Mino da Fiesole, Porträt von Astorre Manfredi (1455; Marmor, 52 x 54 x 28 cm; Washington, National Gallery of Art) Mino da Fiesole, Porträt von Astorre Manfredi (1455; Marmor, 52 x 54 x 28 cm; Washington, National Gallery of Art)
Antonio Rossellino, Porträt von Giovanni Chellini (1456; Marmor, Höhe 51 cm; London, Victoria and Albert Museum) Antonio Rossellino, Porträt von Giovanni Chellini (1456; Marmor, 51 cm hoch; London, Victoria and Albert Museum)
Desiderio da Settignano, Porträt von Marietta Strozzi (um 1460; Marmor, Höhe 53 cm; Berlin, Staatliche Museen) Desiderio da Settignano, Porträt von Marietta Strozzi (um 1460; Marmor, Höhe 53 cm; Berlin, Staatliche Museen)
Desiderio da Settignano, Grabmonument für Carlo Marsuppini (1453-1455 oder 1459; Marmor, Höhe 613 cm; Florenz, Basilika Santa Croce) Desiderio da Settignano, Grabmonument für Carlo Marsuppini (1453-1455 oder 1459; Marmor, Höhe 613 cm; Florenz, Basilika Santa Croce)
# Skulptur der Renaissance: Entstehung, Entwicklung, wichtigste Künstler

Die Ursprünge und die Entwicklung der Renaissance-Skulptur von Donatello bis Verrocchio: Künstler, Stile, Ursprünge und Entwicklung.

Als “Vater” der Renaissance-Skulptur gilt Donato de’ Bardi, besser bekannt als Donatello (Florenz, 1386 - 1466): Seine Qualitäten verleihen ihm eine außerordentlich wichtige Rolle in der Geschichte der westlichen Kunst. Donatello ging in der Tat weit über die Errungenschaften der Wiederentdeckung des Klassischen in der gotischen Bildhauerei hinaus: Das 13. und 14. Jahrhundert hatte ebenfalls klassizistische Impulse erfahren, und es ist daher falsch zu behaupten, dass die Wiederentdeckung des Klassischen ein ausschließliches Vorrecht der Renaissance war. Für Donatello ging die Beziehung zur antiken Bildhauerei jedoch viel tiefer: Seine Wiederentdeckung war insofern umfassend, als er Techniken, Sitten, Symbole, Ikonologien und Werte (wie den ethischen Sinn der virtus republicana, d. h. den im bürgerlichen Sinne verstandenen “Wert”, der die Politik eines Staates leiten muss) aus der antiken Kunst übernahm. Darüber hinaus waren die antiken Statuen für Donatello ein wichtiges Hilfsmittel für das Studium der menschlichen Anatomie, das einen in der antiken Kunst seither unbekannten Grad an Realismus erreichte (wie bei David, 1430, Florenz, Museum Bargello). Donatellos Renaissance basierte also eher auf Naturalismus als auf Berechnung und Rationalität (wie bei Brunelleschi).

Donatello, David (um 1430; Bronze, Höhe 158 cm; Florenz, Museo Nazionale del Bargello) Donatello, David (um 1430; Bronze, Höhe 158 cm; Florenz, Museo Nazionale del Bargello)

## Die ersten Bildhauer, die sich für die Neuerungen der Renaissance interessierten

Die von Donatello ausgelöste Welle der Neuerungen ließ die im spätgotischen Umfeld ausgebildeten Bildhauer nicht unempfindlich und sie wollten ihre Sprache aktualisieren. Der erste, der sich der neuen Sensibilität öffnete, war Lorenzo Ghiberti (Florenz, um 1380 - 1455): Er übernahm von Filippo Brunelleschi die wissenschaftliche Perspektive und von Donatello die Technik des Stiacciato (bei der einem Relief Tiefe verliehen wird, indem die Figuren je nach ihrer Nähe zum Betrachter allmählich aus dem Hintergrund herausgehoben werden) sowie einen gewissen Naturalismus und schaffte es, die Neuerungen der Renaissance auf ein Substrat spätgotischer Eleganz aufzupfropfen (siehe z. B. Sankt Stephanus, 1425-29, Florenz, Museum Orsanmichele: Die Figur ist aus der Renaissance, aber die Eleganz und die Anordnung der Draperie sind gänzlich gotisch). Ähnlich wie bei Ghiberti verlief der Weg von Nanni di Banco (Florenz, ca. 1380 - 1421): auch er wurde in der Spätgotik ausgebildet, aber seine innovative Kraft lag nicht wie bei Ghiberti in seiner Fähigkeit, gotische Eleganz und Renaissance-Neuheiten zu vereinen, sondern vielmehr in seiner Fähigkeit, Donatellos Renaissance-Klassizismus in einer Perspektive größerer Solidität und Monumentalität neu zu interpretieren, wie man am Heiligen Lukas (1408-1413, Florenz, Museo del Duomo) sehen kann. Es ist kein Zufall, dass mehrere Kunsthistoriker in Nanni di Bancos Naturalismus, der sich durch einen starken Plastizismus auszeichnet, ein Referenzmodell für Masaccio sehen.

Anders verhält es sich bei Jacopo della Quercia (Siena, 1371 oder 1374 - 1438), der eher als Übergangskünstler denn als Renaissancekünstler gilt, obwohl selbst die Bezeichnung Übergangskünstler für den sienesischen Bildhauer eng ist. Jacopo, ein Künstler, der stolz auf die Gotik war und noch bewusst an überholte Stilmerkmale anknüpfte, zeigte dennoch eine große Offenheit für die Neuerungen der Renaissance, die in seine Kunst Einzug hielten, ohne jedoch einen organischen Weg zu verfolgen, wie es bei anderen Bildhauern seiner Zeitgenossen der Fall war. Er war also ein Bildhauer, der zu großen naturalistischen Passagen und sehr modernen Lesarten klassischer Statuen fähig war (wie z. B. im Fall der Fonte Gaia in Siena: siehe das Fragment mit der Statue der Rea Silvia), aber er war auch in der Lage, zu der Poetik der internationalen Gotik zurückzukehren, wie in einigen der Reliefs des Portals von San Petronio in Bologna (z. B. die Geburt Christi), die in den 1530er Jahren entstanden. Aus diesem Grund bezeichnen einige Wissenschaftler Jacopo als einen Bildhauer der Proto-Renaissance, d. h. einen Bildhauer, der zwar noch im Wesentlichen gotisch geprägt ist, aber dennoch in der Lage ist, die Neuerungen der Renaissance zu übernehmen und sich ihnen zu öffnen.

Neben diesen Figuren taucht, wenn auch etwas verspätet, die Figur des Luca della Robbia (Florenz, um 1400 - Florenz, 1482) auf, eines Künstlers, der den Klassizismus der Frührenaissance-Künstler aufgreift und ihn plastisch umgestaltet, wobei er eher der Lehre von Nanni di Banco als der von Donatello folgt. Luca della Robbia ist vor allem deshalb in die Kunstgeschichte eingegangen, weil er die damals in der Toskana weit verbreitete Technik der glasierten Terrakotta geschaffen hat. Sie bestand im Wesentlichen darin, dass die Terrakotta mit einer Art Lack, der so genannten Glasur, überzogen wurde, die den Werken nach dem Trocknen eine außergewöhnliche Festigkeit verlieh. Während des Prozesses wurde die glasierte Terrakotta auch eingefärbt, was sehr raffinierte Effekte ermöglichte: Luca della Robbia bevorzugte blaue und weiße Terrakotta, wie man an dieser Madonna mit Kind (1446-1449, Florenz, Spedale degli Innocenti) sehen kann.

Lorenzo Ghiberti, Heiliger Stephanus (1429; teilweise vergoldete Bronze, Höhe 230 cm; Florenz, Museo di Orsanmichele) Lorenzo Ghiberti, Heiliger Stephan (1429; teilweise vergoldete Bronze, Höhe 230 cm; Florenz, Museo di Orsanmichele)
Nanni di Banco, Heiliger Lukas (1408-1413; Marmor, Höhe 208 cm; Florenz, Museo del Duomo) Jacopo della Quercia, Rea Silvia (1414-1419; Marmor, Höhe 162 cm; Siena, Santa Maria della Scala) Jacopo della Quercia, Rea Silvia (1414-1419; Marmor, Höhe 162 cm; Siena, Santa Maria della Scala)
Luca della Robbia, Madonna mit Kind (1446-1449; glasierte Terrakotta, 75 x 43 cm; Florenz, Spedale degli Innocenti) Luca della Robbia, Madonna mit Kind (1446-1449; glasierte Terrakotta, 75 x 43 cm; Florenz, Spedale degli Innocenti)

## Die zweite Generation: Mino da Fiesole, Antonio Rossellino, Desiderio da Settignano

Die Bildhauer der nächsten Generation nach Donatello und Ghiberti knüpften an die Ergebnisse der beiden Vorläufer an, ohne jedoch den extremen Realismus einiger Werke Donatellos zu wiederholen und die Eleganz Ghibertis im Sinne einer intellektuellen Raffinesse, die von den Auftraggebern besonders geschätzt wurde, wieder aufzugreifen (wir befinden uns in der Tat nach 1434, dem Jahr, in dem Florenz nach der Machtergreifung von Cosimo de’ Medici, genannt Cosimo il Vecchio, de facto zum Herrschaftsgebiet wurde). Es ist die erfolgreichste Linie des Klassizismus. Der erste, der sie anwandte, war Mino da Fiesole (Poppi, 1429 - Florenz, 1484), der das Genre des Büstenporträts ausgiebig praktizierte: Es wurde zum ersten Mal nach der klassischen Kunst von Donatello wiederentdeckt. Dieses Genre war bei den mächtigen Herren der Renaissance sehr beliebt, die viele ihrer Porträts in Anlehnung an die antike Bildhauerkunst anfertigen ließen (einer von ihnen war Astorre Manfredi, Herr von Imola, der sich 1455 in einer Büste porträtieren ließ, die sich heute in Washington in der National Gallery of Art befindet). Das Porträt erlebte in der Renaissance eine bemerkenswerte Entwicklung, auch dank der Lockerung der religiösen Moral, der zufolge Porträts ein Symbol der irdischen Eitelkeit waren (weshalb sie im Mittelalter, das durch den absoluten Vorrang der Kirche in der öffentlichen Moral gekennzeichnet war, selten waren). Außerdem wurden Porträts von den Fürsten als Mittel zur Steigerung ihres Prestiges und zur Unsterblichkeit ihres Bildnisses betrachtet.

Neben der offiziellen, feierlichen und fast strengen Bildhauerei von Mino da Fiesole (der im Übrigen die Neuheit der zur Seite blickenden Porträtbüste einführte) entstand das Werk von Antonio Rossellino (Settignano, 1427 - Florenz, 1479), der sich von der Poetik des Mino da Fiesole abwandte und eine naturalistischere und wahrhaftigere Art des Porträts anstrebte, die sehr modern war und in der Lage, alle Details des Gesichts zu erfassen, auch die weniger schönen (siehe das hohle Gesicht im Porträt von Giovanni Chellini, 1456, London, Victoria and Albert Museum). Die Kunst von Desiderio da Settignano (Settignano, ca. 1430 - Florenz, 1464) schlug eine andere Richtung ein: Der Bildhauer mit der kurzen Parabel (er verschwand im Alter von etwas mehr als dreißig Jahren) kontrastierte die feierliche und fast strenge offizielle Bildhauerei von Mino da Fiesole mit einem poetischen Stil von äußerster Zartheit und großer Lyrik, so dass Desiderio da Settignano als der zarteste Bildhauer der Renaissance angesehen werden kann. Es ist kein Zufall, dass Desiderios Lieblingsmotive Kinder und junge Mädchen waren (Porträt von Marietta Strozzi, um 1460, Berlin, Staatliche Museen). Alle Künstler dieser Generation beschäftigten sich auch mit der Schaffung von Grabdenkmälern mit Arkosolium (d. h. in Nischen, die von Bögen überspannt werden), wie z. B. das Grabdenkmal von Carlo Marsuppini von Desiderio da Settignano (1453-1455 oder 1459, Florenz, Santa Croce). Das in der Gotik weit verbreitete Arkosolium-Denkmal wurde in der Renaissance entsprechend den Neuerungen der Zeit (insbesondere im Hinblick auf einen stärkeren Klassizismus) aktualisiert. Jeder Künstler interpretierte diese Art von Werk nach seinem persönlichen Geschmack, obwohl die interessantesten Ergebnisse wahrscheinlich von Desiderio da Settignano erzielt wurden, dem es gelang, sein einziges bekanntes Denkmal, das von Carlo Marsuppini, mit einer Leichtigkeit zu versehen, die von anderen Bildhauern seiner Zeit nicht erreicht wurde.

Mino da Fiesole, Porträt von Astorre Manfredi (1455; Marmor, 52 x 54 x 28 cm; Washington, National Gallery of Art) Mino da Fiesole, Porträt von Astorre Manfredi (1455; Marmor, 52 x 54 x 28 cm; Washington, National Gallery of Art)
Antonio Rossellino, Porträt von Giovanni Chellini (1456; Marmor, Höhe 51 cm; London, Victoria and Albert Museum) Antonio Rossellino, Porträt von Giovanni Chellini (1456; Marmor, 51 cm hoch; London, Victoria and Albert Museum)
Desiderio da Settignano, Porträt von Marietta Strozzi (um 1460; Marmor, Höhe 53 cm; Berlin, Staatliche Museen) Desiderio da Settignano, Porträt von Marietta Strozzi (um 1460; Marmor, Höhe 53 cm; Berlin, Staatliche Museen)
Desiderio da Settignano, Grabmonument für Carlo Marsuppini (1453-1455 oder 1459; Marmor, Höhe 613 cm; Florenz, Basilika Santa Croce) Desiderio da Settignano, Grabmonument für Carlo Marsuppini (1453-1455 oder 1459; Marmor, Höhe 613 cm; Florenz, Basilika Santa Croce)

## Spannung und Dynamik: Antonio del Pollaiolo, Verrocchio

Einige Jahre später setzten sich die naturalistischen Tendenzen durch, und die Künstler begannen, sich für die Darstellung von Dynamik und Spannung in ihren Skulpturen zu interessieren. Zwei beispielhafte Namen auf diesem Gebiet sind Antonio del Pollaiolo (Florenz, ca. 1431 - 1498) und Verrocchio (Florenz, ca. 1435 - Venedig, 1488). Die beiden Künstler konkurrierten im Florenz des Mittelalters sogar auf der Ebene der Werkstätten miteinander (insbesondere Verrocchio leitete zusammen mit Perugino die wahrscheinlich aktivste und meistbeschäftigte Werkstatt der Zeit): Antonio del Pollaiolo war im Wesentlichen der Bildhauer der Bewegung, die er in mehreren seiner Werke verherrlichte, darunter der berühmte Herkules und Antheus (um 1475, Florenz, Museum Bargello), eines der bekanntesten. Er war in der Tat der erste Künstler, der sich mit dem Problem der Darstellung von Bewegung in der Bildhauerei auseinandersetzte, und es gelang ihm, dieses Problem mit Kompositionen zu lösen, die im Übrigen ein bemerkenswertes Interesse am Klassizismus erkennen lassen: ein Klassizismus, der ihn so sehr faszinierte, dass er sorgfältige Studien der Anatomie durchführte, die denen der klassischen Statuen sehr ähnlich waren.

Auch Verrocchio war von demselben Wunsch beseelt wie Antonio del Pollaiolo, die Dynamik in der Bildhauerei darzustellen, aber sein Wunsch führte zu anderen Ergebnissen. Denn so dramatisch und angespannt die Kunst Pollaiolos war, so entspannt und angenehm war die Kunst Verrocchios, die seinen Figuren eine Gelassenheit verlieh, die sein Rivale nicht kannte (Putto mit Delphin, um 1470-1475, Florenz, Palazzo Vecchio). Darüber hinaus verlieh Verrocchio seiner Kunst einen Naturalismus, der über die Errungenschaften von Antonio del Pollaiolo hinausging, der stattdessen einem eher klassizistischen Stil verhaftet blieb. Es ist auch bezeichnend, dass sowohl Antonio del Pollaiolo als auch Verrocchio nicht nur Bildhauer, sondern auch Maler waren: Das Konzept des Gesamtkünstlers, auch auf intellektueller Ebene, setzte sich durch und fand seinen größten Ausdruck in dem größten Genie, das aus der Werkstatt Verrocchios hervorging, nämlich Leonardo da Vinci.

Antonio del Pollaiolo, Herkules und Antheus (um 1475; Bronze, Höhe 45; Florenz, Museo Nazionale del Bargello) Antonio del Pollaiolo, Herkules und Antheus (um 1475; Bronze, Höhe 45; Florenz, Museo Nazionale del Bargello)
Verrocchio, Putto mit Delphin (um 1470-1475; Bronze, 70,3 × 50,5 × 35 cm; Florenz, Musei Civici Fiorentini - Museo di Palazzo Vecchio) Verrocchio, Putto mit Delphin (um 1470-1475; Bronze, 70,3 × 50,5 × 35 cm; Florenz, Musei Civici Fiorentini - Museo di Palazzo Vecchio)

Skulptur der Renaissance: Entstehung, Entwicklung, wichtigste Künstler Skulptur der Renaissance: Entstehung, Entwicklung, wichtigste Künstler

Warnung: Die Übersetzung des originalen italienischen Artikels ins Englische wurde mit automatischen
Werkzeugen erstellt.
Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, können jedoch nicht garantieren, dass die Übersetzung frei von Ungenauigkeiten aufgrund des
Programms ist. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.

Jacopo Suggi - 04/09/2024

Redazione - 04/09/2024

Redazione - 01/09/2024

Federico Giannini - 01/09/2024

Redazione - 24/08/2024

Jacopo Suggi - 19/08/2024

#### Meistgelesen des Monats

By Federico Giannini - published on 07/09/2024 alle 12:13:42 - 0 Commenti

By Maurizio Cecchetti - published on 17/08/2024 alle 16:55:49 - 0 Commenti

By Camilla Fattore - published on 24/08/2024 alle 16:21:50 - 3 Commenti

By Ilaria Baratta - published on 08/09/2024 alle 16:49:13 - 0 Commenti

By Federico Giannini - published on 18/08/2024 alle 16:30:44 - 7 Commenti

By Federico Giannini, Ilaria Baratta - published on 29/08/2024 alle 16:39:48 - 4 Commenti

By Federico Giannini - published on 22/08/2024 alle 16:24:50 - 2 Commenti

By Federico Giannini - published on 01/09/2024 alle 16:00:21 - 1 Commenti

Finestre sull'Arte - Zeitung eingetragen beim Gericht von Massa, Aut.-Nr. 5 vom 12/06/2017. Verlagsgesellschaft
Danae Project srl.
Privacy