근대화 시기 중국에는 민권사상의 고양과 함께 이를 위한 도구로써 신극운동 역시 고조되었는데 이 과정에서 중국 사회는 전통 희극과는 다른 새로운 희극 형식을 필요로 하게 되었다. 이러한 신극운동의 발전 과정에서 ‘문명희’라는 희극 양식이 나타나게 된다. ‘문명희’는 사회의 폭넓은 공감대를 얻었고 전통 희극의 주도적인 위치를 차지하게 되었다. 초기 중국영화는 이미 체계화된 자신들의 고유한 예술 장르에 눈길을 돌릴 수밖에 없었다. 그 중에서 희극은 중국 초기 영화가 참고할 수 있는 유일한 예술 형식이었다. 따라서 희극의 내용(내러티브)과 형식(스타일)을 토대로 하면서 이를 영화적 재구성함으로써 자신 만의 영화 언어를 탄생시키게 되었다. ‘문명희’는 희극의 무대 세팅 측면 대단한 발전을 가져왔으면 초창기 중국영화의 세트 형식에도 커다란 양향을 끼쳤다. 이 글은 <라오꽁즈아이칭>(?工之?情, 노동자의 사랑, 장시추안, 1922)를 통해서 초창기 중국영화와 희극과의 관계, 그리고 초창기 중국영화의 희극적 영향이 짙게 배어있는 ‘세트의 도상’, ‘무대형 미쟝센’과 ‘희극적 연기’ 측면을 주목하여 초창기 중국영화의 스타일을 분석한다. 그렇게 함으로써 초기 중국영화의 문화적 배경과 맥락을 파악하고자 한다.
본고는 <라오꽁즈아이칭>(?工之?情, 노동자의 사랑, 장시추안, 1922)를 통하여 초창기 중국영화와 희극과의 관계, 또한 초창기 중국영화의 희극적 영향이 짙게 배어있는 ‘세트의 도상’, ‘무대형 미쟝센’과 ‘희극적 연기’ 측면을 주목해 초창기 중국영화의 스타일을 분석하고자 한다.