3·1운동을 기점으로 부각된 연극의 공리적 가치에 대한 기대는 ‘신극’이라는 기호를 통해 초점화되었다. 그러나 ‘신극’의 출현이 지닌 획시기적 가치에도 불구하고 1920년대의 희곡은 실천의 영역에서 뚜렷한 한계를 지닌 것으로 평가되어 왔다. 그럼에도 불구하고 엄연한 실체로서 존재했던 1920년대의 연극은 특정한 주제의식을 심화시키는 가운데 자기갱신의 움직임을 보여주었는데 이는 ‘민중을 위한 극’이 점차 구체적인 의미를 획득해나가는 과정과 연관되어 있었다. 3·1운동과 함께 본격적인 인정투쟁의 장에 진입한 연극인들은 민중을 인정의 심급으로 상정하고자 했으며, 이때의 민중은 ‘최대 다수’를 의미하는 포괄적인 개념이었다. 1920년대 초의 담론장에서 새로운 연극의 요건으로 가장 먼저 지목되었던 것은 자기표현의 충실성을 통해 진정성을 획득해야 한다는 점이었다. 그러나 점차 예술의 사회성에 대한 기대가 높아지고 민중의 삶을 재현해야 한다는 의견이 대두됨에 따라, 극작가들은 타인의 삶을 재현하기 위해 시야를 확장해나가야 했다. 이러한 기대지평의 조정 과정은 <배교자>에서 <삼천오백냥>으로 나아가는 김유방의 희곡 창작에 반영되어 있다. 또한 사회에 대한 피상적 묘사에서 구조적 묘파로 나아가는 지점 역시 1920년대 희곡에 나타나는 주요한 변곡점 중 하나로 거론될 수 있을 것이다. 사실주의적으로 재현된 무대가 극장에 모여든 이들에게 감정적 일체감을 제공하기 위해서는 등장인물의 수난이 곧 관객 자신의 이야기라는 인정을 획득할 수 있어야 했다. 그러나 하층민의 비참한 삶에 대한 피상적 묘사는 경성의 극장에 모여든 중류 지식계층 관객들에게 동일시되기 어려운 성질의 것이었다. 이때 식민지의 구조적 모순에 대한 묘사는 무대와 객석의 일체감을 형성하기 위한 방법론으로 기능하게 된다. 즉, ‘식민지 조선인’이라는 최대공약수는 무대와 객석의 일체감을 형성하기 위한 방안으로서 모색되었고, 이는 ‘민중’의 대표적 표상으로서 ‘농민’을 지목하는 가운데 구체화되었던 것이다. 더욱이 사회문제로 부각된 이농민들의 급증은 식민지의 구조적 모순에 기인한 결과로 인식되었는데, 김정진은 <그 사람들>을 통해 이농현상의 배후에 놓인 제국의 착취와 폭력을 형상화하고자 했다.
3·1운동을 기점으로 부각된 연극의 공리적 가치에 관한 기대는 ‘신극’이라는 기호를 통해 초점화되었다. 그럼에도 엄연한 실체로서 존재했던 1920년대의 연극은 특정한 주제의식을 심화시키는 가운데 자기갱신의 움직임을 보여주었는데 이는 ‘민중을 위한 극’이 점차 구체적인 의미를 획득해나가는 과정과 연관되어 있었다.