NORMAS BÁSICAS DE SEGURANÇA EM LABORATÓRIO DE QUÍMICA - PDF Free Download Download "NORMAS BÁSICAS DE SEGURANÇA EM LABORATÓRIO DE QUÍMICA" Ana Carolina Fartaria Escobar 1 NORMAS BÁSICAS DE SEGURANÇA EM LABORATÓRIO DE QUÍMICA NORMAS GERAIS O trabalho em laboratório exige concentração. Não converse desnecessariamente, nem distraia seus colegas. 2 NORMAS PESSOAIS Adaptar-se ao uso de óculos de segurança, máscaras luvas e sapatos. Usar jaleco de forma correta: sempre fechado, de preferência de manga longa e com tamanho abaixo do joelho. Evitar usar roupas com tecidos sintéticos e inflamáveis e o jaleco deve ser preferencialmente longo (não usar roupas que expõe o corpo) Não usar lentes de contato pois são danificadas por produtos químicos. 3 Não cheirar nem provar nenhum produto químico. Não pipetar nenhum tipo de produto com a boca. Não levar às mãos a boca ou aos olhos, quando estiver manuseando produto químico. Não colocar nenhum alimento nas bancadas, gavetas e geladeira do laboratório e nem se alimentar dentro do mesmo. Não utilizar vidrarias como utensílios domésticos. Lavar bem as mãos e os braços, quando terminar de manusear produtos químicos. 4 Usar a capela, máscaras, luvas e ter um extintor por perto, sempre que trabalhar com reações explosivas, tóxicas ou cuja periculosidade seja desconhecida. Não utilizar reagentes sem rótulos. Não trabalhar com reagentes inflamáveis perto de chama. Não aquecer reagentes em sistemas fechados e pressurizado Caso precise trabalhar fora do horário normal de expediente, não trabalhe sozinho(a). 5 NORMAS RELATIVAS AO LABORATÓRIO O laboratório deve ser mantido em perfeita ordem, tendo as bancadas sempre limpa. No laboratório deve ficar a menor quantidade possível de reagentes. Ter sempre rotulados os frascos de reagentes, as soluções e as amostras coletadas ou avaliadas. Limpar qualquer derramamento de produto químico e proteger-se para esta limpeza adequados. usando materiais e recursos 6 No caso do derramamento com ácidos e bases, neutralizá-los antes de proceder a limpeza. Não jogar produtos insolúveis, papéis de filtro com produtos químicos, resíduos de solventes e qualquer outro resíduo dentro das pias. Caso não tenha o recipiente coletor pedir ao responsável pelo laboratório. Colocar os resíduos das aulas nos recipientes adequados existente dentro do laboratório. 7 Trabalhos desenvolvidos com liberação de H 2 S em solução, evaporação de ácidos ou bases concentrados ou outras reações com desenvolvimento de gases tóxicos, devem ser realizados em capelas. gás e se a válvula está funcionando. Não fumar dentro do laboratório. Ao se trabalhar pela primeira vez com uma substancia devemos nos familiarizar com as suas características através da literatura. No caso de dúvida consultar o o professor ou o técnico e nunca tomar decisões sozinho(a). 8 Não descartar resíduos de substâncias químicas no lixo comum. Não utilizar materiais de vidro quando trincados. Não jogar caco de vidro em recipiente de lixo. Usar luvas de amianto sempre que manusear peças de vidro que estejam quentes. RELATIVAS AO MANUSEIO DE EQUIPAMENTOS ELÉTRICOS E USO DE CHAMA Não deixar bico de Bunsen ou qualquer outro aparelho ligado após o término dos trabalhos. 9 Não acender a chama do bico sem antes verificar vazamentos. Não deixar qualquer equipamento que foi aquecido, como por exemplo placas, sem o aviso: AQUECIDO. Não deixar equipamentos elétricos ligados no laboratório, fora do expediente. Ter sempre um extintor de incêndios por perto. Não acender a chama do bico de Bunsen perto de líquidos inflamáveis. 10 Não instalar nem operar equipamentos elétricos sobre superfícies úmidas Não operar com capelas sem que o sistema de exaustão esteja funcionando, o piso esteja limpo e as janelas funcionando perfeitamente. BIBLIOGRAFIA CURSO DE SEGURANÇA EM LABORATÓRIO DE QUÍMICA Profa. Maria Gizelda de Oliveira Tavares - IQ/UFG Goiânia 2010 11 NUNCA SE ESQUEÇAM Essas regras são básicas, e cada laboratório tem suas especificidades com suas devidas regras. Essa é uma situação que pode ser evitada se você segue as Normas de Segurança no laboratório de Química REGULAMENTO LABORATÓRIO DE QUÍMICA DO UNIVEM DAS INSTALAÇÕES Art. 1o - O Laboratório de Química do Centro Universitário Eurípides de Marília UNIVEM, está instalado na sala 19, oferecendo espaço adequado Documentos ISSN 1517-8498 Maio/2005191 Agrobiologia Documentos ISSN 1517-8498 Maio/2005191 Procedimentos Básicos para Segurança em Laboratório República Federativa do Brasil Luiz Inácio Lula da Silva Presidente Ministério da Agricultura, Pecuária


Ja ja começam a aparecer os problemas tipicos dessa época do ano: escolas e estradas fechadas, vôos cancelados, ônibus parados, gente morrendo por causa do frio... A grossa camada de neve que ja se vê pelas ruas anuncia que não vem coisa boa por ai. As previsões nos jornais não são nada otimistas e o encantamento da população ja começa a ceder lugar à preocupação. Pessoalmente, fico mais preocupada quando o Léo começa a chegar tarde por causa do trânsito caotico e dos caminhões que rodam lentamente nas estradas jogando sal para derreter o gelo. Meu marido insiste em não colocar pneus de neve no carro e eu fico aqui, de mãos atadas torcendo para ele chegar inteiro em casa - em condições de me preparar o jantar, claro. Mas nem tudo são espinhos. Os primeiros dias de neve são sempre muito esperados e comemorados, as pessoas na rua ficam mais felizes. Brincam com a neve, fazem guerrinhas, tentam abocanhar os floquinhos com a ponta da lingua... Juro que até francês rindo à toa eu cheguei a ver hoje à tarde! Da mesma maneira que ria a sueca, quando saimos da sala e demos de cara com o patio da universidade coberto de gelo. Perguntei se ela ainda se alegrava com a chegada da neve mesmo depois de tantos invernos gelados na Europa (sabendo que na terra dela 'gelado' tem um significado muito mais sofrido que na França, a pergunta me pareceu pertinente). "Claro que sim!", disse ela, "mas so nos primeiros dois dias". Pelo visto, esse pensamento é dominante por aqui. Em se tratando de neve, a alegria dura para os europeus o mesmo tempo que o ditado diz durar para os pobres: pouco.


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text: Talvez a área que mais vive de novidades seja mesmo a cosmética. È impressionante como as pessoas buscam “ a última moda” em ingredientes para pele e cabelo! Já a alguns meses os salões de cabeleireiro foram tomados por garrafinhas ambaradas cheias de um liquido oleoso, visto como a maior preciosidade do mundo. Batizado de moroccan oil, óleo de argan, ou óleo marroquino, a vedete entre os profissionais do cabelo está sendo preconizada como a salvação de cabelos em estado de calamidade. Vamos sentar e conversar Gente, é como eu sempre digo, vamos tirar toda a purpurina e analisar com racionalidade do que se trata. Quem é o tal argan? Trata-se da árvore Argania spinosa, nativa da região do Marrocos. Segundo o estudo conduzido pelo laboratório de química da Universidade Mohammed V-Agdal, no Marrocos, a composição da polpa do fruto do argan contém principalmente cânfora, que tem ação repelente de insetos. Já a semente tem uma composição gordurosa contendo 80% de ácidos graxos insaturados, sendo a maior parte composta pelo ácido oleico (44%) e Acido alfa linolênico(30%). O que o argan pode fazer pelo seu cabelo? Sua atividade se deve ao poder de lubrificar o fio de cabelo, protegendo-o da perda de água. Ao impedir essa desidratação do fio, o óleo de argan mantém a maciez, penteabilidade e propriedades inerentes ao cabelo saudável. Fantástico, mas....Nada diferente do que pode fazer o fantástico óleo de semente de baru, do nosso cerrado brasileiro, turma! Segundo trabalho realizado em 2001 e publicado na Revista do Instituto Adolpho Lutz, o óleo de semente de baru, retirado da semente da árvore Dipteryx alata e nativo do Município de Pirenópolis, Estado de Goiás, contém 50% de ácido oléico e 28% de e Acido alfa linolênico(30%). Quase a mesma do óleo de argan! Aliás o baru é até melhor que o argan. Conclusão inteligente Conselho da amiga de vocês, especialista em Beleza Inteligente: ao invés de gastar tanto dinheiro para adquirir o importado óleo do Marrocos, incentive a produção nacional e compre o óleo de baru. Você procura por novidades? Pois bem, seu cabelo vai agradecer, seu bolso vai agradecer, sua inteligência vai agradecer! Curso de Cabeleireiro Conhecimentos teóricos e práticos necessários ao desempenho da função. Uma carreira valorizada.


Vereador cobra explicações sobre compra de peça para elevadores de hospital na ZN - Diário do Litoral Vereador cobra explicações sobre compra de peça para elevadores de hospital na ZN Três elevadores do Complexo Hospitalar da Zona Noroeste estão quebrados, dificultando o acesso de pacientes 28 NOV 2016Por Da Reportagem11h10 Expositor de folhetos é colocado em frente a um dos elevadores que está quebrado há mesesFoto: Rodrigo Montaldi/DL Refletiu na Câmara, a denúncia do Diário do Litoral, publicada há cerca de 30 dias, que três elevadores do Complexo Hospitalar da Zona Noroeste Doutor Arthur Domingues Pinto, que envolve a Maternidade Silvério Fontes e o Pronto-Socorro, em Santos, estavam, e ainda estão, quebrados, trazendo transtornos diários para centenas de pacientes que utilizam o equipamento. Na última sessão, o vereador Evaldo Stanislau (Rede) apresentou requerimento ao prefeito Paulo Alexandre Barbosa (PSDB) questionando qual o motivo do processo de compra de uma peça ter durado um ano e cinco meses. “Da forma que os hospital está funcionando, se ocorrer uma intercorrência, não há como socorrer ou transferir paciente nenhum para a emergência. A Prefeitura assume a responsabilidade legal pela falta de atendimento adequado?”, indaga o vereador, que é médico. Stanislau ainda quer saber do prefeito qual o protocolo firmado diante de uma parada cardiorrespiratória numa emergência; se os usuários não mereciam ao menos uma placa avisando que os elevadores não estão funcionando e se não é mais fácil trocar os equipamentos ao invés de aguardar as peças, entre outros questionamentos. Em 25 de outubro, a Reportagem do Diário esteve no local e constatou que o descaso é tão grande que um expositor de folhetos foi colocado em uma das portas para garantir que nenhum usuário perca tempo aguardando o transporte. A Prefeitura havia prometido consertar até a primeira quinzena de novembro, mas não cumpriu. Semana passada, a Administração respondeu que a empresa responsável pelo equipamento já encomendou a peça necessária para que os elevadores voltem a funcionar. Antes, havia dito que o processo de compra de peça foi aberto em junho de 2015, mas o pregão eletrônico resultou em deserto e que havia conseguido aprovação para realizar a compra direta.


text: Cultural Consultants FABRICA FEATURES são espaços multi-funções de carácter comercial e cultural, a que estão associadas colecções e conjuntos de produtos. Estes espaços são plataformas que procuram uma diversidade ética, artística e de meios de comunicação, imprimindo vitalidade nas cidades em que estão alojados, permanentemente ou temporariamente. Os artistas envolvem-se com as suas sociedades e ambos invadem estes espaços numa mistura de diferentes registos como exposições, lançamentos de livros, mostras de vídeo, concertos ou performances. Estes espaços expõem trabalhos e produtos FABRICA FEATURES, concebidos por jovens artistas do mundo inteiro através da FABRICA (centro de pesquisa e comunicação do grupo Benetton). Nos produtos FABRICA FEATURES encontram-se desde blocos de notas, sacos, malas, caixas, jóias, cerâmica, vidro e colecções especiais que são vendidos durante todo o ano. Actualmente, os responsáveis pela Fabrica Features Lisboa são Mariana Fernandes e Gonçalo Marto. O responsável pela Fabrica Features Internacional é Sam Baron.


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text: The X-Files () é uma série de televisão norte-americana de ficção científica criada por Chris Carter. A série foi exibida originalmente entre 10 de setembro de 1993 e 19 de maio de 2002, no canal norte-americano Fox, e em um reavivamento de duas temporadas adicionais exibidas entre 24 de janeiro de 2016 e 21 de março de 2018. Além da série de TV, dois filmes também integram sua franquia: The X-Files, lançado em 1998, que ajuda a explorar a história maior narrada pela série e The X-Files: I Want to Believe, lançado em 2008, que serve apenas como um evento episódico. Na série, os agentes especiais do FBI, Fox Mulder (David Duchovny) e Dana Scully (Gillian Anderson), investigam os Arquivos-x: casos não solucionados envolvendo fenômenos paranormais. Mulder acredita na existência de extraterrestres e em paranormalidade, enquanto Scully, uma médica cética, é designada para fazer análises científicas das descobertas de Mulder e propor alternativas racionais ao seu trabalho. Ainda no começo da série, ambos os agentes tornam-se alvo de uma trama conspiratória e passam a confiar apenas um no outro e em outras poucas pessoas. Os agentes também descobrem os planos do governo de manter a existência de vida extraterrestre um segredo. Eles desenvolvem um relacionamento próximo, começando com um sentimento platônico e depois tornando-se um relacionamento romântico no término da série. Além dos episódios que ajudam a explorar esta história maior contada pela série, há também histórias curtas, que lidam com o paranormal, contadas em apenas um episódio. The X-Files foi inspirada por séries de TV anteriores que também tiveram elementos de suspense e ficção científica, como The Twilight Zone, Night Gallery, Tales from the Darkside, Twin Peaks, e especialmente Kolchak: The Night Stalker. As primeiras sete temporadas tiveram Duchovny e Anderson em igualdade como protagonistas. Nas oitava e nona temporadas, Anderson continuou enquanto Duchovny aparecia esporadicamente. Novos atores foram adicionados ao elenco principal: Os agentes do FBI John Doggett (Robert Patrick) e Monica Reyes (Annabeth Gish), e também o chefe de Mulder e Scully, Diretor-Assistente Walter Skinner (Mitch Pileggi) foi promovido ao elenco principal. As primeiras cinco temporadas foram filmadas em Vancouver e a partir da sexta temporada a produção se deu em Los Angeles. Para a produção do segundo filme e do reavivamento da série, a produção voltou a Vancouver. The X-Files foi um sucesso para a emissora norte-americana Fox e recebeu críticas amplamente positivas, porém, sua história maior foi criticada próximo ao seu final. Inicialmente considerada uma série com uma legião específica de fãs, tornou-se parte da cultura popular que indagou temas como descrença a governos, teorias da conspiração e espiritualidade. Tanto a série em si quanto seus atores principais receberam múltiplas nomeações e prêmios e, à época de sua conclusão foi a série mais longa de ficção científica da história da TV norte-americana, vindo a perder este posto posteriormente para Stargate SG-1. No Brasil, foi exibido pela Rede Record e pela Fox Brasil. Estava disponível no catálogo da Netflix e atualmente está disponívle na Star+. Também já foi reprisado pelo canal por assinatura TCM ou através do serviço de TV pela internet Telecine Play. Em 11 de março de 2022, a série voltou a ser exibida na televisão aberta, desta vez pela pela Rede Brasil de Televisão. Em Portugal, foi originalmente emitida pela TVI, tendo sido retransmitida nos últimos anos pela Fox. Desde 19 de Outubro de 2015, a RTP Memória passou a reexibir a série de 2a a 6a feira, no horário das 23 horas, integrada no novo programa-tipo da estação. Trata-se de uma decisão histórica, pois é pela primeira vez que a RTP Memória exibe uma produção que tinha sido exibida numa emissora de televisão privada, e nunca a RTP tinha exibido esta série em toda a sua vida. Atualmente, a RTP Memória tem alcançado verdadeiros níveis históricos de audiências graças à exibição da série, e a série tem alcançado grande sucesso neste canal. Em sua primeira exibição, a série totalizou 202 episódios divididos em nove temporadas. Em Março de 2015, foi anunciado o retorno da série no formato de uma minissérie, com as filmagens começando em meados de 2015. Chris Carter retornaria como produtor executivo e escritor. David Duchovny, Gillian Anderson e Mitch Pileggi foram confirmados na atuação de seus personagens. A estreia foi em 24 de Janeiro de 2016. A décima temporada foi exibida entre 24 de janeiro de 2016 e 22 de fevereiro de 2016, e a décima primeira temporada foi exibida entre 3 de janeiro de 2018 e 21 de março de 2018. Produção Concepção Em 1992, o novo presidente do braço de produção da Fox, Peter Roth, chamou Chris Carter para produzir uma série para o canal. Apesar de anos fazendo comédias, Carter tinha a ideia de fazer uma produção sombria, que descreveu a Roth como uma versão mais nova de Kolchak e os demônios da noite, que também teria inspiração nas séries Além da Imaginação e Alfred Hitchcock Presents. Roth se entusiasmou, apesar de Carter dizer que não queria os vampiros da série - então popularizados com Interview with the Vampire - mas um foco maior em OVNIs e o paranormal. Para ter um conceito mais estável que o de Kolchak, Carter resolveu se basear em The Silence of the Lambs e firmar a série a partir de dois agentes do FBI que resolveriam casos não totalmente resolvidos, Fox Mulder - batizado com o nome de um vizinho de infância e o sobrenome de solteira de sua mãe - e Dana Scully - com o sobrenome inspirado pelo locutor de beisebol Vin Scully (e o parceiro de Scully, Jerry Doggett, batizaria o substituto de Mulder na oitava temporada, John Doggett). Também agregou uma conspiração para evitar o vazamento de informações sobre os alienígenas, inspirado nas investigações do caso Watergate. O projeto inicial do autor acabou sendo recusado pelos executivos da emissora, o que fez com que ele voltasse a revisar o conceito do projeto para reapresentá-lo algumas semanas depois. Após a revisão, o projeto obteve aprovação do vice-presidente do canal, Pete Greenblatt, levando Carter a expandir seu esboço de roteiro para um episódio piloto. Este seria filmado em Vancouver, que tinha custos de filmagens menores que os de Los Angeles e oferecia boas florestas para locação. Carter uniu-se ao produtor Daniel Sackheim, que trabalhava na série policial NYPD Blue, e produziu o material inicial da série, baseando-se no documentário The Thin Blue Line e no programa televisivo britânico Prime Suspect. Após testes, escolheram para interpretar os protagonistas David Duchovny, que gostara do roteiro mas pensou que o piloto seria apenas um serviço antes de participar de mais filmes, e a desconhecida Gillian Anderson, que só tinha um trabalho na TV até o momento e fez o teste querendo mais visibilidade para conseguir novos papéis. O piloto de Arquivo X foi filmado ao longo de duas semanas em março de 1993, e dois meses depois foi aprovado pelos executivos da Fox. Carter estava determinado em tornar a relação entre os dois personagens principais da trama estritamente platônica, baseando o estilo de interação entre eles no que foi utilizado pelo autor Sydney Newman no seriado televisivo The Avengers para o casal de personagens Emma Peel e John Steed. A série ganhou um horário na noite de sexta, porém a emissora colocava mais fé no programa imediatamente anterior a Arquivo X, o western The Adventures of Brisco County, Jr - que sofreria com baixas audiências e duraria só uma temporada, em contraste ao contínuo aumento de espectadores de Arquivo X. A clássica série cult dos anos 1990 Twin Peaks foi uma grande influência para a criação da atmosfera obscura misturada com um toque surreal de drama e ironia dada à série. Duchovny já havia aparecido nessa mesmo show travestido como uma agente da DEA, e o personagem Mulder havia sido comparado com o também agente do FBI Dale Cooper (que era mais um dos personagens de Twin Peaks). Música O compositor Mark Snow se envolveu com Arquivo X através de uma amizade com o produtor executivo R.W. Goodwin. Inicialmente, quando a equipe de produção falava sobre quem iria ser o encarregado das composições, Chris Carter não sabia a quem perguntar. No total, de 10 a 15 pessoas foram vistas, mas Goodwin continuou a pressionar para Snow ser o chefe de composição. Snow fez três audições, mas não recebeu nenhum aviso da produção se iria ou não trabalhar na série. Então um dia, o agente de Snow ligou para ele, falando sobre o episódio piloto, e dizendo que ele havia conseguido a parte. Enquanto Snow mostrava suas propostas de um tema para Carter, o produtor os rejeitava. Carter saiu da sala e Snow colocou a mão e o antebraço no seu teclado em frustração. Um som ecoante surgiu, e tanto Snow quanto Carter consideraram bastante adequado para a música de abertura. O segundo episódio, "Deep Throat", foi a primeira vez que Snow compôs sozinho a trilha sonora de um episódio inteiro de Arquivo-X. Snow também compôs a trilha sonora para o filme The X-Files: I Want to Believe e a lançou no álbum The X-Files: I Want to Believe: Original Motion Picture Score. As músicas foram gravadas com a Hollywood Studio Symphony em maio de 2008 no Newman Scoring Stage. A banda britânica UNKLE gravou uma nova versão da música tema para os créditos final do filme. Elenco Estrelando Sinopse O Arquivo X é um arquivo que contém relatos sobre casos paranormais não explicados que acabaram guardados no subsolo do FBI. Mais tarde, foram achados pelo agente Fox Mulder. Desacreditado e debochado pelos outros membros do FBI, Mulder começa a investigar esses arquivos X, que contêm casos de abduções e parecem envolver uma conspiração do governo americano para esconder a existência de vida extraterrestre. Nos arquivos, também se encontram casos envolvendo satanismo, relatos de aparições de fantasmas, ocultismo e outros casos misteriosos. Sua busca pela verdade também tem, como meta, encontrar sua irmã, raptada há mais de vinte anos e que ele acredita ter sido abduzida por alienígenas. Na tentativa de invalidar as suas investigações e fechar o arquivo x, o FBI recruta a agente Dana Scully, uma agente que, além de médica, cientista e legista, é cética e deve reportar e dar uma explicação científica para os estranhos casos que Mulder e ela vão investigar, mais ou menos como uma espiã. Entretanto, com o passar do tempo, a própria agente Scully começa a se dar conta de que as inacreditáveis teorias de seu parceiro fazem sentido e cada vez mais a sua ciência passa não mais a confrontar o que testemunha, mas a buscar respostas científicas para tais acontecimentos. Pouco a pouco, Scully torna-se mais crente e sua parceria com Mulder evolui a estágios inesperados de grande amizade (nas temporadas seguintes, um romance) e cumplicidade na busca pela verdade e para desbaratar a grande conspiração que envolve os altos escalões do governo americano. Personagens Principais *-Duchovny aparece apenas em dois episódios da nona temporada. Secundários Temporadas Temas Abordando temas tais como teorias da conspiração envolvendo alienígenas, encobrimentos governamentais de alto nível e paranormalidade, a série conseguiu conjugar características de séries como A Quinta Dimensão, Além da Imaginação e Twin Peaks. Também abordava, frequentemente, temas mais místicos, como satanismo, relatos de aparições de fantasmas, ocultismo, e outros arquivos x sem explicações. Os filmes All the President's Men, Three Days of the Condor, Close Encounters of the Third Kind, Raiders of the Lost Ark, Rashomon, The Thing, The Boys from Brazil e JFK também foram citados como inspirações pelos produtores. O episódio "Triangle", por exemplo, teve o uso de planos contínuos inspirado em Rope, de Alfred Hitchcock. Além deste, outros capítulos tiveram seus roteiros influenciados por outras grandes obras do cinema e da televisão. O sucesso da série Arquivo X fez tanto sucesso que originou um spin-off chamado The Lone Gunmen (lit. 'Os Pistoleiros Solitários'), focado nos três amigos de Mulder que investigam atividades secretas do governo norte-americano. Suas descobertas são publicadas num jornal independente chamado de A Bala Mágica, publicado pela editora Os Pistoleiros Solitários, batizado em homenagem à teoria de que um segundo atirador estaria envolvido no assassinato de John Kennedy. Arquivo X foi celebrado pela crítica e público e também tornou-se um fenômeno internacional. O tom conspiratório com mistura de paranoia e terror encantou muitos telespectadores. É um dos maiores fenômenos de audiência dos últimos anos. Com fãs no mundo todo, a série já foi exibida em mais de trinta países. Foi premiada com o Globo de Ouro como melhor série dramática de televisão e vários prêmios Emmy ao longo dos nove anos da série. Foi líder em audiência em vários países como Austrália, Brasil, Espanha, Estados Unidos, Inglaterra, Portugal, entre outros. Prêmios 1994, 1995 e 1996 - Golden Globe Award para Melhor Série (drama) 1997 - Melhor ator em série dramática - David Duchovny 1997 - Melhor atriz em série dramática - Gillian Anderson 1998 - Melhor série dramática - Arquivo X Filmes O primeiro filme foi Arquivo X: O Filme e o segundo foi Arquivo X: Eu Quero Acreditar. O primeiro filme ocorre entre a quinta e a sexta temporada da série. Enquanto o segundo filme ocorre seis anos após os eventos do final da nona temporada, em 2008. Ligações externas The X-Files Séries de televisão dos Estados Unidos Séries de televisão de ficção científica dos Estados Unidos Séries de televisão policiais dos Estados Unidos Séries de televisão de mistério dos Estados Unidos Séries de televisão da década de 1990


text: Bom, já que tem um tempo que o povo ta pedindo bastante pra eu fazer uma postagem sobre isso, decidi colocar aqui pra vocês finalmente. The SCP é a sigla para The Secure, Contain and Protect, o que em português ficaria algo como "A Segurança, Contenção e Proteção" e trata-se de uma página na internet de uma suposta organização que localiza e cataloga criaturas e objetos sobrenaturais, ajudando assim a pessoas ficarem informadas sobre todas as catalogadas. No site existem centenas de fichas apresentando várias coisas que sejam sobrenaturais ou demasiada monstruosas demais para nossa realidade. Todas tem detalhes destacados para uma informação mais concreta sobre o assunto, que contém "Item" que mostra o código no formato SCP-XXX, sendo que XXX é o número da coisa. "Object class" que mostra o tipo de coisa que o ser é. "Special Containment Procedures" que explica informações sobre contenção da criatura e detalhes sobre coisas que devem ou não devem ser feitas. E "Description" que mostra informações gerais sobre o que é a coisa. Mas a SCP Foundation não está limitada apenas a textos, nela há também diversos registros visuais e audios relacionados a certos SCP's. Sendo assim você pode conferir os sons emitidos por algumas das criaturas, ou até mesmo dar uma conferidas nas fotos pra reconhecer exatamente como ela é. Infelizmente o site está em inglês e não há tradução, mas para aqueles que tem sede pelo sobrenatural e querem realmente ler de qualquer forma, ta aí uma boa oportunidade de aperfeiçoar o inglês e ao mesmo tempo se entreter ou ficar apavorado lendo, afinal ler uma ficha por dia não vai matar ninguém, não é mesmo? E também é uma boa forma de entender muitas imagens que vemos pela internet de criaturas e achamos que é só uma imagem, mas na verdade trata-se de um SCP. Quem quiser conferir o site clique aqui.


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source: CulturaX

text: Quanto Custa Aplicação de Botox São Miguel Paulista - Aplicação de Botox - Clinica Torelli » Serviços » aplicações de botox » aplicação de botox » quanto custa aplicação de botox São Miguel Paulista Testas, axilas e lábios representam algumas das partes do corpo que, na prática, mais e melhor podem contar com a quanto custa aplicação de botox São Miguel Paulista, substância que é cientificamente conhecida como toxina botulínica e que se destina a preencher diversas regiões do corpo sem que, em contrapartida, ele tenha de sofrer com invasões indesejadas ou quaisquer outras práticas de similar enfoque. Se tem a finalidade de achar quanto custa aplicação de botox São Miguel Paulista, Para encontrar Cirurgia Plástica, Clareamento a Laser de Manchas e Aplicação de Botox, Estética Corporal Drenagem Linfática, Clínica de Estética, Endócrino Consulta, entre outras opções de serviços do segmento de Clínica de Estética, você pode contar com a Clínica Torelli. Com a organização você consegue tirar as suas dúvidas sobre os serviços do ramo, além de contar com os melhores profissionais e instalações. Assim, a empresa conquista sua confiança e sua satisfação, que são os maiores objetivos da marca. Fale conosco e solicite já o que precisa! Além dos já citados, também oferecemos trabalhos como Lipoaspiração e Clínica de Mamoplastia. Por isso, entre em contato conosco,estamos sempre a disposição do cliente. Para saber mais sobre Quanto Custa Aplicação de Botox São Miguel Paulista O conteúdo do texto "Quanto Custa Aplicação de Botox São Miguel Paulista" é de direito reservado. Sua reprodução, parcial ou total, mesmo citando nossos links, é proibida sem a autorização do autor. Crime de violação de direito autoral – artigo 184 do Código Penal – Lei 9610/98 - Lei de direitos autorais.


text: Sócios Rotary Clubs são vinculados ao Rotary International. Rotarianos são sócios dos Rotary Clubs, onde são levados a cabo os serviços mais importantes da entidade. Os clubes podem ser atuantes não apenas em suas comunidades, mas também em outros países. O que os rotarianos recebem do Rotary depende em larga escala do quanto se dedicam.


Carpinteiro - Resumos Diversos - 1256 Palavras Página Inicial Ensaios Carpinteiro Páginas: 6 (1256 palavras) Publicado: 29 de agosto de 2014 SISTEMA INTEGRADO DE EDUCAÇÃO PROFISSIONAL DO PARÁ (SIEPA) PAULO EMANUEL TEIXEIRA FERREIRA SISTEMA INTEGRADO DE EDUCAÇÃO PROFISSIONAL DO PARÁ (SIEPA) O trabalho elaborado pela turma 08 m da disciplina Perdas e Danos do curso Técnico em Segurança no Trabalho, orientadopela Prof.a Leila Lima, tendo como obtenção de nota para 1°Avaliação. Data de Aprovação:______/_______/________ Professor (a): Leila Lima Empresa: Madeira Ramos LTDA Ramo de atividade: Fabricação de Estrutura de Madeira e deArtigos de Carpintaria para Construção Nome do profissional: Keven Mesquita Vasconcelos dos Anjos. Função: Efetuar trabalhos gerais de carpintaria, cortando e armando, instalando e reparando peças de madeira para confeccionar conjuntos ou peças de edificações, obras e cenários ou efetuar a manutenção das mesmas. . Idade: 30 anos Sexo:Masculino Data de admissão: 04/08/2014\tData de demissão: /\t/ Elaborador: Paulo Emanuel Teixeira Ferreira. Belém, 04 de agosto de 2014. Estudar as características do trabalho, interpretando esboço, modelo ou especificações para estabelecer a sequência das operações a serem executadas. Conferir medidas de trabalhos, utilizando instrumentos adequados para verificar a obediênciae as especificações pré-determinadas. Efetuar o levantamento de materiais, selecionando-os e preparando-os, de acordo com os trabalhos a serem realizados. Afiar ferramentas de corte, utilizando rebolo, lima, assentador ou pedra de afiar. Anotar os materiais a serem utilizados nos diversos serviços, encaminhando os itens faltantes para providências de compras, de forma a evitar atrasos einterrupções nos serviços. Montar portas e esquadrias. Finalizar serviços tais como desmonte de andaimes, limpeza e lubrificação de formas metálicas. Selecionar materiais reutilizáveis. Remover materiais e resíduos provenientes da execução dos serviços. Executartratamento e descarte de resíduos de materiais provenientes de seu local de trabalho. Planejar trabalhos de carpintaria, Preparar o canteiro de obras. Confeccionarformas de madeira e forro de lajes. Construir andaimes e proteção de madeira e estruturas de madeira para telhados. Providenciar reparos e substituições do que for necessário, adotando os cuidados a cada tipo de trabalho, visando perfeito funcionamento das áreas das Unidades. MATERIAL (MAQUINAS E EQUIPAMENTOS) Ergonômicos: Postura inadequada Acidentes: Queda de altura, queda de nível, cortes, arremesso de partículas nos olhos e face, e choque elétrico. Cinto de Segurança c/ trava quedas Óculos de segurança, Viseira facial,Avental de Couro. Máscara para pó, Protetor auricular. O sinistrado deverá participar o acidente ao seu superior hierárquico, na mesma hora, verbalmente ou utilizando o impresso Participação e Qualificação de Acidente. Participação e Qualificação de Acidente


text: Samba, também conhecido como samba urbano carioca ou simplesmente samba carioca, é um gênero musical brasileiro que se originou entre as comunidades afro-brasileiras urbanas do Rio de Janeiro no início do século XX. Tendo suas raízes na expressão cultural da África Ocidental e nas tradições folclóricas brasileiras, especialmente aquelas ligadas ao samba rural primitivo dos períodos colonial e imperial, é considerado um dos mais importantes fenômenos culturais do Brasil e um dos símbolos do país. Presente na língua portuguesa ao menos desde o século XIX, a palavra “samba” era originariamente empregada para designar uma “dança popular” ou um “bailado popular”. Com o tempo, seu significado foi estendido a uma “dança de roda semelhante ao batuque” e também a um “gênero de canção popular”. Esse processo de firmação como gênero musical iniciou-se na década de 1910 e teve na obra “Pelo Telefone”, lançada pela Odeon em 1917, o seu grande marco inaugural. Apesar de identificado por seus criadores, pelo público e pela indústria fonográfica como “samba”, esse era muito mais ligado do ponto de vista rítmico e instrumental ao maxixe do que ao samba propriamente dito. Somente no final da década de 1920 que o samba estruturou-se como é conhecido modernamente. Tendo nascido no bairro do Estácio e logo estendido a Oswaldo Cruz e outras partes da cidade através de seus ramais ferroviários, esse samba trazia inovações no ritmo, na melodia e também em aspectos temáticos. Sua mudança rítmica baseada em um novo padrão instrumental percussivo resultou em um estilo mais batucado e sincopado – oposto ao samba amaxixado inaugural – notadamente assinalado por um andamento mais acelerado, notas mais longas e uma cadência marcada muito além das simples palmas usadas até então. O paradigma estaciano também inovou na formatação do samba como canção, organizada em primeira e segunda partes tanto na melodia quanto na letra. Ao criarem um novo referencial musical reconfigurado, estruturado e delimitado, os sambistas do Estácio definiram o samba como gênero de maneira moderna e acabada. Nesse processo de estabelecimento como expressão musical urbana e moderna, o samba carioca contou com o papel decisivo das escolas de samba, responsáveis por delimitar e legitimar definitivamente as bases estéticas do ritmo, e do rádio, que contribuiu sobremaneira na difusão e popularização do gênero e de seus intérpretes de canção. Destarte, o samba alcançou grande projeção em todo o Brasil e se tornou um dos principais símbolos da identidade nacional brasileira. como pioneiros no estabelecimento de contratos de exclusividade com cantores para apresentação nos programas ao vivo. Isto é, em vez de receber apenas um cachê por apresentação, foi fixada a remuneração mensal, modelo que desencadeou uma disputa acirrada entre as estações de rádio, inclusive de diferentes estados, para formar seus casts profissionais e exclusivos com as estrelas populares da música popular e orquestras filarmônicas. Grandes intérpretes do samba, como Carmen Miranda, passaram a assinar contratos vantajosos para atuarem de maneira exclusiva com determinada emissora de rádio. A instituição de grandes programas de auditório criou a necessidade de se montar grandes orquestras de rádio, dirigidas por maestros arranjadores, que davam uma roupagem mais sofisticada à musical popular brasileira. Uma das mais notórias formações orquestrais do rádio foi a Orquestra Brasileira – sob comando do maestro Radamés Gnatalli e com um time de músicos como os sambistas João da Baiana, Bide e Heitor dos Prazeres na percussão –, que combinou padrões da canção internacional da época com instrumentos populares na música brasileira, como o cavaquinho e o violão. A Orquestra Brasileira notabilizou-se com o sucesso do programa Um milhão de melodias, da Rádio Nacional carioca, um dos mais populares da história do rádio brasileiro. Nesta fase de ouro da radiodifusão do Brasil despontou uma nova geração de compositores oriundos da classe média, como Almirante, Ary Barroso, Ataulfo Alves, Braguinha, Lamartine Babo e Noel Rosa, que construíram carreiras bem sucedidas nesse meio de comunicação. Crescido no bairro de classe média Vila Isabel, Noel Rosa foi fundamental para a desestigmatização do samba do Estácio. Embora tenha iniciado sua trajetória musical compondo emboladas nordestinas e estilos rurais afins, o compositor mudou seu estilo ao ter contato como o samba feito e cantado pelos bambas do Estácio e por outros sambistas nos morros cariocas. Desse encontro, resultaram amizades e parcerias entre Noel e nomes como Ismael Silva, Cartola, Canuto e Antenor Gargalhada. No campo da interpretação do samba, além de Noel, eclodiu uma nova safra de intérpretes, como Jonjoca, Castro Barbosa, Luís Barbosa, Cyro Monteiro, Dilermando Pinheiro, Aracy de Almeida, Marília Batista. Outro destaque foi a cantora Carmen Miranda, a grande estrela da música popular brasileira no período e a primeira artista a divulgar o samba em âmbito internacional. Consagrada no Brasil, Carmen deu continuidade a sua bem sucedida carreira artística nos Estados Unidos, onde atuou em musicais em Nova Iorque e, mais adiante, no cinema de Hollywood. Sua popularidade foi tamanha que a cantora chegou a se apresentar na Casa Branca para o presidente Franklin D. Roosevelt. A consolidação do samba como carro-chefe da programação musical do rádio carioca foi marcada pela associação do gênero musical com a imagem dos artistas brancos, que mesmo quando proletarizados, eram mais palatáveis ao gosto médio do público, enquanto que o sambista negro pobre permaneceu normalmente à margem desse processo como mero fornecedor das composições para os grandes intérpretes brancos ou ainda como instrumentistas acompanhantes desses. Essa forte presença de intérpretes e compositores brancos foi também decisiva para a aceitação e a valorização do samba pelas elites econômicas e culturais do país. A partir disso, a classe média passou a reconhecer o valor do ritmo inventado pelos negros brasileiros. O Teatro Municipal da capital federal passou a ser palco de elegantes bailes de carnaval frequentados pela elite carioca. Tendo contato com o gênero popular a partir de rodas de samba e choro, o renomado maestro Heitor Villa-Lobos promoveu um encontro musical entre o maestro estadunidense Leopold Stokowski com os sambistas Cartola, Zé da Zilda, Zé Espinguela, Pixinguinha, Donga, João da Baiana e outros, no navio Uruguai, ancorado no píer Mauá em 1940. O resultado das gravações foi editado nos Estados Unidos em vários discos de 78 rpm. Outro espaço elitizado da sociedade brasileira eram os cassinos, que tiveram seu auge no Brasil durante os anos 1930 e 1940. Além de trabalhar com jogos de azar, essas elegantes casas de diversões ofereciam serviços de restaurante e bar e eram palco de espetáculos – entre os quais o samba também figurava com destaque. Dessa forma, os cassinos firmavam contratos de exclusividade com grandes artistas, como foi o caso de Carmen Miranda como grande estrela do Cassino da Urca. Em acontecimento incomum ao universo dos sambistas do morro, o compositor Cartola e o Conjunto da Mangueira (com Geraldo Pereira e Aluísio Dias nos violões, Dona Neuma no coro, entre outros) apresentaram-se em temporada de um mês no luxuoso Cassino Atlântico, de Copacabana, em 1940. A consolidação do samba entre as elites brasileiras também foi influenciada pela valorização da ideologia da mestiçagem em voga com a construção do nacionalismo da época. De uma imagem de símbolo do atraso nacional, o mestiço transformou-se em representante das singularidades brasileiras, e o samba, com sua origem mestiça, acabou vinculado à construção da identidade nacional. Tendo atuado decisivamente para o crescimento do rádio no Brasil, o governo Vargas percebeu o samba como um elemento vital para a construção dessa ideia de mestiçagem. Especialmente sob o Estado Novo, cuja política cultural ideológica de reconceituar o popular e enaltecer tudo que fosse considerado expressão autêntica nacional, o samba foi alçado a posição de grande símbolo nacional do país e o ritmo oficial da pátria. No entanto, uma das preocupações do regime varguista era interferir na produção musical a fim de promover o samba como meio de socialização “pedagógica”, isto é, banindo composições que afrontassem a ética do regime. Nessa busca de “civilizar” o samba, entrou em ação órgãos políticos como o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) para encomendar sambas que exaltassem o trabalho e censurar letras que abordassem a boêmia e a malandragem, dois dos temas mais comuns à tradição do samba urbano carioca. Também foram instituídos concursos musicais através dos quais a opinião pública elegia os seus compositores e intérpretes favoritos. Sob Vargas, o samba teve um peso expressivo na construção de uma imagem do Brasil no exterior e foi um importante meio de divulgação cultural e turística do país. Em busca de reforçar uma imagem positiva nacional, tornou-se frequente a presença de renomados intérpretes do gênero em comitivas presidenciais a países latino-americanos. No final de 1937, os sambistas Paulo da Portela e Heitor dos Prazeres participaram de uma caravana de artistas brasileiros a Montevidéu que se apresentou na Gran Exposición Feria Internacional del Uruguay. O governo brasileiro também financiou um programa informativo e de música popular chamado "Uma Hora do Brasil", produzido e irradiado pela Rádio El Mundo, de Buenos Aires, que teve ao menos uma irradiação para a Alemanha nazista. Quando o regime de Vargas aproximou-se dos Estados Unidos, o DIP fez um acordo para a transmissão de programas de rádio brasileiro em centenas de emissoras da rede CBS. Sob esse contexto, o samba “Aquarela do Brasil” (de Ary Barroso) foi lançado no mercado dos Estados Unidos, tornando-se o primeiro sucesso musical brasileiro no exterior e uma das obras mais populares do cancioneiro popular nacional. Em meio a política da boa vizinhança, Walt Disney visitou a Portela em sua passagem pelo Brasil em 1941, de onde se aventou a hipótese de que Zé Carioca, personagem criado pelo cartunista para exprimir o jeito brasileiro, teria sido inspirado pela figura do sambista Paulo da Portela. A ascensão do samba como gênero musical popular no Brasil também contou com a sua divulgação no cinema brasileiro, especialmente nas comédias musicais, sendo parte integrante de trilha sonora, da trama ou mesmo tema principal da obra cinematográfica. A boa aceitação do público com o curta-metragem “A Voz do Carnaval” (de Adhemar Gonzaga) abriu caminho para diversas outras obras cinematográficas relacionadas ao ritmo, muitas das quais contavam com forte presença de intérpretes ídolos do rádio no elenco, como “Alô, Alô, Brasil!”, que teve as irmãs Carmen e Aurora Miranda, Francisco Alves, Mário Reis, Dircinha Batista, o Bando da Lua, Almirante, Lamartine Babo, entre outros. O advento dos populares filmes de chanchada tornou o cinema brasileiro um dos maiores divulgadores de músicas carnavalescas. Em um dos raros momentos em que sambistas do morro protagonizaram programas de rádio, Paulo da Portela, Heitor dos Prazeres e Cartola comandaram o programa “A Voz do Morro”, na Rádio Cruzeiro do Sul, em 1941. Ali, eles apresentavam sambas inéditos cujos títulos eram dados pelos ouvintes. Contudo, no decorrer da década, o samba dos bambas cariocas foi perdendo espaço no rádio brasileiro para novos subgêneros que se formavam, enquanto figuras como Cartola e Ismael Silva foram caindo no ostracismo até saírem da cena musical no final da década de 1940. Novas vertentes comerciais do samba Graças a sua exploração econômica através do rádio e do disco, o samba não apenas se profissionalizou, como também se diversificou em outras vertentes, muitas das quais distintas das matizes originárias dos morros cariocas e estabelecidas por interesses da indústria fonográfica nacional. Período da música do Brasil compreendido entre 1929 e 1945 marcado pela chegada do rádio e da gravação eletromagnética do som ao país e pela notabilização de grandes compositores e intérpretes, – a chamada “época de ouro” registrou diversas tipificações ao samba, algumas com maior e outras com menor solidez. Publicações dedicadas ao tema difundiram uma abrangente terminologia conceitual, incluindo denominações posteriormente consagradas em novos subgêneros – como o samba-canção, o samba-choro, o samba-enredo, o samba-exaltação, o samba-de-terreiro, o samba de breque –, bem como partituras registradas e etiquetas e capas de disco lançados estamparam variadas nomenclaturas para o samba na tentativa de expressar uma tendência funcional, rítmica ou temática – como samba à moda baiana, samba-batucada, samba-jongo, samba-maxixe –, embora algumas tenham soado bastante inconsistentes – como samba à moda agrião, samba de arrelia, samba do barulho, samba epistolar e samba fonético. Em outros casos, foi a crítica musical que imputou rótulos pejorativos com vistas a desaprovar determinadas alterações estéticas ou tendências de moda – como nos depreciativamente chamados sambalada e sambolero para nuances estilísticas o samba-canção. Consagrado na era radiofônica como um dos principais subgêneros do samba, o samba-canção nasceu entre os músicos profissionais que tocavam nos teatros de revista do Rio de Janeiro no final da década de 1920 e início da década de 1930. Embora o termo tenha começado a circular na imprensa em 1929 para designar equivocadamente composições amaxixadas “Jura”, de Sinhô, e “Diz que me amas”, de J. Machado, o marco inicial da vertente foi “Linda Flor (Ai, Ioiô)”, melodia de Henrique Vogeler e letra de Luis Peixoto, lançada no teatro de revista e em disco pela cantora Aracy Cortes. De uma forma geral, o samba-canção ficou marcado como uma variante de andamento mais lento, com uma dominância da linha melódica sobre a marcação rítmica que explora basicamente a temática da subjetividade e do sentimento. Como seus lançamentos ocorriam fora da época carnavalesca, a vertente ficou vinculada aos chamados “samba de meio de ano”. Contudo, durante os anos 1930, o termo samba-canção foi empregado para designar arbitrariamente muitas composições contidas essa denominação de “samba de meio de ano”, mas que não eram ainda sambas-canções propriamente ditos, sejam elas mais tristonhas a mais animadas. De outra parte, muitos sambas à época de seu lançamento seriam posteriormente reconhecidos como samba-canção, como o caso de obras de Noel Rosa e Ary Barroso. Não por acaso, Zuza Homem de Mello e Jairo Severiano consideram que o estilo foi verdadeiramente inaugurado com a segunda versão da canção “No rancho fundo”, com melodia de Ary Barroso e letra de Lamartine Babo. Basicamente, o Carnaval era reservado para o lançamento de marchinhas e sambas de enredo, variante tipificada dessa forma anos 1930 por causa da letra e da melodia, que devem compreender o resumo poético do tema escolhido pela escola de samba para o seu desfile carnavalesco. Diferente do samba-enredo, o samba de terreiro – ou também samba de quadra – era uma modalidade de samba de andamento curto, com a segunda parte mais comedida que prepara a virada da bateria para um retorno, mais vivo, ao início. Seu formato foi também consolidado na década de 1930. Também dessa época, o samba-choro – no princípio chamado de choro-canção ou choro cantado – era uma vertente sincopada híbrida de samba com o instrumental choro, mas com andamento médio e presença de letra. Criada pela indústria fonográfica brasileira, foi lançado, ao que tudo indica, com “Amor em excesso”, de Gadé e Valfrido Silva, em 1932. Um dos mais populares sambas dessa variante é “Carinhoso”, de Pixinguinha, lançado como choro em 1917, recebeu letra e acabou relançado duas décadas depois, na voz de Orlando Silva, com grande êxito comercial. Na década seguinte, o cavaquinista Waldir Azevedo popularizaria o chorinho, uma espécie de samba instrumental de andamento rápido. Difundido durante o Estado Novo, o samba-exaltação foi a uma modalidade marcada pelo caráter de grandiosidade, expresso notadamente pela melodia extensa, pela letra de tema patriótico-ufanista e pelo arranjo orquestral faustoso. O grande paradigma da vertente é “Aquarela do Brasil”, de Ary Barroso. A partir do sucesso da primeira versão gravada por Francisco Alves, em 1939, o samba-exaltação passou a ser bem cultivado por compositores profissionais do teatro musical e dos meios fonográfico e radiofônico. Outro samba dessa modalidade muito conhecido foi “Brasil Pandeiro”, de Assis Valente, grande sucesso com o grupo vocal Anjos do Inferno em 1941. Na virada para a década de 1940, surgiu o samba de breque, subgênero marcado pelo ritmo acentuadamente sincopado e pelas paradas súbitas chamadas breques (do inglês break, termo abrasileirado para breque, ou freios de automóveis), aos quais o intérprete encaixava comentários falados, geralmente de caráter humorístico, alusivos ao tema. O cantor Moreira da Silva consolidou-se como o grande nome dessa vertente. Hegemonia do samba-canção e influências musicais estrangeiras Com o fim da Segunda Guerra Mundial e o consequente crescimento da produção de bens de consumo, os aparelhos de rádio propagaram-se no mercado brasileiro em diversos modelos e com preços acessíveis às diversas camadas da população brasileira. Dentro desse contexto, a radiodifusão nacional também atravessou um momento de mudança de linguagem e audiência que tornou o rádio um veículo ainda mais popular no Brasil. Em busca de uma comunicação mais fácil com o ouvinte, o padrão de programação ficou mais sensacionalista, melodramático e apelativo. Uma das melhores expressões desse novo formato e da nova audiência popular eram os programas de auditório e os concursos de “reis” e “rainha do rádio”. Embora cumprissem um papel na legitimação do samba como produto cultural e música símbolo nacional e também transformassem a cultura musical popular com a circulação de novos gêneros musicais e performances mais extrovertidas, programas de auditório como os paradigmáticos “Programa César de Alencar” e “Programa Manoel Barcelos” – ambos na Radio Nacional, líder em audiência e principal veículo de comunicação no país – fomentavam o culto da personalidade e da vida privada dos artistas, cujo ápice era o frenesi coletivo gerado em torno dos fã-clubes das estrelas da música popular durante os concursos de reis e rainhas do rádio. No meio do samba mais ligado às tradições do Estácio e dos morros, a década de 1950 foi marcada pela presença vitalizante de antigos e novos compositores que conduziram a renovação do gênero pelos próximos anos. Essa renovação esteve presente nos sambas de autores mais conhecidos do grande público como Geraldo Pereira e Wilson Batista, de sambistas menos conhecidos mas atuantes em suas comunidades, como Zé Kéti e Nelson Cavaquinho – compositor que estabeleceria uma grande parceria com Guilherme de Brito – e também de novos compositores, como Monsueto. Também se destacavam os sambas de breque de Jorge Veiga e, em São Paulo, os Demônios da Garoa consagravam os sambas de Adoniran Barbosa. Desaparecido por muitos anos, o sambista Cartola fora encontrado lavando carros em Ipanema pelo jornalista Sérgio Porto, que o levou para cantar na Rádio Mayrink Veiga e lhe conseguiu um emprego no Diário Carioca. Como parte dos festejos do Quarto Centenário da cidade de São Paulo, o compositor Almirante organizou o “Festival da Velha Guarda”, que reuniu grandes nomes da música popular brasileira então esquecidos, como Donga, Ismael Silva, João da Baiana e Pixinguinha. No entanto, o período compreendido entre a segunda metade da década de 1940 e o final da década de 1950 foi profundamente marcado pelo prestígio e domínio do samba-canção no cenário musical do Brasil. Embora em sua época de surgimento não tenha havido tantos lançamentos característicos dessa vertente, muitas alcançaram grande sucesso comercial e, já em meados dos anos 1940, esse subgênero começou a dominar a programação do rádio brasileiro e ser o estilo mais tocado fora da época carnavalesca. Essa ascensão do samba-canção como vertente musical hegemônica foi também acompanhada sobretudo pela avalanche de gêneros musicais estrangeiros – trazidos ao Brasil sob o contexto político-cultural da Segunda Guerra – que começaram a competir no mercado do país com o próprio samba-canção. O tango e, principalmente, o bolero que ocupavam parte significativa da programação radiofônica se proliferavam por clubes e salões de dança do Rio de Janeiro e de São Paulo. A música dos Estados Unidos também passou a ocupar grande parte das programações das emissoras de rádio brasileiras. Com as big bands em evidência, algumas rádios faziam grande grande divulgação do jazz, gênero que adquiria cada vez mais apreço entre alguns músicos cariocas, mormente aqueles que trabalhavam nas boates. Em ritmo de samba-canção, muitos boleros, foxes e canções francesas também faziam parte do repertório dos pianistas das boates. Sob o influxo da forte penetração desses gêneros importados, o próprio samba-canção do pós-guerra acabou influenciado por esses ritmos. Em certos casos, a mudança ocorreu por meio de um tratamento musical baseado nos timbres do cool jazz e performances vocais mais contidas, e estruturas melódico-harmônicas mais complexas, distintas, portanto, da sensualidade rítmico-corpórea do samba tradicional. Em outros casos, foi com a forte passionalidade exercida pelo bolero e por baladas comerciais estrangeiras. Ambas influências desagradavam os críticos mais tradicionalistas: no primeiro, acusavam o samba-canção de ter se “jazzificado”, especialmente pelos sofisticados arranjos de orquestra; no segundo, o andamento ainda mais lento e romântico da vertente levou a rótulos pejorativos como “sambolero” ou “sambalada”. De fato, os acompanhamentos orquestrais do samba-canção nesse tempo ficaram marcados por arranjos contendo sopros e cordas que substituíam os tradicionais regionais e possibilitavam uma dramatização nos arranjos em conformidade com o tema das canções e a expressividade dos intérpretes. Se para alguns críticos esses atributos orquestrais e melódico-harmônicos do samba-canção moderno dos anos 1950 eram oriundos da cultura norte-americana do pós-guerra, para outros essa influência era muito mais latino-americanos do que norte-americanos. Outra marca estética da vertente no período era a performance vocal dos intérpretes desta música, ora mais inclinados à potência e expressividade líricas, ora mais apoiados sobre um canto entoativo e próximo da dinâmica coloquial. Com uma nova geração de intérpretes surgida no pós-guerra, o cenário musical brasileiro foi tomado pelos sambas-canções de “fossa” e “dor de cotovelo” na década de 1950. A vertente estava dividida entre uma geração mais tradicional e outra mais moderna. Se no primeiro grupo estavam compositores como Lupicínio Rodrigues e Herivelto Martins e intérpretes como Nelson Gonçalves, Dalva de Oliveira, Angela Maria, Jamelão, Cauby Peixoto e Elizeth Cardoso, o segundo grupo tinha como principais expoentes Dick Farney, Lúcio Alves, Tito Madi, Nora Ney, Dolores Duran, Maysa e Sylvia Telles, dentre outros. O samba-canção moderno também fez parte de uma fase da carreira de Dorival Caymmi e do início da obra musical de Tom Jobim, um dos grandes nomes da nova vertente do samba que marcaria estilisticamente o gênero e a própria música brasileira nos próximos anos. Bossa nova, a nova revolução no samba O período compreendido entre a posse de Juscelino Kubitschek, em 1956, até a crise política no governo João Goulart que culminou no Golpe de Estado no Brasil em 1964, foi marcado por grande efervescência da cena musical brasileira, em especial no Rio de Janeiro. Embora tenha perdido a condição de capital do país após a inauguração de Brasília, a cidade manteve sua posição de grande polo cultural do país e do samba urbano, cujas transformações no ambiente do rádio, da indústria fonográfica, das casas noturnas e entre os círculos da juventude de classe média universitária resultaram na bossa nova – termo pelo qual ficou conhecido um novo estilo de acompanhamento rítmico e interpretação do samba difundido a partir da zona sul do Rio de Janeiro. Em um momento em que o apelo ao tradicional ganhava um novo impulso, a bossa nova marcaria toda a estrutura de criação e audição apoiada nos gêneros estabelecidos, tendo em vista que buscava uma renovação dentro da tradição do samba. Inicialmente chamado de “samba moderno” pela crítica musical nacional, essa nova vertente foi inaugurada oficialmente com a composição “Chega de Saudade”, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, lançada em 1958 em duas versões: uma interpretada por Elizeth Cardoso e outra com o cantor e violonista João Gilberto. Baiano radicado no Rio, João Gilberto mudou radicalmente a forma de interpretar o samba até então, modificando as harmonias com a introdução de acordes de violão não convencionais e revolucionando a síncope clássica do gênero com uma divisão rítmica única. Essas experiências formais gilbertianas foram consolidadas no LP Chega de Saudade, lançado em 1959, e desencadearam o surgimento de um movimento artístico em torno de João Gilberto com artistas profissionais como Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Baden Powell, Alaíde Costa, Sylvia Telles, entre outros, que atraiu jovens músicos amadores da zona sul carioca – quase todos oriundos da classe média e com formação universitária – como Carlos Lyra, Roberto Menescal, Ronaldo Boscoli. Consolidada nos anos seguintes como um tipo de samba de concerto, não dançante, e comparável ao cool jazz estadunidense, a bossa nova tornou-se uma vertente sambística de grande reputação no cenário nacional e, com seu ritmo, mais assimilável pelo estrangeiro do que o do samba tradicional, se tornou conhecida mundialmente. Depois de ser lançada no mercado estadunidense em uma série de concertos em Nova Iorque no final de 1962, foram editados discos brasileiros de bossa nova em diversos países, gravaram-se outros, e compuseram-se novas canções, inclusive com artistas estrangeiros. Várias dessas obras – com o samba “Garota de Ipanema”, de Vinicius de Moraes e Tom Jobim, à frente – converteram-se em grandes sucessos internacionais. Contudo, em meio à turbulência que marcava o cenário político brasileiro da época, o movimento sofreu uma dissidência, que resultou na chamada “corrente nacionalista”. Com a pretensão de realizar uma obra mais engajada e em sintonia com o contexto social do período, os bossa-novistas nacionalistas formaram-se em torno de Nara Leão, Carlos Lyra, Sergio Ricardo, Edu Lobo, e da parceria entre Vinicius de Moraes e Baden Powell, estes dois últimos firmando uma fértil parceria que resultou no LP “Os Afro-sambas”, de boa repercussão internacional. Além da bossa, emergiram outras vertentes de samba nesse período entre o final dos anos 1950 e começo da década de 1960. Com a ascensão das boates como os grandes espaços de diversão noturna no Rio, difundiram-se espetáculos como shows de variedades com a participação de ritmistas e passistas do samba e apresentações musicais para dançar, principalmente executadas por conjuntos instrumentais com teclado, guitarra, contrabaixo acústico, bateria e percussão, e interpretados por crooners. Moda na década de 1960, esse formato de “samba para dançar” resultou em estilos como o sambalanço – um tipo de samba bem animado e dançante, do qual se destacaram músicos como Ed Lincoln e intérpretes como Silvio Cesar, Pedrinho Rodrigues, Orlandivo, Miltinho e Elza Soares. Nesse mesmo ambiente, também surgiu o samba-jazz, vertente consolidada com o sucesso da bossa nova que aproximou o samba com o jazz bebop, tendo inicialmente como base a trinca instrumental piano-baixo-bateria e posteriormente formações mais amplas. Também sob esse novo contexto musical, o compositor Jorge Ben despontou com seu peculiar e híbrido jeito de tocar samba, mesclando elementos da bossa nova e do blues e do rock’n’roll estadunidenses e que levaria, inclusive, sambas como “Mas que nada” e “Chove Chuva”, lançados por Sergio Mendes e o conjunto Brazil 66, às paradas de sucesso dos Estados Unidos. E, no final da década de 1960, surgiu o samba-funk, capitaneado pelo pianista Dom Salvador e o seu Grupo Abolição, que mesclava os compassos binário do samba e o quaternário do funk estadunidense recém-chegado ao mercado musical brasileiro. O período também ficou marcado pela grande profusão de danças performáticas em par de samba. Foram os casos do samba de gafieira, estilo de dança desenvolvida nos bailes de clubes suburbanos cariocas frequentados por pessoas de baixo poder aquisitivo ao longo dos anos 1940 e 1950 e que se tornou modismo também entre pessoas de classe média alta nos anos 1960, e o samba rock, estilo de dança nascido nos bailes da periferia paulistana na década de 1960, misturando passos vindos do samba, do rock e de ritmos caribenhos como a rumba e a salsa. Os “bailes blacks” viveram seu auge notadamente no Rio e em São Paulo na década de 1970, época de grande profusão da cultura musical negra oriunda dos Estados Unidos, em torno da qual se divulgavam tais bailes. Isso também gerou um novo debate sobre a influência estrangeira na música brasileira e também do próprio samba. O samba como “música de resistência” Em 1962, era tornado público a “Carta do samba”, documento redigido pelo escritor Édison Carneiro que expressava a necessidade de preservar características tradicionais do samba, como a síncopa, sem, no entanto, “lhe negar ou tirar espontaneidade e perspectivas de progresso”. Esse manuscrito veio ao encontro de uma série de circunstâncias que fizeram com que o samba urbano tradicional fosse não apenas revalorizado em diversos círculos culturais brasileiros, como também passasse a ser considerado por esses como uma espécie "música de resistência" contra-hegemonia musical no rádio carioca da época. Em uma década marcada no mercado fonográfico brasileiro pelo domínio do rock internacional e da sua variante brasileira, a Jovem Guarda, esse samba teria começado a ser visto como expressão da maior autenticidade e pureza do gênero, o que levou a criação de termos como “samba autêntico”, “samba de morro”, “samba de raiz” ou ainda “samba de verdade”. Uma das maiores expressões desse “samba de resistência” na primeira metade da década de 1960 foi o Zicartola, um bar aberto em um sobrado da Rua da Carioca no ano de 1963. Iniciativa do sambista Cartola e de sua companheira Dona Zica, o Zicartola transformou-se em pouco tempo em um famoso ponto de encontro de sambistas da velha guarda, o que atraiu a frequência de muitos estudantes e intelectuais da esquerda carioca, e se tornou célebre por suas noitadas de samba que, além de revelar novos talentos, como Paulinho da Viola, reavivaram as carreiras de antigos compositores então no ostracismo do mercado fonográfico. Em fevereiro de 1964, ano do golpe militar, era lançado Nara, álbum de estreia de Nara Leão, que incluía sambas de compositores do samba tradicional como Cartola, Elton Medeiros, Nelson Cavaquinho e Zê Kéti, além de sambas da corrente mais nacionalista da bossa nova. E no final desse ano, a cantora bossa-novista reuniu-se com Zé Kéti e João do Vale para o espetáculo musical Show Opinião, que se tornou uma referência como manifestação artística em protesto ao regime autoritário instaurado. No ano seguinte, o compositor Hermínio Bello de Carvalho produziu o show Rosa de Ouro, espetáculo musical que lançava para o grande público a sexagenária Clementina de Jesus. Era o nascimento da carreira artística profissional de uma das vozes mais expressivas da história do samba, marcada por um repertório voltado às matrizes africanas do universo do samba, como jongos, curimbas, lundus e sambas da tradição rural. O conjunto de acompanhamento à Clementina nesse espetáculo foi composto por Paulinho da Viola, Elton Medeiros, Anescarzinho do Salgueiro, Jair do Cavaquinho e Nelson Sargento. Conhecidos à época como “conjuntos regionais”, essas formações à base de violão, cavaquinho e pandeiro, e ocasionalmente algum instrumento de sopro, foram revalorizadas e ficaram associadas a ideia de um samba mais autêntico e genuíno. A partir daí, a ideia de formar grupos vocais-instrumentais de samba para apresentações profissionais amadureceu e, com o sucesso obtido por conjuntos como A Voz do Morro e Os Cinco Crioulos, impulsionou a criação de outros grupos compostos apenas por sambistas com relação direta ou indireta com as escolas de samba nos anos seguintes, como os grupos Os Originais do Samba, Nosso Samba, Brasil Ritmo 67, Os Batuqueiros, Exporta-samba, entre outros. Outros dois espetáculos significativos desse momento de revalorização estética do samba urbano carioca tradicional foram “Telecoteco opus N°1”, com Cyro Monteiro e Dilermando Pinheiro, que ficou cartaz no Teatro Opinião, e “O samba pede passagem”, que reuniu os veteranos Ismael Silva e Aracy de Almeida com os jovens Baden Powell, Sidney Miller e MPB4, entre outros. Nesse contexto da efervescência dos movimentos de resistência do samba, surgiu o programa “Adelzon Alves, o amigo da madrugada”. Apresentado pelo radialista Adelzon Alves na Rádio Globo do Rio de Janeiro, o programa dedicava um repertório exclusivamente dedicado ao gênero – em um cenário no qual o rádio ante a supremacia da televisão como grande meio de comunicação do Brasil havia se convertido em um divulgador de músicas gravadas em disco. Frente a hegemonia do rock estrangeiro e da Jovem Guarda especialmente por influência das gravadoras nas emissoras comerciais do país, o programa de Adelzon Alves tornou-se o principal porta-voz do samba e dos sambistas cariocas no meio radiofusor e grande propagador de termos, que repercutem até hoje, referentes ao legado do universo do “samba do morro” como música nacional “de resistência” e “de raiz”. Além da força da Jovem Guarda, movimento catapultado pelo programa homônimo exibido pela TV Record, a música brasileira vivenciava o surgimento de uma nova geração de artistas pós-bossa-novistas que, consagrados no âmbito da era dos “festivais da canção”, se tornou o embrião da chamada MPB. Um desses nomes mais notáveis foi o compositor Chico Buarque de Hollanda, autor de sambas como “Apesar de você”, que se tornaram clássicos do gênero. Na contramão das disputas ideológicas entre o violão brasileiro e as guitarras da música internacionalizada que marcaram esses festivais, o sambista iniciante Martinho da Vila inscreveu “Menina moça”, um partido-alto estilizado, no terceiro Festival de Música Popular Brasileira em 1967. Embora eliminado precocemente dessa competição, a canção projetou o nome de Martinho na cena musical da época, cujos êxitos seguintes abriram caminho para a afirmação no mercado fonográfico desse tipo de samba marcado por refrão forte e, normalmente, três partes soladas. Como a orientação estética voltada à música jovem da época, esses “festivais da canção” praticamente ignoraram o velho samba, o que gerou críticas de sambistas como Elton Medeiros, que reivindicava a inclusão da “verdadeira música brasileira” nessas competições musicais. Na contracorrente dessa tendência, ocorreu a primeira Bienal do Samba em 1968, ano também marcado pelo lançamento do primeiro disco solo de Paulinho da Viola e também de um outro álbum desse compositor em dupla com Elton Medeiros. No início da década seguinte, Paulinho consolidava seu prestígio com sucesso comercial do samba “Foi um rio que passou na minha vida” e também como produtor do primeiro registro fonográfico do conjunto da Velha Guarda da Portela. O samba na expansão da indústria fonográfica Entre 1968 e 1979, o Brasil passou por um grande crescimento da produção e do consumo de bens culturais. Neste período, houve uma forte expansão da indústria fonográfica no país, que se consolidava como um dos maiores mercados mundiais. Dentre os principais fatores para a expansão do mercado brasileiro, estavam: a consolidação da produção de MPB estimulado por artistas como Elis Regina, Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Bethania, e também do segmento das canções românticas, puxado pelo campeão de vendagens Roberto Carlos; o estabelecimento do LP como formato dominante, onde era possível inserir várias composições em um mesmo disco, e também tornava o artista mais importante do que suas canções individualmente; a significativa participação da música estrangeira no mercado, com o predomínio de música jovem nas paradas de sucesso e o crescimento do repertório internacional nas trilhas de telenovelas, principalmente da TV Globo. Outro aspecto importante no setor fonográfico do período foi o tecnológico, com uma modernização dos estúdios de gravação no Brasil que se aproximava dos padrões técnicos internacionais, e ainda a consolidação de gravadoras estrangeiras no país, como a EMI (que compraria a brasileira Odeon) e a WEA. Esse verdadeiro ingresso do Brasil no âmbito da indústria cultural global também afetou profundamente o universo do samba, que se tornou um dos fenômenos de massas do mercado musical nacional dessa década representado pela aparição, na lista de discos mais vendidos no período, de LPs de Martinho da Vila, Originais do Samba, Agepê, Beth Carvalho, Clara Nunes, Alcione, Jair Rodrigues e Benito de Paula, entre outros, e de sambas de enredo das escolas cariocas do Grupo I. No reduto do samba tradicional, foram lançados os primeiros LPs dos veteranos compositores Donga, Cartola e Nelson Cavaquinho. Outros dois compositores já consagrados nesse ambiente, Candeia e Dona Ivone Lara também estrearam com trabalhos solo no mercado fonográfico. O mesmo ocorreu em São Paulo com os lançamentos dos primeiros álbuns de estúdio de Adoniran Barbosa e Paulo Vanzolini. Revelados na década anterior, os sambistas Paulinho da Viola e Martinho da Vila consolidaram-se como dois dos grandes nomes de sucesso do mundo do samba nos anos 1970, que também viu o surgimento dos cantores Roberto Ribeiro e João Nogueira. Entre as intérpretes da nova geração, despontaram os nomes de Clara Nunes, Beth Carvalho e Alcione como as grandes cantoras de samba no mercado fonográfico brasileiro, cujas boas vendagens de discos – marcados pela valorização de músicas dos compositores das escolas de samba cariocas – contribuíram sobremodo para a popularidade do samba. A esse “ABC do samba” também se somaram Leci Brandão, que já ostentava a condição de membro da ala de compositores da Mangueira, e Cristina Buarque, com um trabalho de resgate a sambas e sambistas das escolas de samba. Dos novos compositores, destacaram-se Paulo Cesar Pinheiro, Nei Lopes, Wilson Moreira, além da dupla Aldir Blanc e João Bosco. Sob esse mesmo contexto da expansão do samba no mercado fonográfico brasileiro da década de 1970, a indústria fonográfica investiu em uma linha menos tradicional e mais romântica de samba, cuja estrutura rítmica simplificada deixava a percussão – o principal traço do samba – um pouco de lado. Rejeitado como brega tanto por parte de músicos mais conceituados do país quanto por parte da crítica, essa fórmula ficou estigmatizada sob o rótulo depreciativo de “sambão-joia”. A despeito disso, esse samba mais romântico transformou-se em um grande sucesso comercial no repertório de cantores como Luiz Ayrão, Luiz Américo, Gilson de Souza, Benito Di Paula e Agepê, bem como da dupla Antonio Carlos e Jocafi, autores do mundialmente famoso samba “Você abusou”. Outra aposta da indústria fonográfica da época foi em discos de partido-alto, tradicional forma do samba muito cantada nos terreiros (posteriormente quadras) das escolas de samba cariocas e nos habituais “pagodes” – confraternizações festivas, regadas a música, comida e bebida – desde as primeiras décadas do século XX. De remotas raízes africanas, a vertente é caracterizada por uma batida de pandeiro altamente percussiva (com uso da palma da mão no centro do instrumento para estalos), uma harmonia em tom maior (geralmente tocado por um conjunto de instrumentos de percussão normalmente surdo, pandeiro e tamborim e acompanhado por um cavaquinho e/ou por um violão) e pela arte de cantar e criar versos de improviso, quase sempre em caráter de desafio ou disputa. Essa essência baseada na improvisação foi levada aos estúdios das gravadoras brasileiras, onde o partido-alto converteu-se em um estilo dotado de mais musicalidade e feito com versos mais concisos e solos escritos, em vez da cantoria improvisada e espontânea conforme os cânones tradicionais. Esse partido-alto estilizado foi lançado em vários LPs coletivos, lançados no decorrer da década de 1970, cujos títulos traziam embutido o próprio nome do subgênero, como “Bambas do partido alto”, “A fina flor do partido alto” e “Isto que é partido alto”, que incluíram sambistas como Anézio, Aniceto, Candeia, Casquinha, Joãozinho da Pecadora, Luiz Grande e Wilson Moreira, embora nem todos fossem versados na arte do improviso. Outro artista que se destacou como partideiro foi Bezerra da Silva, intérprete que se notabilizaria na década seguinte com sambas análogos ao partido-alto e tematizados no mundo e no submundo das favelas cariocas. A década de 1970 foi também um momento de grandes transformações nas escolas de samba cariocas. Acompanhando de perto essas mudanças, a indústria fonográfica começou a investir na produção anual de LPs dos sambas de enredo apresentados nos desfile carnavalescos. Nos primeiros anos, era comum o lançamento de até dois discos o primeiro contendo os sambas de enredo dos desfiles e o segundo com sambas alusivos a história de cada escola. A partir de 1974, o lançamento anual passou a se concentrar em um único LP para cada a primeira e segunda divisão. Ainda nesse período, começava a se difundir como moda rodas de samba pelo Rio de Janeiro e por outras cidades brasileiras. Originalmente restritas a quintais de residências de sambistas e aos terreiros/quadras das escolas de samba, essas reuniões informais ganharam um novo sentido em clubes esportivos e recreativos, teatros de arena, churrascarias, entre outros, com a promoção de rodas com palco e microfones e a participação de sambistas ligados às escolas. Enquanto isso, novas rodas musicais eram formadas informalmente nos subúrbios cariocas, cujo resultado levaria ao gérmen, no final da década de 1970, de uma nova e bem sucedida vertente do samba urbano nos anos 1980. Pagode, a nova renovação do samba Designado originariamente no universo do samba carioca para os encontros musicais de sambistas e, logo, também se ampliando aos sambas neles cantados, o termo pagode popularizou-se com a ressignificação das rodas de samba no Rio de Janeiro, a partir da década de 1970, com os “pagodes de mesa”, onde os sambistas reuniam-se ao redor de uma grande mesa, situada frequentemente em um “fundo de quintal” residencial, em oposição às rodas de samba em voga feitas em clubes e afins. Alguns dos mais afamados pagodes da cidade eram o pagode do Clube do Samba (feito na residência de João Nogueira no Méier), do Terreirão da Tia Doca (com os ensaios da Velha Guarda da Portela em Oswaldo Cruz), do Pagode do Arlindinho (organizado por Arlindo Cruz em Cascadura) e, principalmente, do bloco carnavalesco Cacique de Ramos, na zona suburbana da Leopoldina. Na década de 1980, os pagodes viraram uma febre em todo o Rio de Janeiro. E, muito além que simples locais de divertimento, tornavam-se centros irradiadores de uma nova linguagem musical que se expressou com um novo estilo interpretativo e totalmente renovado de samba fincado à tradição do partido-alto. Dentre as inovações desse novo samba e marcado pelo requinte nas melodias e por inovações na harmonia e na percussão com o acompanhamento de instrumentos como o tantã (em lugar do surdo), o repique e o banjo de quatro cordas com afinação de cavaquinho. A estreia do samba desses pagodes do Cacique de Ramos nos estúdios de gravação ocorreu em 1980 com o Fundo de Quintal, conjunto musical apadrinhado por Beth Carvalho. Já em seus primeiros trabalhos, o Fundo de Quintal deu visibilidade não somente a esse novo samba, como também a compositores como Almir Guineto, Arlindo Cruz, Sombrinha, Jorge Aragão – todos eles integrantes do grupo – e Luiz Carlos da Vila – este ligado ao pagodes do Cacique de Ramos. Ao caminho aberto pelo Fundo de Quintal, foi lançado em 1985 o disco coletivo “Raça Brasileira”, que revelou ao grande público intérpretes como Jovelina Pérola Negra e Zeca Pagodinho. Priorizando especialmente sambas da vertente partido-alto, esse LP, assim como os trabalhos desde 1979 de Beth Carvalho, de Almir Guineto e do grupo Fundo de Quintal, formataram o novo estilo que acabou denominado pelo mercado musical como pagode. A novidade do pagode no cenário musical do Brasil ocorreu em um momento de grande reorganização da indústria fonográfica no país, cujos investimentos na primeira metade da década tinham sido concentrado sobretudo no rock brasileiro e na música infantil. Embora alguns artistas do samba tivessem tido algum sucesso comercial no período, como Bezerra da Silva, Almir Guineto e Agepê – que, em 1984, se tornou o primeiro intérprete de samba a superar a marca de 1 milhão de cópias vendidas em um único LP –, o momento não era promissor para o samba no âmbito comercial. Intérpretes bem populares como Beth Carvalho, Clara Nunes, João Nogueira e Roberto Ribeiro puxaram a queda nas vendas de discos do gênero. Desgostoso pelo pouco reconhecimento e interesse na divulgação de sua obra, Paulinho da Viola deixou a gravadora Warner em 1984 e só voltou a ter um álbum lançado no final daquela década. Com o êxito do LP “Raça Brasileira”, o fenômeno pagode viveu um período de ascensão comercial no mercado fonográfico do Brasil. Os principais artistas da vertente alcançaram o topo das paradas de sucesso e se tornaram conhecidos nacionalmente graças a exposição na grande mídia e dos investimentos crescentes das gravadoras estimulados pelas grandes vendagens a partir de 1986, puxados tanto pelos LPs dos já estabelecidos Almir Guineto e Fundo de Quintal – o grande paradigma do subgênero – quanto pelos trabalhos de estreia de Zeca Pagodinho, Marquinhos Satã e Jovelina Pérola Negra. Embora tenha havido um certo arrefecimento do interesse das gravadoras e dos meios de comunicação ainda no decorrer da segunda metade dos anos 1980, o pagode firmou-se como um importante subgênero do samba. Na década de 1990, surgiu uma nova geração de artistas que compartilhavam, até certo ponto, algumas características afins, como a incorporação de elementos musicais tradicionalmente incomuns ao universo do samba, e um repertório dedicado em boa parte a letras românticas. Inicialmente tido pelo mercado fonográfico e pelos meios de comunicação como uma continuidade do pagode da década anterior, essa nova onda foi caracterizada, posteriormente, sob o rótulo de “pagode romântico” – ou também “pagode paulista”, devido ao grande número de artistas dessa cena que despontaram, principalmente, de São Paulo, embora tenha havido também nomes oriundos de Minas Gerais e do Rio de Janeiro. Essa distinção foi estabelecida justamente porque o samba interpretado por esses novos artistas e grupos musicais – ainda que mantivesse algumas semelhanças com o padrão consagrado pelo Fundo de Quintal – não tinha como maior referencial musical os sambistas da década anterior nem guardava aspectos tradicionais e informais de matrizes do samba urbano. Por exemplo, as produções de estúdio de boa parte desses grupos, como o Raça Negra, abria mão do uso de instrumentos comuns ao pagode dos anos 1980 – como o repique de mão, o tantã e o banjo – em troca de instrumentação característica da música pop internacional daquele período, sobretudo o saxofone e o teclado eletrônico. O emprego destes instrumentos da música pop foi menos ou mais comum a cada grupo, mas sua finalidade era a mesma, ou seja, o uso de samplers e teclados reproduzir o som de diversos instrumentos. A despeito dessas diluições, o “pagode romântico” conquistou grande êxito comercial no mercado fonográfico e espaço nos meios de comunicação de massa, colocando em evidência conjuntos como Art Popular, Negritude Jr, Exaltasamba, Katinguelê, Raça Negra, Só Pra Contrariar, Soweto, entre outros. O samba no século XXI Durante a segunda metade da década de 1990, o aumento da venda ilegal de fitas cassetes e, principalmente, compact discs provocou uma profunda crise na indústria fonográfica no Brasil, que se agravou, a partir da década de 2000, com a possibilidade do download digital, muitas vezes gratuito, de obras musicais via internet. Nesse contexto, houve uma queda vertiginosa na comercialização de discos oficiais de samba e suas vertentes, especialmente o pagode. Grupos de grande êxito comercial na década de 1990, como Raça Negra e Só Pra Contrariar, viram suas vendagens caírem substancialmente na virada para os anos 2000. Em adição, em um espaço de poucas décadas, as execuções de samba nos meios de difusão diminuíram, sendo que o gênero é quase sempre representado pela vertente pagode nas listagens. Dos 100 artistas mais ouvidos nas rádios brasileiras entre 2010 e 2019 da Crowley Official Broadcast Chart, apenas 11 eram do samba - e todos do pagode. Em um outro levantamento, feito em conjunto entre a Kantar Ibope e a Crowley Broadcast Analysis, o pagode correspondia apenas 9% da audiência de rádio no Brasil em 2019, bem distante da dominante música sertaneja, cuja fatia representava cerca um terço da audiência radiofônica no país. Ainda assim, as primeiras duas décadas do século XXI confirmaram o pagode como referência hegemônica de samba como projeção comercial. No primeiro decênio desse século, surgiram novos artistas que se destacaram comercialmente, como os grupos Revelação, Sorriso Maroto e Turma do Pagode, e de alguns intérpretes que deixaram seus conjuntos originais para se lançar em carreira solo, como Péricles (ex-Exaltasamba), Belo (ex-Soweto) e Alexandre Pires (ex-Só Pra Contrariar). Na década seguinte, foi a vez de despontarem Xande de Pilares e Thiaguinho, ex-vocalistas do Revelação e Exaltasamba respectivamente, e dos cantores Mumuzinho, Ferrugem e Dilsinho. Uma característica comum a todos estes artistas foi a quantidade significativa de lançamentos de álbuns ao vivo com registros de shows. Isso ganhou ainda maior força com o desenvolvimento do streaming, plataforma para música digital que se popularizou na década de 2010. Fora do âmbito hegemônico comercial do subgênero pagode, o final da década de 1990 foi também um período de grande visibilidade e notoriedade do samba mais tradicional na cidade do Rio de Janeiro. Uma nova geração de músicos emergiu em rodas de samba que se espalharam por vários bairros da cidade, em especial na Lapa, região central da cidade que passou a concentrar diversos bares e restaurantes com música ao vivo. Por ter se identificado com o bairro boêmio, esse movimento ficou conhecido informalmente como “samba da Lapa”. Com um repertórios composto por clássicos do gênero e sem concessões a vertentes mais modernas, esse novo circuito promoveu o encontro entre músicos iniciantes e veteranos de diversas gerações de sambistas, todas identificadas com os elementos tradicionais que compõem o samba urbano carioca. Dentre alguns artistas que atuavam no âmbito de rodas de samba desse bairro, estavam Teresa Cristina e o grupo Semente, Nilze Carvalho e o Sururu na Roda, Luciane Menezes e o Dobrando a Esquina, Eduardo Gallotti e os Anjos da Lua, entre outros, além de veteranos como Áurea Martins. E, mais tarde, surgiram Edu Krieger e Moyseis Marques. Outras novos artistas ligados às tradições do samba, mas sem vínculos diretos com o movimento da Lapa carioca, que surgiram foram Dudu Nobre e Diogo Nogueira, além de Fabiana Cozza em São Paulo. No campo institucional, o Iphan declarou em 2007 o samba urbano carioca e suas matrizes samba de terreiro, partido-alto e samba-enredo do samba carioca como patrimônio cultural imaterial brasileiro. Instrumentos do samba urbano Com ritmo basicamente 2/4 e andamento variado, o samba urbano é tocado basicamente por instrumentos de percussão e acompanhado por instrumentos de corda. Em determinadas vertentes, foram acrescentados outros instrumentos de sopro. Instrumentos básicos Tamborim (percussão) surdo (percussão) Pandeiro (percussão) Ganzá (percussão) Cuíca (percussão) Cavaquinho (acompanhamento) Violão (acompanhamento) Em vertentes Agogô Atabaque Bandolim Banjo Chocalho Repique Tantã Trompete Ver também Carnaval do Brasil Danças do samba Escola de samba Samba de roda Símbolos do Brasil Bibliografia consultada Livros Períodicos e teses Imprensa geral Cultura afro-brasileira