Berlin Duvarı’nın yıkıldığı 1989’dan sonra ortaya yeni bir neoliberal düzen çıktı. Kabaca tarif edecek olursak, politik bir düzen olarak neoliberalizm, serbest ticaret ve serbest piyasaya imtiyazlar tanıyarak toplumsal önceliklerin belirlenmesinde özel sektörün rolünü artırırken, aynı önceliklerin korunmasında ve kollanmasında kamuya düşen görevin ve devletin bu doğrultudaki işlevinin ağırlığını azaltır.
Kapitalizm-yanlısı bu yönetim anlayışı mevcut jeopolitik ve toplumsal haritayı radikal bir biçimde şekillendirdi. 1990’lardaki küresel teşvik politikalarından 2000’lerdeki irtifa kaybına ve ihtilaflara uzanan bu engin tarihin duraklarından bazıları şunlar: kapitalizmin ve serbest piyasanın uluslararası yönetişim üzerindeki etkisinin artması; Avrupa Birliği’nin kurulması; Ruanda’da gerçekleşen soykırım; 11 Eylül olayları ve peşi sıra gelen Afganistan ve Irak savaşları; Bush yönetiminin savaş girişimleri; işe almak kadar işten atmasını da bilen tek bir merkezden yönetilmeyen şirketlerin çoğaldığı ve geçici işlerde çalışmanın alışıldık bir yaşam biçimi haline geldiği Batı dünyasında emeğin esnekleşmesi. Bu politikalar sıradan bir hal aldıkça açığa çıkan ırk ve sınıf ayrımlarının dünya genelinde şiddetlenmesine şahit olduk. ABD’nin hapishane endüstrisinde bir patlama yaşanıyor; ve zenginlerle fakirler arasındaki uçurum günden güne açılıyor. Avrupa ve Latin Amerika’nın geniş kesimlerine yayılan protestolar, dünyanın dağarcığına her daim risk altında olan bir toplumsal yaşamı tarif etmek için kullanılan “güvencesizlik” terimini kazandırdı. Tasarruf tedbirleri, Arjantin, İspanya, Yunanistan ve İrlanda gibi ülkeleri sosyal yardım programlarını yürürlükten kaldırmaya mecbur ederek protesto hareketlerinin fitini ateşlemiş oldu. Latin Amerika’da bölgenin, kültür, kapitalizm ve iktidarla olan ilişkisini yeniden tanımlayan yeni sol hükümetler işbaşına geldi.
Geçtiğimiz yirmi yıl aynı zamanda iletişim araçları bakımından eskisinden daha zengin bir dünyada (filmden tutun da kablolu televizyona, video oyunlarındaki patlamaya ve internet ve sosyal meydanın ani oluşumuna kadar) reklam sektörünün küresel olarak büyümesine tanıklık etti. Sanatçıların uzun zamandır üzerinden ekmek yediği sembolik manipülasyon ve tasarım yöntemlerini kullanan “yaratıcı endüstriler” de şüphesiz bu kültürel manzaranın bir parçasıydı. 1940’larda Adorno ve Horkheimer gibi Frankfurt Okulu filozofları, tüm dünyayı etkisi altına alacak kapitalizm-eseri bir kültür dalgasının yaklaşmakta olduğu konusunda okuyucularını uyarıyorlardı; geçtiğimiz yirmi yıl içinde bu dalga gerçek oldu. Guy Debord ve 1968 Paris’inin sitüasyonistleri, kültürün (bir toplumun kendine dair kavrayışının dışavurumları) kapitalist makine bünyesinde üretilme sürecini tarif etmek için “gösteri” terimini ortaya atmışlardı. Edilgin bir şekilde film seyreden sinema seyircileri imgesiyle temsil edilen “gösteri”nin, imgelerin satış amacıyla üretildiği bir dünya durumunu kısa yoldan tarif ettiği düşünülebilir. Boyutları itibariyle değerlendirdiğimiz takdirde şüphesiz ki küresel bir topluluk olarak ürettiğimiz ve tükettiğimiz kültürün muazzam miktarı, geçmiş çağların kültürleriyle olan ilişkimizde radikal bir kırılmaya işaret ediyor. Geçtiğimiz yirmi yıl içerisinde insanların, köklü bir değişim geçirmiş olan bu oyun alanını anlamlandırabilmek için yeni eylem biçimleri üretmeye mecbur kaldıklarını gördük. Medyadan iyi anlayan bir eylemcilik ve politik eylem biçimiyle karşı karşıyayız. Savaş, yalnızca tanklar, tüfekler ve bedenlerle yürütülen bir şey olarak düşünülmekten çıktı, kameralarla, İnternet’le ve sahnelenmiş medya numaralarıyla icra edilen bir şey haline geldi.
1994’te NAFTA’nın yürürlüğe girdiği gün Meksika’nın güneydoğusundaki Chiapas ormanlarında Zapatista Ulusal Kurtuluş Ordusu (EZLN) sahneye çıktı. Özerklik talep eden ve mesajlarını kar maskesi takıp pipo içen Subcommandante Marcos adlı bir şahsiyet aracılığıyla ileten bir yerli hareketi olan Zapatistalar’ın, uluslararası solun desteğini sağlamak amacıyla oldukça erken bir tarihte kültürel sembolleri ve Internet’i kullanmaları akıllıcaydı. 1999 Seattle protestolarının, Zapatistaların karnavalesk unsurları, şiirselliği, İnternet’i ve sosyal ağ kültürünü kullanma biçimlerinden esinlendiği kesin. Demek ki, geçtiğimiz yirmi yıl içinde, kültürel manipülasyonun en keskin ifadesini bulduğu toplumsal hareketlerle ve onlara eşlik eden eylemcilik biçimleriyle bütünleşmesine tanık olduk. Direnişin, kültürel sembollerin manipülasyonu aracılığıyla kendini medya alanında dışa vurmasının bir başka örneği de şüphesiz yönetici numarası yaparak birçok defalar yer aldıkları basılı medyada ve televizyonda kurumsal iktidarı tiye alan Yes Men’in şakalarıydı.
İçinde küçük bir klinik barındıran tekneleriyle kürtajın yasak olduğu ülkelerin karasularının hemen dışına demir atarak dileyen kadınlara güvenli bir şekilde kürtaj yapan eylemci/sanatçı kolektifi Women on Waves’in teknesi
Halihazırda içinde bulunduğumuz bu spektaküler gerçekliğin, bu gezegenin sakinleri olarak üzerinde stratejik hamleler yapmak zorunda olduğumuz satranç tahtası olduğunu not etmek gerekiyor. Fakat, bu satranç tahtası üzerinde politika ve anlam üretmek için seçtiğimiz yöntemler çok farklı etik ve politik sonuçlar doğuruyor. Kaçırılan iki uçakla Dünya Ticaret Merkezi’ne yapılan 11 Eylül saldırılarının ve bunu izleyen medya histerisinin yaratıcılarının, eylemlerini salt sebep oldukları ölümler üzerinden değerlendirmedikleri ortada; onlar bir gösteri gerçekleştirmişlerdi. Bu spektaküler politik manzara üzerine kafa yoran teori kolektifi Retort şöyle yazmıştı: “Görüyoruz ki Muhammad Atta’nın[1] eğitimindeki belirleyici anlardan biri, yeni mezun olmuş bir şehir plancısı olarak görev almak istediği Eski Kahire’yi koruma projesinin Disney World mantığına riayet edeceğini anladığı andı”.
Berlin Duvarı’nın yıkılması ve Sovyetler Birliği’nin dağılması da, gösterinin demokrasi kisvesi altında yükselişe geçmesi olarak görülebilir. Kılıktan kılığa girmekten ve yanılsamalar yaratmaktan hoşlanan gösteriyi (ne de olsa, sembolik üretimin bir yaratısıdır) son yirmi yıldır hayatımızın parçası olan bir medya fenomeniyle sembolize etmek mümkün olabilir: realite televizyonculuğu. Bu format hayatımıza 1992 senesinde MTV’de yayınlanmaya başlayan The Real World adlı programla girdi – farklı kültürlerden gelen bir grup gencin günün 24 saati boyunca kayıt altında tutulan yaşamlarını konu edinen sözde bir gerçek-yaşam dramı. Fikir, Büyük Birader’in gerçeğe dönüştüğü yolunda Orwellvari paranoyakça kaygılarla karşılansa da, zaman içerisinde şu olgu belirginleşti: program, yalnızca televizyon programcılığının en hızlı büyüyen pazarını öngörmekle kalmamış, aynı zamanda İnternet’in gündelik yaşamı belgelemekte oynadığı rolü (şimdilerde sıradanlaşan bir rol) önceden haber vermişti. 1991’den bu yana çağdaş yaşam bir tür şizofrenik varoluş halini aldı. Aynı anda hem televizyon ekranında hem de dünyada yer alıyoruz. Bir yandan şeyler tarafından dolayımlanıyor; öte yandan şeyleri deneyimliyoruz.
Toplumsal olarak angaje sanatla ilgili bir tartışmada bundan bahsetmenin ne anlamı var? Günümüz toplumunda sembolleri manipüle etmenin egemen güçler için bir üretim yöntemi haline geldiğini kavrayamazsak, sanatçıların, eylemcilerin ve angaje vatandaşların saflarından bu güçlere karşı yükselen direniş biçimlerini de anlayamayız. Yaratıcı sınıf hakkında ortaya attığı üstünkörü formüller ABD’nin belli başlı şehirleri tarafından alelacele kabul edilip uygulamaya konan kentsel kültür ekonomisi gurusu Richard Florida’nın retoriğinde bunun izlerine rastlıyoruz. Sanata ve gayri menkule öncelik veren bir kalkınma modelini savunan Florida’nın ekonomik sorunlara önerdiği kestirme çözümler, sanatla küresel bir kentsel mesele olan mutenalaştırma arasında aleni bir bağ kuruyor. Ayrıca, ABD’nin başlıca şirketlerinin çoğunun sosyal programlar başlattıklarına, ve The Tea Party gibi sağcı politik örgütlerin medyada kültürel sembolleri kendi çıkarlarına göre eğip büktüklerine şahit oluyoruz. Beklenenin aksine, toplumsal olarak angaje sanat, sanatçılara mahsus bir alan değil; kapitalistler de pekâlâ kendi anlam versiyonlarını üretmek için ve reklam amacıyla bu alanda at koşturabiliyorlar.
Bu devasa gösteri sahnesi üzerinde anlamlı ilişkiler kurmaya ve eylemler gerçekleştirmeye çalışmalıyız. Bu hiç de kolay bir iş değil. The Real World’ün dünyası kurmaca olmaktan çıkıp gerçeğe dönüştükçe, şeylerin, gerçekten iddia ettikleri şey mi oldukları yoksa reklamdan mı ibaret oldukları konusunda karar vermekte güçlük çeker olduk. Reklam niyetine kültür üretimi yapılan bir dönemde, sanat üretimi de sırf nihai ürünün (yani, sanatçıların kendilerinin) reklamına indirgeniyor olabilir. Bir sanatçı gerçekten de insanlara yardım etmek için mi toplumsal sorunlarla uğraşan sanat yapıyordur; yoksa bu da kariyer basamaklarını tırmanmak için başvurulan dalaverelerden bir başkası mıdır? Kamusal sanat, içinde bulunduğu şehrin mevcut sakinlerine mi hizmet eder; yoksa plan aşamasındaki mutenalaştırma projelerinin reklamını yapmak gibi bir görev mi üstlenir?
Please Love Austria: First Austrian Coalition (Lütfen Avusturya’yı Sevin: Birinci Avusturya Koalisyonu) adlı çalışmasında sanatçı Christoph Schlingensief siyasi iltica hakkı talep eden göçmenleri evlilik yoluyla oturma izni kazanabilecekleri The Real World benzeri bir yarışmaya katılmaya davet etti. Daveti kabul eden 12 göçmen, bir hafta boyunca sanatçının Viyana Devlet Opera Binası’nın önüne yerleştirdiği, üzerinde “Yabancılar Dışarı” yazılı bir pankartın asılı olduğu kapalı devre televizyon sistemiyle donatılmış bir konteynerde kalacaktı. Ekranlarından yarışmayı takip eden izleyiciler ise her gün oylarıyla konteynerden atılacak –ve dolayısıyla sınır dışı edilebilecek– iki yarışmacıyı seçecekti.
Kültür üreticilerinin gerçekten ne istediklerine dair bu paranoya, onyıllar boyunca spektaküler üretimin esareti altında kalmış olan küresel kültürün ayrılmaz bir parçasıdır. Yalnızca sanatı değil, genel olarak politikayı da kökünden değiştirmiştir. Paranoya, tüm küreyi birbirine bağlayan ethos’tur. Bu tuhaf kişilik özelliğini hesaba katan pek çok sanatçı, bu saydamlık eksikliğini alt edebilmek için yöntemlerini yeniden düzenlemek zorunda kaldı. Fransız teorisyen Michel de Certeau’nun, (mekânda estetiğin üretilme biçimlerini irdeleyen) “taktik” ve “strateji” kavramlarından hareketle bu yönelimi “stratejik dönemeç” olarak adlandırıyorum. Taktik, geçici ve müdahaleci bir ihlal biçimiyken, strateji mekâna yapılan uzun dönemli bir yatırımdır.
1990’lar boyunca, çağdaş sanatın ilişkisel estetiği çeşitli politik kısıtlılıklar sergiledi. Mütevazı ve kısa ömürlü olmaları itibariyle kolayca tüketilebilme ve ayrıcalık sağlama gibi beklentileri karşılamaya yatkın olan bu eserler, müzelerin ve galerilerin ilgisini topladı. Sanatçı Rirkrit Tiravanija bir Soho galerisinde Pad Thai pişirdiğinde, sanatı sanat yapan unsurun ne olduğunu köklü bir şekilde yeniden tanımladığı için övülmüştü. Nicholas Bourriaud bu eseri “ilişkisel estetik” türünün oluşumunda çığır açıcı bir proje olarak takdim etmişti. Zaman içinde, eylemci sanat çevrelerinden gelen pek çok kişi, bu tür mütevazı performansların iktidar koşulları tarafından kolayca soğurulduğu sonucuna vardı. Bazılarına göre, VIP kokteyl partileri ile, ilişkisel estetik başlığı altında toplanan eserlerin çoğunun savunusunu yaptığı samimi kişisel deneyimler arasında haddinden fazla benzerlik vardı. Benzer bir şekilde, küresel bienal seferleri hakkında da şüpheler doğdu; görünen o ki, sözümona politik bir hedef ve içerik benimseyen sanatçılar, eylemciliğin sembolik kültürünü pazarlamak suretiyle dünyayı geziyorlardı. Sanatçı, anarşist ve eylemci Josh MacPhee’den bir alıntı yapacak olursak: “Sanatçıların eylemci kültürünü fetişleştirip, kendi icatlarıymış gibi dünyaya sunmalarından bıktım.”
İşte böylece, açıkça yerel, uzun dönemli ve topluluğu temel alan eserlerin konuşlandığı stratejik dönemece gelindi. Park Fiction adlı örgütlenme, sayısız mahalle sakininin desteğini ve katkısını alarak Hamburg’da bir kamusal park inşa etmek için sanatçılar, müzisyenler, yönetmenler ve mahalleli eylemciler de dahil olmak üzere çok sayıda tarafın çabalarını biraraya getirdi. 1994 senesinde bir yurttaşlık kampanyası olarak başlayan bu proje, yüzlerce toplantının, tartışmanın, etkinliğin ve serginin ardından ancak 2005 senesinde tamamlanabildi. Bunlar, mahalle ilişkileri içinde kök salan ve motivasyonlarını politik değişime adanmışlıklarından alan projeler. Aynı zamanda, kendilerini belirli bir süre boyunca bir fikre vakfederek yerel halktan kabul gören projeler. Yalnızca sanatçıların değil aynı zamanda reklam, film ve televizyon gibi diğer gösteri endüstrilerinin de vur-kaç stilini benimsediklerini fark eden topluluklar “kendilerine yardım etme” iddiasında olanlara karşı bir şüphe geliştiriyorlar. Çoğu uzun soluklu girişimde olduğu gibi sanat alanında da bir projenin süresi uzadıkça sanatçı ya da sanatçılar da verimli bir şekilde çalışabilmek ve bitkinlikle ve aşırı iş yüküyle baş edebilmek için örgütsel yapılar gibi davranmak zorunda kalıyor.
Sanatçıların ve eylemcilerin ortak çabalarıyla 2004 senesinde kurulan Park Fiction’ın adı 2013 senesinde Hamburg Gezi Parkı olarak değiştirildi.
Bu makalenin yazıldığı sırada Arap Baharı, Avrupa Yazı ve Amerikan Sonbaharı olarak anılan protestolar ve işgaller hükümetleri ve toplumları şaşkına çevirerek son sürat ilerliyordu. Sanatçıların ve eylemcilerin girdiği stratejik dönemece karşılık, günümüzün yeni toplumsal hareketlerinde de benzer bir görüntüyle karşılaşıyoruz. Alternatif küreselleşme hareketinin vur-kaç üslubunu benimseyen protestoları Dünya Ticaret Örgütü (WTO), G8, Uluslarası Para Fonu (IMF) ve benzeri kamu kurumlarının ve kuruluşların toplantılarını hedef alıyordu; oysa, günümüzde benimsenen işgal stratejisi belirli bir mekânda daha uzun bir süre boyunca kalmayı gerektiriyor.
Biçim Arızaları
Bu tür çalışmaları tanımlamak için kullanılacak dil henüz gelişim aşamasında olsa da çoğu tartışmada bazı endişeler ve eleştiriler şimdiden kendine yer buluyor. Belirli bir projenin işe yaradığına hangi noktada karar verebiliriz? Projenin hedefi nedir? Hedeflenen kitle kim? Sanatçı ne yaptığı zaman, toplumsal çalışma fikrini sırf kariyerinde ilerlemek için kullanmış olur? Toplumsal sorunlarla uğraşan çalışmalar günümüzün egemen değerleriyle gereğinden biraz fazla uyumlu değiller mi? Ve bu da devlet tarafından araçsallaştırılmalarını kolaylaştırmıyor mu? Dahası, hükümetler ve holdingler gibi devasa iktidar yapıları reklamlarını yapmak için bu tür sanatı kullanabiliyorlar. Hangi toplumsal angajman biçimlerinin toplumsal adalete hizmet ettiği konusunda daimi bir tartışma dönüyor. Bu durumun ayırdında olmak bile başlı başına faydalı bir şey.
Sanatın hayata nüfuz ettiği günümüzde duygulanımın anlam üretiminde oynadığı önemli rolü de göz önünde bulundurmak gerekiyor. Duygulanım kavramı, olayların ve durumların insana hissettirdikleri ile düşündürttükleri arasında ciddi bir fark olduğuna dair bir kavrayıştan doğar. Kültür üretimi çoğunlukla duygusal etki gözetilerek yapıldığından, kültürel projelerin üstlendikleri politik ve toplumsal işlevi anlamanın yolu şimdiye kadar doğru dürüst analiz edilmemiş olan bu kavramı anlamaktan geçer. Bu tür eserleri estetik analizin dar çerçevesine mahkûm etmekten vazgeçtiğimiz takdirde, hem karmaşık yapılarını daha iyi anlayabilir, hem de estetik diyaloğun sınırlarını açarak küresel toplumun bilgi kümelerini de işin içine katabiliriz. Irksal, kültürel, disipliner ve coğrafi sınırları aştığımız takdirde karmaşık bir kamuya ulaşırız. Şüphesiz, çağdaş sanat eğitimi almış olanlarla olmayanların toplumsal sorunlarla uğraşan sanata yönelik değerlendirmeleri birbirinden farklı olacaktır. Fakat, disiplinlere özgü bilgi farklarından daha önemlisi, ırk, sınıf ve toplumsal cinsiyet farklarından, coğrafi ve cinsel farklardan doğan muazzam yaklaşım farklılıklarıdır. Bu geniş farklılık tayfını hesaba katabilecek bir analiz biçimi en azından toplumsal görüngüleri ayağı yere basan dürüst bir pozisyondan yorumlamamıza imkân tanıyacak bir çerçeve sunacaktır.
Aslına bakılırsa toplumsal sorunlarla uğraşan sanat tabiri hatalı bir adlandırma olabilir. Söylemsel sınırlara meydan okuyan bu eserlerin esnek doğası, biçime odaklanmaktan ziyade, dünyada etkiler ve duygulanımlar üretmekle ilgilenir. Dolayısıyla bu eserler bir yeniden değerlendirmeyi ve belki de tümden yeni bir dili zorunlu kılacak yeni yaşam biçimleri üretmişlerdir. Kültürel sembolleri yönlendirme becerisi, topluluk örgütlenmeleri bir yana, temel iletişim ve pedagoji alanlarında da aranan bir özellik haline geldikçe, tiyatro, sanat, mimarlık ve tasarımdan alınan dersler karmaşık bir toplumsal örgütlenme metodolojileri yelpazesine dahil edildi.
Nasıl yirminci yüzyılın başında Duchamp pisuarı müzeye yerleştirdiyse, yirmi birinci yüzyılın başında da kimi sanatçıların pisuarı gerçek hayattaki yerine iade etmesine şaşmamak gerek. Elbette, bu manevrayı, tıpkı diğerleri gibi sanat-tarihsel bir gönderme olarak yorumlamak mümkün. Fakat, bu manevrayı, günümüzde dünyayı saran kültürel ortama yönelik zorunlu bir ayar verme olarak okumak kanımca daha isabetli olacaktır. Sonuçta, sanat hayata nüfuz ettikçe insanları harekete geçiren esas soru “sanat nedir?” olmaktan çıkıp, metafiziksel olarak çok daha yerinde ve acil bir soru olan “yaşam nedir?” olacaktır.
Nato Thompson’ın “Living as Form” başlıklı yazısının “Neoliberalism and the Rise of Spectacular Life” adını taşıyan ikinci bölümünden kısaltılarak çevrilmiştir. Living as Form: Socially Engaged Art From 1991-2011 içinde, der. Nato Thompson (New York ve Cambridge: Creative Time ve MIT Press, 2012), s. 29-33.