Akışa Girerken : Arşiv ve Gesamkunstwerk arasında Müze-Boris Groys
Geleneksel olarak, sanatın asıl uğraşı zaman akışına karşı durmaktı. Devlet müzeleri ve özel koleksiyonlar belli başlı sanat eserlerini seçmek için ve onları özel ile halk kullanımından uzak tutarak, zamanın yıpratıcı etkisine karşı korumak için oluşturulmuştu. Nitekim sanat müzelerimiz gerçek hayatta yeri olmayan şeylerle dolu tarihi bir çöplüğe dönüştü: Geçmişin dini objeleri. Sanat tarihinde uzunca bir dönem sanatçılarda zamanın yıkıcı etkisine karşı koymaya çabaladılar. Sonsuz güzellik fikrini şekillendiren, tarihi belleğin aracı olarak, olaylara, trajedilere, umutlara ve projeleri zamana karşı üstün kılacak aksi takdirde unutulacak sanat eserleri ortaya koymak için çalıştılar. Bu bağlamda sanatçılar ve sanat kurumları materyal yıkımına ve tarihi kayıtsızlığa karşı ortak bir direniş gösterdiler.
Sanat müzeleri geleneksel olarak evrensel sanat tarihi konsepti üzerine temellendirilmişti. Dolayısıyla bu müzelerin küratörleri evrensel uygunluğu ve değeri olan eserler seçtiler. Bu seçimler ve özelikle evrensel savlar belli başlı kültürel kimliklerin önemsenmediği hatta unutulduğu yönünde son dönemlerde eleştirildi. Artık evrensel, idealist, tarihötesi perspektiflere ve kimliklere inanmıyoruz. Eski ve materyalist düşünce biçimi bizim yalnızca materyalist durumdaki varoluşumuzu kabul ettiriyor: milli-kültürel ve yerel kimlikler, ya da ırk, sınıf ve cinsiyete bağlı kimlikler. Ve potansiyel olarak bu tip kimliklerde sonsuz bir sayı mevcut çünkü insanın varoluşunun materyalist durumları oldukça geniş ve değişken. Fakat, bu durumda sanat müzesinin başlıca hedefi olan zamana karşı direnmek ve insanoğlunun belleğinin bir aracı olması kördüğüm oluyor. Eğer kimlik ve hatıra potansiyel olarak sonsuz sayıda ise, müze hepsini bir arada tutamayacağı için dağıtıyor.
Aydınlanma ve Fransız Ihtilali dönemlerinde ulu belleği taşımak için laik bir vekil gibi kabul edilerek müzeler ortaya çıkarken, bildiğimiz gibi bu bellek geçmişte ve bugünde yaşayan kimlikleri içerebilir.
Peki, bu belirli kimliklerin görünürdeki sonsuz sayısı bile acaba gerçek mi örneğin, gerçekten materyalist mi? Ben olmadığı fikrindeyim. Marx ve Nietzsche tarafından şekillendirilen Materyalist bağlam dünyayı sürekli hareketler ve bir akım içinde, üretken güçlerin ya da Diyonisyen dürtü içinde ele alıyor. Bu materyalist geleneğe göre, her şey sınırlı fakat hepsi de materyalin sonsuz akımında yer alıyor. Yani materyalist bir evrensellik var, akımın evrenselliği.
Peki bir insan için bu akımda yer almak ve bütünlüğüne erişmek mümkün müdür? Çok belli ve banal bir seviyede cevap “tabi ki evet”olur. Evet, insan bedenleri dünyadaki diğer tüm şeylerin arasında yer alıyor ve dolayısıyla aynı evrensel akıma bağlı oluyor. Hastalanıyor, yaşlanıyor ve ölüyorlar. Ancak, insan bedenleri yaşlanmaya, ölüme ve materyalist sürecin akımında dağılmaya tabi
de olsa kültürel arşivlere olan yazıları da bu akımın içinde anlamına gelmiyor. Bir insan doğabilir, yaşayabilir ve aynı isimle, aynı vatandaşlığa sahip olarak ölebilir. Aynı cv ve aynı web sitesi bu aynı kişi olarak kalmayı gösterir. O zaman bedenlerimiz yalnızca kişiliklerimizin materyalist destekçileri değiller. Bazı zamanlarda doğumumuzdan itibaren belli sosyal sıralara bunun farkında olmaksızın bağlıyız. Kişiliğimizin materyal desteklerini devlet arşivleri, tıbbi kayıtlar, internet sitelerine şifreler ve bunun gibi bir şeylere bağlılar. Tabiki, bu arşivlerde bir zaman gelecek ve materyal akışı tarafından yok edilecek. Fakat bu yıkım kendi hayatımızdan üstün bir zaman istiyor. Dolayısıyla materyal, fizik ve varolmanın önemi hakkında sağlam durmak gerekir.
Geleneksel sanat müzeleri kültürel arşivlerin bir parçasıdır, her ne kadar subjektifiteyi, kişiliği ve sanatçların bireyselliklerini diğerlerine göre daha geniş ve zengin biçimde yansıttıklarını iddia etseler de. Sanat müzeleri diğer tüm kültürel arşivler gibi restorasyon ve konservasyonla çalışıyor. Tekrar: belli materyal objeler olan sanat işleri dayanıksızdır. Fakat bu onlar için halka açık ve görünür olarak söylenemez. Eğer materyalinde bir eskime olursa, bir sanat işi formu restore edilir, tekrar yapılır ya da farklı bir materyal temeliyle başka yere yerleştirilir. Sanat tarihi eski desteklerin yeniyle yer değiştirmesini ve restorasyonu gösteriyor.
Bu durumda geleneksel sanat sisteminin bireyin zamanının, materyalistik varoluşla zamanın kültürel tanımının desenkranizasyonu üzerine kuruludur. Fakat, tarihi avant-garde sanatçıları ve sonrasında 1960ların ve 70lerin sanatçıları insan bedeninin kaderiyle onun tarihi temsilini yeniden senkronize etmek için çoktan çalışmışlardı.
Ben bu varlıklar arasındaki ilişkinin iki ayrı dönemde olduğunu düşünüyorum: ilki, sanatçı tarafından sanat sistemine karşıt olması ve özellikle sanat müzeleri ve yaşayan sanat adına yıkma girişimleri. İkincisi ise müzelerin üzerinde zaman akımının performans olduğu bir sahneye yavaşça dönüşmesi. Eğer klasik Avant-garde’ın geleneksel müze için ne sunduğu sorusunu kendimize sorarsak cevabı açıktır: the Gesamtkunstwerk. Başka bi deyişle, her şeyi ve herkesi içeren tamamıyla bir sanat eylemi.
Wagner Gesamtkunstwerk’i Geleceğin Sanat Yapıtı isimli çalışmasında tanıttı. Wagner bunu 1848 Almanya’sında ki devrimsel girişimlerden sonra Zürih’te sürgündeyken kaleme aldı. Bu metinde ağırlıklı olarak materyalist filozof Ludwig Feuerbach’ın etkisiyle geleceğin sanat yapısı için bir proje geliştiriyor. Çalışmanın başında, Wagner kendi zamanının tipik sanatçısını egoist, insanların yaşamından izole, sanatını zenginlerin keyif alması için icra eden ve bunu yaparak zamanının modasını dikta eden kişi olarak tanımlıyor. Wagner geleceğin sanatçısının radikal biçimde farklı olması gerektiğini savunuyor.
O halde komünist olmak yalnızca kolektifin içinde kişinin kendi feragatıyla ve ayrışmasıyla mümkündür. Wagner, kendi olası kahramanını şöyle tanımlıyor: “Kendi kişisel egondan son ve en tamamlanmış vazgeçişi ( Entausserung) evrenselliğe tamamen çıkışı insan yalnızca ölümüyle gösterebilir, ve kaza sonucuyla değil, olması gereken ölümüyle. Böyle bir ölümün kutlanması bir insan için en asil şeydir.” Tabi burada kendini feda eden kahraman ve sahne üzerinde kendini feda eden performansçı arasında farklar var çünkü Wagner’e göre bu değişiklik Gesamtkunstwerk’ten kaynaklanıyor. Perfomansçı sanat ürününü kahramanın hareketleriyle temsil etmiyor, ahlaki dersi tekrarlıyor.
Diğer bir deyişle Wagner Gesamtkunstwerk’i insanın varoluşundaki sınırlılığın diğer kültürel temsillerle olan resenkronizasyonu olarak görüyor ki bu da sonsuzluk oluyor.
Diğer tüm performansçılar sanatsal değerlerini ancak kahramanın kendini feda etme ritüeline katılarak sağlıyorlar. Dolayısıyla, Wagner kahraman performansçıdan kolektif iş birlikçileri kendi özel amacını sahneye koymak, kendini kurban etmek için harekete geçiren diktatör olarak bahsediyor. Bu feda etme evresinde Gesamtkunstwerk sonuna geliyor, bunun bir devamı ya da anısı yok. Yani, diktatör performansçı için artık başka bir rol daha yok. Sanatsal kolektif çözülüyor ve sonraki Gesamtkunstwerk başka bir sanatsal kolektif tarafından başrolde farklı bir diktatör performansçıyla oluşturuluyor. Burada bireysel varoluşun riskliliği ve çalışan kolektiflerin akıcılığı sanatsal olarak benimseniyor ve hatta radikalleştiriliyor. Tarihsel olarak birçok sanat kolektifinin şu modeli takip ettiğini biliyoruz: Hugo Ball’un Cabaret Voltaire’inden Andy Warhol’un Factory ve Guy Debord’un Situationist International’ı. Ancak bu geçici ve intihar benzeri diktatörlüğün çağdaş ismi, “küratöryel proje.”
Çağdaş sanatta küratöryel projeyi başlatan Harald Szeemann, Gesamtkunstwerk fikrinden çok etkilenmiştiki “Gesamtkunstwerk’e Eğilim” (1984) isimli bir sergi düzenledi. Gesamtkunstwerk fikrine dayalı bu tarihi showu düşünecek olursak şu soruyu sormak şart oluyor: Geleneksel bir sergiyle modern bir küratöryel proje arasındaki fark nedir? Geleneksel sergi mekanına isimsiz ve nötr bir şekilde muamele ediyor. Yalnızca sergilenen eserler önem taşıyor, sergilendikleri mekan değil. Bu durumda sanat eserleri sonsuzmuş gibi algılanırken sergilenen mekan bu ölümsüz eserlerin bir süreliğine materyal dünyada sergilendiği raslantı yerler gibi algılanıyor. Aksine, enstalasyonda – sanatsal ya da küratöryel- sergilenen bu eserleri bu raslantı materyal mekanda ele alıyor.
Sergi yerine küratöryel proje Gesamtkunstwerk oluyor çünkü o sergilenen tüm sanat işlerini araçsallaştırıyor ve küratör tarafından oluşturulan ortak bir amaca hizmet etmesini sağlıyor. Aynı zamanda, küratöryel ya da sanatsal bir enstalasyon her çeşit objeyi bir arada barındırabiliyor: zaman temalı işler, gündelik objeler, dokumanlar, yazılar ve daha fazlası. Tüm bu elementler ve mekanın mimarisi, sesi ya da ışığı kendi şahsi özerkliklerinden çıkıp ziyaretçilerinde içinde yer aldığı bir bütünün oluşmasına hizmet etmeye başlıyorlar. Bu durumda geleneksel türdeki sanat işleri belli bir senaryonun içinde algılanma biçimlerini değiştirirerek zamansallaşıyor ve bu biçim akmaya başlıyor. Dolasıyla her küratöryel proje kendi tesadüfi, olaylı, sınırlı karakterini kendi yansıtıyor, diğer bir deyişle kendi riskini ortaya koyuyor.
Aslında her küratöryel proje kuralcılığı, müzelerin kalıcı koleksyionlarından oluşan geleneksel tarihi anlatıma karşıtlığı amaçlar. Eğer böyle bir karşıtlık söz konusu değilse, küratöryel proje resmiliğini yitirir. Aynı sebeple, bir sonraki küratöryel proje bir öncekine karşıt olmalıdır. Yeni küratör eski diktatörden en ufak iz bırakmayan yeni diktatördür. Bu şekilde, çağdaş müzeler devamlı biçimde yeni küratöryel projelerle değişiyorlar. Bu yeni diktatörlüğün amacıda sanat koleksiyonlarını harekete sokmak, sanatı akıcı hale getirmek ve onu zamanın akışıyla senkronize edebilmek.
Önceden belirtildiği gibi, senkronizasyon sürecinin başlangıcında sanatçılar müzeleri yok etmek istedi. Malevich 1919 tarihli “Müzede” isimli kısa fakat önemli bir metininde bu konu için güzel bir örnek sunuyor. O zamanda, Sovyet devleti eski Rus müzelerinin ve koleksiyonlarının iç savaştan ve ekonomideki çöküş sebebiyle zarar göreceğinden korkuyorlar. Komunist parti bu koleksiyonları kurtarmak için uğraşıyor. Malevich ise yazısında bunu eleştiriyor çünkü koleksiyonların göreceği zararın belki de yeni ve yaşayan bir sanata yol açabilecek olmasını düşünerek şöyle yazıyor:
“Hayat ne yaptığını biliyor ve eğer zarar vermek için uğraşıyorsa birisi buna karışmamalı çünkü buna engel olmakla hayatın içimizde oluşan yeni düşüncesine açılan yolu kapatıyoruz. Bir ceseti yakmakla 1 gram toz elde ediyoruz: Dolayısıyla binlerce mezarlık bir kimyacının dolabında yer alabilir. Tutuculara tüm eskileri yakmalarını söyleyip bir eczane kurabiliriz.”
Sonra, Malevich ne demek istediğini anlatan bir örnek veriyor:
“Bunun amacı aynı olacak, insanlar tozu Rubens ve onun tüm sanatından inceleyecekte olsa, insanlar arasında toplu bir fikir oluşacak ve bu kendi gerçek temsilinden çok daha gerçekçi olacak ( ve daha az yer kaplayacak)”
Burada tabi Malevich’in önerdiği şeyin müzeleri tamamen yok etmek değilde radikal bir küratöryel proje önermesi olduğu açık – sanat işlerinin cesetleri yerine küllerini sergilemek. Ve Wagnerian bir yaklaşımla Malevich kendi döneminin çağdaş sanatçılarının yaptıklarının krematoryumla şekillendiğini söylüyor. Tabiki çağdaş küratörler müze koleksiyonlarını küle indirgemiyorlar ama bunun için iyi bir sebep var. Malevich’in zamanından beri insanlar sanat eserlerini yok etmeden koyabilecekleri bir yer oluşturdular ve buna internet deniyor.
Burada tabi Malevich’in önerdiği şeyin müzeleri tamamen yok etmek değilde radikal bir küratöryel proje önermesi olduğu açık – sanat işlerinin cesetleri yerine küllerini sergilemek.
Aslında, internet müzeyi fotoğraf ve sinemanın resimle heykeli dönüştürdüğü şekilde dönüştürdü. Fotoğraf geleneksel sanatın demodeliğine mimetik bir fonksiyon getirdi ve farklı sanatları farklı yönlere itti. Doğadan imgeler üretmektense, sanat bu imgeleri değiştirmeye başladı. Benzer şekilde, internette müzenin sanat tarihi yansıtmasını demode hale getirdi. Tabi internet durumunda insanlar sanat işinin orjinaline ulaşamıyor, orjinalin yarattığı aura yok oluyor.
Bu noktada aura konusu ele alan Walter Benjamin’e göre sanat işleri auralarını müzelleştirmeleri sebebiyle kaybediyor. Müzeler zaten objeleri orijinal yerlerinden alıp çıkarıyor ve Benjamin’e göre müzelerde sergilenen sanat eserleri bu durumda zaten kendi auralarından uzak kopyaları haline geliyor. Bu durumda da internet ve sanat odaklı siteler, yalnızca müzede başlayan bu süreci devam ettiriyorlar. Bir çok kültür eleştirmeni bu durumda devlet müzelerinin yok olacağını, özel koleksiyoncularla ekonomik anlamda baş edemeyeceği Fakat, internet ve müze arasındaki ilişki müzeyi sanat işleri için bir depo olarak değil de sanat etkinliklerinin yer aldığı bir yer olarak ele aldığımızda değişiyor. Bugün müze, hareket etmeyen şeyler için bir mekan olarak düşünülüyor. Ancak müze bir şeylerin olduğu bir yer haline geldi. Müzelerde yer alanlar etkinlikler artık sadece küratöryel projelerle sınırlı değil, bunların içinde seminerler, konferanslar, okumalar, film gösterimleri, rehberli turlar ve bunlar gibi birçok etkinlikler yer alıyor.
Müzeler bugün dışardan görüldüğünden çok daha hızlı. Bu arada bizde kendimizde şu müzede ne olup bitiyor sorusunu sormaya alıştırdık. Ve bununla ilgili bilgi almak içinde internetten müzenin sitesini ve hatta farklı blogları, sosyal medya sayfalarını takip ediyoruz. Müzeleri internet sayfalarını ziyaret ettiğimizden daha az ziyaret ediyoruz ve etkinliklerini internet aracılığıyla takip ediyoruz. Internette müze bir blog fonksiyonu görüyor. Yani, çağdaş müze evrensel bir sanat tarihi sunmuyor, bunun yerine kendi tarihini içinde olan etkinlikler zincirini sunuyor. Fakat daha da önemlisi, internet müzeye dokümantasyon formunda bağlanıyor, röprodiksiyon formunda değil. Tabiki müzenin devamlı koleksiyonları internette röprodiksyon yapılabilir ama müzenin etkinlikleri yalnızca kaydedilebilir.
- Boris Groys’un e-flux sitesindeki yazısından kısaltılarak Meri Tek tarafından İngilizceden çevrilmiştir.