본고는 유치진의 초기 희곡과 평론을 중심으로, 비극성에 대한 인식과 이를 형상화하기 위한 방법으로서의 리얼리즘론이 변모하게 된 과정을 살펴보고자 했다. 유치진 초기 연극론의 핵심은 로만 롤랑의 『민중연극론』에 기반한 것이었으며, 구체적으로 이는 문화산업장의 외곽에서 이루어지는 진보적 연극운동을 가리키는 것이었다고 할 수 있다. 그러나 그는 점차 실내극장을 본격적인 활동의 근거지로 삼게 되었던 바, ‘민중연극론’의 이상적인 방법론과는 거리를 두게 된다. 그럼에도 불구하고 유치진은 민중 연극의 이상을 여전히 견지하고 있었으며, 절충적인 형태로나마 이를 추구하기 위해 실내극장의 중요한 경쟁 매체였던 영화와의 변별점을 상정하게 되었다. 이 과정을 통해 강조된 ‘연극의 대중성’은 곧 연극만이 줄 수 있는 매체론적 미학을 가리키는 개념이기도 했다. 유치진이 비극적 재현에 가치를 부여하는 것은 일차적으로 리얼리즘을 목표로 하던 근대극의 이상을 받아들였기 때문이라고 할 수 있다. 암담한 식민지 조선의 현실을 가감없이 그리는 방식을 취하게 된 결과 그의 초기작은 비극성을 재현하는 방식으로 형상화되게 되었다. 그러나 더욱 중요한 원인은 비극성이 환기하는 감정적 소통이 그가 상정한 연극미학과 부합되었기 때문이기도 하다. 또한 ‘토막’이라는 주거지의 형태가 사회적으로 중요한 상징으로 인식되기 시작한 시점에 <토막>이 발표되고 상연되었다는 것은, 유치진이 시사적 소재가 불러일으키는 사회적 파급력에도 큰 관심을 기울이고 있었음을 방증한다. 그러나 대부분 도시 중산층 지식인 계층이었던 극연의 관객들은 무대 위에서 재현된 농촌 하층민의 표상과 괴리를 일으키게 되었으며, 자신의 전작에 대한 유치진의 반성은 그가 예상했던 비극적 소통의 결과물이 만족스럽지 못했음을 의미한다. 그가 인식한 소통의 어려움은 일차적으로 무대 위에 재현된 비극성을 자신의 문제로 받아들이지 못하는 극연 관객의 문제였다고 할 수 있다. 그러나 더 근본적인 원인은 유치진의 자연주의적이고 피상적인 극작술에 있었으며, 이를 텍스츄얼한 태도의 문제로 명명할 수 있을 것이다. 이러한 태도는 공감하지 못하는 대상에 대한 괴리감을 산출하는 한편, 현실에 대한 피상적 인식을 노출하게 되었던 바, 유치진은 이러한 문제를 극복할 수 있는 방법을 구상하지 않을 수 없었다. 식민지의 구조적 모순을 다루는 방식은 지식인 중심으로 이루어진 극연의 팬덤과 소통하기 위한 방법론의 일환으로 제기되었다. <빈민가>와 <소>는 우회적 공간의 설정과 웃음의 효과를 통해 투쟁의 모티프를 그리면서 식민지 현실에 대한 보다 심도깊은 인식을 보여주고 있지만, 검열로 인한 상연의 좌절은 이러한 접근법을 원천적으로 불가능하게 만든 원인이 되었다고 할 수 있다. 결과적으로, 1930년대 이후 그가 제기하는 낭만주의나 역사극과 같은 방법론은 원활한 연극적 소통을 위한 전제조건인 ‘초계층적인 감정구조’의 문제와 결부시켜 볼 필요가 있다.
이 논문은 유치진의 초기 희곡과 평론을 중심으로, 비극성에 관한 인식과 이를 형상화하기 위한 방법으로서의 리얼리즘론이 변모하게 된 과정을 살펴보고자 했다. 이 과정을 통해 강조된 ‘연극의 대중성’은 곧 연극만이 줄 수 있는 매체론적 미학을 가리키는 개념이기도 했다.