근대소설은 본래 성숙한 남성의 서사이며 성장의 문턱에 들어선 개인이 고난과 시련의 끝에서 새로운 자아를 형성하게 되는 이른바 발전의 서사에서 성숙은 결코 그 자신만의 것이 아니다. 즉 ‘성장’이나 ‘교양’의 문제는 모더니티의 미학적 재현이라는 측면에서 중의적이다. 교양소설의 선례로 『무정』 만한 것도 없다. 『무정』이 한국사회의 실상과 미래상을 재현함으로써 청년들이 따라야 할 주체성의 모델, 곧 교양의 전범을 선구적으로 구현해냈다는 사실은 비교적 분명하나 그래도 그것은 식민지 근대의 시작, 1910년대라는 시대적 한계를 드러낼 수밖에 없다. 교양을 체현한 남성 주체와 그 소설적 재현의 사례는 『무정』 이후의 텍스트에서 찾아야 마땅하다. 『사랑』과 『유정』은 그러한 해석적 시도에 부합하는 장편소설들이다. 『사랑』이 이광수 소설의 완결판에 해당한다면 그 바로 직전에 창작된 『유정』은 정반대에 위치한다. 전자의 경우 애정갈등에서 점화된 이중삼중의 위기에도 불구하고 남성주인공이 도덕적 주체로 완성되는 것과 대조적으로, 후자에서는 그러한 남성의 사회적 파멸로 귀착된다. 그러므로 『유정』은 이광수가 『사랑』으로 도약하기 위해 불가피하게 거쳐야 했던 텍스트이며, 『사랑』이 그 서사적 완결성을 획득하는 과정에서 배제시킨 텍스트의 또 다른 반쪽이다. 이같은 상황은 『레테의 연가』와 『추락하는 것은 날개가 있다』의 경우에도 마찬가지이다. 반세기를 경과해 이광수로부터 이문열에 이르는 한국 교양소설의 한 계보는, 작가의 세계관이 텍스트 전체를 기율하는 통제권을 놓지 않는다는 점에서 계몽주의 휘장 속에 있지만, 그 소설의 주인공들이 자기 세대가 겪은 모더니티의 충격적인 경험과 그 문화적, 역사적 조건의 복잡한 측면을 결국 개인 내면의 문제 곧 도덕성으로 환치시킨다는 점에서 보면 더할 바 없이 낭만주의적인 관성에 길들여져 있다. 그 계보의 시작과 끝에 위치하고 있는 셈인 이광수와 이문열 교양소설의 주인공들은 낭만주의의 품성을 공유하고 있으면서도 동시에 이를 내면화하는 태도에서 결정적으로 구별된다. ‘자기 황홀’과 ‘자기 비하’라는 파토스가 각각 주인공의 자아를 추동하면서 서로 다른 주체를 형성해내는 데 관여한다. 교양소설이라는 점이 중요한 것은, 그러한 나르시시즘이 대중적 호응과 독서체험에 의해 한국적 교양의 일부 또는 교양 있는 남성의 전유물인 것처럼 부단히 독해되는 관행 때문에 직면하게 되는 한국소설의 곤경이다.
근대소설은 본래 성숙한 남성의 서사이며 성장의 문턱에 들어선 개인이 고난과 시련의 끝에서 새로운 자아를 형성하게 되는 이른바 발전의 서사에서 성숙은 결코 그 자신만의 것이 아니다. 『무정』이 한국사회의 실상과 미래상을 재현함으로써 청년들이 따라야 할 주체성의 모델, 곧 교양의 전범을 선구적으로 구현해냈다는 사실은 비교적 분명하나 그래도 그것은 식민지 근대의 시작, 1910년대라는 시대적 한계를 드러낼 수밖에 없다.