식민지 시기 여성 관객의 존재는 여러 문헌을 통해 부분적으로 확인되지만 여성들의 영화 체험을 포착하는 데는 많은 난점이 존재한다. 여성 관객은 식민지기에 있어서 그냥 ‘관객’으로 통칭되었거나 혹은 가부장제적인 통제의 대상임으로 인해 담론의 장에서 주변적인 대상으로 치부되었기 때문에 여성 관객의 존재 의의를 언급한 담론은 거의 찾아 볼 수 없다. 특히 1910년대부터 1920년대 후반까지 여성 관객의 존재가 공식적으로 매우 부정적으로 묘사되어 있다. 이러한 자료가 갖는 한계를 극복함으로써 이 논문은 여성 관객의 영화사적 존재 의의와 그 영화 체험을 재구해 보고자 하였다. 이 논문의 2장은 일단 여성의 영화관 출입과 관련된 사회적 편견이 1920년대 후반까지 끈질지게 반복되어 재생산되고 있음을 다루었다. 그러나 강도 높은 비난들은 1930년대에 이르면 영화보기가 근대적 취미 생활로 완전히 승인되면서 차츰 희석되거나 약화됨을 볼 수 있다. 여성 관객의 영화 체험의 의미가 아주 부분적이지만 의미화 되기 시작한 것도 이러한 ‘비난’이 약화되는 것과 동시적이다. 1920년대 후반까지 신문과 잡지와 같은 공적 담론에서 여성의 영화관 출입에 대해 대개 비판일색이기는 했지만 ‘조선 영화’에 있어서 여성적인 취향－특히 여성의 불행을 다룬 서사들이 많았다. 여기에는 특히 실제 관객층의 하나였던 ‘기생’ 집단이 강하게 연관되어 있다. 이 논문의 3장은 실제 관객으로서 혹은 기생 서사(narrative)의 주인공으로서 기생이 가십거리이기는 했지만 어떻게 조선 영화의 서사구성에 영향력을 행사하고 있는가를 살펴보았다. 박기채 감독의 <무정>(1939)은 이러한 기생 서사의 계보를 잇고 있으며 이러한 기생 서사는 단지 기생 관객들의 심리적 보상 차원에 머무르지 않고 기생 서사가 사회적으로 광범위하게 소비되고 있음을 보여주는 증거이기도 하다. 마지막으로 4장은 여성 관객에게 있어서 영화 체험이 어떠한 심리적 양상을 띠고 있는가를 분석하였다. 이 장에서는 조선 영화뿐만 아니라 외국 영화에 대한 관객들의 반응도 분석의 중요한 몫을 차지한다. 관객들은 주로 동일시의 메커니즘에 의해 허구 속에 자신을 대입시킴을 알 수 있는데 그러나 그 서사는 기생 서사에서도 알 수 있듯이 주로 여주인공의 고난과 역경을 토대로 한 것이었다. 당시의 여성 관객들－가부장제 사회에 있어서 타자로 취급받는 기생과 마찬가지로 욕망을 통제 당하는 여학생, 가정 주부도 ‘상실’의 서사를 통해 역설적으로 쾌락을 얻고 있다고 언급하는 것도 큰 무리는 아니다. 2장과 3장이 거시적인 차원에서 공적 담론에 표상된 여성 관객들을 분석함으로써 여성 관객이 영화적 전통에서 차지하고 있는 위상과 영향력을 밝히고자 했다면 4장은 여성 관객의 내밀한 영화 체험을 통해 영화가 그녀들에게 줄 수 있는 판타지의 정체를 다루고자 했다. 4장은 기존의 연구에서 아직 다루어지지 않았던 영역이다. 여성 관객의 영화 수용의 심리적 양상은 앞서 언급했듯이 여성의 영화 체험이 주류 이데올로기와의 관련 속에서 위치하고 있는 바를 설명할 수 있는 하나의 단서가 될 수 있음은 물론이다.
1910년대부터 1920년대 후반까지 여성 관객의 존재는 공식적으로 매우 부정적으로 묘사되었다. 이러한 자료가 갖는 한계를 극복함으로써 본 논문은 여성 관객의 영화사적 존재 의의와 그 영화 체험을 재구하고자 하였다. 여성의 영화관 출입과 관련된 사회적 편견이 1920년대 후반까지 끈질지게 반복되어 재생산되고 있음을 다루었는데 여성 관객의 영화 체험의 의미가 아주 부분적이지만 의미화 되기 시작한 것도 이러한 ‘비난’이 약화되는 것과 동시에 나타났다. 실제 관객으로서 또는 기생 서사의 주인공으로서 기생이 가십거리가 되기는 했지만 어떻게 조선 영화의 서사구성에 영향력을 행사하고 있는가를 다루어 보았다. 마지막으로 여성 관객에게 있어서 영화 체험이 어떤 심리적 양상을 띠고 있는가를 연구하였다. 여성 관객의 영화 수용의 심리적 양상은 여성의 영화 체험이 주류 이데올로기와의 관련 속에서 위치하고 있는 바를 설명하였다.