Une exception à ce règne sans partage de la langue italienne, de ses richesses mélodiques et de la virtuosité des castrats : la France. Depuis les xvie et xviie siècles, on y a privilégié la danse (voir L’éléphant no 8), avec le ballet de cour puis la comédie-ballet. En 1673, avec Cadmus et Hermione, Jean-Baptiste Lully (1632-1687) et son librettiste Philippe Quinault (1635-1688) inventent l’opéra à la française, baptisé « tragédie lyrique ». Ce qu’on appelle le récit y est une amplification, par la musique, de la déclamation alors pratiquée dans le théâtre tragique. Les épisodes dansés y occupent une place de choix, intégrés aux différentes formes de spectacle lyrique, comme celles que Jean-Philippe Rameau (1683-1764) porte à un point de perfection : tragédie lyrique ( Castor et Pollux, 1737), opéra-ballet ( Les Indes galantes, 1735) ou ballet héroïque ( Platée, sujet burlesque mobilisant des personnages divins, 1745)…
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# L’opéra au XVIIIe siècle, des passions héroïques aux passions humaines.

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Un modèle italien pour l’Europe

L’exception française

Le rire et le naturel

Réforme gluckiste, synthèse mozartienne

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Un modèle italien pour l’Europe

L’exception française

Le rire et le naturel

Réforme gluckiste, synthèse mozartienne

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Action scénique mêlant théâtre, poésie, musique et danse, l’opéra naît dans les cénacles intellectuels italiens de la Renaissance. S’il n’est pas l’inventeur du genre, Monteverdi signe le premier ouvrage lyrique qui est toujours au répertoire : Orfeo (1607), qui reprend le mythe d’Orphée et Eurydice. Chez Monteverdi et ses collègues, l’opéra privilégie l’expression des passions à travers les inflexions d’un texte qui doit rester compréhensible pour l’auditeur – auparavant, l’écriture polyphonique superposait savamment les voix au détriment de l’intelligibilité des mots. D’abord réservé à des cours princières, l’opéra accroît son audience grâce à la construction de salles, notamment dans trois centres urbains majeurs, Rome, Venise et Naples. À la fin du xviie siècle, il répond au goût du public pour l’illusion, les machineries surprenantes, la somptuosité des décors.

## Un modèle italien pour l’Europe

La langue italienne étant réputée la plus propice au beau chant ( bel canto), presque tous les compositeurs d’opéra du xviiie siècle écrivent de l’« opéra italien ». La formule de l’ opera seria règne alors sur les scènes d’Europe. Comme l’indique son nom ( seria, « sérieux »), le livret de ce type d’ouvrage refuse le trivial, exalte la noblesse et la grandeur d’un sujet héroïque, mythologique ou historique. Son modèle est mis au point par le poète Métastase (1698-1782), qui, après ses débuts à Naples ( Didon abandonnée, 1724), travaille à la cour de Vienne à partir de 1730. Il écrit vingt-sept drames qui inspirent plus de huit cents opéras, régulièrement adaptés au cours du siècle, parfois par un même compositeur.

L’action de l’opéra métastasien, resserrée autour de quelques personnages, confronte tourments amoureux et questions politiques. Par convention, le dénouement est heureux ( lieto fine). Au plan musical, l’ouvrage fait alterner les récitatifs, qui prennent en charge l’action, soutenus par un accompagnement musical minimum, généralement au clavecin, et les arias (airs), qui expriment les émotions ( affetti) du personnage. Elles ont deux formes : aria cantabile (« chantante ») pour les affects doux comme la tendresse, la tristesse, les regrets… et aria di bravura (« de bravoure ») pour les affects violents comme l’ardeur guerrière ou amoureuse, le désir de vengeance, la fureur, etc. L’aria obéit à des normes figées : elle est composée de trois parties, la troisième étant une reprise de la première (d’où son nom, aria da capo, « depuis le début ») avec ajout d’ornements, de vocalises, de cadences virtuoses, au bon vouloir des solistes, qui y font montre de leur art vocal.

Les chanteurs sont les vedettes de l’ opera seria, et, plus que tous, le castrat. Artifice suprême, la voix de castrat est obtenue au prix d’une mutilation : les jeunes garçons, après avoir été castrés avant la mue de leur voix, conservent leur voix aiguë d’enfant et acquièrent à l’âge adulte une grande puissance vocale (le corps et la cage thoracique connaissent un développement normal). Ce type de voix surnaturelle déchaîne l’enthousiasme. Un castrat comme Farinelli (1705-1782) suscite un engouement comparable à celui des pop stars modernes. Parmi les grands compositeurs de ce genre fondé sur le chant virtuose, Georg Friedrich Haendel (1685-1759), auteur notamment de Jules César (1724) et d’ Alcina (1735), toujours programmés sur les scènes lyriques actuelles.

## L’exception française

Une exception à ce règne sans partage de la langue italienne, de ses richesses mélodiques et de la virtuosité des castrats : la France. Depuis les xvie et xviie siècles, on y a privilégié la danse (voir L’éléphant no 8), avec le ballet de cour puis la comédie-ballet. En 1673, avec Cadmus et Hermione, Jean-Baptiste Lully (1632-1687) et son librettiste Philippe Quinault (1635-1688) inventent l’opéra à la française, baptisé « tragédie lyrique ». Ce qu’on appelle le récit y est une amplification, par la musique, de la déclamation alors pratiquée dans le théâtre tragique. Les épisodes dansés y occupent une place de choix, intégrés aux différentes formes de spectacle lyrique, comme celles que Jean-Philippe Rameau (1683-1764) porte à un point de perfection : tragédie lyrique ( Castor et Pollux, 1737), opéra-ballet ( Les Indes galantes, 1735) ou ballet héroïque ( Platée, sujet burlesque mobilisant des personnages divins, 1745)…

L’opéra français accorde aussi une place éminente à la déclamation du texte, ce qui le distingue du goût italien pour le bel canto. Dans la France du xviiie, le librettiste est considéré comme le vrai créateur de l’opéra : la parole prime sur la musique. Il jouit d’une grande liberté par rapport aux règles imposées par l’esthétique classique et peut s’affranchir notamment de la prééminence de l’alexandrin. De grands écrivains sont librettistes occasionnels : Rousseau, Voltaire (pour Rameau), Beaumarchais (pour Salieri). En France, pas de castrat, voix réputée anti-naturelle, mais des hautes-contre (ténors aigus), comme Pierre Jélyotte (1713-1797), créateur des grands rôles de Rameau.

## Le rire et le naturel

En marge des splendeurs de l’esthétique théâtrale baroque, un courant puissant dans l’Europe des Lumières favorise l’émergence d’autres formes. C’est au nom d’une vérité humaine qui, sur la scène, passe par l’attention accordée au rire et au naturel que les conventions du grand spectacle, opera seria ou tragédie lyrique, sont contestées.

Alors que l’ opera seria a écarté, pour cause de trivialité, tout élément comique, naît à Naples une forme de spectacle qui représente des personnages de la vie ordinaire. D’abord intermède bref, elle se développe durant le xviiie siècle pour devenir un genre à part entière, l’opéra buffa (« plaisant, amusant »), qui rend au public l’élément comique que récuse l’ opera seria. Cette dimension frappe les philosophes français, Rousseau en tête, au moment de la querelle des Bouffons, au milieu des années 1750 : ils attaquent la tradition de l’opéra que Rameau représente parce que, orientée vers l’exotisme, le faste et l’illusion, elle est privée de ce « naturel » qui anime les personnages de l’opéra buffa, apparemment simples et quotidiens.

Les conséquences formelles de ces attaques sont considérables. Face à l’opéra métastasien, suite d’arias sans duos, ni ensembles, ni chœurs, qui semble figé dans sa grandeur, l’opéra buffa se révèle plus riche et varié. Il introduit duos, trios et surtout des finales concertants qui donnent à l’action beaucoup de vivacité. Une semblable dynamique caractérise une forme lyrique émergeant au même moment en France : l’opéra-comique. Celui-ci se développe en marge du monopole exercé sur la vie musicale et théâtrale par l’Académie royale de musique et de danse (Opéra de Paris) et par la Comédie-Française, bénéficiaires de privilèges royaux. Les interdits qui pèsent sur lui obligent ses auteurs à beaucoup d’inventivité. Avec sa succession caractéristique de dialogues parlés et d’airs chantés, l’opéra-comique s’affirme à Paris grâce à des auteurs comme Favart ou Sedaine et à des compositeurs comme Monsigny, Grétry ou Philidor, et conquiert peu à peu l’Europe, Vienne en particulier.

## Réforme gluckiste, synthèse mozartienne

Même dans le domaine de l’ opera seria, les compositeurs finissent par éprouver le besoin d’abandonner les conventions d’écriture, qui altèrent le contenu humain des drames joués par les chanteurs et les musiciens. Gluck (1714-1787) est le principal artisan de cette réforme du genre seria: au nom de la simplicité et de la recherche d’une émotion plus immédiatement efficace, il bannit de la partition et de la scène tout ce qui sent l’artifice. L’étoile des castrats commence à pâlir, de même que le goût pour la virtuosité des arias da capo…

Mozart (1756-1791), sans être un compositeur révolutionnaire, opère avec un sens exceptionnel du théâtre la synthèse entre ces diverses évolutions : auteur d’opéras sérieux, il donne un grand relief dramatique aux chœurs ( Idoménée, La Clémence de Titus). Auteur d’opéras buffa et de Singspiel (opéra-comique en langue allemande), il brouille les frontières entre le grave et le léger, les larmes et le rire, le bouffe et le sérieux, le noble et le risible. Il le fait par des moyens musicaux aussi rigoureux qu’inspirés (ouvertures, finales d’actes, ensembles vocaux) qui donnent aux actions scéniques et aux personnages une profondeur et une vérité humaines inégalées. Il est l’aboutissement génial et toujours moderne d’un xviiie siècle bouillonnant de formes et de propositions lyriques. Revenir en haut

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