1921년 여름을 기해 진행되었던 학생 순회극단들의 공연은 ‘신파극-신극 논쟁’을 통해 제기된 ‘새로운 연극’의 상을 구체화시켰다는 점에서 의의를 지닌다. 특히 동우회순회연극단의 레퍼토리였던 <김영일의 사>는 근대희곡으로서의 결함이 적지 않았음에도 불구하고 관객들의 뜨거운 반응을 이끌어냈다는 점에서 흥미로운 사례를 제공한 작품이다. 이를 이해하기 위해 본고는 1920년대 초반에 나타난 관객성의 재구성이 필요하다고 보았으며, <김영일의 사>가 관객들을 극장에 모을 수 있었던 원동력과 이를 추동한 당대의 문화적 기획에 착안하고자 했다. 1920년대 초의 소인극단들은 생산자 스스로의 삶 자체를 극의 소재로 삼아 무대화하는 경우가 빈번했다. 학생극단들은 ‘고학생’을 소재로 하는 극을 다수 상연했는데, <김영일의 사>는 이른바 ‘고학생 모티프’를 적극적으로 배치한 작품이라는 점에서 이러한 경향을 대표하는 작품이기도 하다. 주목해야 할 점은 이러한 자기 고백의 형태가 실화, 즉 식민지 조선인들이 실제로 겪고 있는 일로 받아들여졌고, 이것이 강력한 실감을 불러일으킬 수 있었다는 것이다. 더욱이 당대의 관객들은 단순히 타인의 삶을 들여다보는 데 그치지 않고 무대화된 ‘고학생’의 이야기를 곧 자신과 직결된 공동체의 문제로 받아들이게 되었다. 식민지 조선의 미래세대로 담론화된 ‘고학생’은 가족과 같이 보살펴야 할 이들로 표상되었으며, 그들에 대한 후원은 곧 식민지 조선인의 의무로 인식되고 있었다. 그러므로 무고한 고학생의 죽음은 관객들에게 ‘조선의 미래를 빼앗기는 것’과 동일시되면서 강력한 비감을 줄 수 있었다는 것이다. 이와 같은 담론의 효과는 왕실 군악대의 후신인 ‘경성악대’가 망국의 역사를 환기시키는 집단으로 표상되면서 사회적 호응을 얻었던 사례에서도 유사하게 드러난다. 다만, 1920년대 초반 극장에서 드러난 관객성의 형성과정은 보다 다층적으로 독해될 필요가 있을 것이다. 관객은 무대 상연의 의미를 완성하는 존재이지만, 동시에 선규정된 담론의 자장으로부터 영향을 받는 존재이기도 하기 때문이다. 이 때 간과할 수 없는 것은 오늘날 확인 가능한 학생극 순회극단 관객의 반응이 당대의 저널리즘을 통한 묘사의 결과물이며, 그 묘사 과정에 생산자의 문화적 기획에 의해 구상된 ‘내포관객’의 상이 개입되어 있을 가능성이 높다는 점이다. 다른 한편으로 관객들이 품고 있던 극장의 기대지평은 실제 상연에서의 긍정적 경험을 통해 다시 조정되고 강화되는 과정을 거칠 수밖에 없다. 그러므로 관객을 완전히 자율적인 존재로 보기는 어렵겠지만, 일정부분 자율성의 영역을 남겨 두어야 할 필요 역시 생겨난다. 중요한 것은 실제로 관객성이 조정되어 나가는 과정을 시공간적 특수성을 고려하면서 ‘두텁게 묘사’하는 일일 것이다. 본고는 이를 염두에 두면서 <김영일의 사>를 둘러싼 맥락들을 검토하는 한편, 해석공동체의 아비투스를 재구성하고자 했다.
본고는 1920년대 초반에 나타난 관객성의 재구성을 필요로 <김영일의 사>가 관객들을 극장에 모을 수 있었던 원동력과 이를 추동한 당대의 문화적 기획을 연구했다. 학생극단들은 ‘고학생’을 소재로 하는 극을 다수 상연했는데, <김영일의 사>는 이른바 ‘고학생 모티프’를 적극적으로 배치한 작품이라는 점에서 이러한 경향을 대표하는 작품이다.