作者/雅莉 七八年前，若你说要拍一部男频IP剧，身边人恐怕多半会好意劝阻。 看看2015年国内热播的电视剧吧。《花千骨》《琅琊榜》《何以笙箫默》……排在前面的大多是女频IP剧，唯一一部《盗墓笔记》虽然爆红，但口碑存在争议。 男频IP，难改又难拍；女频IP，好改且易火。影视公司疯狂地筹拍手头的女频大IP，但观众很快就对千篇一律的“大女主剧”审美疲劳。改编男频IP，成了一件不得不提上日程的事。 《青云志》《择天记》《武动乾坤》……越来越多的顶级男频IP被搬上荧屏，但大多市场反响并不如预期。 男频IP真的不适合影视化吗？回到2021年，如今在播的《赘婿》成绩不俗，2019年的《庆余年》《从前有座灵剑山》等男频IP剧也足以证明，男频IP剧并不等于烂剧。某种程度上，男频IP剧的进步，不仅是全行业共同努力的结果，也折射了影视行业这些年的巨变。  总的来说，男频IP的进化史可划分为三个阶段： 第一阶段（2015~2017年）：影视行业热钱涌入，“流量明星+大IP”公式盛行。男频IP剧常常是“披着男频外衣的女频剧”，不仅魔改原著，制作也大多粗制滥造。 第二阶段（2018~2019年）：男频IP剧制作水平大大提高，改编思路也开始升级，不再一味讨好女性观众。与此同时，男频IP开始在动漫领域发光发热，出现了一批质量较高的男频IP动画剧集。 第三阶段（2019年~至今）：市场上出现了《庆余年》《赘婿》等男频IP剧的标杆之作。行业通过整合打通了IP改编剧的制作链条，创作者也积累了一定的男频剧改编经验，改编成功率显著提升。  2019，男频IP剧转折年 2016年，一则《海上牧云记》的预告片引起了全行业的关注。 “九州是天空中的一滴水，我们希望它变成海洋。”在B站这支6分钟先导预告片的评论区里，不少九州粉留言表示期待。遗憾的是，第二年后《海上牧云记》正式播出，并没有成为爆款。  从制作的角度来看，这部由曹盾执导的大剧无可挑剔。纪录片般的质感、精致的画面构图……可以说，《海上牧云记》代表了当时男频IP剧的最高制作水平，但为了铺陈世界观，这部剧的叙事节奏较慢，在快节奏的当下很难吸引更广泛的受众。 回到2017年那个节点，前一年由《诛仙》改编的《青云志》雷声大雨点小，4月份播出的《择天记》热度很高，但口碑并不突出。 也不是没有成功的男频IP改编案例，2016年底的《鬼吹灯之精绝古城》就很不错。但盗墓题材过于特殊，后来者很难从中总结出可用的改编经验，玄幻、历史等大类依然缺少标杆作品。 男频IP剧之所以难出爆款，主观原因是影视公司对市场不够敏感，难以平衡不同受众群体的需求；客观原因则是IP改编剧的制作链条尚未打通，版权出售后，以阅文为首的原著版权拥有方无法深度介入到影视制作流程中，帮助主创理解原著精髓。 进入2018年，市场上终于出现了部分制作精良的男频IP剧，如《将夜》。《将夜》保留了原作的诗意风格，打戏流畅、画面精致。从这一年开始，男频剧不再刻意讨好女性观众，制作水平也稳步提升，但怎奈大多热度平平，距离真正的“既叫好叫座”还是差一口气。  直到2019年，王倦编剧的《庆余年》爆红，才标志着男频IP改编进入了一个新时代。这部剧豆瓣评分高达8分，留下了许多宝贵的男频IP改编经验： 在风格上，《庆余年》一反之前男频剧的沉重气质，走幽默轻松的喜剧路线。在人物上，《庆余年》保留了原著的爽感，演员也非没有演技的流量明星。在世界观呈现上，《庆余年》打破了以往男频剧世界观靠开篇旁白展现的方式，用主角的视角一步步展开。 《庆余年》的成功，说明只要掌握了合适的方法，男频IP剧受众群体庞大，同样有成为爆款的可能。此后，幽默有梗的《从前有座灵剑山》市场表现也不错，展现了男频剧的另一种打开方式。 在男频IP在影视化道路上频频遇挫之时，男频IP的价值早已在动漫领域得到验证。 从2017年起，《斗破苍穹》《全职高手》《斗罗大陆》等经典男频IP相继被改编成动画剧集。动画形式对于展现格局更大、画面更有想象力的男频IP的改编有着先天优势，也因此口碑普遍不错。男频IP在动漫领域所获的成功，也为它的真人化打下了一定的基础。  动画剧集《全职高手》剧照 总结起来，第一阶段的男频IP笼罩在热钱涌入的狂热之下，走了很多弯路；第二阶段的男频IP开始在动漫领域发挥价值，影视剧的制作和改编也有了长足进步。从2019年底开始，男频IP进入了第三个阶段：在标杆作品的带动下，网文和影视行业之间的耦合进一步深入，IP开发链条被打通，男频IP改编的成功率上升。  《赘婿》火了，爆款男频剧可复制吗？ 《斗罗大陆》和《赘婿》就是第三阶段的典型作品。 从创作上来看，这两部作品都为后续男频IP的改编积累了创作经验。 《斗罗大陆》在人物塑造上采用了和《庆余年》不同的改编思路。王倦通过舍弃了原著唐三从唐门世界中穿越而来的设定，把出场即自带光环的人物改编成一个成长性角色。 男频文追求爽感，但影视剧追求人物的成长性。关于这二者如何平衡，《斗罗大陆》为今后男频IP剧提供了一个研究范本。“下一季应该要权衡好原著的爽点和人物发展之间的平衡，既保持每一阶段的爽点，又让人物的性格还能保持在原著粉的概念之中。”王倦说。 事实上，这两者是可以平衡的。《庆余年》中，主角范闲虽然一路利用现代思维降维打击，但他也经历了从只顾小家到想让这个世界变美好的转变。《赘婿》中，作为现代人的主角宁毅同样如此，但在后期国家陷入战乱之时，亦把目光从小家放到了朝堂和天下。  在世界观方面，男频IP大多格局大、篇幅长，难以架构。起初，男频IP剧大多以开篇口述方式展现世界观，但《斗罗大陆》和《赘婿》都未如此。 “一下子把整个设定全铺开，观众接受不了。最好还是跟着人物和事件走，让设定在故事进程的推进中一点点展现。”王倦说。 如果说《庆余年》《斗罗大陆》的改编是在原著的基础上进行必要的影视化语言转换与表达，那么《赘婿》则展现了另一种思路：通过对原著部分故事与风格的调整，使其更加大众化。 《赘婿》的原著在后期格局越来越大，还触碰到了很多更尖锐的东西。主创起初也想过要不要把这些都写进剧里，但最终考虑到影视剧的受众更广，还是以往一种更加循序渐进的方式将这些深刻的东西以另一种方式更自然地表达出来。 在解决了人物塑造和世界观设定问题后，男频IP改编要面临的另一个关键问题是受众的选择。男频IP如何吸引女性观众？从前创作者的思路是用小鲜肉来演、加爱情线，但现在不同了。 “剧本改编最重要的工作是做人物立主线。我在改编中，如果发现原著很多情节线都更偏好男性审美，会考虑一下怎么贴合女性审美，因为确实两性有审美偏差。”王倦说。核心其实还是尽量做成全民向题材，“在情感上，其实大家还是有共通点的。”  而所谓的共通点，在王倦看来就是时代性，哪怕是玄幻题材，也要和现实有共鸣，比如他就在《斗罗大陆》中融入了“团魂”的概念。在《赘婿》导演邓科眼中，不管男频女频，核心是“情节好看、人物可爱”，在《赘婿》制片人刘闻洋眼中，共通点则是“真善美”等普世价值。 在《赘婿》中，肉眼可见为了争取全民受众所作的改编。比如坚持一夫一妻的设定，宣扬众生平等的价值观。还有强化女主苏檀儿的存在感，就像当年王倦在《庆余年》中丰富林婉儿的人设一样，“要尽量做到每个角色都为自己而活，而不是只有爱情。” 值得一提的是，在采访中，无论是《赘婿》的主创，还是编剧王倦，都表示目前男频IP的改编尚处于摸索阶段，不存在万能公式。但好在影视制作流程是可以工业化的，这可以逐渐提高男频IP剧的成功率。 一个显而易见的例子是项目制作周期。一般电视剧项目从开机到上线需要经历一年多甚至两年的时间。然而，《赘婿》2020年6月开机，2021年2月就上线了。“如果不是高度的工业化，《赘婿》不会这么快完成。”刘闻洋表示，从腾讯影业选择开发这个项目，到阅文收集读者对原著的反馈、寻求作者的帮助，再到新丽迅速组建编剧团队改编创作、集合制片团队拍摄，作为“三驾马车”整合后的全新力作，《赘婿》进步明显。 所谓“三驾马车”，即腾讯影业、新丽传媒和阅文影视共同构成的一整个影视生产体系。去年上半年，程武正式接管阅文，10月，三方整合后第一次同台亮相。《庆余年》和《赘婿》的成功，证明这套打法颇有成效：腾讯影业进行开发评估，阅文集团提供优质IP及原著理解力，新丽负责内容创作与制作生产，三家的资源可以最大化地得到利用。  《赘婿》之后，还会有更多优秀的男频IP剧在这套流程之下诞生吗？答案显然是肯定的，问题在于经验的可复用性和生产效率。  工业化承载内容创新，男频IP的新战事 腾讯集团副总裁、阅文集团CEO、腾讯影业CEO、腾讯动漫董事长程武在去年10月份腾讯影业、阅文影视和新丽传媒的联合发布会上曾发言表示，如果想持续打造出高水准、高价值的文化内容，就需要实现“从好内容，到内容产业，再到内容产业链耦合”的三级跳。这其中的关键就在于在网文、动漫这两个内容源头和影视行业这个“内容放大器”之间耦合的模式探索。 男频IP影视化进入新阶段后，工业化流程逐渐完善，剧集的制作水平显著提高。但最为重要的创作部分，要怎么工业化呢？ 刘闻洋表示，制作流程是可以工业化的，但创意和想法的部分不应该被任何工业化束缚，“它不应该走经验主义，而是要创新。可能创新就是这个行业最大的工业化。” 也正因为如此，在男频IP影视化进入新阶段之后，阅文集团身上的担子更重了。在看似没有方法论的创作环节，阅文作为版权方能提供什么帮助？首先是对原著内容的理解。 男频IP之所以难以改编，其中一个原因就在于缺少既懂网文又懂影视的创作团队。阅文作为版权方，也是距离作者和读者最近的一方，有能力帮助创作团队更好地理解原著，包括但不限于提供原著内容、输出读者、市场对于对原著的反馈以及与作者共同保护IP的核心精神与故事架构。  但男频IP没有能一招吃遍天下的改编方法论。从《庆余年》和《赘婿》的成功中我们或可总结，偏权谋的作品可以用轻松幽默的风格消解沉重感，但如果所有作品都走这个路子，同质化作品将迅速泛滥。 阅文能做的，不仅是积累这些男频IP的改编经验，让它为今后的创作提供借鉴，同时也要传达尊重原著，理解原著，重视原著的核心观念，帮助合作伙伴以原著为核，进行好故事的创作与打磨。随着男频IP改编成功案例的增多，阅文积累的改编经验会越来越多，重要性也将日益凸显—— 如何通过繁荣的内容生态输出更多优质网文作品、哪些男频IP更适合影视化、不同类型的男频IP在改编过程中会遇到哪些难点、原著粉更在意哪些情节……从项目定位到演员选角，阅文作为产业源头，掌握的是优质IP以及最贴近市场的声音和反馈。 这些优质IP以及对于IP的深刻理解，既是阅文的核心资产，也是其最不可替代性所在。创新源源不断，正如网文年年都会出现更新的类型，IP改编市场也变幻莫测。这种对IP内核的理解和对改编市场的敏感性，是在剧集制作工业达到顶峰之后，最能影响项目品质的关键能力。 一个IP项目的影视化，需要经过出品方的投资评估、版权方的研究整理和制作方的拍摄实现。阅文作为上游，是IP开发链条中最基础的一环。地基不牢固，项目的成长必然会受到影响。纵然男频IP影视化已取得了一定的成绩，但男频IP开发之路依然任重道远。 比如，如何让男频IP剧的受众更加大众化？在历史、轻喜剧等已获市场验证的题材之外，还有哪些新的题材类型是市场需要的？这需要各方的共同努力。 上游的版权方要不断加深对原著的理解，洞察改编市场；下游的制作团队要时刻警惕经验主义，实现内容创新；投资方则要致力于工业化流程的管理，为创作者提供良好的创作环境。正如程武所言，网文、动漫等内容源头与影视行业之间的耦合，是持续打造高水准、高价值文化内容的关键。
《隐秘的角落》剧照。 “2030年的地球，冰王卡尔转世为科技公司大拿李雷，在一场意外中打开了通往冰族的大门，并逐渐恢复着前世的能力和记忆，与此同时他与爱人梨落的转世韩梅梅也再次相遇，从而引出了一段与前世今生有关的华丽冒险。” 读到这段文字，你的脑海中是否浮现出了一部玄幻剧的豆瓣主页？ 不过，这段剧情并非出自哪位编剧之手，而是出自果壳公司旗下数据可视化团队DATAMUSE开发的自动剧本生成器，是机器写作的产物。只要在页面中选取故事类型，输入两位主角的名字，自动剧本生成器就能即时生成一部新剧的剧情梗概。 据DATAMUSE项目运营段辉然介绍，自动剧本生成器是项目“国产烂剧制造厂”的一部分。制作项目的初衷，是讨论为什么拍摄技术越来越好，但低分国产剧却越来越多。基于这个问题，团队爬取了6000余部带有大众评分的国产剧，从导演、剧情、演员等多个角度挖掘数据规律。在数据分析之外，团队又设计了自动剧本生成器，增加项目的互动性和趣味性。 算法替代真人编剧并非设计自动剧本生成器的本意。段辉然表示，前期调研时，网友们大量“国产剧桥段重复”“从开头就能猜到结尾”“笔给我，我也能写”的抱怨，让团队成员产生了用已有桥段尝试拼凑一部新剧的想法。由此，他们制作了自动剧本生成器。 一经发布，自动剧本生成器就引起了很大反响。项目上线三周，已经自动生成了630万次剧本。自动剧本生成器也在微博上被多位大V转发，累计转发量过万。在自动剧本生成器的微博与公众号推送留言区，有网友表示“还挺想看的”“夺笋啊，我已经想到怎么拍了”，甚至已经有人用自动剧本生成器给CP产粮，并高呼“嗑到糖了”。 剧情梗概之所以能以假乱真，是因为这些剧情是曾经多次出现在国产剧中的情节。据段辉然介绍，简单来讲，自动剧本生成器的工作原理，是提取国产剧中高频桥段重新进行排列组合。目前已经有100个桥段被纳入自动剧本生成器，后续还会继续补充。 与自动剧本生成器共同发布的，还有DATAMUSE团队针对国产剧做出的数据分析。总结6000部国产剧的高频率桥段后，DATAMUSE团队做出如下评价，“当编剧想要推动剧情走向，却只能运用昏迷、搬家、出轨、流产和精神病等等桥段来反复填充时，意味着他们想象力的匮乏”，以此暗示国产剧中的桥段重复过多，千篇一律。 高频桥段也能出爆款，重复要高明 既有桥段可以拼凑成一个完整的故事，但国产“烂剧”频繁出现并不能简单归因于桥段重复，更重要的是创新。 的编剧总监赵珣告诉界面文娱，国产剧中重复桥段多是一个伪命题。在神话学和民间文学的研究中，学者们早已将千百年流传的故事归结为几百种模式。无论电视剧中某段剧情多么令人耳目一新，大多都能归为这几百种故事模式中的一类或几类。 高频情节的组合并不完全意味着剧本的失败，近年流行的甜宠剧就是其中一例。华晨美创的创始人陈益韬是网剧的总制片人。他坦言，这部剧中就充斥着国产剧的高频桥段，绝症、车祸、失忆，但这些并没有阻挡《奈何boss要娶我》成为当年的爆款。 赵珣表示：“桥段重复很正常，不高明的是重复桥段的手段。”她认为，编剧其实很难突破已有的故事模式，但是基于已有的桥段框架，加入创作团队自己想表达的新东西进行桥段翻新，是编剧应当努力做到的。 她以最近热播的《山海情》为例。剧中桥段不全部是新的，立足农村和贫困地区的剧看起来也不像是爆款品相，但贴近环境建立人物的桥段足够新颖、能够打动人心。 谈及高水平的桥段翻新，赵珣拿出了二十年前的电影《怪物史莱克1》举例。在影片中，王子亲吻公主的古老情节被翻新为怪兽亲吻公主，而公主最后也变成了怪物，这种颠覆为故事的发展提供了更多的可能性。 哪怕是二十年后的今天回看制作团队的巧思，赵珣依然感到惊艳。相比之下，自动剧本生成器生成的剧情梗概看起来就欠了点意思。她觉得这些剧情梗概都有进一步开发成剧集的潜质，但是它们只能成为一个“庸常的东西”，因为这些剧本中“看不见一点点新意”。 类似自动剧本生成器的算法，只能无数次重复前人已有的桥段，本身就与桥段翻新的初衷相悖。不断重复前人用过的东西，产出的大多是没有新意的剧情。 陈益韬也告诉界面文娱，他不会使用这类生成器进行创作。在他看来，长剧集剧本的成功，需要对情节桥段进行“微创新”，而自动剧本生成器缺少的正是创新的能力。“一部剧一般集结八到九个很成熟的编剧，绞尽脑汁、费尽心血写的剧本尚且不能突破，别说是算法生成的（剧本）了。” 放眼其他辅助创作的系统，即使应用的算法更复杂，同样的问题依然存在。刚入行时，陈益韬也尝试过用算法辅助创作。他曾经采用过某科技公司开发的剧本评估算法，计算剧本过审的可能性。最后，很多系统给出80分、90分的剧本送到平台都没有过审，而《奈何boss要娶我》只得到了40分，不但过了审，最后还成了甜宠剧中的爆款。 陈益韬推测，算法更多地是在机械地抓取剧本的节奏、冲突和反转，而甜宠剧依靠台词和小细节取胜，大逻辑没有几次反转。不能判断语言带来的情感共鸣，或许是算法失败的另一个原因。 目前，陈益韬在业内接触过的机器分析系统中，没有一个能够精确无误地判断剧本的角色塑造与情感变化，而这二者正是他选择IP的标准。这也反映了自动剧本生成器乃至所有辅助文学创作的机器的弱点：它可以分析所有剧情，把剧情切割成一个个桥段进行精细的量化分析，但不能进行有效的桥段创新，更难以分析出人类感觉的微妙变化。而“创新”和“共情”正是一部电视剧“出圈”成为爆款的关键之处。 “大家都不认可非爆款的东西，觉得老套没意思，也不会有哪个制片人花钱去买这种东西。”陈益韬补充道，“做剧是比谁写得好，又不是比谁写得快。这个东西对长剧集意义不大。” 用结果反推创作，用数据“刺杀”编剧 自动剧本生成器得到的反馈中，有一条热门评论写道，“剧情看前三集就可以大致推断出来”。这说明国产剧中桥段重复的手段并不高明。但这个问题产生的根源并不仅仅是编剧怠于创新或想象力匮乏。一部剧集从创意到剧本再到播出，中间有一个长期耗神耗力的故事生产流程。在这个流程中，除了编剧之外，导演、演员、制片人、投资方、平台方等都会参与进来。当来自市场端的需求反馈作用到编剧的创作中时，问题可能会变得更棘手。 赵珣接触过多个剧集项目，她需要与国内视频平台保持频繁的沟通。现在，最让她头疼的，莫过于大量数据分析结果为剧本创作带来的桎梏。互联网视频的播放模式赋予了用户暂停、倍速的权利。停顿与速率变化会把完整的影视作品切碎成桥段单元。而观众在哪里暂停、哪些片段播放量高，这些统计结果在视频平台的数据分析系统中都是可见的。 例如，剧情进行到某一个爆点处，正好赶上经典桥段，播放量、互动量等数据反馈到后台，投资方就会认为这个桥段是有效的。从数据逻辑来看，赵珣认为“这样的判断是没问题的，因为这背后是有数据支撑的。” 然而，把剧集拆分成桥段的分析方式本身与创作逻辑有所矛盾。长剧集是一个连续的故事，而分切后进行统计，容易将网播剧的成功归因于某一个或某几个桥段，忽略剧本整体的作用。 例如，在爱情剧中，无论评分高低，高甜段落一定会吸引观众反复观看。那么，从数据统计结论来看，爱情剧的秘诀就是要多拍结婚戏和吻戏。但是，如果高甜段落前缺少男女主角情感发展的铺垫，观众一定会觉得不知所云。而在这种分切式的统计方法下，剧本的情节铺垫所带来的情感累积效果，是很难被量化的，甚至有可能是被忽略的。 用已知的爆点桥段来影响剧本写作，赵珣称其为“结果反推创作”。投资方对复制热点桥段的追求，导致编剧团队很多锐利的、新意的东西让位于数据好看的桥段，被过早地从剧本中砍掉。 她继续解释道，正常的创作逻辑应该是从源头开始，“新的东西要从创作者的脑子里来，从生活里来，从真情实感中来”。以电影《刺杀小说家》为例，赵珣认为这部影片的创新之处，一方面来源于双雪涛原始IP的支撑，另一方面则来自导演路阳的自我表达。 以结果为导向、必须写出数据好看的桥段，是对剧情创新的打击，也在消磨编剧的创作热情。“如果大家最后把这种整体性的、创意性的东西全部抛掉，只关注剧中的某一瞬间，那编剧就没有什么存在的意义。”赵珣说道。 在数据逻辑的支配下，一些出乎赵珣意料的事情正在发生。她收到的改编委托中已经出现了“段子合集”——对方提供的IP所包含的内容大都是零散的生活片段，所有主线故事都需要编剧重新架构铺设。赵珣开玩笑说，相比之下，自动剧本生成器生成的剧情梗概至少有故事线，比这些段子IP显得还略强一些。 IP本身就是由高热度的段子构成，最终成稿的剧本中有多少毫无新意的桥段可想而知。不过，缺乏创新的情节只是“结果反推创作”的后果之一。赵珣真正想强调的是，不要以结果反推创作，而要回归自然的剧本创作模式，这样才能出现更多成功的桥段翻新，也不至让屏幕前的观众感到索然无味。 国产剧创作团队，困在爆款里 “结果反推创作”另一个侧面，是投资方制造爆款的强烈愿望。 赵珣告诉界面文娱，在现在的网剧市场上，是先有关于热播剧的认知，再让制作团队想尽办法向这个认知去靠近。“我现在很怕有人和我说‘对标’。只要有一个火的东西出来了，马上就要‘对标’这个东西达到的效果。” 爆款一旦出现，会催生这部剧成功因素的分析。紧接着，投资就会循着分析蜂拥而上，跟风生产相应内容，试图复制爆款的辉煌。《镇魂》等耽改剧大爆后，一系列耽美小说影视化作品立项。据不完全统计，目前已知的耽改影视项目达到了68部，被网友们戏称为“耽改101”。 然而，这种尝试大多难以复制往日爆款的成功，甚至有可能无功而返。 一部剧是否能成为爆款，首先要看剧集的综合素质。影视行业需要集体创作，写得好、拍得好、演得好、甚至卖得好都很重要。成功的剧本只是其中的一部分。“《镇魂》的剧本好吗？”陈益韬反问，但备受指责的剧本依然不影响这部剧成为爆款，并让两位主演的人气更上一层楼。 另一方面，在播出时迎合观众的喜好，也是一部电视剧成为爆款的关键。前两年的甜宠题材，这两年的迷雾剧场，最近兴起的现实主义……观众的口味一直在变。 电视剧从筹备到面世，制作周期短则一年，长则两三年，有时还会遇到诸如政策影响等不可抗力因素延迟播出。谁也不清楚，等到终于能播出时，早就写好的剧本还能不能追得上观众的偏好。用赵珣的话来说，这就是一种“把脉算命”式的编剧写法。 这样看来，想要制作爆款，不单要具备过硬的制作能力，还要有敏锐的市场嗅觉，甚至还要有一定的运气。陈益韬表示，“把一部剧能做到高原，是通过努力可以达成的，这是公司的基本功底和实力。但如果要做到高分，对市场的判断就非常重要。” 国内的影视剧市场上从来不缺少颠覆传统认知的爆款。 去年大热的《隐秘的角落》是其中一例。整部剧敢把一些段落的节奏放慢，总篇幅短，甚至每集的时长都不一样，这在长剧泛滥的国产剧市场上是极其罕见的。然而，摆脱了集数和时长束缚，《隐秘的角落》反而找到了舒服的叙事节奏，讲好三个孩子的故事，抓住了观众，也带起了悬疑短剧的热潮。 作为编剧，赵珣十分羡慕《隐秘的角落》的团队能够从故事本身出发制作剧集。自嘲为“十八线小编剧”的她也很想做出桥段翻新的尝试，却还没有等到机会。 “是不是只有碰到如此懂行的团队，投资方才信任他们，能够允许他们在桥段、节奏上有这么一点小突破？我们作为普通编剧是做不到的……好的故事一直有，但是我的能力没有能够到它。” 懂行的团队就是有能力做出爆款的团队。在陈益韬看来，只要能做出爆款，就能在一定程度上摆脱投资方对创作的限制，拥有更高的创作自由度。他笑称，《奈何boss要娶我》的编剧彭易颖和韩雨婷入行后第一部作品就是爆款，“到今天为止没听过我一句话”。 他还半开玩笑地说，如果自己公司制作的每一部剧都能达到正午阳光的水准，都能成为口碑与热度兼具的爆款，都有持续盈利的保障，投资方或许也会更多尊重制作团队的想法。“你只要证明你够牛就行了。如果证明不了，只能虚心一点学习人家的意见。” 但事实是，“做成经典和爆款太难了。”陈益韬很困扰，“这个东西无据可查，不能通过正常的算法和逻辑推理出来，全靠感觉。我们两年半做了十几部剧，也算是行业里跑得比较快的公司，但每一步都觉得很痛苦。” 在投资方看来，内容创作是一项高风险投资。陈益韬向界面文娱介绍，现在一部剧动辄投资四五千万，大家都想要爆款，但现在判断一个项目能不能做成爆款就只能参考创作团队过去的成绩。 可是，“人心每天都在变，每年的市场风潮都不一样”，陈益韬说，“我也挺烦的，我们今年每部戏写的都很痛苦。” 对于不是“爆款制造机”的团队而言，相比于尝试具有极大不确定性的内容创新，比较稳妥的规避风险的方式，似乎就是要求团队遵循数据分析结果，遵从对于热播剧成功之处的借鉴。与此同时，还需要一个成熟的制片人来不断磨合来自创作团队的想法和来自市场端的需求。 陈益韬说，做制片人就是需要情商：“跟人多沟通一点点。我修改了一部分、坚持一部分，人家也会接受的，都是相互之间的过程。做剧本身要妥协、协调很多东西。” 赵珣和陈益韬很难回忆起自己的朋友圈中，有哪位业内人士认真地打算将自动剧本生成器投入长剧集创作。然而，段辉然透露，自动剧本生成器公开发布后，的确有一家影视公司联系团队，表示自动生成出的剧本有进行项目孵化和故事开发的潜质，希望能进行创意故事合作，但被团队婉言拒绝了。 “如果自动剧本生成器投入产业使用，那赶紧梦想成真，反正我们都不怎么想活了，让机器人顶上算了。”赵珣开玩笑道。不过，“如果大家都困在现有的某种生产模式里，那么编剧的确没必要有了。这不仅是编剧的困境，其实对制作公司，甚至对平台，也都是困境。”她补充道。 (责编：拾恩)