作者：张义文 四年前，凭借在电影《大佛普拉斯》（2017）中独特的艺术构思，台湾导演黄信尧被观众所知晓，近日，其新作《同学麦娜丝》（2020）再度进入大众视野。根据片名暗示，前作中的“普拉斯”译自英文“plus”，意为“加上，增加”，表明影片是由之前的短片《大佛》改编的电影长片，而新作中的“麦娜丝”译自英文“minus”，意为“减少”，虽然影片改编自此前导演的纪录片《唬烂三小》（2005），但片长并未减少。事实上，该片的“减少”体现在电影整体中套嵌了一个“缩小版”的电影，形成“戏中戏”的结构，外戏是电影整体，是导演拍摄本片的过程，内戏是本片的主要叙事内容，讲述的是四个已届中年的高中同学各自独立又彼此交错的生活，其中充满现实的荒诞与不确定性。独特的“戏中戏”结构，制造出别样的美学风格，主要呈现为套层影像、多重角色、幻觉与梦三重面孔。  套层影像 套层影像是“戏中戏”结构的直接表现。在电影艺术的范畴中，以“戏中戏”为结构的电影是元电影的一种，所谓元电影是指一种将电影自身作为表现对象，构建具有本体意识与自我指涉的电影形式。因此，“戏中戏”结构产生的美学效果也会带有电影的本体意识与自我指涉，这种效果在《同学麦娜丝》中通过套层影像获得实现。 影片以导演自述开篇，“三年前，我拍了人生第一部剧情长片《大佛普拉斯》……”，影像为黑白画面中一位男子骑摩托车的背影，随着旁白的讲述，导演提到要为电影“升级”，“画面由1:1.85变为1:2.35，由黑白变为彩色”，随之影像发生如上变化。从开篇可以看出，影片存在一层“上帝视角”的影像，接下来发生的剧情始终带有来自高一维度的审视，由此，电影开始形成影像的套层，高维度的影像为外戏，故事内容为内戏。 在影片中，来自外戏的审视时常出现在内戏的叙事发展中，比如在内戏的个别情节点中，来自外戏的导演旁白常常介入其中，对事件或解释剧情或发表观点或抒发感情，甚至在结尾直接现身内戏；有时又表现为内戏人物的自我提醒，比如主人公之一“罐头”在梦中与日本人的对话场景，因不懂日语怕无法沟通，却被对方提醒“说汉语就行，下面有字幕”，这里的“字幕”又直接指向了外戏。因此，影片并非是一部完整闭合的叙事电影，而是一部以内戏外戏互相指涉形成套层影像的元电影，在指涉过程中为观众带来一种间离效果，即时时注意到这是一部拍摄的“电影”，而不必深入故事其中，易于保持客观中立的态度。  多重角色 如果说外戏与内戏的互相指涉形成影像套层的“戏中戏”结构，带来一种美学的间离效果，那么更有趣的是，故事中的主人公之一“铭添”也是一名导演，在影片中主要进行广告片的拍摄，虽然无法与外戏、内戏继续生成新的影像套层，但由于扮演者都是固定的，因此，每个人的角色便具有了多重意义。 第一层意义是外戏中，处于“上帝视角”的导演为拍摄本片，选取施名帅、郑人硕、纳豆、刘冠廷等几个演员进行表演工作；第二层意义是内戏中四个角色的人生，做导演的“铭添”意外要从政，做人口普查工作的“罐头”遇到当年暗恋的女同学“麦娜丝”，职场不顺的“电风”与爱看漫画的女孩结了婚，先天结巴的“闭结”靠扎纸为生却意外殒命；第三层意义则是导演“铭添”镜头下自己的朋友，比如“罐头”就曾在其拍摄的广告片中饰演男一号。多重意义的叠加带来人物形象的丰富性，一方面他们是实实在在的演员，另一方面又扮演着各种各样的角色，让观众既跟随故事进展体味剧情，又能看到拍电影的乐趣，形成独特的观影体验。  幻觉与梦 无论是以套层影像为表现形式的“戏中戏”结构，还是演员的多重角色表演，都是电影形式层面的范畴，如果深入电影的内容层面，影片中对人物的幻觉与梦的表现也值得让人注意，因为这里的幻觉与梦境不仅与影片所表现的现实相勾连，也同电影形式本身相抵牾。 幻觉主要表现在纸扎师“闭结”身上，他时常可以看到所谓来自阴间的“童男童女”，其以为卧病在床的母亲大限将至，因此倍加照顾。有趣的是，“闭结”平日结巴，但在幻觉中说话却很流畅，也因此，他在某天早上发现自己可以流畅讲话后，本以为是母亲的回光返照，但不曾想傍晚被人误杀。抛开对封建迷信的指摘，仅从影像的虚构中我们可以看到，“闭结”的幻觉与他所处的现实发生了一定勾连，其意外殒命充满现实的荒诞性。梦境则主要表现在“罐头”身上，由于过度思念当年暗恋的女同学“麦娜丝”，“罐头”梦中与其约会，醒来发现是做梦，进而遇到了上述提到的日本人，二人探讨一番后日本人消失，原来还是梦。相对于电影的影像套层，这里的梦境也形成套层，即梦中梦到自己做梦，双层梦境的设置同样为影片带来独特的审美意趣。 然而幻觉与梦的存在也产生了美学问题，影片以“戏中戏”为电影结构，外戏中处于“上帝视角”的导演拍摄并把控着内戏中叙事的发展，那么，意识流层面的幻觉与梦境是如何被安排和拍摄的呢？显然，幻觉与梦的展现虽然有趣，也带来了新颖的美学体验，但与电影形式本身相抵牾，在一定程度上消解了影片叙事的合理性。 事实上，《同学麦娜丝》的主人公并不是麦娜丝，而是四个已届中年的高中同学，而导演以此为片名，除了应和“minus”的谐音梗外，或许体现了一种导演思维，即在“戏中戏”结构中实现影像套层，完成一种“缩小版”电影的叙事，恰恰是在这种独特的结构中衍生出多重的角色面貌。但是，出于追求荒诞风格而采用的幻觉与梦，虽然达到了预期的美学效果，但却与影片的结构不甚相符，造成“裂痕”。（张义文） [责任编辑:崔益明]
文|颖妈谈育儿 “我们每年放的这些烟火，真的是为了赶走这些怪物吗？还是为了照亮山那边，那些我们想去的地方。”  抽空看完了苹果公司2021年的新春短片，这次的《阿年》只能用“另类”和“意想不到”来形容了。全片仅有11分50秒，保持了苹果过去一贯的短片形式。但一改之前《一个桶》《女儿》这类现实题材，变成了有些魔幻的超现实风格，用网友的话来说：不伦不类，瞎编吧。   故事一开场，还有些吓人，一个叫阿婷的小姑娘正在吃着年糕。突然，身后有了动静，女孩一回头，结果妈妈过来了，还没露面的年兽也被吓跑了，准备回家的阿婷发现身下的盒子里年糕已经没了…… 睡前妈妈在给阿婷读书，但有着强烈好奇心、心中有着十万个为什么的阿婷却转移了话题，她问妈妈：我们为什么要怕年兽？妈妈说因为年兽会吃小孩，小孩子香。听到这样的回答，阿婷没有丝毫害怕的意思，反而，在接下来的日子，自己去后山找年兽。 两人度过了很多快乐的时光，春节将至，阿婷想要将年带回村子，年兽却被烟花爆竹吓退，而阿婷也被大人带回了家。  阿婷的天不怕地不怕的性格让父母十分担忧，但女儿不听劝的行为也让他们明白了强制管教不管用。最终还是妈妈劝诫了爸爸：孩子终究要长大，我们能管到什么时候呢？ 故事的最后，全家人用敲击饭盒的方式呼唤年兽，以全家人围坐一起吃团圆饭结束。所以，整个故事还保持这一网的温情路线，除了开头短暂的恐怖镜头，整体还是比较轻松地。  但对于国人来说，与年兽强凹团圆，这样的大结局可谓是十分颠覆了。在传统文化观念中，年兽是不吉利的，是邪物，人们通过贴春联、放烟花鞭炮的形式来驱赶年兽，另一说法是过年就是送旧迎新，辞去一切旧的、不好的事物，迎接新的一年新的气象。 导演是美籍华人王子逸，她的作品《《别告诉她》曾获得2020年金球奖提名最佳外语片，没人能否认她的优秀，或许是缺乏内地生活底蕴，对中国这种传统的文化了解并不透彻。总感觉反差太大？ 或者想给与苹果fans们一些与众不同的观感，结合新春题材，想要契合大团圆的主题，强行凹一把团圆？ 站在主创的角度，咱们也来揣测下透过影片子逸导演想表达的深意吧。 “为什么我们要怕年兽？”  阿婷的一句童稚的问话展现了本片的主旨。很多时候，我们害怕某些东西，只是因为一些旧观念，旧思想，一些街坊四邻地说道，而没有亲自去验证，以讹传讹，谣言、舆论杀伤力巨大。 电影《西西里的美丽传说》主角玛琳娜本是一个优雅、性感的少妇，因为美丽，她是男人向往、女人嫉妒的对象，但谁也不敢轻易亵渎，而当丈夫战死沙场、父亲离世，所有的女人都可以侮辱他、轻视她，她被一个个男人轻侮、被众人非议，当街被殴打，剥掉衣服直到她被迫离乡，再次回来，是丈夫奇迹生还找回了她，精气神俱变，神态有了苍老，没有了那份明艳，终于不再鹤立鸡群了，也就获得了平等对待，所有人仿佛什么也没有发生。 人性有时就是这么盲目，就像鲁迅现在笔下的“人血馒头”，一些未经验证、随意编撰的话语有可以板上钉钉，成为铁一般的事实。  “如果因为怕了，就什么都不去做，那么，我们就会错过人生当中那些意想不到的。” 阿婷妈妈跟爸爸聊天的这段话可以看作是跟爸爸的对话，也可看作是对自己的安慰，“你在怕什么呀？”  “我怕孩子长大了， 这个家留不住她。 我怕总有一天， 我们会不在她身边。 她越是天不怕地不怕。 我就越怕。” “我也怕，可是，她也让我们看到了一些意外的，不是吗？” 这一段话道出了多少像阿婷爸爸一样的中国父母的心声，为人父母，总是担心孩子会遇到各种困难，怕孩子适应不了社会，被别人欺负，总是想尽力给孩子创造最好的安全环境，可是孩子总有一天会离开家，离开父母的羽翼独自飞翔，父母能做的就是在教给孩子生存能力的同时，给予孩子一些自由成长的空间，做好坚实的后盾，这就足够了。 人生的道路总要自己去走，风景总是藏在那些艰难曲折背后，那些非常规的路线之中，时刻保持好奇心，才能了解这个真实的世界，体验常人难以看到的极致风光。  以上是我个人的一些想法，你觉得这部用iphone12pro拍摄的影片怎么样呢？评论区欢迎你的观点碰撞~~o(*￣︶￣*)o ——END—— 我是颖妈，一孩妈，一级家庭教育指导师，儿童心理研究爱好者，育儿达人，多平台应邀优质创作者，专注育儿干货和儿童心理知识研究，喜文字，乐分享，我手写我心，欢迎关注、转发、收藏、评论。