조선연극의 감상주의는 3.1운동으로 촉발된 탈식민적 가능성에 대한 기대와 좌절을 연쇄적으로 체감했던 시대에 비로소 그 모습을 드러냈다. 구체적으로는 식민지 검열체제 하의 정치경제학적 조건이 결정적이었는데, 조선연극이 찾아낸 것은 과잉의 형식을 통해 획득한 감정의 리얼리티였다. 이것은 외부로부터 받은 온갖 압력에 대한 저항이자 자기보존을 위한 방어기제의 성격을 띠었던바, 이때의 감정은 연극의 또 다른 메시지가 되고 ‘나’에게 무엇이 중요한지에 대한 가치판단을 표현했다. 조선연극의 감상주의에서 연민의 중심성은 결국 검열체제가 디자인한 결과로 이해될 수 있겠으나, 여기서 중요한 것은 그 소유권을 검열체제로부터 가져와 공감의 윤리적 태도로써 자기보존을 꾀했다는 점이다. 문제는 전시체제로 전환되면서 감정통제의 방향이 다시 한 번 바뀌게 된다는 점이다. 여전히 감상주의는 조선연극을 지배하고 있었지만, 그 성격이 반드시 연속성을 지시하는 것만은 아니었다. 박영호의 국민연극은 전시체제로 달라진 조건 속에서 공감의 윤리적 가치와 저항의 기제로서 감정의 영역이 새롭게 독해될 수 있었던 경우이다. <산돼지>는 타인의 삶의 가치에 주의를 기울이는 것이 얼마나 중요한가를 역설하는, 비(非)국민을 위한 연민의 드라마이며, <물새>는 전시체제의 로고스 바깥에 머물러 있는 여성들의 수난서사가 감정의 동심원을 이루게 하여 폭력적인 의사(擬似)국가와의 불화를 드러낸다. 박영호는 감상주의의 일반적 경로를 따르는 대신 정치적 현실주의를 후경화하거나 경고하는 감정의 세계를 통해 전시기의 정치적 현실주의에 대한 윤리적 거부를 표현한 것이었다.
식민지 검열체제 하의 정치경제학적 조건이 결정적이었는데, 조선연극이 찾아낸 것은 과잉의 형식을 통해 획득한 감정의 리얼리티였다. 조선연극의 감상주의에서 연민의 중심성은 결국 검열체제가 디자인한 결과로 이해될 수 있겠으나, 여기서 중요한 것은 그 소유권을 검열체제로부터 가져와 공감의 윤리적 태도로써 자기보존을 꾀했다는 점이다.