유치진의 희곡 <토막>은 근대희곡사 최대의 극작가인 유치진의 등단작품으로 이미 잘 알려져 있는 작품이다. 이 작품에 대한 연구는 그간 주로 초판을 중심으로 이루어져 왔으나 유치진은 작품을 출판할 때마다 계속 수정하였고 따라서 최종 텍스트의 중요성에 대해서도 새로이 조명해야 할 필요가 있다. 1971년 성문각판은 이전 판에 비해 한국어화와 약간 표기상의 변화 정도가 바뀌었을 뿐이지만 결정적으로 무대구상을 보여주는 최연호(崔衍昊)의 삽화가 수록되어 있어 공연에서와는 달리 ‘토막’이라는 극적 무대구상을 유지, 구체화하고 있음을 알 수 있었다. 즉 <토막>의 공연성을 다루는 데는 1971년 성문각판이 가장 우선적인 판본인 것이다. 당대 극빈층의 주거지로서 ‘토막’은 땅을 파고 지은 움집이지만 1933년 공연에서는 단순한 농촌의 초가삼간으로 표현되었다. 그러나 유치진은 이에 대한 비판을 받으면서도 무대를 수정하지 않았고 이는 끝까지 유지되었다. 아울러 무대 사용에 있어 명서는 온돌에, 명서 처는 부엌 토방에 한정되고 있으며 이 한정된 공간을 넘어 이동하면서 인물의 성격이 변화하여 파국의 상태에 이름을 알 수 있다. 더욱이 매우 대립적인 자질로 구성되었음에도 같은 파국에 이른다는 점에서 공간의 분할과 교차가 주제의 심화에 기여하고 있음을 알 수 있다. 금녀는 부모 세대의 문제를 조정하고 해결하는 역할을 수행하면서 무대 전체를 활용하고 마찬가지로 오빠의 죽음에도 불구하고 이를 종교적 차원으로 해석하여 희망을 생산함으로써 부모 세대의 비극을 온전히 공감할 수 있도록 무대의 힘을 안배하고 있다. 금녀는 무대 전체를 아우르는 동선을 갖고 있으면서 무대의 상징화에 기여하고 있으며 명서와 명서 처가 도달하는 행동의 종료와는 다르게 삶이 지속되어야 이유에 도달하고 있다. 특히 원망을 부르짖는 명서, 귀기에 사로잡힌 듯 정신착란을 일으켜 그 자체로 공포심을 유발하는 명서 처, 믿음과 신앙으로 이를 이겨내고자 하는 금녀는 간절한 소원이 좌절되고 절망적 상황에 처하여 인간이 보여주는 새로운 대응방식, 엄청난 사회적 시대적 질곡과 억압에 인간은 어떤 행동역학을 보여주는가에 대한 한 모델을 제공하고 있기도 하다.
유치진의 희곡 <토막>은 근대희곡사 최대의 극작가인 유치진의 등단작품으로 이미 잘 알려져 있는 작품이다. 당대 극빈층의 주거지로서 ‘토막’은 땅을 파고 지은 움집이지만 1933년 공연에서는 단순한 농촌의 초가삼간으로 표현됐다. 더욱이 매우 대립적인 자질로 구성되었음에도 같은 파국에 이른다는 점에서 공간의 분할과 교차가 주제의 심화에 기여하고 있음을 알 수 있다.