이 논문은 남아있는 유성기음반들 중 음반극을 분류하고 그것의 음반번호와 표제, 제목, 가시지와 음원의 여부를 목록화 함으로써 그 내용과 전모를 파악하는 데 일차적인 목적이 있다. 하지만 이를 통해 유성기 음반극이 당시 무대극과 영화, 소설, 유행가 등과 같은 대중적 문화 형식들과 어떻게 적극적으로 교섭하고 있었는가를 살펴보는 데에도 중요한 목적이 있다. 이를 위해 이 논문에서는 1907년에서 1945년까지 발매되었던 음반들 중 현재 남아있는 ­음반정보가 파악되는­ 음반들을 전수조사(全數調査)하여 음반내용에 따라 크게 음악과 극, 서사 분야로 나누고, 그 중에서도 특히 ‘2인 이상의 대화적 상황이 포함된 연극적 구성물’을 ‘극’­다시 말해 ‘음반극’­으로 범주화 한다. 그리고 유성기 음반극은 다시 고전소설극 · 고전신파극 · 서양고전극 음반과 창작극 음반으로 분류한다. 결론적으로 말해 당시 고전소설극과· 고전신파극, 서양고전극 음반은 각각 6편·16종, 2편·14종, 10편·17종이었으며, 창작극 음반은 총 161편·167종이었다. 따라서 여기서 살펴볼 음반은 모두 214종으로 그 작품 수는 179편에 달한다. 유성기 음반극은 1920~30년대 연극과 문화의 장에서 무대극과 라디오극, 그리고 영화극 못지않게 중요한 비중을 차지하고 있었다. 따라서 음반극 연구는 당시의 대중극과 대중문화 연구에 중요한 의의를 지닌다. 무엇보다도 유성기음반 자체가 상업적인 판매상품이었던 까닭에 음반의 기획 및 제작단계에서부터 음반소비자 대중의 취향이나 유행 등이 고려될 수밖에 없었기 때문이다. 유성기 음반극의 경우에도 ‘고전’ 레퍼토리들은 상당한 비중을 차지하고 있었다. 고전들의 음반화는 말 그대로 고전의 불변성을 보여주는 것이었지만, 좀더 정확히 말한다면 고전의 가변성, 즉 고전이 변용적으로 재/생산되거나 전유되면서 오히려 새로운 시대사회의 형식과 감각을 보여주는 것이었다. 한편 창작극 음반은 음반극의 절대다수를 차지하고 있었다. 음반극에서뿐만 아니라 무대극과 영화, 소설, 가요 등에서 널리 인기 있는 소재들과 등장인물들을 토대로 하는 대중서사들이 조금씩 유사한 듯 다르게 변용적으로 차용되었으며, 잘 알려진 기존의 무대극 및 영화 배우들과 무성영화 변사, 가수들이 녹음에 적극 참여하고 있었다. 그리고 임선규의 <사랑에 속고 돈에 울고>와 이서구의 <어머니의 힘>, 그리고 유치진의 <토막>과 <버드나무 선 동리의 풍경> 등은 당시의 대중극 및 대중서사와 적극적으로 교섭, 수용한 결과였다. 음반극은 당시 대중극과 대중문화의 장에서 활동하고 있었던 극작가와 배우, 가수 등에 대한 새로운 지형도를 제시한다. 음반극 안에서 작사가와 극작가, 배우, 가수의 영역과 경계는 유동적인 것이었고, 이들의 활동은 영역과 경계를 넘나들며 탄력적으로 이루어지고 있었다. 또한 음반극은 작가들뿐만 아니라 대중극 및 대중문화의 장에서 활동했던 배우들의 존재를 드러내준다. 여기에는 당시의 신문과 잡지 기사들, 그리고 기존의 근대연극사/희곡사 연구를 통해 이미 잘 알려진 배우들뿐만 아니라, 잘 알려지지 않은 더 많은 수의 배우들이 포함되어 있다.
본 논문은 남아있는 유성기음반들 중 음반극을 분류하고 그것의 음반번호와 표제, 제목, 가시지와 음원의 여부를 목록화 함으로써 그 내용과 전모를 파악하는 데 일차적인 목적이 있지만 이를 통해 유성기 음반극이 당시 무대극과 영화, 소설, 유행가 등과 같은 대중적 문화 형식들과 어떻게 적극적으로 교섭하고 있었는가를 살펴보는 데에도 중요한 목적이 있다.