루블료프의 삼위일체에서는 성자께서 성부와 동일한 본성을 지닌다는 점과 함께 성부의 친밀한 관계를 시선을 통해 드러내고 있다. 또한 성자의 몸과 손은 오른쪽 성령을 향하고 있음을 통해서 성령은 언제나 성자의 파견과 연관되고 성자의 파견을 지향하고 있음을 알 수 있다. 그러나 루블료프는, 마사초의 삼위일체 작품처럼, 서방교회에서 주장하는 혹은 표현방식인 수직적 관계의 삼위일체에 대한 거부를 담고 있다. 1054년 동·서방 교회의 분리 이후, 삼위일체의 교의적 논쟁을 루블료프는 이 이콘을 통해 성부, 성자, 성령인 삼위는 동등하며 분리할 수 없으며, 그 무엇도 그것을 우선할 수 없다는 동방교회의 교의를 재확인하려는 시도였을지도 모른다. 결과적으로 러시아 정교회는 1551년 모스크바 공의회 기간 동안 루블료프의 삼위일체 작품을 이콘 예술의 완벽한 표본이라고 선언했다. 이러한 전통은 지금까지 이어져 루블료프의 삼위일체 이콘에서 크게 벗어나지 않는 범위 내에서 템페라 기법으로 삼위일체 도상이 그려지고 있다. 반면, 마사초의 삼위일체 작품에서는 성부, 성령, 성자의 순서이다. 그리고 성자는 성부에 비해 상대적으로 작고, 성령은 성부와 성자 사이에 있다. 성부는 성령을 발현시키고, 성자는 성령의 아래에 있다. 하지만 세 위격은 수직선상에 서로 분리되어 성부의 종속적인 형식에서 벗어나 있다. 이는 15세기까지 제작된 삼위일체 도상의 일반적인 특징이다. 더욱이 마사초는 당시 르네상스 미술에서 주목했던 원근법이나 기하학적 구성 안에 서방교회의 삼위일체의 교의를 실현한 것을 알 수 있다.
루블료프의 삼위일체에서는 성자께서 성부와 동일한 본성을 지닌다는 점과 더불어 성부의 친밀한 관계를 시선을 통해 드러내고 있다. 또한 성자의 몸과 손은 오른쪽 성령을 향하고 있음을 통하여 성령은 언제나 성자의 파견과 연관되고 성자의 파견을 지향하고 있음을 볼 수 있다.