text: A tabela periódica é uma disposição sistemática dos elementos químicos ordenados por seus números atômicos, configuração eletrônica, e recorrência das propriedades periódicas. Este ordenamento mostra tendências periódicas, tais como elementos com comportamentos similares na mesma coluna. Também mostra quatro blocos retangulares com propriedades químicas similares. Em geral, dentro de uma linha (período) os elementos são metálicos na esquerda e não metálicos na direita. As linhas da tabela são denominadas períodos; as colunas são denominadas grupos. Seus grupos têm nomes específicos além de uma numeração: por exemplo o grupo 17 são os halogênios; e o grupo 18 são os gases nobres. A tabela periódica pode ser usada para deduzir as relações entre as propriedades dos elementos, e predizer as propriedades dos novos elementos ainda não descobertos ou sintetizados. A tabela fornece uma estrutura útil para analisar o comportamento químico, e é amplamente utilizada na química e em outras ciências. O químico Dmitri Mendeleev publicou em 1869 a primeira versão amplamente reconhecida da tabela. Seu trabalho no desenvolvimento da tabela demonstra as tendências periódicas dos elementos até então conhecidos e também prediz algumas propriedades dos elementos ainda não descobertos que iriam preencher espaços vazios em sua tabela. A maioria de suas previsões se mostrou correta quando os elementos em questão foram descobertos posteriormente. Desde então a tabela de Mendeleev tem sido expandida e refinada com a descoberta ou sínteses de novos elementos e o desenvolvimento de modelos teóricos para explicar o comportamento químico. Todos os elementos do número atômico 1 (hidrogênio) ao 118 (oganessônio) foram descobertos ou sintetizados, sendo as adições mais recentes (elementos 113, 115, 117 e 118) confirmadas pela IUPAC em dezembro de 2015. Os primeiros 94 elementos existem naturalmente, embora alguns sejam encontrados somente em quantidades de trações e foram sintetizados em laboratório antes de serem encontrados na natureza. Elementos com o número atômico de 95 ao 118 foram somente sintetizados em laboratório ou reatores nucleares. Tem sido buscada a síntese de elementos com números atômicos maiores. Vários elementos radionuclídeos sintéticos ou que ocorrem naturalmente também têm sido produzidos em laboratórios. Em dezembro de 2017, a Organização das Nações Unidas declarou o ano de 2019 como o Ano Internacional da Tabela Periódica em reconhecimento da importância da crescente constatação global de como a química promove o desenvolvimento sustentável, e fornece soluções para os desafios globais nos campos da energia, educação, agricultura e saúde. Visão geral Cada elemento químico tem um número atômico único (Z) representando o número de prótons em seu núcleo atômico A maioria dos elementos tem um número diferente de nêutrons entre átomos diferentes, com estas variações sendo referidas como isótopos. Por exemplo, o carbono tem três isótopos naturais: todos têm seis prótons e a maior parte dos átomos existentes do elemento têm seis nêutrons, mas aproximadamente um porcento tem sete nêutrons e uma pequena fração tem oito nêutrons. Os isótopos não são separados na tabela periódica; eles são agrupados sob um único elemento. Elementos sem isótopos estáveis têm a massa atômica de seus isótopos mais estáveis, onde tais massas são mostradas entre parênteses. Na tabela periódica padrão, os elementos estão listados em ordem crescente do número atômico (o número de prótons no núcleo atômico). Uma nova linha (período) é iniciada quando uma nova camada eletrônica tem o seu primeiro elétron. Colunas (grupo) são determinadas pela configuração eletrônica do átomo; elementos com o mesmo número de elétrons em um subcamada estão na mesma coluna (e.g., oxigênio e selênio são da mesma coluna porque ambos têm quatro elétrons na camada p mais externa). Elementos com propriedades químicas semelhantes normalmente caem no mesmo grupo da tabela periódica, embora no bloco f, e para alguns do bloco d, os elementos no mesmo período também tendem a ter propriedades similares. Assim, é relativamente fácil predizer as propriedades químicas de um elementos se são conhecidas as propriedades dos elementos à sua volta. Até 2016, a tabela periódica contém 118 elementos confirmados, do elemento 1 (hidrogênio) até o 118 (oganesson). Os elementos 113, 115, 117 e 118 foram confirmados oficialmente pela União Internacional de Química Pura e Aplicada (IUPAC) em dezembro de 2015. Os nomes propostos, nihonium (Nh), moscóvio (Mc), tennessine (Ts) e oganesson (Og) respectivamente, foram anunciados pela IUPAC em junho de 2016. Estes nomes não serão aprovados formalmente até o final da consulta pública de cinco meses que termina em novembro de 2016. Os primeiros 94 elementos ocorrem naturalmente; os 24 remanescentes, do Amerício ao Ununóctio (95-118) ocorrem apenas quando sintetizados em laboratórios. Dos 94 elementos que ocorrem naturalmente, 84 são elementos primordiais e 10 ocorrem somente a partir do decaimento radioativo dos elementos primordiais. Nenhum elemento mais pesado que o Einstênio (elemento 99) foi observado em quantidades macroscópicas na forma pura, e nem o Astatino (elemento 85); o Frâncio (elemento 87) foi somente fotografado na forma de luz emitida em quantidades microscópicas (300 000 átomos). História Em 1789, Antoine Lavoisier publicou uma lista de 33 elementos químicos. Embora Lavoisier tenha agrupado os elementos em substâncias simples, metálicas, não metálicas e salificáveis ou terrosas, químicos passaram o século seguinte à procura de um esquema de construção mais precisa. Em 1829, Johann Wolfgang Döbereiner observou que muitos dos elementos poderiam ser agrupados em tríades (grupos de três) com base em suas propriedades químicas. Lítio, sódio e potássio, por exemplo, foram agrupados como sendo metais reativos frágeis. Döbereiner observou também que, quando organizados por peso atômico, o segundo membro de cada tríade tinha aproximadamente a média do primeiro e do terceiro. Isso ficou conhecido como a lei das tríades. O químico alemão Leopold Gmelin trabalhou com esse sistema e por volta de 1843 ele tinha identificado dez tríades, três grupos de quatro, e um grupo de cinco. Jean Baptiste Dumas publicou um trabalho em 1857 descrevendo as relações entre os diversos grupos de metais. Embora houvesse diversos químicos capazes de identificar relações entre pequenos grupos de elementos, não havia ainda um esquema capaz de abranger todos eles. Em 1869, o também químico alemão Julius Lothar Meyer publicou uma tabela com os 49 elementos conhecidos organizados pela valência, conceito desenvolvido por August Kekulé seis anos antes. A tabela revelava que os elementos com propriedades semelhantes frequentemente partilhavam a mesma valência. O químico inglês John Newlands publicou uma série de trabalhos em 1863 e 1866 que descreviam sua tentativa de classificar os elementos: quando listados em ordem crescente de peso atômico, semelhantes propriedades físicas e químicas retornavam em intervalos de oito, que ele comparou a oitavas de músicas. Esta lei das oitavas, no entanto, foi ridicularizada por seus contemporâneos. O professor de química russo Dmitri Ivanovich Mendeleev e Julius Lothar Meyer publicaram de forma independente as suas tabelas periódicas em 1869 e 1870, respectivamente. Ambos construíram suas tabelas de forma semelhante: listando os elementos de uma linha ou coluna em ordem de peso atômico e iniciando uma nova linha ou coluna quando as características dos elementos começavam a se repetir. O sucesso da tabela de Mendeleev surgiu a partir de duas decisões que ele tomou: a primeira foi a de deixar lacunas na tabela quando parecia que o elemento correspondente ainda não tinha sido descoberto. Mendeleev não fora o primeiro químico a fazê-lo, mas ele deu um passo adiante ao usar as tendências em sua tabela periódica para predizer as propriedades desses elementos em falta, como o gálio e o germânio. A segunda decisão foi ocasionalmente ignorar a ordem sugerida pelos pesos atômicos e alternar elementos adjacentes, tais como o cobalto e o níquel, para melhor classificá-los em famílias químicas. Com o desenvolvimento das teorias de estrutura atômica, tornou-se aparente que Mendeleev tinha, inadvertidamente, listado os elementos por ordem crescente de número atômico. Com o desenvolvimento das modernas teorias mecânica quânticas de configuração de elétrons dentro de átomos, ficou evidente que cada linha (ou período) na tabela correspondia ao preenchimento de um nível quântico de elétrons. Na tabela original de Mendeleev, cada período tinha o mesmo comprimento. No entanto, como os átomos maiores têm subníveis, tabelas modernas têm períodos cada vez mais longos na parte de baixo. Em 1913, através do trabalho do físico inglês Henry G. J. Moseley, que mediu as frequências de linhas espectrais específicas de raios X de um número de 40 elementos contra a carga do núcleo (Z), pôde-se identificar algumas inversões na ordem correta da tabela periódica, sendo, portanto, o primeiro dos trabalhos experimentais a ratificar o modelo atômico de Bohr. O trabalho de Moseley serviu para dirimir um erro em que a química se encontrava na época por desconhecimento: até então os elementos eram ordenados pela massa atômica e não pelo número atômico. Nos anos que se seguiram após a publicação da tabela periódica de Mendeleev, as lacunas que ele deixou foram preenchidas quando os químicos descobriram mais elementos químicos. O último elemento de ocorrência natural a ser descoberto foi o frâncio (referido por Mendeleev como eka-césio) em 1939. A tabela periódica também cresceu com a adição de elementos sintéticos e transurânicos. O primeiro elemento transurânico a ser descoberto foi o netúnio, que foi formado pelo bombardeamento de urânio com nêutrons num cíclotron em 1939. Estrutura da tabela periódica A tabela periódica relaciona os elementos em linhas denominadas [[Período (química)|períodos]] e colunas chamadas grupos ou famílias, em ordem crescente de seus números atômicos (Z). Grupo Um grupo ou família é uma coluna vertical na tabela periódica. Os grupos normalmente têm mais tendências periódicas significativas do que os períodos ou blocos, explicados abaixo. A teoria da mecânica quântica moderna da estrutura atômica explica a tendência no grupo pela proposição que elementos dentro do mesmo grupo normalmente têm a mesma configuração eletrônica em sua camada de valência. Consequentemente, elementos do mesmo grupo tendem a ter uma química compartilhada e exibir uma clara tendência em suas propriedades com o aumento do número atômico. Entretanto, em algumas partes da tabela periódica, tais como no bloco d e bloco f, as similaridades horizontais podem ser tão importantes quanto, ou mais pronunciadas do que, as similaridades verticais. Sob a convenção internacional de nomenclatura, os grupos são numerados de 1 a 18 a partir da coluna à esquerda (os metais alcalinos) para à direita (os gases nobres). Alguns dos grupos possuem nomes triviais não sistemáticos, conforme na tabela abaixo, embora raramente sejam utilizados. Os grupos do 3 ao 10 não possuem nomes triviais e são referidos simplesmente pelo número do grupo ou pelo nome do primeiro elemento do grupo (e.g., grupo do Escândio para os elementos do Grupo 3, uma vez que eles mostram menos similaridades e/ou tendências verticais. Elementos no mesmo grupo tendem a mostrar padrões no raio atômico, energia de ionização e eletronegatividade. Do topo para baixo, o raio atômico dos elementos aumenta. Uma vez que existem mais níveis energéticos preenchidos, a camada de valência eletrônica está mais afastada do núcleo. A partir do topo, cada elemento tem uma energia de ionização menor porque é mais fácil remover um elétron, pois estão conectados com menos firmeza. De modo similar, a partir do topo, um grupo tem a eletronegatividade menor devido ao aumento da distância entre os elétrons de valência e o núcleo. Porém, existem exceções nestas tendências como por exemplo nos elementos do Grupo 11 no qual a eletronegatividade aumenta a partir do topo dentro do grupo. Períodos Um período é uma linha horizontal da tabela periódica. Embora os grupos tenham propriedades periódicas mais significativas, existem regiões onde a tendência horizontal é mais significativa do que a vertical, tais como no bloco f, onde os lantanídeos e actinídeos formam duas séries de grupos de elementos horizontais substanciais. Os elementos no mesmo período apresentam tendências no raio atômico, energia de ionização, afinidade eletrônica e eletronegatividade. Da esquerda para a direita, através do período, o raio atômico normalmente diminui. Isto acontece porque a cada elemento é adicionado um próton e um elétron, o que traz o elétron para mais perto do núcleo. Esta diminuição do raio atômico também provoca o aumento da energia de ionização quando movendo da esquerda para a direita no período. Quanto mais firmemente conectado aos seus elétrons, mais energia é necessária para removê-los. A eletronegatividade aumenta da mesma maneira que a energia de ionização por causa da atração exercida nos elétrons pelo núcleo. A afinidade eletrônica também possui uma leve tendência ao longo do período. Os metais à esquerda no período normalmente possuem uma afinidade eletrônica menor que os não metais à direita no período, com exceção dos gases nobres. Blocos Regiões específicas da tabela periódica podem ser referidas como blocos em reconhecimento da sequência na qual as camadas eletrônicas dos elementos são preenchidas. Cada bloco é nomeado de acordo com a subcamada no qual o local fictício do "último" elétron. O bloco s compreende os dois primeiros grupos (metais alcalinos e alcalinos terrosos) assim como o hidrogênio e o hélio. O bloco p compreende os últimos seis grupos, que são os grupos 13 ao 18 na numeração da IUPAC e contém, entre outros elemento, todos os metaloides. O bloco d compreende os grupos 3 ao 12 e contém todos os metais de transição. O bloco f, às vezes mostrado abaixo do resto da tabela, não tem numeração de grupo e compreende os lantanídeos e actinídeos. Metais, metaloides e ametais De acordo com as propriedades físicas e químicas, os elementos podem ser classificados em três categorias maiores de metais, metaloides e ametais. Os metais são geralmente brilhantes, sólidos, altamente condutores e formam ligas metálicas. Também formam compostos iônicos, como os sais, quando se juntam aos ametais, e hidretos, quando se juntam aos hidrogênios. A maioria dos ametais são coloridos e gases isolantes incolores; ametais que formam compostos com outros ametais apresentam ligações covalentes. Entre metais e não metais estão os metaloides, que possuem propriedades mistas ou intermediárias. O metal e ametal pode ser ainda classificado em subcategorias que demonstram uma graduação da propriedade metálica para a não metálica, quando indo da esquerda para a direita no período. Os metais são subdivididos em metais alcalinos, metais alcalinos terrosos, lantanídeos e actinídeos, através dos metais de transição, e terminando nos metais pós transição que são fracos quimicamente e fisicamente. Os ametais são simplesmente divididos nos ametais poliatômicos, que são essencialmente os ametais; e os gases nobres monoatômicos, que são não metais e praticamente inertes. Também são conhecidos grupos especializados tais como, por exemplo, os metais refratários e os metais nobres que são subconjuntos dos metais de transição e são ocasionalmente destacados. A alocação dos elementos em categorias ou subcategorias baseada nas propriedades compartilhadas é imperfeita. Existe um espectro de propriedades dentro de cada categoria e não é difícil encontrar sobreposições nos limites, conforme acontece com a maioria dos esquemas de classificação. O berílio, por exemplo, é classificado como um alcalino terroso embora sua química anfotérica e tendência a formar compostos covalentes seja característica dos metais pós-transição. O radônio ainda é classificado como um ametal e gás nobre embora possua química catiônica que é uma característica metálica. São possíveis outros esquemas de classificação tais como a divisão dos elementos nas categorias de ocorrência mineralógica ou nas estruturas cristalinas. A categorização dos elementos desta maneira iniciou em 1869 quando Hinrichs escreveu que uma simples linha de limite poderia ser desenhada na tabela periódica para mostrar elementos que tem propriedades similares tais como os metais e ametais, ou os elementos gasosos. Propriedades periódicas Configuração eletrônica A configuração eletrônica ou organização dos elétrons orbitando átomos neutros mostra um padrão recorrente ou periodicidade. Os elétrons ocupam uma série de níveis eletrônicos (numerados nível 1, nível 2, e assim em diante). Cada nível consiste de um ou mais subníveis (nomeados s, p, d, f e g). Conforme o número atômico aumenta, os elétrons progressivamente ocupam estes níveis e subníveis de acordo com o princípio de Aufbau ou regra de ordenamento energético, conforme demonstrado no diagrama. A configuração eletrônica para o neônio, por exemplo, é 1s2 2s2 2p6. Com o número atômico de dez, o neônio tem dois elétrons no primeiro nível e oito no segundo nível — dois ocupam o subnível s e seis o subnível p —. Em termos de tabela periódica, a primeira vez que um elétron ocupa um novo nível corresponde ao início de um novo período, estas posições sendo ocupadas pelo hidrogênio e os metais alcalinos. Uma vez que as propriedades de um elementos são na maioria das vezes determinada pela configuração eletrônica, da mesma forma as propriedades dos elementos mostram um padrão recorrente ou periódico com alguns mostrados no diagrama abaixo para o raio atômico, energia de ionização e afinidade eletrônica. Foi esta periodicidade das propriedades, manifestação que foi bem observada antes da teoria atual ser estabelecida, que levou a formulação da lei periódica (as propriedades dos elementos recorrem em intervalos variados) e a formulação das primeiras tabelas periódicas. Raio atômico O raio atômico varia de um modo previsível e explicável através da tabela periódica. Por exemplo, o raio geralmente diminui ao longo de cada período da tabela, a partir dos metais alcalinos para os gases nobres; e aumenta dentro do grupo de cima para baixo. O raio aumenta significativamente entre o gás nobre no fim de cada período e o metal alcalino no período seguinte. Esta propriedade (e de várias outras propriedades físicas e químicas dos elementos) pode ser explicada pela teoria da configuração eletrônica do átomo; elas fornecem evidências importantes para o desenvolvimento e confirmação da teoria quântica. Os elétrons no subnível 4f, que são progressivamente preenchidos a partir do Cério (elemento 58) até o Itérbio (elemento 70), não são efetivo na blindagem do aumento da carga nuclear para os subníveis posteriores. Os elementos subsequentes aos lantanídeos têm raio atômico que são menores do que o esperado e são quase idênticos ao raio atômico do elemento imediatamente acima destes. Deste modo o Háfnio tem praticamente o raio atômico (e química) do zircônio, e o tântalo do nióbio e assim por diante. Este fenômeno é conhecido como contração dos lantanídeos. O efeito desta contração é visível até a platina (elemento 78), no qual após este é mascarado por efeitos relativísticos conhecidos como o efeito do par inerte. A contração do bloco d, que é um efeito similar entre o bloco d e p, é menos pronunciado do que a contração dos lantanídeos mas ocorre pelo mesmo motivo. Energia de ionização A primeira energia de ionização é a energia necessária para remover um elétron do átomo, a segunda energia de ionização é a energia necessária para remover um segundo elétron, e assim por diante. Para um dado átomo, a energia de ionização aumenta com o nível de remoção de elétrons. Para o magnésio, por exemplo, a primeira energia é de 738 kJ/mol e a segunda de kJ/mol. Elétrons com orbitais mais próximos experimentam uma atração da força eletrostática maior, portanto é necessário mais energia para serem removidos. A Ionização fica ainda maior na parte superior à direita da tabela periódica. Saltos grandes na sucessão de energia de ionização molar ocorrem quando removendo um elétron numa configuração completa de nível eletrônico (gás nobre). Novamente, para o magnésio, para as duas primeiras energias de ionização dadas acima correspondem a remoção de dois elétrons 3s, e a terceira energia é de kJ/mol que é muito superior pois remove um elétron do orbital 2p que tem configuração similar ao do neon para o Mg2+. Saltos similares correm em energias de ionização de átomos no terceiro período. Eletronegatividade A eletronegatividade é a tendência de um átomo de atrair um elétron. Proposta inicialmente por Linus Pauling em 1932, é afetada tanto pelo número atômico quanto pela distância entre os elétrons de valência e o núcleo. Em geral, ela aumenta da esquerda para direita ao longo do período, e de baixo para cima no grupo. Portanto, o flúor é o elemento mais eletronegativo, enquanto o césio é o com menor valor, pelo menos entre os elementos com dados substanciais. Existem algumas exceções para esta regra geral. O gálio e o germânio têm eletronegatividades superiores ao alumínio e silício, respectivamente, devido a contração do bloco d. Elementos do quarto período imediatamente após a primeira linha dos metais de transição têm um raio atômico surpreendentemente pequeno porque os elétrons 3d não são efetivos na blindagem do aumento da carga nuclear, e volumes atômicos menores implicam em uma eletronegatividade superior. O chumbo tem uma eletronegatividade superior anômala, particularmente quando comparado com o tálio e o bismuto, que parece ser um artifício da seleção de dados e métodos de cálculo disponível ao invés do método de Pauling de mostrar a tendência periódica destes elementos. Afinidade eletrônica A afinidade eletrônica de um átomo é a quantidade de energia envolvida quando um elétron é adicionado a um átomo no estado gasoso. Embora a afinidade eletrônica varie consideravelmente, existem alguns padrões periódicos. Geralmente, ametais têm valores de afinidade eletrônica positivos superiores aos dos metais. O cloro atrai com mais força o elétron extra, e os gases nobres não tiveram seus dados mensurados de forma conclusiva portanto podem ter ou não um valor levemente negativo. A afinidade eletrônica geralmente aumenta dentro de um período. Isto é causado pelo preenchimento do camada de valência do átomo; um átomo do grupo 17 libera mais energia do que um do grupo 1 ao ganhar um elétron porque preenche esta camada e então se torna mais estável. Dentro do grupo, a afinidade eletrônica diminui com o aumento do número de períodos. O elétron extra estaria entrando em um orbital mais afastado do núcleo e como tal seria menos atraído pelo núcleo liberando menos energia quando adicionado. Todavia, com o aumento do número do período, aproximadamente um terço dos elementos são anômalos, com os elementos mais pesados tendo uma afinidade eletrônica maior que os congêneres mais leves. Isto se deve a blindagem ineficiente dos elétrons nos níveis d e f. Uma diminuição uniforme da afinidade eletrônica só é aplicável aos átomos do grupo 1. Característica metálica Quanto menor os valores de energia de ionização, eletronegatividade e afinidade eletrônica, maior a característica metálica do elemento. De modo contrário, a característica não metálica aumenta com os valores destas propriedades. Dada a tendência periódica destas propriedades, a característica metálica tende a diminuir ao longo do período e, com algumas irregularidades devido ao fraco efeito de blindagem dos elétrons f e d e efeitos relativísticos, tende a aumentar ao longo do grupo (ou coluna ou família). Deste modo, os elementos mais metálicos (tais como o césio e o frâncio) são encontrados na parte de baixo à esquerda de uma tabela periódica tradicional e os elementos mais ametálicos (oxigênio, flúor e cloro no topo à direita. A combinação das tendências horizontais e verticais na característica metálica explica o formato em escada da linha dividindo os metais e ametais que é encontrada em algumas tabelas, e a prática de categorizar vários elementos adjacentes nesta linha, ou elementos adjacentes a estes elementos como metaloides.Gray, p. 9 Variações Variação dos constituintes do grupo 3 Existem três variações principais da tabela periódica, cada uma diferindo na constituição dos elementos do grupo 3. O escândio e o ítrio são mostrados como os dois primeiros membros deste grupo; e a diferença depende da identidade dos membros remanescentes. {{nowrap|1=Grupo 3 é o Sc, Y, e La, Ac}}'. O lantânio (La) e o actínio (Ac) ocupam as duas posições abaixo do ítrio, sendo esta a variante mais comum.Clark e White realizaram uma pesquisa para determinar as tendências nas tabelas periódicas de livros textos de 1948 a 2008. Em 35 livros textos encontraram onze tipo I, nove tipo II e nove tipo III. Ao longo dos últimos 20 anos de sua pesquisa a contagem foi nove tipo I, nove tipo II e duas tipo III. Ver: Clark R. W. & White G. D. (2008). "The flyleaf periodic table". Journal of Chemical Education. 85(4): 497. Isto enfatiza as similaridades nas propriedades periódicas ao descer nos grupos 1, 2 e 3, ao custo de descontinuidades na propriedades entre os grupos 3 e 4 e fragmentando os lantanídeos e actinídeos. . O lutécio (Lu) e o laurêncio (Lr) ocupam as duas posições abaixo do ítrio. Esta variante mantém as quatorze colunas do bloco f e fragmenta os lantanídeos e actinídeos. Isto enfatiza as similaridades nas propriedades periódicas entre o grupo 3 e os seguintes ao custo de descontinuidades nas propriedades entre o grupo 2 e 3. . As duas posições abaixo do ítrio contêm os lantanídeos e actinídeos (possivelmente um marcador de nota de rodapé). Esta variação enfatiza as similaridades na química dos elementos lantanídeos (La–Lu), ao custo da ambiguidade no qual os elementos que ocupam o grupo 3 abaixo do ítrio parecem ser uma coluna de 15 blocos f (podem existir somente 14 elementos em uma linha do bloco f). Estas três variações são originadas da dificuldade histórica de colocar os lantanídeos na tabela periódica, e argumentos como onde os elementos do bloco f começam e terminam.A separação dos lantanídeos da parte principal da tabela tem sido atribuída ao químico Bohuslav Brauner que, em 1902, colocou todos os elementos (("Ce etc.") em uma posição no grupo 4, abaixo do zircônio. Este arranjo é referido como a "hipótese asteróide ", em analogia aos asteroides que ocupam uma órbita única no sistema solar. Antes desta época os lantanídeos eram geralmente colocados ao longo dos grupos 1 ao 8 da antiga forma de 8 colunas da tabela periódica. Embora existam registro do arranjo de Brauner já por volta de 1895, ele é conhecido por se referir a "química dos asteróides " em 1881 em um carta para Mendeleev. Outros autores ordenaram os lantanídeos tanto no grupo 3, grupos 3 e 4, ou grupos 2,3 e 4. Em 1992, Niels Bohr continuou o processo de destacamento dos lantanídeos ao posicioná-los entre os blocos d e s. Em 1949, Glenn T. Seaborg reintroduziu a forma que é popular na atualidade, em que os lantanídeos e actinídeos aparecem como notas de rodapé. A primeira publicação da tabela de Seaborg foi em um relatório confidencial datado de 1944. Foi publicada novamente por ele em 1945 no periódico Chemical and Engineering News e nos anos seguintes até 1949 diversos autores a comentaram e concordaram com sua proposta. Neste ano ele notou que o melhor modo de representar os actinídeos parecia ser posicionando-os abaixo da tabela, e por analogia, os lantanídeos. Ver: Thyssen P. and Binnemans K. (2011). "Accommodation of the Rare Earths in the Periodic Table: A Historical Analysis". In K. A. Gschneider Jr. (ed). Handbook on the Physics and Chemistry of the Rare Earths. 41. Amsterdam: Elsevier, pp. 1–94; Seaborg G. T. (1994). Origin of the Actinide Concept'. In K. A. Gschneider Jr. (ed). Handbook on the Physics and Chemistry of the Rare Earths. 18. Amsterdam: Elsevier, pp. 1–27. Tem sido questionado que tais argumentos são uma prova de que, é um erro separar o sistema periódico em blocos delimitados. '' Do mesmo modo, algumas versões com os dois marcadores tem sido criticadas por implicar que todos os quinze lantanídeos ocupam uma única célula ou estão abaixo do ítrio, em desacordo com o princípio básico de um elemento para cada espaço na tabela. A controvérsia de quais elementos ocupam o grupo 3 abaixo do escândio e Ítrio é discutida na seção Questões abertas e controvérsias do artigo. A tabela com o Lu e o Lr é mostrada na visão geral deste artigo e foi apoiada pela IUPAC em um relatório de 1988 e reafirmada em 2021. Quando comparado com a variante do La e Ac, aparentemente existem poucas exceções ao preenchimento dos orbitais 4f entre os membros subsequentes das séries. Versões alternativas A lei periódica pode ser representada de várias maneiras, sendo a tabela periódica padrão apenas uma delas. Dentro de 100 anos após o surgimento da tabela de Mendeleev em 1869, Edward G. Mazurs reuniu cerca de 700 versões diferentes publicadas da tabela periódica. Muitas formas mantêm a estrutura retangular, incluindo a tabela periódica escaliforme de Charles Janet (mostrada abaixo) e a forma modernizada do layout original de 8 colunas de Mendeleev, ainda comum na Rússia. Outros formatos de tabela periódica têm formas muito mais exóticas, como espirais (a de Otto Theodor Benfey está ilustrada à direita), círculos e triângulos. Tabelas periódicas alternativas são frequentemente desenvolvidas para destacar ou enfatizar propriedades químicas ou físicas dos elementos que não são tão aparentes nas tabelas periódicas tradicionais, com diferentes versões voltadas mais para enfatizar a química ou a física em cada extremidade. A forma padrão, que continua sendo a mais comum, está em algum lugar no meio. As muitas formas diferentes da tabela periódica levantam as questões de se há uma forma ótima ou definitiva da tabela periódica e, em caso afirmativo, qual seria. Não há respostas consensuais atuais para nenhuma das perguntas. A tabela de etapas à esquerda de Janet está sendo cada vez mais discutida como candidata a ser a forma mais ótima ou fundamental; Scerri escreveu em apoio a ela, pois esclarece a natureza do hélio como um elemento do grupo s, aumenta a regularidade ao ter todos os comprimentos de período repetidos, segue fielmente a regra de Madelung, fazendo com que cada período corresponda a um valor de + , e regulariza tríades de números atômicos e a tendência da anomalia da primeira linha. Embora ele observe que a colocação do hélio no topo dos metais alcalino-terrosos possa ser vista como uma desvantagem do ponto de vista químico, ele rebate isso, apelando para a anomalia da primeira linha, apontando que a tabela periódica "reduz-se fundamentalmente à mecânica quântica" e que está preocupada com "elementos abstratos" e, portanto, propriedades atômicas em vez de propriedades macroscópicas. Ver também Listas de elementos químicos por ordem alfabética por símbolo Símbolo químico Propriedade periódica Galáxia química Bibliografia Ligações externas Softwares: Sistemas de classificação Periodica


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text: Caminhões de rua x de corrida: quais as diferenças entre os dois modelos? - Reparador Caminhões de rua... Os caminhões de corrida podem ter até o dobro da potência dos de rua, sendo capazes de ultrapassar os 240 km/h. Por mais que ambos se pareçam, os caminhões utilitários para o dia a dia são muito diferentes dos caminhões usados em competições e corridas. Ainda que dividam algumas atribuições – como pneus e motores semelhantes (e em alguns casos, idênticos) -, os dois modelos de caminhão servem para funções diferentes. Pensando nessas diferenciações, fizemos um comparativo dos dois modelos do veículo de acordo com suas funções. A princípio, os caminhões de corrida são adaptações dos modelos utilizados no cotidiano. Porém, os caminhões de competição não desempenham a principal função dos utilitários: a de carga. Assim, no mercado, os caminhões têm tipos indicados para cada trajeto e carga, sendo alguns para uso nas cidades e outros para longos percursos. Os principais quesitos avaliados quando se vai comprar um caminhão são, além da segurança e eficiência do transporte, as necessidades logísticas da empresa. Os tipos de caminhões de carga Um dos tipos mais comuns no meio urbano, os caminhões 3⁄4 têm esse nome por ser de pequeno porte e, por isso, são indicados para circular nas ruas das cidades. Além disso, este tipo de caminhão tem um limite de medidas que não pode ultrapassar os 2,2 metros de largura e 6,3 metros de comprimento. Sua capacidade de transporte também é limitada em até 3 toneladas. Este tipo de caminhão também é bastante utilizado nas cidades, mas, diferente dos caminhões 3⁄4, eles aguentam cerca de 6 toneladas que, quando somadas a seu peso total, totalizam 16 toneladas. Isso só é possível por conta de sua carroceria, que conta com dois eixos de sustentação. A maioria serve para carregamento de mudanças, cargas secas e cargas gerais. Também conhecidos como caminhões 6×2, estes contam com as mesmas medidas que os caminhões semipesados, com 14 metros de comprimento. A diferença está em seus eixos: este tipo conta com eixo duplo na carroceria que recebe força do motor para melhorar o desempenho do veículo e transportar cargas entre 10 e 14 toneladas. Além disso, há outro tipo de caminhão: as carretas. Estas servem para realizar semirreboques, contando com duas estruturas. Entre elas, temos: Cavalo mecânico simples: este tipo de carreta, também conhecida como caminhão extra pesado, conta com duas rodas de tração com eixo simples e pode ser engatada em outros tipos de carretas e semirreboques; Cavalo mecânico trucado: semelhante ao modelo acima, conta com eixo duplo e carrega mais peso, além de distribuir a carga por mais rodas e diminuir a pressão no asfalto; Conjunto carreta 2 eixos + caminhão extra pesado: como já diz o nome, é composto por duas partes que suportam 33 toneladas e têm 18,15 metros de comprimento; Conjunto carreta 3 eixos + caminhão extra pesado: assim como o acima, a única diferença está nos eixos a mais e na capacidade de transporte de 41,5 toneladas; Bitrem: contando com entre 7 e 9 eixos, sua capacidade é de transportar entre 57 e 74 toneladas, não podendo ultrapassar os 30 metros; Rodotrem: contam com dois semirreboques interligados e 9 eixos, permitindo o transporte de 74 toneladas. Caminhões de corrida: atribuições técnicas Os caminhões de corrida utilizam da estrutura dos cavalos mecânicos, já que não há a necessidade de carregar algo. Além disso, alguns aspectos são alterados para melhorar a performance dos veículos nas competições. Diferenças no motor As diferenças mais notáveis estão no interior dos caminhões e são relacionadas à sua performance e potência. Os sistemas de injeção, por exemplo, são personalizados e contam com um bico injetor para cada cilindro. Assim, a potência em cavalos do caminhão pode dobrar, assim como o torque. Porém, as corridas desgastam os motores e estes precisam ser trocados, tendo uma vida útil bem menor que os caminhões designados para o dia a dia. Além disso, o sistema de freios desses caminhões é composto por discos ventilados para melhor frenagem de grande peso. Os pneus são os mesmos, porém lixados para melhor aderência. Por fim, o sistema de refrigeração dos freios é feito por um enorme tanque que suporta até 150 litros, alojado logo atrás do motor. Além das diferenças de potência, também podemos notar as diferenças nas cabines e na aparência dos caminhões. Na cabine, tudo que existe nos caminhões comuns e não será utilizado em uma corrida é removido, como ar condicionado, painel de acabamento e vidros laterais. São adicionados bancos com cintos de segurança de cinco pontos, volante de diâmetro menor e dois mostradores, um analógico e um digital. Existem ainda as diferenças mais visíveis são a altura da cabine e o chassi, que são rebaixados nos caminhões de corrida.


LEI ORGÂNICA DO MUNICÍPIO DE BOM CONSELHO 1990


Formar duplas. Discutir os questionamentos 1, 2 e 3 e depois escrever o ponto de vista da dupla sobre cada um deles.(15 linhas). 1)Em qualquer linguagem que trabalhe, um artista deve evoluir, mudar sua forma de expressão. 2) Um artista deve manter-se sempre o mesmo, fiel ao caminho que encontrou para expressar sua arte. 3)O papel da arte é reproduzir a realidade tal qual é? 4)Fazer leitura das imagens: Nosferatu (Murnau), Batalha (Kandinski) e O Abandono (Oswaldo Goldi) O Abandono (Oswaldo Goldi) ARTES – Profo José Edson dos Santos O ano de 1969 foi marcado mesmo pelo festival Woodstock o maior de todos os festivais de rock, realizado no fim de semana de 15 a 17 de agosto, em Bethel , Nova York , um mes depois do homem ter pisado na lua. O evento se chamava Woodstock Music & Art Fair, subtitulado “Primeira Exposiçao Aquariana”. Seu slogan “tres dias de paz e música” logo foi modificado para “tres dias de paz e amor”. O valor do ingresso para o fim de semana era 18 dólares, mas a maior parte do público invadiu o local derrubando as cercas (como pode ser visto no filme “Woodstock” de Michael Wadleigh). A música rolou quase sem parar para meio milhão de jovens, com um cast de artistas que formavam um verdadeiro Quem é Quem do rock. A música começou na tarde de 15 de agosto, sexta-feira, às 17:07h e continuou até a metade da manhã do dia 18 de agosto, segunda-feira. O festival fechou a via expressa do Estado de Nova Iorque e criou um dos piores engarrafamentos da nação. Olha os músicos e bandas que pintaram por lá:Joan Baez/Arlo Guthrie/Tim Hardin/Incredible String Band/Ravi Shankar/Richie Havens/Sly & the Family Stone/Bert Sommer/Sweetwater/The Who/Canned Heat/Creedence Clearwater Revival/Jefferson Airplane/The Grateful Dead/The Keef Hartley Band/Blood, Sweat and Tears/Crosby, Stills & Nash (& Young)/Santana/The Band/Ten Years After/Johnny Winter/JimiHendrix/JanisJoplin/JoeCocker/Mountain/Melaine/ShaNaNa/JohnSebastian/Country Joe and The Fish/The Paul Butterfield Blues Band. Depois do grande sucesso que foi o Woodstock 69, os ” Hippies ” tentaram fazer outros Woodstocks...como o de 94 que foi realizado em Saugerties, NY e o de 99 q foi em Bethel, NY. Resumindo nenhum Woodstock terá o mesmo espirito a paz e a cultura do de 1969, afinal os tempos mudaram... Foi um movimento de ruptura que sacudiu o ambiente da música popular e da cultura brasileira entre 1967 e 1968. Seus participantes formaram um grande coletivo, cujos destaques foram os cantores-compositores Caetano Veloso e Gilberto Gil, além das participações da cantora Gal Costa e do cantor-compositor Tom Zé, da banda Mutantes, e do maestro Rogério Duprat. A cantora Nara Leão e os letristas José Carlos Capinan e Torquato Neto completaram o grupo, que teve também o artista gráfico, compositor e poeta Rogério Duarte como um de seus principais mentores intelectuais. Os tropicalistas deram um histórico passo à frente no meio musical brasileiro. A música brasileira pós-Bossa Nova e a definição da “qualidade musical” no País estavam cada vez mais dominadas pelas posições tradicionais ou nacionalistas de movimentos ligados à esquerda. Contra essas tendências, o grupo baiano e seus colaboradores procuram universalizar a linguagem da MPB, incorporando elementos da cultura jovem mundial, como o rock, a psicodelia e a guitarra elétrica. Ao mesmo tempo, sintonizaram a eletricidade com as informações da vanguarda erudita por meio dos inovadores arranjos de maestros como Rogério Duprat, Júlio Medaglia e Damiano Cozzela. Ao unir o popular, o pop e o experimentalismo estético, as idéias tropicalistas acabaram impulsionando a modernização não só da música, mas da própria cultura nacional. Letristas e poetas, Torquato Neto e Capinan compuseram com Gilberto Gil e Caetano Veloso trabalhos cuja complexidade e qualidade foram marcantes para diferentes gerações. Os diálogos com obras literárias como as de Oswald de Andrade ou dos poetas concretistas elevaram algumas composições tropicalistas ao status de poesia. Suas canções compunham um quadro crítico e complexo do País – uma conjunção do Brasil arcaico e suas tradições, do Brasil moderno e sua cultura de massa e até de um Brasil futurista, com astronautas e discos voadores. Elas sofisticaram o repertório de nossa música popular, instaurando em discos comerciais procedimentos e questões até então associados apenas ao campo das vanguardas conceituais. Seguindo a melhor das tradições dos grandes compositores da Bossa Nova e incorporando novas informações e referências de seu tempo, o Tropicalismo renovou radicalmente a letra de música samba, mais rumba, mais bolero, mais baião. Sua atuação quebrou as rígidas barreiras que permaneciam no País. De acordo com o seu criador Augusto Boal, pretende transformar o espectador, que assume uma forma passiva diante do teatro aristotélico, com o recurso da quarta parede, em sujeito atuante, transformador da ação dramática que lhe é apresentada, de forma que ele mesmo, espectador, passe a protagonista e transformador da ação dramática. A idéia central é que o espectador ensaie a sua própria revolução sem delegar papéis aos personagens, desta forma conscientizando-se da sua autonomia diante dos fatos cotidianos, indo em direção a sua real liberdade de ação, sendo todos “espect-atores”. A poética do Teatro do Oprimido está organizada em diferentes formas/técnicas de ações dramáticas, acrescentando que para Boal o teatro é ação. O “Teatro-Jornal” – Esta técnica pretende que se transforme quaisquer notícias de jornal, ou qualquer outro material sem propósito dramático, em cenas ou ações teatrais. Segue as possibilidades de trabalho com o “Ação paralela” – Cria-se cenas de mímica ou de “fisicalização” paralelamente a leitura da notícia. Pós-Modernidade (O Pós Contém um Des) – Pós-Modernismo é o nome aplicado às mudanças ocorridas nas ciências, nas artes e nas sociedades avançadas desde 1950, quando, por convenção, se encerra o modernismo (1900-1950). Ele nasce com a arquitetura e a computação nos anos 50. Toma corpo com a Pop Art nos anos 60. Cresce ao entrar na filosofia, durante os anos 70, como crítica da cultura ocidental. E amadurece hoje, alastrando-se na moda, no cinema, na música e no cotidiano programado pela tecnociência (ciência + tecnologia invadindo o cotidiano com desde alimentos processados até microcomputadores), sem que ninguém saiba se é decadência ou renascimento cultural. Assim, tecnociência, consumo personalizado, arte e filosofia em torno de um homem emergente ou decadente são os campos onde o fantasma pós-moderno pode ser supreendido. O Pós-Modernismo é coisa típica das sociedades pós-industriais baseadas na informação. Aqui vão palavras que são verdadeiras senhas para invocar o fantasma pós-moderno: chip, saturação, sedução, niilismo, simulacro, hiper-real, digital desreferencialização, etc. Dificilmente elas serviriam para descrever o mundo de 30 ou 40 anos atrás, o mundo moderno, quando se falava em energia, máquina, produção, proletariado, revolução, sentido, autenticidade. Mas se a pós-modernidade significa mudanças com relação à modernidade, o fato é que não se pode dispensar o aço, a fábrica, o automóvel, a arquitetura funcional, a luz elétrica – conquistas associadas ao Modernismo. Assim, no fundo, o Pós-Modernismo é um fantasma que passeia por castelos modernos. Mas as relações entre os dois são ambíguas. Há mais diferenças que semelhanças, menos prolongamentos que rupturas. O individualismo atual nasceu com o Modernismo, mas seu exagero narcisista é um acréscimo pós moderno. Um, filho da civilização industrial, mobilizava massas para a luta política; o outro, florescente na sociedade pós-industrial, dedica-se às minorias – sexuais, raciais, culturais -, atuando na micrologia do cotidiano. O Pós-Modernismo desenche, desfaz princípios, regras, valores, práticas, realidades. A des-referencialização do real e da des-substancialização do sujeito, motivadas pela saturação do cotidiano pelos signos, foram os primeiros exemplos. Muitos outros virão. Entendamos ainda que o Pós-Modernismo é um ecletismo, isto é, mistura várias tendências e estilos sob o mesmo nome. Ele não tem unidade; é aberto, plural e muda de aspecto se passamos da tecnociência para as artes plásticas, da sociedade para a filosofia. Inacabado, sem definição precisa, eis por que as melhores cabeças estão se batendo para saber se a “condição pós-moderna” – mescla de purpurina com circuito integrado – é decadência fatal ou renascimento hesitante, agonia ou êxtase. Ambiente? Estilo? Modismo? Charme? Para dor dos corações dogmáticos, o pós-modernismo por enquanto flutua no indecidível. O ambiente pós-moderno significa basicamente isso: entre nós e o mundo estão os meios tecnológicos de comunicação, ou seja, de simulação. Eles não nos informam sobre o mundo; eles o refazem à sua maneira, hiper-realizam o mundo, transformando-o num espetáculo. Uma reportagem em cores sobre os retirantes do Nordeste deve primeiro nos seduzir e fascinar para depois nos indignar. Caso contrário, mudamos de canal. Não reagimos fora do espetáculo. (Jair Ferreira dos Santos. O Que é Pós-Moderno. Editora Brasiliense. São Paulo, 2002) As inscrições em muros, paredes e metrôs – palavras e/ou desenhos -, sem autoria definida, tomam a cidade de Nova York, já no início da década de 1970. Em 1975, a exposição Artist’s Space, na mesma cidade, confere caráter artístico a parte dessa produção, classificada como graffiti. A palavra, do italiano graffito ou sgraffito (“arranhado”, “rabiscado”) é incorporada ao inglês no plural (graffiti) para designar uma arte urbana, com forte sentido de intervenção na cena pública. Giz, carimbos, pincéis e, sobretudo, spray são instrumentos para a criação de formas, símbolos e imagens em diversos espaços da cidade. O repertório dos artistas é composto por ícones do mundo da mídia, do cartum e da publicidade, o que evidencia as afinidades do graffiti com a arte pop, e com a recusa em separar o universo artístico das coisas do mundo. Os grafiteiros remetem às origens de sua arte às pinturas pré-históricas e às inscrições nas cavernas. Nos termos de Keith Haring (1958-1990), um dos principais expoentes do graffiti nova-iorquino: “Decidi voltar ao desenho, que mudou pouco desde a pré-história e ainda guarda a mesma origem”. A definição e reconhecimento dessa nova modalidade artística obrigam ao estabelecimento de distinções entre graffiti e pichação, corroboradas por boa parte dos praticantes. Apesar de partilharem um mesmo espírito transgressor, a pichação aparece associada nos discursos críticos a uma produção essencialmente anônima, sem maior elaboração formal e realizada, em geral, sem projeto definido. No graffiti, por sua vez, os artistas explicitariam estilos próprios e diferenciados, mesclando referências às vanguardas e outras relacionadas ao universo dos mass midia. Cabe lembrar que vários artistas modernos – Brassaï (1899-1984), Antoni Tàpies (1923), Alberto Burri (1915-1995) e Jean Dubuffet (1901-1985), entre outros – também incorporam elementos dos grafitti às suas obras. A produção de Keith Haring se caracteriza pela ironia e crítica. No início dos anos 1980, suas imagens em giz ocupam as superfícies negras das paredes do metrô, destinadas a cartazes publicitários. Bebês engatinhando, cachorros latindo, figuras magricelas etc. são marcas características do artista. Em 1982, o mural com cores fluorescentes no Lower East Side e a animação para painel eletrônico na Times Square, Nova York, projetam o nome do artista, que irá desenvolver, a partir de então, projetos fora dos Estados Unidos: entre eles, o trabalho realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM/RJ (1984) e a intervenção no Muro de Berlim (1986). As telas de Haring – por exemplo, Portrait of Macho Camacho (1985) e Walking in The Rain (1989) – guardam semelhanças com os graffiti, seja pela manutenção da linha solta das inscrições e rabiscos, seja pelo repertório mobilizado. Jean-Michel Basquiat (1960-1988) é outro nome importante dessa modalidade de produção artística. Basquiat enfatiza as ligações do graffiti com o hip hop e com o mundo underground dos pichadores, que o trabalho de Haring anuncia. Original de uma família haitiana, Basquiat enraíza sua arte na experiência da exclusão social, no universo dos migrantes e no repertório cultural dos afro-americanos. Ao longo dos anos 1970, seus “textos pintados” tomam os muros do Soho e do East Village em Nova York, redutos de intelectuais e artistas, e fazem dele um artista conhecido. Mas será na década seguinte que a caligrafia visual de Basquiat – com suas referências à anatomia humana, ao rap, ao break dance e à vida nova-iorquina de modo geral – passa a ser reconhecida, sobretudo em função de sua colaboração com Andy Warhol (1928-1987), em Arm and Hammer (1985), por exemplo. As obras de Haring e Basquiat tornam-se referências para experimentos com graffiti realizados em grandes cidades de todo o mundo. Contracultura é um movimento que tem seu auge na década de 60, quando teve lugar um estilo de mobilização e contestação social e com ele novos meios de comunicação em massa. Jovens inovando estilos, voltando-se mais para o anti-social aos olhos das famílias mais conservadoras, com um espírito mais libertário, resumindo como uma cultura underground, cultura alternativa ou cultura marginal, focada principalmente nas transformações da consciência, dos valores e do comportamento, na busca de outros espaços e novos canais de expressão para o indivíduo e pequenas realidades do cotidiano. Surgiu então a contracultura que pode ser definida como um ideário alternativo que questiona valores centrais vigentes e instituídos na cultura ocidental. Justamente por causa disso, são pessoas que costumam se excluir socialmente e alguns se negam a se adaptarem as visões aceitas pelo mundo. Com o vultoso crescimento dos meios de comunicação, a difusão de normas, valores, gostos e padrões de comportamento se libertavam das amarras tradicionais e locais –- como a religiosa e a familiar –, ganhando uma dimensão mais universal e aproximando a juventude de todo o globo, de uma maior integração cultural e humana. De um modo geral, podemos citar como características principais deste movimento, nas décadas de 1960 e 1970: – valorização da natureza; – vida comunitária;- luta pela paz (contra as guerras, conflitos e qualquer tipo de repressão);- vegetarianismo: busca de uma alimentação natural;- respeito às minorias raciais e culturais;- experiência com drogas psicodélicas,- liberdade nos relacionamentos sexuais e amorosos, – anticonsumismo- aproximação das práticas religiosas orientais, principalmente do budismo;- crítica aos meios de comunicação de massa como, por exemplo, a televisão;- discordância com os princípios do capitalismo e economia de mercado. Os precursores da revolução contracultural foram os chamados beatniks, cuja característica mais importante foi o inconformismo com a realidade do começo da década de 1960. Os líderes do movimento beatnik, que serviu de base para o movimento hippie, foram Jack Kerouac, Allen Ginsberg e William Burroughs. O principal marco histórico da cultura “hippie” foi o “Woodstock,” um grande festival ocorrido no estado de Nova Iorque em 1969, que contou com a participação de artistas de diversos estilos musicais, como o folk, o “rock’n’roll” e o blues, todos esses de alguma forma ligados às críticas e à contestação do movimento. Na segunda metade dos anos 60, Ken Kesey, Alan Watts, Timothy Leary e Norman Brown criaram a teoria e práxis contracultural, ganhando destaque e transformando-se nas lideranças do movimento. Com relação ao mundo musical, podemos citar a cantora Janis Joplin como o símbolo deste movimento na década de 1960. As letras de suas canções e seu estilo fugiam do convencional, criticando, muitas vezes, o padrão musical estabelecido pela cultura de massa. Os músicos Jim Morrison e Jimi Hendrix também se encaixam neste contexto cultural. Atualmente a contracultura ainda vive, porém esta preservada em pequenos grupos sociais e artísticos que contestam alguns parâmetros estabelecidos pelo mercado cultural, governos e movimentos tradicionalistas. Jovens frustrados com a falência das grandes companhias cinemagráficas paulistas resolveram lutar por um cinema com mais realidade, mais contéudo e menor custo. Vai nascendo o Cinema Novo. O que esses jovens queriam era a produção de um cinema barato, feito com “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”. Os filmes seriam voltados à realidade brasileira e com uma linguagem adequada à situação social da época. Os temas mais abordados estariam fortemente ligados ao subdesenvolvimento do país. Outra característica dos filmes durante o cinema novo é que eles tinham imagens com poucos movimentos, cenários simplórios e falas mais longas do que o habitual. Muitos ainda eram rodados em preto e branco. Na primeira fase desse movimento, os filmes começavam a abordar nessa fase uma temática voltada ao nordeste e a todos os problemas que a região abrigava. Estreiam filmes importantes com “Vida Secas” e “Deus e o Diabo na Terra do Sol”. O núcleo mais popular do cinema novo na época era composto por: Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues, Paulo Cesar Saraceni, Leon Hirszman, David Neves, Ruy Guerra e Luiz Carlos Barreto. Ao redor dessas personalidades, o cinema novo foi composto por três importantes fases. A primeira delas, vai de 1960 à 1964. Nesse período os filmes voltados ao cotidiano e à mitologia do nordeste brasileiro, com os trabalhadores rurais e as misérias da região. Era abordada também a marginalização econômica , a fome a violência, o opressão e à alienação religiosa. Algumas das produções que melhor expressa essa fase são os filmes Vidas Secas(1963), de Nelson Pereira dos Santos; Os Fuzis(1963), de Ruy Guerra; Deus e o Diabo na Terra do Sol(1964), de Glauber Rocha. Vidas Secas exibe a melhor performance da direção de Nelson Pereira do Santos. A obra, uma adaptação do livro de Graciliano Ramos, representou o Brasil no Festival de Cannes de 1964, onde dominou a temática do campo. Já o filme de Glauber Rocha, Deus e Diabo na Terra do Sol, de acordo com o livro de Carlos Roberto de Souza, A Fascinante Aventura do Cinema Brasileiro, era a “libertação completa da linguagem cinematográfica de seus entraves coloniais [...]. Glauber Rocha dava expansão a que o próprio instinto vital da cultura brasileira explodisse com liberdade na tela, entrando em choque mortal com o cinema estrangeiro.” A Segunda fase do cinema brasileiro agora tem um novo propósito. Os cineastas analisavam agora, os equívocos da política desenvolvimentista e principalmente da ditadura militar. Os filmes também faziam reflexão sobre os novos rumos da história nacional. Nessa fase, que vai de 1964 à 1968, obras características são: O Desafio(1965), de Paulo Cezar Saraceni, O Bravo Guerreiro(1968), de Gustavo Dahl, Terra em Transe(1967), de Glauber Rocha. A Terceira e última fase do Cinema Novo, que vai de 1968 a 1972 é, agora, influenciada pelo Tropicalismo. O movimento levava suas atitudes às ultimas conseqüências e extravasou por meio do exotismo brasileiro, com palmeiras, periquitos, colibris, samambaias, índios, araras, bananas. Um marco dessa fase é o filme Macunaíma(1969), de Joaquim Pedro de Andrade. A obra se utilizava de uma das grandes figuras da chanchada, Grande Otelo, que estrelava como um herói sem nenhum caráter. Como descreve o livro A Fascinante Aventura do Cinema Brasileiro, de Carlos Roberto de Souza, Otelo vive “o brasileiro preguiçoso e fanfarrão, sensual e depravado, que luta para ganhar dinheiro sem trabalhar”. É a relação entre as tecnologias de comunicação, informação e a cultura, emergentes a partir da convergência informatização/telecomunicação na década de 1970. Trata-se de uma nova relação entre tecnologias e a sociabilidade, configurando a cultura contemporânea . O princípio que rege a cibercultura é a “re-mixagem”, conjunto de práticas sociais e comunicacionais de combinações, colagens e cut-up de informação a partir das tecnologias digitais. As novas tecnologias de informação e comunicação alteram os processos de comunicação, de produção, de criação e de circulação de bens e serviços. A emergência da cibercultura provoca uma mudaça radical no imaginário humano, transformando a natureza das relações dos homens com a tecnologia e entre si. Pierre Levy defende uma interrelação muito próxima entre subjetividade e tecnologia. Esta influencia aquela de forma determinante, na medida em que fornece referenciais que modelam nossa forma de representar e interagir com o mundo. Através do conceito de “tecnologia intelectual”, Levy discorre sobre como a tecnologia afeta o registro da memória coletiva social. As noções de tempo e espaço das sociedades humanas são afetadas pelas diferentes formas através das quais este registro é realizado. O imaginário humano sempre esteve atrelado à tecnologia, sendo que não podemos pensá-la diferenciada da sociedade, como um elemento isolável, mas sim considerarmos um mundo permeado pela tecnologia, que influencia as formas de sociabilidade. A partir da perspectiva das tecnologias intelectuais, Levy traça um histórico da humanidade, mostrando de que forma cada uma delas influenciou sua época, até chegar à mudança que estamos vivendo hoje em dia. É a nova forma do fazer artístico, que é a expressão de uma lógica recombinante que abusa de processos abertos, coletivos, inacabados.A principal característica desse tipo de arte está na utilização da informática e dos meios de comunicação para a formação do que atualmente chamamos arte eletronica ou ciber arte os exemplos mais importantes dessa arte são: a video-arte, a tecno-body-arte (Stelarc, Orlan), o multimidia (CD-Rom), a robótica e esculturas virtuais (Marc Pauline e o SRL) ), a arte halográfica e informática (imagens de síntese, poesias visuais, Internet e suas Home Pages, arte ASCII, smileys, exposições virtuais), a realidade virtual e, obviamente, a dança, o teatro e a música tecno-eletrônica . A ciber-arte é uma arte interativa, dentro do paradigma digital da civilização do virtual. A vídeoarte é uma pioneira nesse processo. A distorção e desintegração do sistema figurativo moderno surge quando o coreano Nam June Paik inverte os circuitos de um aparelho receptor, perturbando a constituição das imagens. A video-arte lançava assim, a pulverização do sistema renascentista perpetuado pela fotografia e o cinema . A video-arte não pretende representar a verdade (Godard dizia que o cinema é a verdade 24 vezes por segundo). Para Paik, não existe verdade, pois não existe aquilo que podemos afirmar ser o real. Tudo não passa de pura invenção e re-arranjos sucessivos . A “geração bit” (Machado) é pós-fotográfica, digital. Como afirma Machado, a câmara obscura está fadada a desaparecer e, com ela, todo o fundamento figurativo, naturalista, representativo. A grande mudança em relação a fotografia (ou o cinema e a TV) é que a ciber-arte não mais representa o mundo . Como sintoma da pós-modernidade, o original não existe mais. A música eletrônica também é um exemplo marcante dessa ciberarte, sendo atualizada hoje com a música “tecno” e o movimento dos “zippies” e “ravers”, que eclodiram na Inglaterra, na década de 1980, e atingem agora o mundo. Esses “tecno-pagãos” mostram, talvez, um dos exemplos mais interessantes da cibercultura, unindo de forma hedonista, socialidade e tecnologia. Essa “tecnosocialidade” ocorre da fusão de uma música futurista, minimalista e rítmica (“tecno”) com os impulsos tribais contemporâneos. No fim dos anos 1970, a informática musical toma força e a popularização de sintetizadores, “drum machines” e “samplers” vão produzir um outro gênero radical da música contemporânea, o “rap”. É uma prática artística na qual o meio é matéria viva e as “obras de arte” são produzidas em laboratórios e/ou ateliês de artistas e designers; em resumo, é “arte inspirada na biologia”. A ferramenta é a biotecnologia, a qual inclui tecnologias tais como engenharia genética e clonagem. A bioarte é considerada pela maioria de seus praticantes como estando estritamente limitada a “formas vivas”, embora exista alguma discussão quanto a inteireza deste critério e os estágios nos quais a matéria pode ser considerada viva ou vivente. Por conta de não haver ainda significado codificado da bioarte, o meio e/ou gênero ainda estão por ser definidos. Os materiais usados pelos bioartistas são células, moléculas de DNA e tecidos vivos. Imiscuir-se com formas vivas e praticar biologia desperta questões éticas, sociais e estéticas. A bioarte é um exercício temporão do século XXI para artistas que desejem aproximar ainda mais “artes e ciências”. Pioneiros da Bioarte *Marta de Menezes Eduardo Kac, brasileiro, carioca, nascido nos idos de 62 e vivendo desde 89 nos EUA, onde leciona e pesquisa, ele é um dos mais renomados artistas envolvidos na criação com novas mídias. Dedicado à reflexão sobre arte e biotecnologia desde 1997, quando apresentou “A Positivo” (“Positive A”), em Chicago, incorporou a engenharia genética ao seu trabalho em 1999, tendo o início do projeto “Gênesis”, como marco de sua incursão no que chama de arte transgênica. “Gênesis” já rodou o mundo e foi exposto também no Brasil, no Itaú Cultural, em 2000. Foi feito com um gene sintético, chamado por Kac de gene artístico, produzido a partir da tradução de uma frase bíblica em código Morse. Essa frase foi retraduzida na estrutura de DNA, dando vida a um gene artificial, o qual foi injetado em uma bactéria. A frase original, do próprio livro do Gênesis, era: “Que o homem domine os peixes do mar e o vôo no ar e sobre todos os seres que vivem na Terra”. Pela Internet, os espectadores podiam modificá-la, controlando a iluminação ultravioleta do espaço e, com isso, causando mutações no código genético da bactéria. Kac introduzia novos elementos à discussão sobre poder e tecnologia, ética e estética, chamando a atenção para o peso da tradição religiosa nas crenças científicas e questionando todo tipo de heranças imutáveis. http://www.ekac.org/beiguelmanweb.html O artista usa seu talento, seu dom, para transmitir seus pensamentos, sua atitude para protestar contra algo que considera errado, ou então para denunciar alguma coisa. Picasso pintou o quadro “Guernica”, sobre a guerra civil espanhola, protestando pela violência do general Franco. A estilista brasileira Zuzu Angel usou sua arte, e as passarelas, para protestar contra o regime militar que matou seu filho. Nesse mesmo período, Millor Fernandes escreveu a peça Liberdade, Liberdade, encenada por Flávio Rangel. Na música, Geraldo Vandré, Chico Buarque tiveram criações exemplares. Segundo o cartunista Latuff, “O papel da arte não é ser correia de transmissão de políticas reacionárias. A arte que vale a pena hoje é aquela que questiona exatamente esses modelos. Ela tem que te colocar na parede, tem de fazer você sentir. Não precisa ser o tempo toda engajada, mas falta arte engajada. Comparativamente, por exemplo, à época da ditadura, que você tinha muitos artistas que davam a cara para bater, que produziam arte de contestação no cinema, no teatro, na poesia, no desenho, pintura, escultura. Mas hoje, de acordo com o pensamento vigente, não existe mais necessidade de se levantar, de reagir, de questionar porque nós estamos na democracia. “Resistir só faz sentido quando você tem tanque na rua...” É um ledo engano pensar a liberdade dessa forma, porque hoje se vive num sistema autoritário, de pensamento único, em que a mídia dita para você o que é ou não verdade. Intervenção urbana é uma manifestação artística feita em grandes cidades, geralmente, em locais de grande movimento. Nos grandes centros urbanos, a arte de intervir sobre o estabelecido pode gerar dúvidas e tensões de várias naturezas. Historicamente há diversas formas de intervir com arte na natureza ou na paisagem, seja ela urbana ou rural. Por definição, o conceito de natureza parte de sua espontânea presentificação ambiental, sem um planejamento prévio. Já a paisagem admite um logus, ou seja, uma lógica espacial, pensada de forma a organizá-la para gerar um lugar idealizado.O lugar pensado como suporte e o interator da a são artística pressupõem o pensar a cidade em toda sua complexidade, sua história, sua lógica sócioespacial e sua geografia física e humana, postas em consonância com os elementos e fundamentos conceituais para a elaboração de um projeto artístico de intervenção urbana. Pode-se, de certa forma, também considerar esse suporte/cidade, ou um determinado lugar, como um receptor não-fixo e não-passivo, mas variável e de caráter transitório, um multiplicador capaz de trazer ao projeto de intervenção um alto grau de visibilidade e interatividade com seus componentes espaciais e humanos, tendo-se em conta elementos primordiais como: os indivíduos, o fluxo urbano coletivo, o trânsito, a arquitetura, a paisagem, o clima, a cultura e os demais fenômenos ocorrentes nesse espaço público onde tal intervenção se inscreve.Partindo desses pressupostos, passa-se a entender a arte da intervenção urbana como uma manifestação que vem abarcar com a transversalidade dessa rede de conceitos, que brotam em campos de dimensões diversas e variáveis muito abrangentes no ambiente da cultura artística contemporânea. Essas características híbridas da linguagem da intervenção urbana são capazes de ultrapassar, inclusive, as fronteiras da própria arte, projetando-se na vida cotidiana, como foi preconizado nas vanguardas históricas da Alta Modernidade do início do século XX, em que a arte deveria fazer parte vida.Entender a cidade, seus atores e seus equipamentos públicos como um meio e suporte flexível e também um lugar predestinado a esse modelo de arte é pensar e querer dar conta de uma determinada sociedade e de seus possíveis. Intervir é interagir, causar reações diretas ou indiretas, em síntese, é tornar uma obra interrelacional com o seu meio, por mais complexo que seja, considerando-se o seu contexto histórico, sociopolítico e cultural.Desse conceito de espaço participativo – considerado como receptor ativo para uma manifestação artística pública e ampliada, como queria Joseph Beuys, seminal artista e pensador alemão, um dos precursores dessa linguagem – decorre uma arte mais acessível e menos ‘museável’, coexistente e imbricada nas questões diversas da cidadania e em consonância com esse lugar social idealizado. Entenda-se que a natureza desses lugares idealizados, independente de suas escolhas e segundo as prerrogativas das intervenções artísticas para eles pensadas, poderão contribuir para elevar o índice de fruição nas propostas, caso essas atendam ao sentido primeiro de integração do espaço escolhido com o meio cultural já determinado. Dessa forma, o lugar escolhido poderá estar situado em um grande e movimentado centro urbano ou num deserto, pois o que importa é a adequação do espaço/socioidealizado e a natureza da intervenção. Há, em contraposição ao conceito de lugar idealizado, o conceito de ‘não lugar’, um termo adotado para se referir aos espaços de convivência pública, cuja concepção situa-se no limbo dos estilos arquitetônicos, considerados uma assimilação equivocada das boas arquiteturas. São áreas concebidas por princípios estéticos que rolam na esteira de um gosto pasteurizado e duvidoso, determinado pela média da sociedade de consumo, cujas características culturais adaptam-se às condições espaciais planejadas com um único objetivo: o de abrigar, nessas vias públicas e nos seus templos de consumo, inúmeras ações pseudoartísticas. Essas atividades ‘artísticas’ são forjadas por uma indústria cultural de massa, que visa a um consumidor cultural, geralmente destituído do acesso à formação e senso crítico, o que impossibilita o seu ingresso às práticas do exercício da sensibilidade, da escolha e o incapacita para assimilar uma necessidade de experimentação, de interação com a obra de arte. Essas capacidades são fundamentais à comunicabilidade da arte.As prerrogativas acima são destacadas como imprescindíveis ao crescimento da cultura visual de uma sociedade, enfatizando-se, também, a importância disso para a garantia de um processo de liberdade de expressão e fruição nas artes de nosso tempo. Fotógrafo norte-americano. (4-11-1946, Nova York. 9-3-1989, Boston, Massachusetts) Mapplethorpe tornou-se famoso por suas fotografias de nus masculinos, cheias de erotismo homossexual, depuradas por meio de uma técnica de preto-e-branco sutil e purista, que se tornou sua marca pessoal. Seus primeiros trabalhos eram colagens, técnica que abandonou para se dedicar à fotografia, a partir de 1972. Caminhava para uma expressão notável, trabalhando temáticas clássicas como retratos, flores, naturezas-mortas e crianças. Ao mesmo tempo, trabalhava para empresas de design e editoras. A partir de 1980, dedicou-se à fotografia de nus. Em 1987, foi publicado, pouco antes de sua morte, seu volume de retratos Some Women. Expoente da Pop Art, retratou em suas fotos seus contemporâneos, como Andy Warhol,David Hockney e Patti Smith, com quem teve uma relação conturbada, pois ambos eram bissexuais. Seu maior caso de amor foi com Sam Wagstaff, que apoiou sua carreira, inclusive financeiramente, o que não quer dizer que Mapplethorpe se satisfizesse com ele. Em suas saídas, sempre voltava para casa com alguém e, caso este também não o satisfizesse, ele voltava aos bares e começava tudo de novo. Era louco em suas aventuras sexuais e tinha manias: usar caveira como símbolo, dormir em uma gaiola gigante, com lençóis pretos na cama. Tudo isso adquiriu um aspecto trágico ao descobrir que tinha AIDS. E todas as suas vivências se refletiram de forma inequívoca em sua arte, em uma tal extensão que muitos de seus trabalhos são até hoje impedidos de ser exibidos . Seu auge como artista ocorreu na década de 1980: de uma hora para outra, era citado em todos os lugares. Seus clientes incluíam famosos de Hollywood e membros da nobreza europeia. (Glen Ridge, 19 de janeiro de 1954) é uma fotógrafa e diretora de cinema norte-americana, mais conhecida por seus auto-retratos conceituais. Ela atualmente reside e trabalha em Nova Iorque. Através de um número diversos de trabalhos, Sherman levantou questões importantes e desafiadoras sobre o papel e a representação das mulheres na sociedade, a mídia e a natureza da criação de arte.Ela atualmente reside e trabalha em Nova Iorque. Através de um número diversos de trabalhos, Sherman levantou questões importantes e desafiadoras sobre o papel e a representação das mulheres na sociedade, a mídia e a natureza da criação de arte. Cindy Sherman nasceu em 19 de janeiro de 1954 em Glen Ridge. Logo após o seu nascimento, sua família se mudou para a cidade de Huntington, Long Island. Sherman interessou-se pelas artes visuais no Buffalo State College, onde ela começou a pintar. Frustrada com as suas limitações, ela abandonou a forma e tornou à fotografia. “Não havia mais nada a dizer – sobre a pintura”, ela relembrou mais tarde. “Eu estava meticulosamente copiando a arte de outros e então eu me dei conta que eu poderia somente usar uma câmera e colocar em prática uma ideia instantânea.” Ela passou o resto dos seus anos de faculdade focada na fotografia. As suas fotografias são retratos dela própria em vários cenários e segundo vários esteriótipos de mulher – uma panóplia de personagens e encenações cujas fontes são retiradas da cultura popular, designadamente de velhos filmes, telenovelas e revistas sensacionalistas. Com a sua série dos anos 80, Film Stills, Sherman rapidamente ocupou um lugar de destaque no mundo da arte internacional. Enquanto estes trabalhos iniciais estão imbuídos de fortes sentimentos de introspecção e sensualidade provocatória, as fotografias que marcam o final da década de 80 possuem elementos de horror e decadência. No início dos anos 90, cria uma espécie de caricaturas de personagens históricas que retrata numa série intitulada History Portraits. A esta seguiram-se séries relacionadas com o sexo, com o horror e com figuras monstruosas. O seu trabalho tem sido incluído na mesma categoria dos de Sherrie Levine, Robert Longo e Richard Prince. Alguns dos seus trabalhos fazem parte das colecções da Tate Gallery em Londres, da Corcoran Gallery em Washington e dos museus nova iorquinos MoMA, Metropolitan e Brooklyn. Fotógrafa e artista norte-americana, Barbara Kruger nasceu em 1945, em New Jersey, nos Estados Unidos da América. Frequentou a Escola de Artes Visuais da Universidade de Syracuse e estudou Arte e Design na Parson’s School of Design. Barbara Kruger. In Infopédia. Porto: Porto Editora, 2003-2012. . GEORG BASELITZ – CLOWN ANSELM KIEFER – YOUR GOLDEN HAIR, MARGARETE JEAN-MICHEL BASQUIAT – PORTRAIT No final da década de 1970, vários artistas já estavam cansados da frieza emocional da arte abstrata geométrica, do Minimalismo e da Arte Conceitual. Também estavam desencantados com o novo estado de espírito do mundo artístico, segundo o qual qualquer coisa podia ser arte. Então, retornaram à pintura, e passaram a pintar com grande emoção, se expressando por meio de desenhos bastante crus feitos com tintas coloridas, quase sempre em telas de grandes formatos. Por compartilhar alguns aspectos do Expressionismo alemão do início do século XX, esses artistas foram chamados de neo-expressionistas. Uma influência fundamental para os neo-expressionistas foi o artista inglês Francis Bacon. Desde os anos 1940, ele pintava com materiais tradicionais (óleo sobre tela), mas seus temas eram extremamente carregados de emoção. Ele pintava figuras monstruosas muitas vezes com repulsivas expressões de angústia ou de raiva. O Neo-Expressionismo trouxe de volta traços que haviam desaparecido, como o conteúdo reconhecível, a referência histórica, a subjetividade e a crítica social. Ressuscitou a imagem, a pintura de cavalete, a escultura entalhada e moldada e a pincelada violenta, personalizada. Entre os neo-expressionistas, o grupo alemão é o mais conhecido. Eles foram chamados por alguns de Neus Wildens (As Novas Feras, como os fauvistas). A figura de proa do Neo-Expressionismo foi Joseph Beuys. Professor e artista, ele ensinou uma geração de jovens alemães a reexaminar sua história sem ilusões. Beuys era um radical na arte como na política. Foi também um artista performático e montou espetáculos irracionais, como a conversa com um coelho morto. Tal como o milagre econômico alemão no pós-guerra, Beuys reenergizou a arte alemã. Georg Baselitz tornou-se conhecido por pintar figuras de cabeça para baixo, a fim de tornar as pinturas abstratas e menos reconhecíveis. Baselitz abordou a Segunda Guerra Mundial e suas conseqüências. Nos anos 1960, pintava pilotos arrogantes e pés rosados gangrenosos. Quando criança testemunhou o bombardeio de Dresden, em 1945, o que inspirou um trabalho importante, “45”. Essa obra consiste em vinte quadros grandes, em madeira, de rostos de mulheres de cabeça para baixo. Transcedendo o efeito cômico, aparece a madeira violentamente marcada, em que imagens atacadas com cinzel, serra elétrica e plaina parecem estar sob fogo cerrado. Também produziu esculturas de figuras talhadas com serra elétrica em troncos de árvores, mas essas não estão de cabeça para baixo. Anselm Kiefer se tornou a estrela dos anos oitenta graças à sua preferência pela arte narrativa. O tema tratado por ele provoca forte reação a história da Alemanha e dos judeus desde os tempos antigos até o holocausto. Kiefer representa o seu tema central –a terra calcinada – com tinta espessa, escura, misturada com areia e palha. Desde cedo ele mostrou sua fascinação pelas atrocidades nazistas. Pintou telas enormes e sombrias, que convidam à reflexão, quase sempre imagens trágicas que lembram momentos tormentosos da história da Alemanha, principalmente seu passado nazista. Julian Schnabel, como os outros neo-expressionistas, acrescentou à pintura outros materiais, como trapo ou pratos quebrados, a fim de criar uma superfície mais expressiva. O efeito é muitas vezes perturbador. Francesco Clemente, outro artista europeu a utilizar as mesmas técnicas com diversidades (aquarela, pastel, afresco, óleo), retrata estados alucinatórios, pesadelos, mediante imagens de partes fragmentadas do corpo. Seus retratos revelam mais que o corpo humano nu. Sugerem fantasias e necessidades reprimidas que tanto repugnam quanto fascinam. Seus rostos são sempre distorcidos pela tensão psíquica, à la Munch, e apresentados em cores não-naturais. Jean-Michel Basquiat (1960-88) morreu de overdose aos 28 anos. Pintor autodidata fugido da Scola, Basquiat deixou sua primeira marca por volta de 1980, pichando slogans nos muros no centro de Nova York. Suas telas frenéticas, atulhadas de caracteres típicos do graffiti e das figuras dos quadrinhos, fizeram dele um superstar do Neo-Expressionismo. Trabalhou com seu amigo e mentor Andy Wahrol, antes da morte de Wahrol, em 1987. Sua ágil arte de rua transmite a violenta energia e a movimentada espontaneidade do ritmo rap. Com seu ritmo acelerado e seu estilo de vida autodestrutivo, Basquiat teve os 15 minutos de fama previstos pó Wahrol, tornando-se lenda e vítima da cena artística dos anos oitenta. JASPER JOHNS – TARGET WITH FOUR FACES (1955) ROBERT RAUSCHENBERG – MONOGRAM (1959) Surge nos Estados Unidos a partir da década de 50. Artistas como Robert Rauschenberg e Jasper Johns retomam certas orientações do movimento Dadaísta, vanguarda do começo do século XX. A denominação dessa vanguarda nova-iorquina, localizada na passagem do Expressionismo Abstrato e a Arte Pop – liga-se precisamente à recuperação de algumas conquistas do movimento Dadá, sobretudo ao uso que os dadaístas fazem de objetos e temas derivados do mundo diário, da mídia e da publicidade. Reabilita procedimentos como a utilização de objetos extra-artísticos nos trabalhos de arte.Os ready-mades de Marcel Duchamp (são também uma das características desse movimento), construídos a partir da combinação inusitada de elementos da vida cotidiana ou das simples exposição de objetos comuns. A utilização de assemblages é outra característica destes artistas. Os assemblages dizem respeito à concepção de que os objetos díspares reunidos na obra, ainda que produzam um conjunto outro, não perdem o seu sentido primeiro. Menos que síntese, trata-se aí de justaposição de elementos, em que é possível identificar cada peça no interior do arranjo mais amplo. Alguns críticos de arte incluem a arte pop no interior do movimento neodadá; outros classificam Rauschenberg e Johns como artistas ligados à arte pop. Johns ficou famoso por suas pinturas da bandeira americana e de outros temas prosaicos, como alvos e mapas dos Estados Unidos. Essas pinturas eram reproduções diretas, mas o artista as tornava curiosas e interessantes pelo trabalho da pincelada. Johns também produziu grande parte de imagens combinando com técnicas de colagem e fotomontagem, como haviam feito os cubistas e os dadaístas. Rauschenberg usou técnicas similares, chamou a atnção do públicopor certas extravagâncias em estilo dadaísta como a sua famosa peça intitulada Monograma (1959). ARTISTAS E MOVIMENTOS DEPOIS DA SEMANA DE ARTE MODERNA NO BRASIL Após a Semana de Arte Moderna e a agitação que ela provocou nos meios artísticos, aos poucos foi surgindo um novo grupo de artistas plásticos, que se caracterizou pela valorização da cultura brasileira. Além disso, esses artistas não eram adeptos dos princípios acadêmicos, mas preocupavam-se em dominar os aspectos técnicos da elaboração de uma obra de arte. Faziam parte desse grupo Cândido Portinari (1903-1962), Guignard (1896-1962), Ismael Nery (1900-1934), Cícero Dias (1908- ) e Bruno Giorgi (1905-1993). CÂNDIDO PORTINARI – GUERRA E PAZ Guerra e Paz são dois painéis de, aproximadamente, 14 x 10 m cada um produzidos pelo pintor brasileiro Cândido Portinari, entre 1952 e 1956. Os painéis foram encomendados pelo governo brasileiro para presentear a sede da Organização das Nações Unidas (ONU) em Nova York, mas antes de partirem, em 1956, foram expostos numa cerimônia no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, que contou com a presença do então Presidente Juscelino Kubitschek. Os primeiros estudos para a obra surgiram em 1952, quando Portinari realizava uma outra encomenda, feita pelo Banco da Bahia, com a temática de retratar a chegada da família real portuguesa à Bahia. Com o auxílio de Enrico Bianco e de Maria Luiza Leão, os painéis Guerra e Paz foram pintados a óleo sobre madeira compensada naval. Enquanto um é uma representação da guerra, o outro representa a paz. Por seu trabalho com os painéis, Portinari foi agraciado em 1956 com o prêmio concedido pela Solomon Guggenheim Foundation de Nova York. Cândido Portinari – No início da década de 20, Portinari era aluno da Escola Nacional de Belas-Artes, onde aprendeu as técnicas e os princípios de uma arte conservadora. Em 1928, ganhou como prêmio uma viagem ao exterior. Viveu então dois anos na Europa, onde entrou em contato com a obra dos pintores mais importantes da época e também com a dos renascentistas italianos. Em sua pintura, Portinari retratou os retirantes nordestinos, a infância em Brodósqui, os cangaceiros e temas de conteúdo histórico. Entre os quadros de temas históricos destacam-se os grandes painéis de Tiradentes, atualmente no Memorial da América Latina, em São Paulo, e o painel A Guerra e a Paz, pintado em 1957 para a sede da ONU. Com seu quadro Café, Portinari foi o primeiro artista brasileiro moderno a ser premiado no exterior. Ao morrer, em 1962, deixou obras em museus da Europa e da América, como é o caso de Mãe Chorando, de 1994, que faz parte do acervo do Museu Nacional de Buenos Aires. O Núcleo Bernadelli Em 1931, foi formado no Rio de Janeiro outro grupo de jovens artistas que não aceitava mais os princípios tradicionalistas que predominavam no ensino da arte, principalmente na Escola Nacional de Belas-Artes, que ainda era regida pelas idéias da Missão Artística Francesa. Esse grupo carioca recebeu o nome de ‘‘Núcleo Bernadelli’’, em homenagem aos irmãos Rodolfo e Henrique Bernadelli que, no final do século XIX, haviam contribuído para a renovação da arte brasileira. Dele faziam parte, entre outros, os artistas Ado Malagoli (1908-), José Pancetto (1902-1958) e Milton Dacosta (1915-1988). Apesar de esse grupo ter sido renovador, ele representou um aspecto menos radical do Modernismo. TARSILA DO AMARAL – PESCADOR O Pescador – Este quadro tem um colorido excepcional e trata de um tema bem brasileiro: um pescador num lago em meio a uma pequena vila com casinhas e vegetação típica. Este quadro foi exposto em Moscou, na Rússia em 1931 e foi comprado pelo governo russo. A Sociedade Pró-Arte Moderna e o Clube dos Artistas Modernos Em São Paulo, no ano 1932, um grupo de artistas e intelectuais fundou a Sociedade Pró-Arte Moderna – a SPAM. Desse grupo fizeram parte, entre outros, o arquitetoGregori Warchavchik (1896-1972), Lasar Segall (1891-1964), John Graz (1893-1980),Antonio Gomide (1895-1967), Anita Malfatti (1896-1964), Tarsila do Amaral (1886-1973) eRegina Graz Gomide (1902-1973). Em abril de 1933, foi inaugurada a primeira Exposição de Arte Moderna da SPAM. Essa exposição, além de mostrar os trabalhos dos seus integrantes, criou a oportunidade de se tornarem conhecidas, no Brasil, obras de importantes artistas modernos estrangeiros, como Picasso, Léger, Brancussi e De Chirico. Em 1932, foi criado também o Clube dos Artistas Modernos – o CAM, pelos artistas Flávio de Carvalho (1899-1973), Di Cavalcanti (1897-1976), Carlos Prado (1908-1992) e Antonio Gomide (1895-1967). Esse grupo promoveu atividades diversificadas, como uma exposição de desenhos de doentes mentais e de crianças, concertos, conferências e apresentações teatrais, como as realizadas pelo Teatro da Experiência – dirigido porFlávio de Carvalho -, que encenou a peça Bailado do Deus Morto, do próprio Flávio. Antes da reurbanização pela qual passou o centro velho de São Paulo, por causa das obras do metrô, havia um conjunto de prédios – demolido em junho de 1971 – que separava as duas praças mais centrais e mais populares da cidade: a Praça da Sé e a Praça Clóvis Beviláqua. Entre os prédios ali existentes, ficava o Edifício Santa Helena que, como muitos outros da área central da cidade, abrigava escritórios comerciais. Na década de 30, um desses escritórios era ocupado pelo pintor de paredes Rebolo Gonzalez (1903-1980), que usava o local para receber pedidos dos seus serviços. Próximo à sala de Rebolo instalou-se o escritório do artesão Mario Zanini (1907). Reboloe Zanini acabaram se conhecendo e suas salas passaram a ser frequentados por outros trabalhadores que, como eles, também se interessavam por arte. Entre esses trabalhadores, muitos se projetaram no cenário artístico, como foi o caso de Fúlvio Pennachi (1905-1992), Aldo Bonadei (1906-1974), Alfredo Volpi (1896-1988), Clóvis Graciano (1907-1988) e Manuel Martins (1911-1979). Na década de 30, esses artistas – que passaram para a História como integrantes do Grupo Santa Helena – exerciam atividades diversas na cidade de São Paulo. Rebolo e Volpi, por exemplo, eram pintores de parede; Pennachi era açougueiro; Clóvis Graciano, ex-ferroviário e ex-ferreiro. Em comum, tinham a procedência humilde, proletária e gosto irresistível pela pintura. DJANIRA – SANFONEIRO Artistas primitivos do Brasil No Brasil, a arte dos chamados “artistas primitivos” passou a ser valorizada após o Movimento Modernista, que apresentou, entre as suas tendências, o gosto por tudo o que era genuinamente nacional. E um artista primitivo é alguém que seleciona elementos da tradição popular de uma sociedade e os combina plasticamente, guiando-se por uma clara intenção poética. Geralmente esse artista é autodidata e criador dos recursos e das técnicas com que trabalha. Entre os primitivos brasileiros mais importantes estão: Cardosinho (1861-1947), o primeiro a ver seu talento reconhecido como valor estético, Heitor dos Prazeres (1898-1966), Djanira (1914-1979) e Mestre Vitalino(1909-1963), o mestre das cerâmicas. (Graça Proença, em História da Arte. Editora Ática, São Paulo, 2004)


Secretaria de Assistência Social de Lauro Müller entrega materiais para os Clubes de Mães A Secretaria de Assistência Social de Lauro Müller realizou nos últimos dias a entrega de materiais para as integrantes dos 36 Clubes de Mães do município, que a partir de agora irão desenvolver o trabalho de artesanato conhecido como Bordado em Vagonite. Nesta quinta-feira (24), a secretária de Assistência Social, Gilvânia Coan Miranda Alves, acompanhada pela coordenadora dos Clubes de Mães e Grupos Bem Viver, Darci Gonçalves, fez a entrega aos clubes dos distritos de Guatá e Barro Branco. Segundo a secretária, no total, mais de 600 mães foram beneficiadas com os kits de materiais, composto por tecidos e linhas Clea. "É uma ação muito importante para o nosso município, pois essas as atividades de aprendizado garantem oportunidades e geração de renda às mulheres. Com entretenimento e amizade, nossas mulheres aprendem técnicas de artesanato", registrou a secretária, acrescentando que o Governo do Município vai continuar investindo em projetos como esse, que beneficiam diretamente a população.


text: Infância roubada - Farofafá Home Blog do Zema Ribeiro Infância roubada O que percebi, vendo alguns poucos minutos do certame musical mirim televisionado é que as crianças ali perdem sua inocência e pureza: são tão ensaiadas que chegam a opinar com desenvoltura até sobre a questão indígena brasileira. E certamente saberiam, caso instigadas, comentar política, economia, o impeachment da presidenta, o crime de lesa-humanidade cometido pela Vale/BHP Billiton/Samarco em Mariana (MG) e por aí afora. Crianças devem brincar e estudar – e nisso, consequentemente, desenvolver habilidades. Expô-las a competições e aos constrangimentos inerentes, ainda mais transmitidos simultaneamente pela TV para outros milhões de terráqueos, é algo que não consigo conceber. Esses outros casos, citados aqui de raspão, constituem o verdadeiro show de realidade que infelizmente ainda persiste no Brasil. A este reality show nos negamos a assistir.


Ensino a distancia: entrar é fácil, concluir é que é difícil | Revista Fórum 27 nov 2009 - 10:53 O censo do ensino superior, divulgado pelo MEC esta semana, traz dados significativos sobre as modalidades de ensino de graduação presencial e a distancia ofertados no Brasil e demonstram que o governo federal ainda não aprendeu a lição e está cometendo os mesmos erros da graduação presencial. A meta do Plano Nacional de Educação (PNE) prevê que 30% da população entre 18 e 24 anos esteja cursando o ensino superior até 2011. Para isso, o governo vem autorizando a abertura de novos cursos e novas instituições de ensino em um ritmo muito acelerado. Em 1995, estavam em funcionamento no país 894 IES, número que pulou para 2.165 ano passado. Quanto à oferta de cursos, os números são ainda maiores. São 20.407 cursos gerando uma demanda de 2.435.987 vagas nas universidades. Uma demanda 13,2% maior do que o número de concluintes do ensino médio. Esses números acarretam vários problemas às IES, problemas estes que foram muito bem explicitados pelo diretor do Centro de Extensão à Comunidade da FEF, José Ataídes Nunes, na coluna Frente a Frente do jornal Folha de Fernandópolis, na edição do dia 25 de novembro deste ano. O ministro da Educação, Fernando Haddad, em entrevista ao Uol Educação (http://noticias.uol.com.br/educacao/) reconheceu que a expansão do número de instituições privadas ocorrida nos últimos anos não foi suficiente para aumentar o acesso aos cursos superiores. A política de quanto mais cursos melhor, não está dando os resultados esperados, muito pelo contrário, está obrigando as IES a baixar custos, o que, às vezes, significa queda na qualidade do ensino. Esta prática está se repetindo na modalidade de ensino de graduação a distancia. O MEC vem autorizando o oferecimento de novos cursos de forma perigosa e os mesmos problemas da graduação presencial já estão sendo percebidos nos cursos a distancia. Em 2000, apenas dez cursos eram oferecidos a distancia no país. De acordo com o censo 2005, o número cresceu para 189. No ano passado, 423.411 vagas foram oferecidas, mas apenas 55,2% foram preenchidas, ou seja, apenas 114.642 candidatos efetuaram a matrícula. Mas o número que mais chama atenção é o número de alunos que concluíram o curso a distancia. Ano passado, apenas 12.626 alunos concluíram seus cursos de graduação a distancia. O governo não pode esperar que a simples oferta de cursos aumente o número de indivíduos matriculados no ensino superior. A diferença entre o número de vagas e o número de matrículas pode ser resultado do acesso à tecnologia, restrito a uma pequena parcela da sociedade, e demonstra que a exclusão digital pode ser a maior barreira a ser enfrentada pelas IES na oferta dessa modalidade. O jornal Folha de S.Paulo publicou uma pesquisa do Núcleo de Informação e Coordenação do Ponto br (Nick.br) sobre uso de computadores e acesso à internet nos domicílios brasileiros. O trabalho identificou que 85,3% das residências do país não têm acesso à rede. E 66,68% dos brasileiros dizem nunca ter entrado na internet. Na classe A, 81,5% dos domicílios têm acesso à rede. Na classe B, as residências conectadas são 51,2%, e, nas classes D e E, esse total é de 1,6%. Entretanto, o ensino a distancia não está ligado apenas ao uso do computador e da internet. Um estudo, que conta com o patrocínio do Ministério da Educação (MEC), mostra que 84,7% das instituições que oferecem ensino a distância utilizam a mídia impressa. Atrás do papel, vêm o e-learning (internet), com 61,2% e o CD-Rom, com 41,8% –a soma passa dos 100% porque a mesma instituição pode usar mais de uma mídia como método de aprendizagem. Os problemas que o ensino a distancia pretende resolver, como: baixo custo para as IES, mensalidade acessível e comodidade para o aluno, etc. trás consigo outros, e dois deles são a competência do aluno em usar a tecnologia – não basta ligar o computador, deve-se saber utilizado bem – e a rígida disciplina pessoal que o curso exige para sua conclusão. Essa modalidade de ensino vem crescendo em todo mundo e é bem provável que em um futuro bem próximo ela seja a principal forma de estudo a ser ofertada, mas atualmente ainda não é. Portanto, cabe ao governo federal aliar políticas de inclusão à tecnologia, políticas de fortalecimentos das IES públicas e particulares e desenvolvimento econômico como forma de possibilitar ao aluno se matricular e se manter no curso até sua conclusão. Apenas autorizar cursos com objetivos de aumentar o número de alunos é muito fácil para o governo e ao mesmo tempo, irresponsável e demagógico.


A difusão dos boatos sobre Marielle Franco: do Whatsapp aos sites de notícias Principais resultados: - Os boatos ligando Marielle Franco ao tráfico começaram a circular muito cedo, apenas algumas horas após sua morte - Os boatos circularam primeiro no Whatsapp, depois emergiram no Twitter e Facebook e ganharam ampla difusão quando foram relatados pela imprensa - No WhatsApp, os boatos circularam mais por grupos de familiares (51%) do que por grupos de amigos (32%) ou de colegas de trabalho (9%). - A dinâmica de difusão no WhatsApp foi bastante lenta, tendo demorado entre 4 e 5 dias para se difundir amplamente - Entre todos os tipos de boatos, o que mais se difundiu era o mais simples. Os boatos que continham supostas evidências como uma foto ou vídeo tiveram alcance muito inferior ao boato que continha apenas um texto simples. - Embora o alcance da difusão no WhatsApp e depois nas redes sociais tenha sido ampla, a repercussão na imprensa também ajudou a difundir o boato porque as manchetes das matérias não indicavam que as informações sobre Marielle eram falsas Coordenadores da pesquisa: Márcio Moretto e Pablo Ortellado Repercussão: BBC Este obra está licenciado com uma Licença Creative Commons Atribuição Não Comercial Compartilha Igual 4.0 Internacional.NT2-Marielle