Las mujeres artistas también se hacen hueco en los libros
El carácter iconoclasta de Linda Nochlin (Nueva York, 1931-2017) quedó patente desde que la historiadora del arte, profesora y escritora era bien pequeña. Tenía seis años cuando perforó con un punzón las pupilas azules de una figura que representaba a Campañilla, el hada dulce y escuálida de Peter Pan, para regodearse después con la visión de aquellas cuencas vacías, dos agujeros negros horadados en un papel caro. Después le amputó la cabeza a Larry, un chico que siempre llevaba la voz cantante en un libro de lectura de primaria del que era coprotagonista con otro personaje femenino llamado Linda, como ella, que siempre quedaba relegada al segundo plano. Aquellos actos de destrucción no los motivaba la rabia, sino un distintivo sentimiento de injusticia. La niña Nochlin no soportaba esa representación machacona de las mujeres como personas indefensas y sumisas.

La anécdota la cuenta la propia autora en una extensa y reveladora entrevista que abre las páginas de Mujeres artistas. Ensayos de Linda Nochlin (Alianza), un libro que recoge por primera vez en castellano los ensayos de la que se considera pionera de los estudios de género. El más influyente de todos esos textos, titulado ‘¿Por qué no hay grandes mujeres artistas?’ y publicado originalmente en 1971 en la revista ARTnews (a España no llegó hasta 2008), arguye que la respuesta a la trascendental pregunta pasa por un replanteamiento de la propia cuestión más allá de los lugares comunes del arte, así como por una reflexión sobre los obstáculos interpuestos en el camino de la mujer (y no solo de ella), desde la educación a la clase social, pasando por cuestiones específicas como la prohibición de asistir a sesiones de dibujo con modelos desnudos.

'Mascara', de Camille Claudel, ca. 1884. Musée Rodin, París.

Para Nochlin, existe otra pregunta decisiva que subyace a la que encabeza su manifiesto, y es la de qué quiere decir exactamente eso de ser un genio. Ella lo define como “un constructo cultural”, una historia fantástica devenida “hagiografía” por medio del relato delineado por los críticos e historiadores, especialmente a partir del siglo XIX. La reacción lógica del feminismo, agrega la autora, sería la de rellenar el vacío biográfico con el recuento de las vidas de las mujeres artistas. Y arguye que, aunque, por un lado, cuando están bien planteados, “esos intentos […] sin duda merecen la pena y amplían nuestro conocimiento de los logros de las mujeres y de la historia del arte en general”, por el otro “no hacen nada por cuestionar los supuestos subyacentes en la pregunta ‘¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”.

Respondido ese interrogante en su propio ensayo, la propia Nochlin redactó decenas de textos sobre mujeres artistas: Cecily Brown, Ellen Altfest, Natalie Frank y otras más conocidas como Berthe Morisot, Jenny Saville y Kiki Smith. El libro de Alianza recoge una treintena, escritos entre 1968 y 2015. En época reciente, muchas otras académicas y profesionales del arte están publicando biografías de mujeres artistas poco o nada conocidas, un relativamente modesto pero detectable bum de libros en papel y blogs en la Red como Woman Art House, Tal día como hoy y Mujeres en el arte. En España, se ha editado recientemente el primero volumen de dos de Ellas, un ambicioso diccionario de mujeres artistas coordinado por la escritora y comisaria Rosa Olivares que recoge decenas de entradas dispuestas en orden cronológico, desde 1060 hasta 1900, mientras que el segundo volumen abarcará hasta 1950. “A partir de esa fecha hay mucha más documentación”, apunta Olivares sobre la delimitación temporal. “Pero imagínate ser mujer artista en Murcia en 1820″.

Con perfiles de creadoras de todas las procedencias y extracciones sociales, el hilo que ata los destinos de las mujeres documentadas en Ellas es el de la intención, esto es, el interés por ser reconocidas como artistas. “Es imposible reunirlas a todas porque hay muchas obras de las que no tenemos documentación o están ocultas bajo capas de olvido”, señala Olivares, que reconoce, como ya auguraba Nochlin, que un proyecto como el suyo está destinado a no contentar a todos los sectores del feminismo. De hecho, Olivares matiza la afirmación de la autora estadounidense de que no haya habido históricamente grandes mujeres artistas. “Muchas de las que aparecen en el libro sí fueron reconocidas y famosas, pero cuando se casaron dejaron de pintar. La desaparición de las mujeres no se debe a que no las hubiera, sino a los historiadores”, argumenta. Junto a mujeres “importantes” como Artemisia Gentileschi, Camille Claudel y Claude Cahun, Ellas recoge las biografías de otras desconocidas como Alice Austen, “una artista lesbiana de principios del XIX que hizo fotografías de género” y Clara Porset, “la primera diseñadora latinoamericana que expuso en el MoMA, aunque solo su marido aparecía en el catálogo”.

'María Magdalena penitente, obra pintada por Artemisia Gentileschi hacia 1640 que se expone en la Galería Nacional de Oslo. Universal Images Group via Getty

Estrella de Diego, historiadora del arte especialista en teoría de género y estudios poscoloniales, piensa, al contrario que Olivares, que Nochlin “no estaba nada errada”. Que la realidad es que, aunque sí las hay en la actualidad, “desafortunadamente” no hubo grandes artistas mujeres en el pasado, no más que los pocos nombres que han trascendido, y que ello se debe precisamente al cúmulo de factores citados por Nochlin que condujeron a su “exclusión del propio concepto de genio”. La profesora y crítica acaba de publicar el ensayo El Prado inadvertido (Anagrama), un paseo sentimental por las salas menos vistosas del un museo que guarda tesoros icónicos. Ahora que la nueva normalidad se acerca a los postulados que ella lleva estudiando desde hace cuatro décadas (valgan como ejemplos que el Prado acaba de otorgar su primera beca de estudios de género y que, en Reino Unido, el diario The Guardian ha lanzado una columna sobre artistas mujeres), la autora aprovecha para para poner el foco en los pintores olvidados, entre ellos mujeres como Clara Peeters y, sobre todo, Rosa Bonheur, cuya obra maestra, El Cid, fue rescatada por el Prado de sus almacenes en 2019. “El problema que tiene el Prado es que todo el mundo piensa que nos está ocultando cuadros que tiene. Pero yo creo que si el Prado tuviera más cuadros de mujeres, estaría feliz de sacarlos”, expone De Diego, colaboradora habitual de EL PAÍS. “Otra cosa es que el Reina Sofía no saque a las artistas. Ahí sí hay un problema, porque no hay motivo. Y debería haber muchas más de las que en realidad hay”.

Para alcanzar la meta de la igualdad, la historiadora cree conveniente no caer en “el dualismo”. O sea, no dedicar exposiciones y publicaciones exclusivamente a mujeres, sino “normalizar” su presencia tras medio siglo de lucha feminista. “Hay que ir un paso adelante, porque lo que no me gustaría es que una exclusión dé paso a otra”, abunda. “Yo lo que quiero es que haya opuestos conciliables o que no haya opuestos”. La comisaria y gestora cultural feminista Semíramis González, que también incide en la idea de que la reivindicación del papel de las mujeres en el arte, aunque esté ganando visibilidad ahora, en realidad se remonta a hace décadas, añade que “aunque en el mundo anglosajón han tenido más cabida los estudios feministas, en España su llegada se retrasó hasta los años noventa y el éxito comercial no ha llegado hasta la generalización del feminismo en 2018″. Esto explicaría la reciente hornada de publicaciones sobre mujeres artistas en castellano, de la que González destaca el libro Maestras antiguas. Mujeres, arte e ideología, de Rozsika Parker y Griselda Pollock, escrito originalmente en 1981 y publicado en 2021. De Pollock acaba de editarse también en 2022 Diferenciando el canon, un ensayo donde la historiadora recurre al psicoanálisis para examinar la existencia de signos distintivos del lenguaje artístico femenino. “Tras la generalización del feminismo en las exposiciones con ejemplos recientes como la presencia de un 90% de artistas mujeres en la Bienal de Venecia, faltaba esa parte del discurso, la de los textos históricos”.

'Desnudo con amapolas' (1916), de Vanessa Bell. IVAM

Pasando de la la visibilidad, o la invisibilidad, de las mujeres que han sido contadas a las que han contado, la editorial LaMicro ha rescatado recientemente los Escritos sobre arte de Virginia Woolf, un compendio de artículos y ensayos sobre las artes visuales escritos entre 1920 y 1936 que nunca hasta ahora habían visto la luz en español. Aunque la escritora del Grupo de Bloomsbury rechazó la propuesta de la National Gallery de Londres de realizarle un retrato (porque pensaba que era un museo lleno de hombres y que su efigie no llegaría a exponerse), para ella el arte era una tan necesario como comer y dormir. En estos textos, poco conocidos en general, Woolf reflexiona sobre el cine y la relación entre las distintas formas de arte —la música, la escultura y la arquitectura y, sobre todo, el baile de palabras y colores de las letras y la pintura—, y plantea la necesidad de que el artista se comprometa políticamente con su tiempo.

Igual que Estrella de Diego, Antonio Muñoz Molina y Eugenio d’Ors pasearon por el Prado mecidos por el sentimiento de lo sublime, Woolf caminó entusiasmada entre los visitantes de la National Gallery y la National Portrait Gallery. Escribió sobre artistas como el dibujante Edmond X. Kapp y también del talento de una mujer: la pintora Vanessa Bell (que era su hermana, y la retrató en una pintura de 1912). En un escrito de 1930, Prólogo a Pinturas recientes de Vanessa Bell, Woolf anticipa (con fino sarcasmo) algunas de las ideas de Nochlin. “El que una mujer celebre una exposición de pintura en Bond Street […]”, apuntó, “no es algo habitual ni, tal vez, totalmente recomendable porque implica, imagino, estudios del cuerpo desnudo y aunque desde hace cientos de años se admite que las mujeres vienen al mundo desnudas, hasta hace sesenta años, se sostenía que, para una mujer, mirar la desnudez con los ojos del artista y no simplemente los de una madre, esposa o amante, corrompía su inocencia y destruía su domesticidad. De ahí la extrema actividad de las mujeres en la filantropía, la vida social, la religión y todas las actividades que requieren ir vestido”.

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