परिवर्तन के वातावरण में जब सम्राट नेपोलियन III ने पेरिस का पुनर्निर्माण किया और युद्ध शुरू किए, 19वीं सदी के मध्‍य में फ्रांसीसी कला परिदृश्‍य पर आकदमी दा ब्‍युक्‍स-आर्टस का प्रभुत्‍व था। अकादमी पर फ्रांसीसी चित्रकला की सामग्री और शैली दोनों में परंपरागत मानकों को बनाए रखने का उत्तरदायित्‍व था। ऐतिहासिक विषय, धार्मिक प्रसंग और चित्राकृतियों को महत्व दिया जाता था (प्रकृति-चित्रण और निश्‍चल जीवन को नहीं) और अकादमी सावधानी से तैयार छवियों को प्राथमिकता देती थी, जो पास से देखने पर वास्तविकता को प्रतिबिंबित करते थे। रंग उदासीन और रूढि़वादी होते थे तथा ब्रश स्‍पर्श के चिह्नों को दबा दिया जाता था, जो कलाकार के व्‍यक्तित्‍व और भावनाओं तथा कामकाजी तकनीकों को छुपा लेते थे। 

अकादमी सैलून दा पेरिस में वार्षिक अभिनिर्णायक कला प्रदर्शनी आयोजित करती थी और कलाकार अपनी रचनाएं इसमें प्रदर्शित करते, पुरस्‍कार ग्रहण करते, कमीशन प्राप्‍त करते और अपनी प्रतिष्‍ठा बढ़ाते थे। जूरी के मानक, अकादमी के महत्व को दर्शाते थे, जहां जीन-लिओन जेरोम और अलैक्‍ज़ैंडर कैबेनल जैसे कलाकारों के अत्‍यधिक परिष्कृत कार्यों का प्रतिनिधित्व होता था। कुछ युवा कलाकारों ने पूर्ववर्ती कलाकारों की अपेक्षा हल्‍के और चटकीले रूप में चित्रकारी करते हुए गुस्‍ताव कॉर्बेट और बार्बिज़न स्‍कूल के यथार्थवाद को और आगे बढ़ाया. वे ऐतिहासिक दृश्‍यों के पुनर्निर्माण की अपेक्षा प्राकृतिक दृश्‍य और समकालीन जीवन के चित्रण में अधिक दिलचस्पी रखते थे। प्रत्‍येक वर्ष, उन्होंने अपनी कला सैलून को प्रस्‍तुत की, लेकिन निर्णायकों ने अनुमोदित शैली में काम करने वाले कलाकारों की मामूली कृतियों के पक्ष में, उनके सर्वोत्तम प्रयासों को अस्वीकृत किया। युवा यथार्थवादियों का एक केंद्रीय समूह, क्‍लॉड मोनेट, पीयरे आग्‍स्‍ट रिनोयर, अल्‍फ्रेड सिसली और फ़्रेड्रिक बैज़ाइल, जिन्‍होने चार्ल्‍स ग्‍लेयर के अधीन शिक्षा पाई थी, मित्र बन गए और अक्सर एक साथ चित्रकारी करते रहे। जल्द ही केमिली पिस्‍सारो, पॉल सेज़ॉन और आर्मंड गिलॉमिन भी उनके साथ जुड़ गए।

1863 में, निर्णायकों ने एडवर्ड मानेट की रचना "द लंचन ऑन द ग्रास" ("Le déjeuner sur l'herbe") को मुख्यतः इस आधार पर खारिज कर दिया कि इसमें पिकनिक पर एक नग्‍न महिला को दो वस्‍त्रधारी पुरूषों के साथ चित्रित किया गया था। जबकि ऐतिहासिक और लाक्षणिक चित्रों में नज़र आने वाले नग्‍न चित्र सैलून द्वारा नियमित रूप से स्‍वीकार किए जा रहे थे, जूरी ने एक यथार्थवादी नग्‍न महिला को समकालीन परिदृश्‍य में चित्रित करने के लिए मानेट की निंदा की। जूरी द्वारा मानेट के चित्र की तीखे शब्‍दों में अस्‍वीकृति और साथ ही उस वर्ष असामान्‍य रूप से असंख्य कार्यों की अस्वीकृति ने फ्रांसीसी कलाकारों में उत्तेजना भर दी। मोनेट और उनके साथियों ने मानेट की प्रशंसा की और कैफ़े ग्‍वेरबॉईस में परिचर्चा का आयोजन किया, जहां अक्सर कलाकारों के समूह मिलते थे।

1863 में अस्‍वीकृत कार्यों को देखने के बाद, सम्राट नेपोलियन III ने आदेश दिया कि जनता द्वारा स्वयं किसी कार्य पर निर्णय लेना अनुमत किया जाए और सैलून दा रेफ्युज़स (अस्‍वीकृतों का सैलून) संगठित हुआ। हालांकि अनेक दर्शक केवल हंसी उड़ाने के लिए आए, सैलून दा रेफ्युज़स ने कला में एक नई प्रवृत्ति की विद्यमानता की ओर ध्‍यान आकर्षित किया और नियमित सैलून की अपेक्षा अधिक आगुंतकों को आकर्षित किया।

कलाकारों द्वारा 1867 में और दोबारा 1872 में एक नए सैलून दा रेफ्युज़स के आग्रह वाली याचिकाओं को अस्वीकृत कर दिया गया। 1873 के उत्तरार्द्ध में, मोनेट, रिनोयर, पिस्‍सारो और सिसली ने अपने कलात्‍मक कार्यों के स्‍वतंत्र प्रदर्शनों के उद्देश्‍य से "Société Anonyme Coopérative des Artistes Peintres, Sculpteurs", Graveurs (चित्रकारों, शिल्‍पकारों और उत्‍कीर्णकों का सहकारी अनाम समूह) का गठन किया। संघ के सदस्‍यों से, जिसमें शीघ्र ही सेज़ान, बर्थ मॉरिसॉट और एडगर डेगास भी शामिल हुए, शपथपूर्वक सैलून त्यागने की अपेक्षा की गई। आयोजकों ने यूजेन बॉडिन सहित, जिनके नमूनों ने वर्षों पहले मानेट को पहली बार "plein air" (खुली हवा में) चित्रकारी के लिए प्रेरित किया, बड़ी संख्‍या में प्रगतिशील कलाकारों को उद्घाटन प्रदर्शनी में भाग लेने के लिए आमंत्रित किया। एक अन्‍य कलाकार जोहान जान्गकिंड, जिसने मोनेट और उनके साथियों को अत्‍यधिक प्रभावित किया, मानेट की भांति भाग लेने से मना कर दिया। फ़ोटोग्राफ़र नाडार के स्टुडियो में अप्रैल 1874 में आयोजित उनकी प्रथम प्रदर्शनी में कुल 30 कलाकारों ने भाग लिया।
आलोचकों की प्रतिक्रियाएं मिश्रित थी, जिनमें मोनेट और सेज़ान को अप्रिय हमले झेलने पड़े. आलोचक और व्‍यंग्‍यकार लुई लेरॉय ने "ले शैरीवेरी" समाचारपत्र में एक कटु समीक्षा लिखी, जिसमें क्‍लॉड मोनेट के शीर्षक "इम्प्रेशन, सनराइज़" ("Impression, soleil levant") के शब्‍दों से खेलते हुए उन्होंने कलाकारों को नाम दिया, जो उनकी पहचान बन गई। उपहासपूर्ण ढंग से अपने लेख को "" शीर्षक देते हुए, लेरॉय ने घोषण की कि ज़्यादातर मोनेट का चित्र एक रेखाचित्र है और इसे मुश्किल से संपूर्ण कार्य कहा जा सकता है।

उन्होंने दर्शकों के बीच संवाद के रूप में लिखा, 
! अपने निर्माण दशा में वॉलपेपर उस समुद्री दृश्य से अधिक संपूर्ण है।""
"प्रभाववादी" शब्‍द ने शीघ्र ही जनता का समर्थन प्राप्‍त किया। इसे स्‍वयं कलाकारों ने भी स्‍वीकार कर लिया, हालांकि शैली और प्रकृति की दृष्टि से उनका समूह नानाविध था, पर वे मुख्यतः स्‍वतंत्रता और विद्रोह की भावना से एकजुट थे। उन्‍होंने एक साथ प्रदर्शनियां आयोजित की—हालांकि 1874 से 1886 के बीच आठ बार—सदस्‍यता परिवर्तन करते हुए.

मोनेट, सिसली, मॉरिसॉट और पिस्‍सारो को उनकी सहजता, प्रकाश और रंगों की कला के सतत अनुसरण के लिए "विशुद्ध" प्रभाववादी माना जा सकता है। डेगास ने अधिकतर इसे खारिज कर दिया, क्‍योंकि वह रंगों से अधिक रेखांकन को महत्‍त्‍व देता था और बाहर खुले में चित्रांकन के अभ्‍यास को तुच्‍छ समझता था। रिनोयर 1880 के दशक में एक समय के लिए प्रभाववाद के विरूद्ध हो गया और कभी भी पूर्ण रूप से इसके विचारों के प्रति प्रतिबद्धता पुनर्प्राप्‍त नहीं कर सका। एडवर्ड मानेट ने, समूह के नेता के रूप में अपनी भूमिका के बावजूद, काले रंग का मुक्‍त रूप से प्रयोग करना कभी नहीं छोड़ा और न ही कभी प्रभाववादी प्रदर्शनियों में भाग लिया। उसने अपने कार्यों की सैलून में प्रस्‍तुति जारी रखी, जहां उनके "स्पैनिश सिंगर" ने 1861 में द्वितीय श्रेणी का पदक प्राप्‍त किया और यह तर्क देते हुए कि "सैलून ही असली जंग का मैदान है" जहां प्रतिष्‍ठा अर्जित की जा सकती है, अन्‍य लोगों को भी ऐसा करने के लिए उकसाता रहा। 
केंद्रीय समूह के कलाकारों में (बैज़ाइल के अतिरिक्‍त, जिसकी 1870 के फ्रांसीसी-प्रशिया युद्ध में मृत्‍यु हो गई) दरार उत्‍पन्‍न हो गई, सेज़ान और बाद में रिनोयर ने, सिसली, मोनेट ने सैलून में अपने कार्य प्रस्‍तुत करने के उद्देश्‍य से स्‍वयं को समूह की प्रदर्शनियों से अलग रखा। समूह में गिलामिन की सदस्‍यता जैसे विषयों पर मतभेद उत्‍पन्‍न हो गए, जिसे अयोग्य समझने वाले मानेट और डिगास के प्रतिरोध के विरूद्ध पिस्‍सारो और सेज़ान का समर्थन प्राप्‍त हुआ। डेगास ने 1879 की प्रदर्शनी में अपना कार्य प्रदर्शि‍त करने के लिए मेरी कसाट को आमंत्रित किया, लेकिन उसने प्रभाववादी पद्धतियों का निरूपण न करने वाले जीन-फ्रांकॉइस राफ़ेल, लुडोविक लेपिक और अन्‍य यथार्थवादियों को शामिल करने पर ज़ोर देते हुए मतभेद को मौक़ा दिया, जिसके परिणामस्‍वरूप 1880 में "पहले आने वाले डाबर्स के लिए दरवाजे खोलने" का प्रभाववादियों पर आरोप लगा। 1886 में समूह अपने साथ सिग्‍नैक और स्युरैट को प्रदर्शनी के लिए आमंत्रित करने के मामले पर बंट गया। पिस्‍सारो एकमात्र ऐसा कलाकार था जिसने आठ प्रभाववादी प्रदर्शनियों में अपनी कला प्रदर्शित की।

व्यक्तिगत कलाकारों को प्रभाववादी प्रदर्शनियों से कुछ वित्तीय पुरस्‍कार प्राप्‍त हुए, लेकिन उनकी कला को धीरे-धीरे जनता की स्वीकार्यता और समर्थन प्राप्‍त हुआ। उनके डीलर डूरंड-रूएल ने इसमें प्रमुख भूमिका निभाई जो उनका कार्य जनता के सामने ले गए और उनके लिए लंदन और न्‍यूयॉर्क में प्रदर्शनी की व्‍यवस्‍था की। हालांकि सिसली की 1899 में ग़रीबी की वजह से मृत्‍यु हुई, रिनोयर को 1879 में महत्‍वपूर्ण सैलून सफलता प्राप्‍त हुई। मोनेट को 1880 दशक के आरंभ में और पिस्‍सारो को 1890 दशक के प्रारंभ में वित्तीय सुरक्षा प्राप्‍त हुई। तब तक प्रभाववादी चित्रकला पद्धति, हल्के रूप में, सैलून कला में आम जगह बना चुकी थी।

समग्र इतिहास में चित्रकारों ने इन तरीकों का इस्तेमाल कभी-कभी ही किया था, लेकिन प्रभाववादियों ने सबसे पहले उन सबका एक साथ और इतने साहस के साथ प्रयोग किया था। पूर्व कलाकारों में, जिनकी कलाकृतियों में इस तकनीक का प्रदर्शन देखा जा सकता है, फ़्रैंस हाल्स, डिएगो वेलाज़क्वेज़, पीटर पॉल रूबेन्स, जॉन कॉन्स्टेबल और जे.एम.डब्ल्यू. टर्नर शामिल हैं।

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