimard, 1986. Paule Thévenin, Antonin Artaud, ce Désespéré qui vous parle, Paris, Le Seuil, 1993, coll. "Fiction et Cie". Paule Thévenin, Textes (1962-1993), Paris, Lignes, 2005. Paule Thévenin, Antonin Artaud : fin de l'ère chrétienne, Paris, Lignes/Léo Scheer, 2006. Laurent Vignat, Antonin Artaud, le visionnaire hurlant, Clichy, Éditions du Jasmin, coll. Signes de vie, 2017, 216 p. Thierry Galibert, La bestialité, Cabris, Sulliver, 2008, 570 p. Thierry Galibert, La sauvagerie, Cabris, Sulliver, 2018, 348 p. ) Gérard Mordillat et Jérôme Prieur, La véritable histoire d’Artaud le mômo, éditions Le Temps qu’il fait, 2020, 155 p. Voir aussi Articles connexes Prix Antonin-Artaud Théâtre de la cruauté Surréalisme Notices Liens externes Bulletin international Antonin Artaud Œuvres d’Antonin Artaud (domaine public au Canada) , chaine François Bon. Nom de plume Écrivain français du XXe siècle Dramaturge français du XXe siècle Essayiste français du XXe siècle Poète français du XXe siècle Épistolier français Épistolier du XXe siècle Auteur publié par les éditions Gallimard Auteur publié par les éditions Denoël Metteur en scène français Théoricien du théâtre Histoire du théâtre Acteur français de cinéma Acteur ayant incarné Marat Critique français de cinéma Collaborateur de Comœdia Dessinateur français Artiste surréaliste Écrivain surréaliste Lauréat du prix Sainte-Beuve Personnalité liée à Marseille Personnalité provençale du XXe siècle Écrivain dont l'œuvre est dans le domaine public Personnalité ayant souffert de schizophrénie Naissance en septembre 1896 Naissance à Marseille Décès en mars 1948 Décès à 51 ans Décès à Ivry-sur-Seine Décès dans le département de la Seine Mort dans un hôpital psychiatrique Mort d'un cancer en France Mort d'un cancer colorectal Personnalité inhumée au cimetière Saint-Pierre de Marseille Page sans Infobox SHS souhaitée


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text: Narbonne Le combat continue pour “Mourir dans la dignité” "Il y a trop de souffrance autour de ça, c’est inhumain". Joëlle Fernandez laisse parler son cœur. Elle qui a vécu avec douleur les derniers jours de ses parents sait de quoi elle parle. Adhérente depuis 2005 de l’association du Droit de mourir dans la dignité, mais aussi ancienne présidente de la Ligue des droits de l’homme de Narbonne, ainsi qu’ancienne élue de Vinassan (dans l’équipe d’Osmin Camarasa), elle a trouvé naturel de prendre la succession à la tête de l’association quand la question s’est posée. La Narbonnaise ne peut que renouveler le constat fait par l’ADMD dans d’autres lieux : "On meurt mal en France. Parce que la loi du 22 avril 2005 (Leonetti) ne met pas la volonté du patient en fin de vie au cœur de la décision le concernant. Et parce que les soins palliatifs sont quasiment inexistants en France, faute de moyens". Mauvaise information Elle déplore en outre la mauvaise information sur cette loi puisque, selon elle, "la documentation qui devrait être distribuée systématiquement auprès des malades concernés ne l’est pas dans les établissements hospitaliers narbonnais". Alors que la démarche est faite à Carcassonne. Alors, après des démarches entreprises auprès des candidats à la présidentielle, faites au niveau national, Joëlle Fernandez s’adresse désormais aux candidats audois aux législatives (*). Elle leur demande de prendre position sur l’évolution nécessaire de la loi Leonetti et sur les efforts indispensables pour améliorer les soins palliatifs, afin qu’ils soient accessibles à tous. Elle met par ailleurs l’accent sur l’importance des directives anticipées. Autrement dit, sur la nomination de personnes de confiance qui puissent vérifier que le désir exprimé par le malade soit suivi d’effets auprès du corps médical. Et cela, bien sûr sans risquer de poursuites en justice. À ce propos, elle donne quelques indications sur ce document, inscrit dans un fichier national, qui doit être renouvelé tous les trois ans pour conserver sa validité (**). Dans l’avenir, l’ADMD qui compte aujourd’hui 240 adhérents dans l’Aude sera certainement plus visible que par le passé. Par une présence lors de divers événements à venir, par la remise en place d’une permanence mensuelle aussi.


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text: Interview de Julia H. Moon et Brian YooCorée Magazine Par Nathaliele 24 novembre 2012 dans Culture et Art de vivre Interviews - 2 Commentaires Danseurs merveilleux, chorégraphies, costumes, musique, tout dans ce ballet vous émerveillera et vous fera découvrir des aspects de la culture coréenne. Et pour cause, La légende de Shim Chung est un très ancien conte coréen. Le rideau s'ouvre sur un village coréen et sur la petite maison de Shim Hak-Kyu, un jeune homme aveugle qui attend patiemment la naissance de son premier enfant. Après quelques minutes, sa petite fille, Shim Chung, lui est apportée mais sa joie va rapidement se transformer en peine lorsque la sage femme lui apprend que sa femme est morte en donnant la vie à son enfant. Les années passent et la petite fille grandit à ses côtés en essayant de l'aider. [...] Un jour, le père aveugle est sauvé par un moine bouddhiste qui lui promet de lui redonner la vue en échange de 300 sacs de riz. Shim Hak-Kyu accepte mais réalise plus tard qu'il est tellement pauvre qu'il lui sera impossible d'honorer sa dette. Pour rembourser sa dette, Shim Chung se sacrifie auprès du capitaine d'un bateau venu chercher un sacrifice humain dans l'espoir d'échapper aux foudres du Roi de la Mer, dit le Roi Dragon. A l'occasion de la représentation du spectacle au Palais des Congrès de Paris, Julia H. Moon, Directrice Générale, et Brian Yoo, Directeur Artistique du Universal Ballet nous offre une rencontre inoubliable. Le Universal Ballet parcours le monde, vous êtes aujourd'hui à Paris. Qu'est-ce que cela représente pour vous de montrer le spectacle Shim Chung à Paris pour la première fois ? Julia H. Moon : En fait, ce n'est pas la première fois car nous étions à Paris en 2003, il y a 9 ans. Nous sommes très heureux aujourd'hui d'être au Palais des Congrès. Bien sûr, nous avons de nouveaux danseurs mais c'est toujours un plaisir d'être à Paris car la France est comme une mère ou un père. C'est là où le ballet classique est né. Le ballet classique que nous connaissons aujourd'hui est né en France et s'est développé en France. Cela signifie beaucoup pour nous de pouvoir danser devant une audience française. Et pour vos danseurs ? Brian Yoo : Ils essayent vraiment de faire de leur mieux. Ils veulent offrir leur plus belle performance au public parisien. Julia H. Moon : C'est un challenge pour eux car, même si le public est important partout dans le monde, c'est très spécial ici. En termes de ballet classique, le meilleur est à Paris. C'est autant un challenge qu'un plaisir. Ressentez-vous une différence entre votre première fois, il y a 9 ans, et aujourd'hui ? Brian Yoo : C'était il y a longtemps. Julia H. Moon : C'est vrai. Mais maintenant que vous posez la question, je ne me souviens plus si c'était pour « Roméo et Juliette » ou pour Shim Chung, mais je me souviens avoir été dans l'arrière scène et les rideaux se refermaient. Tout le monde tapait des mains et tout à coup, j'ai entendu les gens taper avec leurs pieds. Et je me demandais si c'était le bruit du tonnerre car je ne connaissais pas cette tradition. Mais je me disais que, même si c'était vraiment de l'orage, on ne pourrait pas l'entendre de l'intérieur. C'est comme ça que j'ai réalisé que le public faisait ce bruit avec leurs pieds. Je ne savais pas que c'était aussi une tradition française, je pensais que c'était uniquement en Allemagne. A l'époque, le spectacle avait été très bien reçu. Hier aussi d'ailleurs. Voyez-vous une différence d'audience ? Brian Yoo : Je ne suis pas sûr car hier, le public semblait aimer aussi le spectacle. Et à la fin, durant les remerciements, les gens applaudissaient en suivant la musique. Ils avaient l'air très enthousiastes. Julia, vous êtes à l'origine du personnage de Shim Chung pour ce spectacle. Que représente-t-il pour vous ? Julia H. Moon : Avant tout, pour la compagnie, ce spectacle est comme une signature. C'est un ballet qui vous fait vous sentir différent, c'est un ballet unique. Mais nous avons aussi un autre ballet qui s'appelle « The love of Chunhyang », chorégraphié par Brian, qui est également devenu très connu en Corée. Mais bien sûr, Shim Chung est bien plus connu car nous avons présenté ce spectacle dans beaucoup de pays. Et pour moi, c'est très spécial car il a été créé avec moi, j'étais la Shim Chung originale. C'est vraiment spécial. Le spectacle a été créé en 1986 et la compagnie était encore très jeune, donc d'une certaine façon, le spectacle et la companie ont grandit ensemble. Au fur et à mesure, nous avons fait de nouvelles représentations, nous avons changé des choses, nous l'avons amélioré. Par exemple, avant, il y avait le « pas de 2 », et plus tard nous avons ajouté le « pas de 3 ». Tout le monde a ajouté quelque chose. Ce spectacle a été modelé par beaucoup de personnes, aimé par beaucoup de personnes, et ce sentiment est très important pour nous. J'ai remarqué durant le spectacle qu'il y a une évolution du spectacle. Le premier acte est très classique, le second est beaucoup plus moderne car nous sommes dans un monde imaginaire, et le troisième est complètement traditionnel (tradition coréenne). Quel est pour vous le succès de ce mélange des genres ? Moderne, classique... culture occidentale et asiatique. Julia H. Moon : D'une certaine façon, c'est un ballet occidental avec de la tradition asiatique. Du coup, beaucoup de gens sont très curieux de découvrir comment nous allons pouvoir mettre ces genres ensemble. Et en réalité, le mélange a été très difficile car si l'on manque d'attention, cela peut devenir très étrange. Cela nous a pris beaucoup d'années pour trouver le bon équilibre. La musique, composée par Kevin Barber Pikard, aide beaucoup. Ce que j'aime de ce ballet est justement que les actes soient si différents. C'est ce qui est vraiment intéressant. En un spectacle, on peut observer des aspects très différents de la culture coréenne. Il y a deux ans, nous avons ajouté une scène qui se passe sous l'eau, une projection vidéo. Du coup, le spectacle est assez contemporain car nous ajoutons de nouveaux éléments, même digital. Brian Yoo : Peut-être qu'il y a 10 ans, le public n'avait pas besoin du digital. Mais peut-être aussi qu'aujourd'hui, il peut apprécier cet aspect. C'est peut-être ainsi que nous apportons du progrès. Comment s'est passé la préparation de la vidéo, la scène sous l'eau ? Julia H. Moon : Nos danseurs ont passé une journée entière sous l'eau ! Brian Yoo : Pendant 13h ! Julia H. Moon : Nous avons refait la scène environ 20 fois. Mais le résultat en valait la peine. Brian Yoo : L'autre scène est aussi très belle mais nous n'avons pas pu la montrer. Julia H. Moon : Oui c'est vrai. Il y a une autre vidéo que nous ajoutons à l'Acte 2, une scène avec Shim Chung et le Roi dragon dansant sous l'eau. Nous ne l'avons pas projeté cette fois car nous sommes encore en train d'expérimenter. Le progrès, vous le vivez également. Que voulez-vous apporter à la nouvelle génération de danseurs ? Brian Yoo : Vous savez, pour tous les danseurs dans une compagnie, le succès n'est pas immédiat. Ils doivent passer par beaucoup d'épreuves et, année après année, ils s'améliorent et aujourd'hui, nos danseurs sont d'un excellent niveau. Bien sûr la technique est importante, mais nous voulons leur donner plus. Nous voulons éduquer leur esprit, leur apporter de la culture, et qu'ils gardent un bon état d'esprit. Dans notre compagnie, nous voulons améliorer à la fois le corps et l'esprit. Une question spéciale pour vous Julia, en tant que danseuse et directrice, que pouvez-vous nous dire sur la place d'un danseur, particulièrement d'une danseuse dans la société coréenne ? Julia H. Moon : C'est une très bonne question car, vous savez, l'histoire du ballet en Corée n'a que 60 ans, 70 tout au plus. Ce n'est rien comparé aux centaines d'années en Europe. Et parce que son histoire est courte, pour ma génération, nous sommes comme des pionniers du domaine du ballet en Corée. Quand la compagnie a été créée en 1984, il y a 28 ans, le ballet était encore très inconnu, il n'y avait quasiment pas de public et le niveau des danseurs n'était pas très élevé. Nous devions commencer par les bases car c'était un art inconnu et les danseurs n'étaient pas vus d'un très bon œil. Je me souviens très bien, si vous disiez que vous faisiez du ballet, ce n'était pas ce qu'on pouvait appeler un métier respectable. Et bien sûr, beaucoup ne comprenaient pas cet art. Depuis les 20 dernières années, ça a complètement changé. A l'époque, j'amenais mes chaussures de pointe en Corée car il n'y en avait pas de bonne qualité. Je devais donc ramener toutes mes chaussures des Etats-Unis. Et quand l'immigration coréenne ouvrait ma valise, ils ne comprenaient pas ce que c'était. Quand vous étiez danseur, vous n'étiez pas accueilli chaleureusement. Mais aujourd'hui, tout le monde veut votre autographe. Concernant le développement de l'image des danseurs classique en Corée, vous avez aujourd'hui des stars comme par exemple Kang Soo-Jin, qui sont les danseurs classique les plus respectées et les plus vues de la profession. Et il y a aussi des stars coréennes qui dansent dans des companies internationales de ballet, comme par exemple à l'Opéra de Paris. Mais malgré cette évolution, comment se pose la question du mariage ? Est-ce comme les stars de k-pop ? Est-ce un métier suffisamment respectable pour se marier en Corée ? Julia H. Moon : Beaucoup de nos danseurs sont en couple. Nous avons deux danseuses qui se sont mariées, dont l'une avec un chanteur Pop très connu en Corée. Et finalement, beaucoup de nos danseurs sont allés à l'Université et ont reçu une éducation supérieure. En termes de société, ils sont très bien et ont une bonne famille. Pour les hommes, c'est peut-être encore difficile. D'autant plus qu'il y a le service militaire obligatoire en Corée. Pour les danseurs homme, c'est un handicap qui les freine dans leur progression car ils ne travaillent pas la danse pendant 3 ans. La seule solution pour ne pas aller à l'armée est de gagner une médaille d'or ou d'argent lors d'une compétition Internationale de Ballet. Du coup, beaucoup de nos danseurs ont au moins une médaille. Combien y a-t-il d'écoles de ballet en Corée ? Le nombre augmente-t-il ? Brian Yoo : Il y a tellement d'écoles ! Mais toutes ne sont pas des écoles spécialisées dans le ballet car il y a aussi beaucoup d'écoles d'art qui ont un département ballet, théâtre ou encore musique. Julia H. Moon : A Séoul, il y a environ huit écoles d'art, ensuite, vous avez des centaines de studios privés. Comme le Universal Ballet Academy ? Julia H. Moon : Oui, c'est l'un d'entre eux. C'est donc de plus en plus populaire. Julia H. Moon : Oui, et de plus en plus d'étudiants viennent du Japon et de Chine pour étudier le ballet en Corée. Comme vous le savez, aujourd'hui, nous célébrons Chuseok. Traditionnellement, il faut faire un voeux à la pleine lune. Brian Yoo : Chuseok est la plus grande fête en Corée. Julia H. Moon : C'est vrai, on voit notre famille, on donne des cadeaux et de la nourriture. C'est comme Noël. Quel serait votre voeux ? Julia H. Moon : J'espère que la performance d'aujourd'hui sera une succès car ce n'est pas tous les jours que nous pouvons être à Paris, et surtout pendant Chuseok. Nous espérons donc que les danseurs danseront bien et que le public aimera le spectacle. Et nous espérons pouvoir revenir ! Brian Yoo : J'espère que nous aurons cette opportunité. Car nous voulons aussi faire découvrir nos autres ballets au public français. Julia H. Moon : Peut-être que la prochaine fois, nous pourrions montrer « Giselle ». Un spectacle classique que le public connaît déjà très bien. Ce serait un beau challenge.


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text: EDF Gaz de France Distribution (EGD) était une ancienne direction commune aux deux entreprises Électricité de France et Gaz de France. Généralités Bien que n'ayant pas d'identité juridique propre, et n'ayant pas le statut de filiale, EDF Gaz de France Distribution était reconnue comme une direction mixte à EDF et Gaz de France. Son personnel et ses directions étaient « mixtes » et appartenaient aussi bien au groupe EDF qu'au groupe Gaz de France qui en partageaient la direction. Auparavant « Direction de la Distribution », puis Direction « EDF GDF Services » (DEGS), cette direction renommée en 2004 (« EDF Gaz de France Distribution ») est couramment abrégée en « EGD ». Elle couvre tout le territoire français, y compris les départements d'Outre-Mer, mais hors territoires d'Outre-Mer et hors communes desservies par des régies locales. Sur ce territoire, elle a pour fonction principale de gérer, sous le contrôle des communes qui en sont propriétaires, les réseaux de distribution du gaz et de l'électricité. Elle emploie salariés. La production et le transport sont à la charge d'autres directions. Dans le cadre de l'ouverture du marché de l'énergie, et pour permettre un accès au réseau de distribution non discriminatoire à tous les clients quel que soit le fournisseur choisi, EDF et Gaz de France ont mis en place à partir du 2004 deux gestionnaires de réseaux de distribution séparés, un pour l’électricité (EDF Réseau Distribution - ERDF) et un pour le gaz (Gaz de France Réseau Distribution - GRDF). EDF Gaz de France Distribution représentait le service commun de ces deux directions. Jusqu'en juillet 2007, EDF Gaz de France Distribution a assuré, en plus de ses missions de gestionnaire de réseau, le service clientèle (service client, facturation, gestion, vente...) des entreprises EDF et Gaz de France pour la clientèle des particuliers. Organisation d'EDF Gaz de France Distribution en Région EDF Gaz de France Distribution était composé de 102 Centres de distribution sur tout le territoire, regroupé en « Groupement de Centres » (Sud-Est, Ouest...etc.) qui assurent le pilotage et la stratégie d'EDF Gaz de France Distribution en région. Chaque groupement de centre était composé de 4 lignes métier : P1 : Métier Réseau Gaz (devenu URG à la création des filiales Enedis et GrDF) P2 : Métier Réseau Électricité (devenu URE à la création des filiales Enedis et GrDF) P3 : Métier Clients et Fournisseurs (devenu UCF à la création des filiales Enedis et GrDF) P4 : Accueil Gestion des Particuliers (Gestion de la relation commerciale d'EDF et Gaz de France). Ce dernier portefeuille avait la spécificité de ne pas être une activité de distribution, mais de gestion clientèle fournisseur déléguée au distributeur EDF GDF Distribution. Ce portefeuille a été supprimé en 2007 et transféré à EDF (EDF Branche Commerce) pour l'électricité, et à Gaz de France (Direction Commerciale Gaz de France) pour le gaz naturel. Il existait également une Fonction Soutien Logistique, assurant les fonctions transverses pour les 4 autres portefeuilles métier (RH, Immobilier...). Dissolution d'EDF Gaz de France Distribution Depuis le , les activités d'EDF Gaz de France Distribution sont transférées dans deux entités : Électricité Réseau Distribution France (ERDF, devenu Enedis le , filiale du groupe Électricité de France) et Gaz Réseau Distribution France (GRDF, filiale du groupe Gaz de France, devenu GDF Suez en , puis Engie en ) qui forment un service commun de salariés, destiné à la gestion du réseau de distribution d'électricité et de gaz. Références Entreprise publique en France Entreprise de l'énergie ayant son siège en France Service public en France Entreprise fondée en 1951 Gestionnaire du réseau de distribution


- Si c’était l’endroit ou tu aimerais passer des vacances... un endroit avec des beaux paysages, du silence, des chevaux ...


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Accueil du site > Infos pratiques Rechercher Accès, horaires... L’exposition se déroule du 21 octobre au 1er novembre 2009 sous une tente de 1100 m2 installée au-dessus des jardins du Trocadéro Entrée libre Accès Jardins du Trocadéro à Paris Métro lignes 6 et 9 : station Trocadéro Bus 82 : station Varsovie Bus 72 : station Pont d’Iéna Horaires d’ouverture Du lundi au vendredi de 9h à 18h Samedi et dimanche de 10h à 19h Plan de l’exposition Télécharger le plan intérieur Renseignements / inscriptions scolaires, centres de loisirs : 01 44 96 53 58


Nous sommes actuellement le Dim Mai 26, 2013 5:55 am Inscrit le: Sam Jan 12, 2008 12:53 pmMessages: 1469Localisation: Toulouuuzeu Citer:Ils ne sont pas équipés de bougies de préchauffeDésolé on ne peut pas laisser ça, c'est pas sérieux ! Inscrit le: Sam Jan 12, 2008 12:53 pmMessages: 1469Localisation: Toulouuuzeu Ah ? Tu as un exemple ? Pour ma part je n'ai jamais vu un diesel (ID ou II) sans bougies de préchauffage. Et plus les moteurs sont récents, plus leur role est important, car elles interviennent en augmentant la température de combustion sur les premiers kilomètres (moteur froid) pour limiter les fumées etc. et elles ont aussi un role lors de la "post combustion" et dans le fonctionnement du FAP.Il me semble que quand meme majoritairement il y a des bougies de préchauffage sur les injection directe, en tous cas ce n'est pas ce qui différencie l'injection directe de indirecte.. mais bon. personne ne lit ce post de toute façon _________________Merco C 250TD en Bicarbu - 50k kmYaris D4D IDHP en bicarbu - 12k kmAssociation de promotion de l'HVR à Toulouse : ECOLEOdepuis 06/2012 106 ELECTRIQUE !25k km en bicarbu sur ex. 1.9 JTD IDHP démontée et vendue...Chaudière à la mélasse. Inscrit le: Sam Jan 12, 2008 12:53 pmMessages: 1469Localisation: Toulouuuzeu C'est pas quand même un petit peu marginal pour écrire que Citer:Ils ne sont pas équipés de bougies de préchauffe ?


- Si c’était ton pire ennemi, ce serait... la malchance


Comme l’explique Sylvain Bourmeau dans sa présentation de L’Incendie du Hilton, c’est à l'occasion d'une commande de France Culture, que François Bon s'est lancé dans un «cycle d'exploration mythographique» des années 1960 et 1970, en un triptyque, les Stones, Bob Dylan, Led Zeppelin. Le volume central, Bob Dylan, une biographie, vient de paraître en Livre de Poche. Avoir envie soudain de se trouver devant la mer d’hiver, métallique, là-bas, entre deux maisons fermées depuis l’été. Ouvrir au hasard un livre, parce qu’il s’appelle, justement, Avenue de la mer. Commencer à lire debout. Trouver très vite les limites de toutes ces avenues de la mer, « rues étroites où se tiennent les commerces de seconde zone », puis « couper par là pour rejoindre la plage, la première, celle qui devrait s’étendre là seule et tranquille ».


Nouveau directeur général au Mhist - Mhist Éducation aux adultes/francisation Circuits et événements Nouveau directeur général au Mhist C’est avec grand plaisir que le conseil d’administration du Mhist – Musée d’histoire de Sherbrooke – a procédé à la nomination de David Lacoste à titre de nouveau directeur général de l’institution. « Depuis quelques semaines, le Mhist n’avait plus de directeur général et M.Lacoste occupait le poste de façon intérimaire. Après analyse de sa candidature et l’évaluation très satisfaisante du travail rendu, le conseil d’administration a entériné la recommandation du comité de sélection, c’est-à-dire de nommer M.Lacoste de façon permanente », a mentionné Jean Therriault, président du CA du Mhist. Il faut dire que David Lacoste connait bien l’institution : il a notamment travaillé à la Société d’histoire de Sherbrooke il y a plusieurs années, et a été membre du conseil d’administration depuis 2015 et président de celui-ci (2016-2017). « Diplômé en histoire, M.Lacoste dispose d’un excellent réseau de connaissances à Sherbrooke, en plus de posséder une vaste expérience en gestion, en organisation et en communication. Avec le changement de notre raison sociale, l’inauguration d’une nouvelle exposition permanente et les rénovations qui s’achèvent sur l’édifice qui nous abrite, l’arrivée d’un nouveau directeur général insuffle un nouvel élan à notre institution », a renchéri M.Therriault. Le principal intéressé, David Lacoste, se dit enthousiaste devant les défis qui l’attendent : « C’est un honneur de rejoindre à nouveau l’équipe du Mhist, cette fois dans un tout autre mandat. Nous avons une excellente équipe qui réfléchit constamment à de nouvelles idées pour nos projets futurs et nos expositions. Nous travaillerons dans le but d’accomplir ces projets, en étant attractifs pour les visiteurs et bien visibles dans nos partenariats extérieurs. » Établi en 1927 sous l’appellation de Société d’histoire des Cantons-de-l’Est et renommé la Société d’histoire de Sherbrooke au début des années 1990, le Mhist s’est forgé une excellente réputation en tant que référence historique, grâce à son professionnalisme et à son dynamisme. L’institution entrevoit l’avenir avec optimisme, avec cette volonté de faire connaître encore mieux l’histoire de la Ville-Reine des Cantons-de-l’Est. Aki explore : Un nouveau parcours QR pour découvrir le centre-ville Le centre-ville de Sherbrooke accueille un nouvel explorateur, un sympathique pigeon nommé Aki ! Ce dernier s’affiche maintenant à l’orée des portes d’une quinzaine de commerces et de lieux culturels. Ainsi, s’amorce un parcours QR de type « bâtiments/lieux d’hier, commerces d’aujourd’hui ». Le Mhist vous dit « À la vôtre! » Quoi de mieux que la période estivale pour présenter une exposition sur la bière et l’alcool en général. C’est ce que propose le Mhist – Musée d’histoire de Sherbrooke, à partir d’aujourd’hui et jusqu’au 23 octobre 2022 avec son exposition À la vôtre! Cet été, on marche le Vieux-Sherbrooke avec le Mhist! Le Mhist- Musée d’histoire de Sherbrooke lance cette semaine sa saison des Matinées découvertes, des circuits pédestres et guidés dans le Vieux-Sherbrooke, les vendredis et samedis matin durant la période estivale. Salles d'expositions (Horaire d'été du 25 juin au 4 septembre) Mardi au vendredi : 9 h à 12 h - 13 h à 16 h 30 Samedi et dimanche : 9 h à 16 h 30 (premier dimanche du mois 9 h à 16 h 30) Prenez notre que nous serons fermé le 24 juin et le 1er juillet. Service d'archives (Sur rendez-vous seulement) Lundi et mardi : Fermé Mercredi au vendredi : 10 h à 12 h - 13 h à 16 h 30 Tarification pour les expositions Adultes 10,00 $ Aînés (65 ans et +) 7,00 $ Étudiants (avec carte) 5,00 $ Adolescents (13 à 17 ans) 4,00 $ Enfants (12 ans et moins) Gratuit + Carte de membre 275, rue Dufferin Sherbrooke, (Québec) J1H 4M5 (accès par la rue Bank) 2022 © Musée d'histoire de SherbrookeTous droits réservés