De Frans-Japanse versieringswijze genoot in Nederland vooral op het
gebied van de keramiek grote bewondering. Hier waren het fabrieken als
'Rozenburg'in Den Haag(...), die hun produkten spoedig met een
naturalistische flora en fauna lieten beschilderen. De toepassing der
nieuw ontdekte natuurvormen ging echter vaak ten koste van de
grondprincipes der keramiek. Ranken en bloemen werden met zoveel
enthousiasme gehanteerd, dat het object in zijn plastische werking te kort
werd gedaan. Het uitgangspunt was in zulke gevallen verlegd: niet meer de
gegeven vorm van het voorwerp maar de onderlinge werking der lijnen werd
bepalend voor de versieringen. Een grote willekeur in de lijnbewegingen
wordt dan kenmerkend voor dit soort decoraties. De bekoring van dit
systeem van versieren leek zeer groot. Want zelfs wanneer rond 1900 een
algemene neiging valt op te merken naar meer abstracte vormen en een
gelijkmatig ritme in de compositie, blijven vele Nederlandse keramische
produkten in hun naturalisme teruggaan op de Franse proto-Art
Nouveau.
Japanse invloed op Impressionisme, post-impressionisme en Art
Nouveau

Japan en de Impressionisten

Eén van de schetsboeken van de Japanse kunstenaar Hokusai kwam
omstreeks 1860 in handen van een Franse etser, die het enthousiast aan
zijn vrienden liet zien onder wie vele impressionistische schilders waren.
Het schetsboek was de voorloper van een grote stroom van Japanse prenten,
die in Frankrijk en Engeland het japonisme* inluidde. De
Franse geestdrift voor alles wat Japans was werd nog aangewakkerd door de
Japanse inzendingen voor de Wereldtentoonstelling in 1867. (...)

Uit: M.Sullivan, Ontmoetingen van oosterse en westerse
kunst van de zestiende eeuw tot heden. Leiden, 1977

De houding die de negentiende-eeuwse bewonderaars ten aanzien van
Japanse kunst innamen was nogal tweeslachtig. Enerzijds werd het Ukiyo-e
1), de kunst van de 'drijvende wereld' dat tot het einde van de
jaren tachtig het enige was wat zij te zien kregen, beschouwd als
exotisch, stijlvol en heerlijk onrealistisch, anderzijds werd het herkend
als een krachtige, democratische traditie die zijn kracht putte uit de
opkomende massa's en zijn onderwerpen op straat, in de theehuizen en
bordelen van het snelgroeiende Edo, zoals Tokyo toen werd genoemd, vond.
Beide standpunten zijn halve waarheden. In de Japanse kunst bestaat een
formele en een technische discipline die een algeheel afdwalen in
zelfgenoegzame esthetiek onmogelijk maakt, terwijl het bijna fotografisch
realisme van de Japanse prent, dat door Edmond de Goncourt in zijn boek
over Utamaro zo werd benadrukt, eerder voortkomt uit de keuze van het
realistisch onderwerp dan uit de behandeling daarvan die zowel gestyleerd
als decoratief is.(...)

1) Ukiyo-e betekent 'het schilderen van
de drijvende wereld', dat wil zeggen de wereld zoals zij zich aan het oog
van de kunstenaar vertoont in al haar vormen en nuances met he dagelijks
leven als onderwerp.

In de Japanse prent - en Hokusai en Hiroshige vormen hier slechts ten
dele een uitzondering op - is geen atmosfeer, de kleur heeft geen textuur,
er zijn geen schaduwen. Platte vlakken zuivere kleur worden gescheiden
door haarscherpe, heldere, ritmische lijnen en de beeldruimte wordt
beschouwd als wat het is: een plat vlak. Het brandpunt van de compositie
kan ver uit het centrum liggen, objecten en figuren kunnen door de
begrenzing van de t prent worden afgesneden, niet om de indruk van visueel
realisme te geven, maar om fraaie patronen te ontwerpen.

Hokusai,
Nachtelijke overtocht, ca. 1835

![](Japanse invloed op Impressionisme, post-impressionisme en Art Nouveau_files/h1990_29.jpg)

Onderwerpen zijn van weinig belang. In al deze opzichten
is de Japanse prent volledig tegengesteld aan alles wat aan de
negentiende-eeuwse Europese kunstacademies werd onderwezen. Voor die
schilders die in opstand kwamen tegen de schilderkunst van de Franse
Academie leek het Ukiyo-e op dat kritieke moment niet alleen een
bevestiging te geven van hun theorieën, maar ook een practische weg om
deze theorieën op linnen te verwezenlijken.(...) Wanneer Manet voor het
eerst met Japanse kunst in aanraking kwam is niet bekend, maar hij was een
goede vriend van Braquemond en vanaf 1862, het jaar waarin hij het grote
'Musique aux Tuileries' maakte, een regelmatig bezoeker van La Porte
Chinoise. Musique aux Tuileries is een rijk geschilderd werk, waarin
sommige schrijvers de eerste aanwijzingen voor Japanse invloed menen te
ontdekken, in Manets neiging om een patroon van kleurvlekken te creëren,
in het opmerkelijke gebruik van zwart in de compositie en in de tamelijk
vlakke, schematische tekening van de gezichten die is toegeschreven aan
Manets bewondering voor de schetsmatige figuurtekening van
Hokusai.

Als Japanse invloed al waarneembaar is dan wordt die, zoals bijna
altijd in het werk van Manet, overschaduwd door het intense genoegen
waarmee hij in het medium olieverf werkt.(...) Tegen het einde van het
jaar 1863 ging Manet in 'La Chanteuse des Rues' een stap verder. Het
model, Victorine Meurent, is juist uit een halfopen deur tevoorschijn
gekomen en lijkt te aarzelen in haar beweging voorwaarts, waarbij haar
volumineuze japon om haar heen wervelt. Haar gezicht is een witte vlek
waar de gelaatstrekken op getekend zijn en de lange lijnen schaduw en
donker band langs haar japon komen in een opgaande beweging samen bij het
hoofd waardoor de figuur eenheid krijgt en de beweging erin wordt
geaccentueerd. Nauwkeurige pendanten van al deze technische middelen zijn
te vinden in de opmerkelijke schilderijen en prenten die Kaigetsudo maakte
van de schonen in Yoshiwara, de rosse buurt van Tokyo. Op deze wijze wist
Manet, toen het Ukiyo-e 1) zijn invloed begon te doen gelden, de
twee schijnbaar tegenstrijdige kenmerken ervan -sociaal realisme en een
esthetiek die uitsluitend op de expressieve kracht van lijn en kleur was
gebaseerd -te verzoenen. Van al zijn tijdgenoten begreep alleen Jacques
Emile Blanche dat Manet, zonder in overduidelijke japonaiseries te
vervallen, de wezenlijke boodschap van de Japanse kunst had verwerkt en
aangepast aan zijn eigen behoeften.

1) Ukiyo-e betekent 'het schilderen van de drijvende wereld', dat
wil zeggen de wereld zoals zij zich aan het oog van de kunstenaar vertoont
in al haar vormen en nuances met he dagelijks leven als
onderwerp.

Tijdens een kort verblijf in Holland in 1871 kocht Monet
Japanse prenten en schilderde enige landschappen in heldere, vlakke,
zuivere kleuren, maar na zijn terugkeer in Parijs veranderde deze stijl al
spoedig. In zijn latere werk blijven Japanse elementen bestaan, al zijn ze
door zijn rijke impasto meestal onherkenbaar, en deze komen uiteindelijk
tot rijpheid in de reeks grote schilderijen van waterlelies die hij in de
laatste jaren van zijn leven maakte. Vanaf ongeveer 1892 tot aan zijn dood
in 1926 schilderde hij nagenoeg alleen de vijver met waterlelies en de
brug die hij in Giverny had laten aanleggen, met als hoogtepunt de reeks
gigantische'Nymphéas'. De textuur van deze enorme, grof geschilderde
doeken van waterlelies, wisteria en treurwilgen is allesbehalve Japans,
maar de conceptie - die hem wellicht door een vriend is ingegeven - brengt
ons de grote decoratieve schermen en vouwdeuren in sommige Japanse
paleisachtige hallen voor de geest. (...) Ondanks de opvallend grove
uitvoering lijkt Monet in deze panelen het onmogelijke te verwerkelijken:
de verzoening van de tegenstrijdige idealen die het impressionisme en de
decoratieve kunst voor ogen staan. Dus ook Monet bracht tenslotte, op zijn
eigen voorwaarden, Japanse invloed in in de grote stroom van de Franse
traditie.

Whistler was een van de eerste westerse schilders die
onder de bekoring van de Japanse kunst raakte en zijn overgave was dan ook
de meest volledige. Bijna regelrecht uit West Point kwam hij in Parijs
terecht, en had des te minder weerstand tegen deze exotische mode omdat
hij niet in de traditie van de Salon was opgeleid. Al spoedig kocht hij
met groot onderscheidingsvermogen prenten - niet de grove, met aniline
gekleurde bladen uit het midden van de negentiende eeuw die overal
doorgingen voor het beste dat er op het gebied van Japanse kunst te koop
was, maar het oudere, veel verfijndere werk. Toen hij naar Londen
verhuisde, bleef hij zijn grote liefde trouw. De wanden en zelfs het
plafond in zijn huis in Chelsea waren bedekt met waaiers, hij sliep in een
Chinees bed en at van blauw-wit porselein.

![](Japanse invloed op Impressionisme, post-impressionisme en Art Nouveau_files/h1990_31a.jpg)

Edouard Manet bladzijde van een brief met aquarel

Chinese kleurenhoutsnede uit de serie: Tuin van het
mosterdzaad

![](Japanse invloed op Impressionisme, post-impressionisme en Art Nouveau_files/h1990_31b.jpg)

Whistlers voorliefde voor alles wat Japans was voerde hem
onvermijdelijk tot het soort picturale extravaganties waartoe Monet zich
eenmaal liet verleiden, hetgeen hij vervolgens altijd heeft betreurd. Een
bekende reeks werken stelt Europese modellen voor gekleed in oosterse
gewaden en omringd door het soort bric-à-brac dat Lazenby Bazar toen bij
tonnen tegelijk aan haar klanten in Londen leverde. In dezelfde periode
dat Whistler deze extravagante hommage aan de heersende mode bracht,
schilderde hij een reeks werken waaruit, ook al zijn de thema's allerminst
oosters, een dieper inzicht in de Japanse esthetiek blijkt dan enige
andere schilder ooit wist te bereiken.

In 'The Little White Girl' (1864), een schilderij dat Monet
erg aansprak, houdt Whistler zich vooral met verfijnde harmonieën in wit
en grijs bezig; in portretten van onder andere zijn moeder (1872) worden
Japanse compositietechnieken gebezigd met serene waardigheid. (...) Het
meest Japans van Whistlers latere werk zijn de talrijke 'Nocturnes'die hij
vanaf 1875 schilderde. De bron van zijn inspiratie is hierin heel
duidelijk. Het is niet dat de compositie van 'Old Battersea Bridge'en het
idee voor 'The Falling Rocket' aan Japanse prenten zijn ontleend - Van
Gogh leende even vrijelijk - maar dat Whistler, als hij de mist boven de
Thames op een winteravond zag, wel moest terugvallen op de verfijnde
schilderkunstige formule die hij had ontwikkeld, en Hiroshige hing als een
transparante sluier tussen hem en de werkelijke wereld.

Uit: M. Sullivan, Ontmoetingen van oosterse en westerse kunst van
de zestiende eeuw tot heden. Leiden 1977

Japan en de Postimpressionisten

In maart 1886 was Van Gogh in Parijs en verzamelde prenten, het jaar
daarop had hij er voldoende bijeengebracht- een aantal waarschijnlijk
geleend van Samuel Bing - om een kleine tentoonstelling in te richten in
Le Tambourin, een café aan de Boulevard de Clichy dat veel door
impressionisten werd bezocht.(...) De prenten hadden grote invloed op de
schilder Van Gogh, in combinatie met wat hij had gelezen.(...) De
volmaakte helderheid van hun vorm en kleur verdreef de enigszins ruige
textuur die zijn werk in Parijs onder invloed van het impressionisme had
gekregen.

Wij zijn al zo vertrouwd met de Japanse invloed in werken
die Van Gogh in Arles maakte, zoals 'De Slaapkamer', 'La Berceuse', 'Les
Alyscamps' en de 'Vissersboten', dat aanvankelijk vrij moeilijk te zien is
in welk opzicht ook de tekeningen blijk kunnen geven van Japanse invloed.
Bezien we echter sommige lange, horizontale prenten van Hiroshige, dan
wordt zonder meer duidelijk waar Van Gogh zijn inspiratie uit putte. Het
vlakke landschap dat zich in horizontale, door bomen begrensde vlakken
uitstrekt, de hekken, rietsoorten en grassen die in delicaat herhaalde
verticale pennestreken (die zijn vroegere krasserige techniek vervangen)
zijn getekend, stippen die bladeren suggereren, de 'doornige zwarte, met
duizenden witte bloemetjes bezaaide struiken', zijn allemaal te vinden in
de lange, horizontale bladen van Hiroshige. Om zijn stijl van tekenen nog
Japanser te doen lijken gebruikt Van Gogh nu enigszins absorberend papier
en rietpennen van verschillende dikte, die een resultaat geven dat in de
verte doet denken aan de calligrafische elasticiteit van het oosters
penseel.(...)

Voor Van Gogh, de rechtlijnige kunstenaar uit het
noorden die in het kleurrijke zuiden terecht kwam, fungeerde de Japanse
kunst als katalysator. De Japanse prent illustreerde voor hem hoe
ogenschijnlijk tegenstrijdige idealen als expressiviteit van de dynamische
lijn en expressiviteit van de kleurencompositie te verenigen waren. De
spanning tussen lijn en kleur die in al zijn latere werk bestaat is
dezelfde die de beste prenten van Hokusai en Hiroshige visueel zo boeiend
maken, en toch - en daaruit blijkt dat Van Gogh een geniaal kunstenaar was
- is de Japanse invloed volledig getranscendeerd.

Evenals Van Gogh had
ook Gauguin een heel eigen beeld van Japan. Hij bezat een kleine
verzameling Japanse prenten - in een aantal werken zien we Japanse prenten
op de achtergrond en bij de reproducties die hij in 1898 meenam naar
Tahiti waren Japanse schetsen en werken van Hokusai.(...) Toch heeft het
beeld dat hij van Japan had hem nooit zo hartstochtelijk bezig gehouden
als dat bij Van Gogh het geval was.

![](Japanse invloed op Impressionisme, post-impressionisme en Art Nouveau_files/h1990_33.jpg)

Boven: Hokusai, Over van een rivier, ca. 1834. Detail uit
een houtsnede Onder: Van Gogh, Park in Arles, 1888. Detail uit een
rietpentekeningUit: Robert Goldwater, The primitivism in modern art.
Oorspr. uitg. 1938

Gauguin

In iedere studie over de invloed van de primitieve wereld op de moderne
schilderkunst neemt Paul Gauguin duidelijk een belangrijke plaats in. Zijn
naam is synoniem met een geografisch romanticisme, dat zijn bekoring nog
niet verloren heeft en is ook symbolisch geworden voor het afwerpen van de
verstikkende overvloed van de broeikascultuur van Europa en voor de
terugkeer naar een meer normale levenswijze waar Rousseau de algemeen
erkende pleitbezorger van is. (...) Het lijdt geen twijfel dat Gauguins
invloed groot was. (...)Omdat bij Gauguin leven en kunst met elkaar
identiek zijn, is het niet alleen geoorloofd maar zelfs noodzakelijk om te
proberen uit zijn eigen geschriften zijn houding tegenover het
primitivisme te ontdekken. Dat Gauguin voelde dat het noodzakelijk was om
over zichzelf te schrijven, om zich zowel uit te drukken via
'privé-dagboeken', geschreven met één oog naar het publiek als via zijn
schilderkunst, geeft op zichzelf al aan, dat zijn relatie tot de
primitieve wereld waarin hij had verkozen te leven, niet eenvoudig en
direct was.

De toon van 'Noa Noa' en Avant et après' is er een van
bewust verzet tegen een toekijkende wereld. Niettemin is het deze
beschaving, die zijn normen en waarden bepaalt en waarmee alle andere
wijzen van bestaan vergeleken moeten worden, zodat het onmogelijk voor hem
is om zijn eigen leven in Tahiti of dat van de inheemse bevolking in de
Marquesa's te beschrijven zonder te denken aan de geweldige afstand tussen
hen en het Europese leven dat hij achter zich heeft gelaten. Zijn exotisme
was er een dat dacht dat geluk elders was maar dat tegelijkertijd - en dat
is juist karakteristiek voor zijn aandeel in een nieuwe tendens - niet het
weelderige en ingewikkeld exotische van de vroege 19de eeuw zocht maar het
natuurlijke en eenvoudige. (...) De meest directe en duidelijke invloed
van de primitieve kunst* op het
werk van Gauguin is te vinden in een aantal van zijn sculpturen en
houtsneden, waarin hij gebruik maakt van decoratieve motieven, die
voorkomen in het snijwerk in hout en been op de Marquesa-eilanden.

Dit wordt voornamelijk aangetroffen op gedecoreerde knotsen en
voetsteunen op stelten en bestaat veelal uit de gehurkte, halfzittende
figuur van de voorouderlijke 'tiki', die heilig of werelds kan zijn en uit
stileringen van het gezicht of afzonderlijke delen van het gezicht (...)
waarbij het meest gebruikte patroon de omtrek van de twee ogen is, met de
lijnen van de neus en uitstekende neusvleugels ertussenin. (...) Het is
karakteristiek dat Gauguin zich aangetrokken voelde tot de oppervlakte of
hoogstens de reliëf-achtige aspecten van Marquesa-kunst. Hij moet de
massieve steensculpturen die ook tot deze cultuur behoren, tegengekomen
zijn maar deze spraken hem duidelijk weinig aan. Dus waren alleen de
vlakke en decoratieve aspecten van het primitieve' (hetzij Mediterraan,
Aziatisch of Oceanisch) bruikbaar voor Gauguin en daar nam hij de
afzonderlijke motieven uit over. (...)

![](Japanse invloed op Impressionisme, post-impressionisme en Art Nouveau_files/h1990_34.jpg)

_Paul Gauguin, Noa Noa, 1893-1895. Houtsnede_Hoewel zijn schilderkunst onze grootste aandacht
heeft, hebben we doelbewust Gauguins kunst benaderd via zijn houtsneden en
houtsculptuur. Het gebruik van deze materialen is op zichzelf al
veelbetekenend omdat zij het bereiken van directe en onmiddellijke
effecten mogelijk maken met eenvoudige middelen. Vooral de houtsnede is
bij uitstek geschikt voor de kunstenaar die vereenvoudiging nastreeft. In
de schilderijen, zijn belangrijkste uitdrukkingsvorm, is zijn houding ten
opzichte van het primitieve niet wezenlijk verschillend, hoewel er minder
elementen in zitten, die ontleend zijn aan kunst uit de Zuidzee-eilanden
en er bijna geen directe overzetting van Polynesische motieven in is. De
verschillende figuren die Polynesische goden moeten weergeven, geven niet
alleen de goden zelf weer maar Gauguins idee over de manier waarop de
inboorlingen hen wilden weergeven. (...)Hoewel het resultaat enige relatie heeft met de
Marquesa-manier van stileren, is het duidelijk dat Gauguin het type zelf
ontwikkelde. In Marquesa-sculptuur wordt generalisering bereikt door de
oorspronkelijke contouren geometrisch en hoekig te maken, zodat de vorm
nooit die van een individu is, laat staan de weergave van een levend
persoon. Bij Gauguin echter blijft er, hoewel de contouren vloeiend en
vereenvoudigd zijn om ze in te passen in het ovaal van het hoofd, een
intensiteit van het individuele karakter, die door de golvende vormen van
de rest van het lichaam uitgedragen wordt. Niettemin heeft hij zijn idolen
een symbolische afstandelijkheid gegeven, waardoor hij de dreigende,
schrikaanjagende kenmerken opriep waarmee hij de sfeer van de primitieve
religie meende weer te geven. Voor alle zekerheid: dit idee van primitieve
religie heeft weinig te maken met de nogal vrolijke mythologie van de
Society-eilanden maar benadrukt het eclecticisme van Gauguins ideeën en
hoe bevooroordeeld hij naar Oceanië kwam.

Paul Gauguin, Studies van Maori ornamenten, 1895-1897

![](Japanse invloed op Impressionisme, post-impressionisme en Art Nouveau_files/h1990_35.jpg)

Er is een andere kant aan Gauguins weergave van het
primitieve, die misschien even ver bezijden de waarheid ligt als zijn
'barbaarse' interpretatie en toch volledig het tegenovergestelde. Aan de
ene kant wilde hij het exotische en mysterieuze tot uiting brengen en liet
hij zich breedvoerig uit over de persoonlijke vrijheid, die mogelijk was
bij de kinderen der natuur tegenover de 'beschaafde' beperkingen van de
maatschappij, gezin en kerk, geïnstitutionaliseerd en hypocriet. Dit is
één van de steeds terugkerende thema's in zijn geschriften. Aan de andere
kant vertaalt hij veel Polynesische voorstellingen in Christelijke termen,
waarbij hij de inheemse bewoners verandert in historische figuren uit de
kerkgeschiedenis.(...) Op deze manier beeldde Gauguin de eenheid tussen
het Christelijke en het Polynesische geloof uit: dat laatste mocht
mysterieus zijn, er lag dezelfde waarheid achter. (...)Uit: Louis Gans, Nieuwe Kunst De Nederlandse bijdrage aan
de Art Nouveau. Utrecht 1960

Frans-Japans naturalisme

De Frans-Japanse versieringswijze genoot in Nederland vooral op het
gebied van de keramiek grote bewondering. Hier waren het fabrieken als
'Rozenburg'in Den Haag(...), die hun produkten spoedig met een
naturalistische flora en fauna lieten beschilderen. De toepassing der
nieuw ontdekte natuurvormen ging echter vaak ten koste van de
grondprincipes der keramiek. Ranken en bloemen werden met zoveel
enthousiasme gehanteerd, dat het object in zijn plastische werking te kort
werd gedaan. Het uitgangspunt was in zulke gevallen verlegd: niet meer de
gegeven vorm van het voorwerp maar de onderlinge werking der lijnen werd
bepalend voor de versieringen. Een grote willekeur in de lijnbewegingen
wordt dan kenmerkend voor dit soort decoraties. De bekoring van dit
systeem van versieren leek zeer groot. Want zelfs wanneer rond 1900 een
algemene neiging valt op te merken naar meer abstracte vormen en een
gelijkmatig ritme in de compositie, blijven vele Nederlandse keramische
produkten in hun naturalisme teruggaan op de Franse proto-Art
Nouveau.

In Japan werd grote nadruk gelegd op een grondige en
directe bestudering van de vormen in de natuur en de kunst van dit land
toonde een natuurlijk decor van planten, bloemen en dieren. De doorsnee
der gebruikte natuurmotieven is echter niet natuurgetrouw maar in min of
meer gestileerde vorm toegepast. Sommige decorpatronen tonen ook een
beïnvloeding door de decoratiestijl van de Javaanse batikkunst. Ook
pagode- en tulbandpul wijzen - naast vele andere Colenbrander-modellen -in
hun benaming op een invloed van het Oosten.(...) Een zeer specifieke groep
voorwerpen, die met name bij de vroege produkten een karakteristieke
plaats innemen, dient in deze passage nog besproken te worden. Het gaat
hierbij om de objecten met 'Perzische' vormen en decors. In het voorgaande
werd reeds aandacht geschonken aan de invloed van de kunst van Oost-Azië,
die een grote rol speelde bij de ontwikkeling van de stijlvernieuwing in
de jaren rond 1900. Deze invloed ging echter niet alleen uit van de
kunstuitingen van het Verre, maar ook van die van het Nabije Oosten.Uit: Rozenburg 1883 - 1917 Catalogus Haags Gemeentemuseum
1983Terwijl de Japanse kunst vanaf de zestiger jaren der
vorige eeuw door velen bewonderd werd vanwege de voor Europa nieuwe
decoratie-elementen en de aan de natuur ontleende motieven, trok de
Islamitische kunst vanaf ongeveer hetzelfde moment de aandacht vanwege de
ornamentiek. De Syrische, Perzische, Turkse en Spaans-Moorse ornamenten
zijn in veel gevallen abstract en vlak; de gebruikte natuurvormen zijn
sterk gestileerd. Kenmerkend hierbij is dat een afzonderlijk motief geen
individuele, eigen betekenis heeft, maar ondergeschikt is aan het geheel
van het patroon; ook zijn licht en donker en de verschillende kleuren
evenwichtig verdeeld. Gestileerde pompoen-, granaatappel- en
tulpenbloemen, anjelieren, gevederde bladeren, golvende bladranken, rijen
met rozetten of knoppen en allerlei driepassen, vierpassen enzovoort
behoorden tot de veelvuldig aan de Islamitische kunst ontleende en in de
Europese keramiek toegepaste ornamenten.

![](Japanse invloed op Impressionisme, post-impressionisme en Art Nouveau_files/h1990_36.jpg)

Rozenburg 1903Uit: Marjan Unger, Mode uit Parijs, made in Japan in:
Kunstschrift 1983/3

In 1868 draaide het beleid ten aanzien van het
buitenland 180 graden. Japan stelde zich open voor Europa en ook voor
Amerika, hetgeen belangrijke gevolgen had voor de economie en de cultuur.
Hernieuwde import van Japanse textiel en andere produkten heeft sindsdien
grote invloed uitgeoefend op de dessins van stoffen en de stofkeuze en de
snit van kleding in Europa. De verrassing was groot in de tweede helft van
de 19de eeuw, toen de nieuwsgierigheid voor het eerst bevredigd werd.
Zelfs de meest verwende culturele elite in West-Europa had zich geen
voorstelling kunnen maken van de kwaliteit en de verfijning in de Japanse
textiele traditie.(...) De westerse kledingtraditie had zich totnogtoe
gekenmerkt door een destructieve benadering van de stof. Stoffen werden
verknipt tot patroondelen en gemanipuleerd tot kledingvormen, die vaak
fysiek ongemak veroorzaakten, maar wel een modieus silhouet
opleverden.

Uit de coupe van de kimono sprak echter respect voor het materiaal, dat
gerechtvaardigd werd door de kwaliteit van de stof en van het ontwerp van
het dessin. Zoals gewoonlijk is verfijnde eenvoud het resultaat van een
doordacht proces. De panden van de kimono bestaan uit onverknipte
stofbreedtes, tweemaal in de rug, één voor elke mouw en alleen in het
voorpand soms een schuine lijn. Het is een snit, die zich gemakkelijk naar
het lichaam voegt. De kimono werd alleen in de taille met een band
vastgezet. De simpele vorm maakte het mogelijk dat er meer kimono's over
elkaar heen gedragen konden worden zonder de bewegingsvrijheid te
belemmeren. Een ideale dracht voor het Japanse klimaat, maar ook een
verademing voor Europese dames, die er genoeg van hadden zich altijd in
het corset te rijgen.(...)

In Europa was het een kleine avant-garde die het
eerste geboeid raakte door produkten uit Japan. Vooral in Engeland, waar
deze kring betiteld werd met 'Aesthetic Movement'. Literatoren en beeldend
kunstenaars maakten kennis met de Japanse cultuur en vonden daarin
uitgangspunten voor hun werk. Men haastte zich naar Liberty als er een
nieuwe zending uit Japan was binnengekomen en vocht ongegeneerd om de
mooiste waaiers, keramiek en stoffen.

Het South Kensington Museum
schafte in 1871 en 1872 grote collecties Japanse kunstvoorwerpen aan. Dit
alles bevorderde de verspreiding van de Japanse cultuur bij een groeiend
publiek. Belangrijke leden van de Aesthetic Movement; rijke verzamelaars
en opdrachtgevers en de eigenzinnige kunstschilder James McNeill Whistler
stimuleerden de interesse voor de Japanse cultuur.De naam 'Aesthetic Movement'geeft echter precies het
karakter van dit enthousiasme weer. Het was een esthetisch genoegen, dat
men beleefde aan alles wat Japans was. De achtergronden waarop de
beeldende uitingen gebaseerd waren, waren niet te doorgronden, hoezeer men
ook zijn best deed zich daarin te verdiepen. En eigenlijk is dat het
belangrijkste kenmerk van alle Japanse invloed op het westen: het zijn
vooral esthetische prikkels, die maakten dat kunstenaars motieven
ontleenden aan Japanse voorbeelden en gesteund door enige studie,
verwerkten tot boeiende nieuwe vormen. (...) In Frankrijk verliep eind
19de eeuw de beïnvloeding uit Japan op dezelfde manier.(...) Wat de kimono betreft waren het vooral de vrouwen en
modellen van kunstschilders, die dit kledingstuk gebruikten als
comfortabele huisdracht. De prachtige stoffen, die dankzij de snit zo
soepel kunnen vallen, leverden de schilders weer een nieuw uitgangspunt op
voor hun werk. Whistler schilderde meermalen zijn model in kimono. In
Nederland maakte Breitner in 1893 het portret van Geesje Kwak. In die tijd
was de gemakkelijke snit van de kimono al lang erkend en gewaardeerd. De
kimonomouw was inmiddels een begrip in modebladen en patronenboeken en is
dat tot heden toe gebleven, zij het dat de variaties hierop vaak weinig
met de oorspronkelijke kimono van doen
hebben.