이 논문은 영화 <사랑과 맹서(愛と誓ひ)>(최인규 감독, 1945)와 오영진(吳泳鎭)의 취재기 「젊은 용의 고향(若い龍の鄕)」(『국민문학』1944.11)의 비교를 통해 그 유사성을 밝히고자 하였다. 본 연구의 의도는 영화 <사랑과 맹서>가 오영진의 취재기 「젊은 용의 고향(若い龍の鄕)」에서 아이디어를 가져왔다고 보며, 조선영화무용론이 제기되는 식민지 상황에서 제국이 허용한 로칼리티(locality) 가 영화에서 어떻게 변화해 갔는지 살펴보고자 하는 데 있다. 먼저 오영진의 선전 시나리오 <제트기 아래서(ジ工ト機の下に)>에 대한 언급을 토대로, 1942년 『국민문학』에 발표된 오영진의 영화론과 당시 영화 좌담회의 내용을 살펴보았다. 오영진은 자신에게 시나리오 창작을 의뢰한 해군성을 취재하면서 영화에 대한 생각의 변화를 보여준다. 그는 ‘지원병은 어떻게 탄생하는가’ 라는 질문에 답할 영화가 만들어질 필요성을 언급하면서, 실제 조선인 지원병의 가정을 방문하여 취재하는 영화가 만들어져야 한다고 주장하였다. 또한 영화가 ‘국민문화재’로서의 역할을 하여야 함을 강조하였다. 오영진의 취재기 「젊은 용의 고향」은 시나리오 작가인 ‘나’가 해군성의 요청으로 조선인 지원병에 대한 영화를 만들기 위해 견문한 취재기이다. 영화 <사랑과 맹서>도 신문기자 견습생인 주인공 에이류가 일명 ‘가미카제’(神風) 특공으로 전사한 무라이 소위의 가정을 취재하는 형식으로 진행되는데, 결국 무라이 소위의 아내에게 감명 받아 해군성에 입대하여 ‘가미카제’가 된다는 내용이다. 두 텍스트의 유사성은 이처럼 모두 일본 해군성의 요청으로 제작되었다는 점 외에도 여러 가지가 있다. 오영진의 취재기 「젊은 용의 고향」에서 ‘벚나무 큰 가로수’는 상징적 이미지로 강조되는데, 영화 <사랑과 맹서>에서도 벚꽃은 송별회에서 인서트 장면으로 강조되며, 에이류가 ‘벚나무 가로수’길을 걸어 해군성에 입대하는 마지막 장면이 롱테이크로 강조된다. 그리고 <사랑과 맹서>와 「젊은 용의 고향」에 나오는 공통적인 인물로 ‘무라이 소위의 아버지’와 ‘신병과장’을 들 수 있다. 두 사람은 아들을 특공으로 보냈으며 제자들을 전쟁터로 보내기 위해 정신교육을 강조하는 인물로 그려진다. 두 사람은 서예에 조예가 깊고 명필가와 서신을 주고 받으며 현실을 초월한 도인이자 군국의 아버지로 그려진다. 또한 영화 <사랑과 맹서>에서 오영진의 전작 시나리오 <배뱅이굿>과 <맹진사댁경사>에 나타난 것과 비슷한 장면이 반복되는데, 등장인물들이 마을사람들의 전송을 받으며 이상세계로 그려진 마을 밖 세상으로 떠나는 장면이다. 등장인물들이 마을 사람들의 전송을 받으며 이상 세계로 떠나는 것은 오영진의 작품에서 일정한 패턴으로 반복되어 나타나는 장면이다. 오영진의 시나리오 <배뱅이굿(べべンイの巫祭)>(1942.8)과 <맹진사댁 경사(孟進仕宅の慶事)>(1943.4)에서 보여지는 조선이라는 로칼리티가 영화 <사랑과 맹서>에서는 제국의 보편성으로 스며드는데, 조선색(朝鮮色)이라는 특수성은 제국의 입장에서는 지워져야 했으며 그것은 새로운 국민으로 탄생하기 위해 극복되어져야 하는 것이었다. 영화 <사랑과 맹서>에서 조선인 가인들의 조선어 노래는 송군의 환송회 장면의 일부분으로 기능하지만, 에이류가 송군이 타고 떠날 버스의 휘발유를 빼듯이 피식민자의 분열을 일으키는 장면으로 기능하기도 한다. 취재기 「젊은 용의 고향」에서 ‘조선인’이라는 차별을 벗어나기 위해 지원하였다는 조선인신병의 답변이 말해 주듯이 영화 <사랑과 맹서>의 에이류처럼 죽음으로 내몰리는 피식민자의 신경증적 우울은 지워지는 로칼리티처럼 벼랑 끝에 서 있음을 보여주었다.
본고는 영화 <사랑과 맹서(愛と誓ひ)>(최인규 감독, 1945)와 오영진(吳泳鎭)의 취재기 「젊은 용의 고향(若い龍の鄕)」(『국민문학』1944.11)의 비교를 통해 그 유사성을 밝히고자 했다. 이 논문의 의도는 영화 <사랑과 맹서>가 오영진의 취재기 「젊은 용의 고향(若い龍の鄕)」에서 아이디어를 가져왔다고 보고 조선영화무용론이 제기되는 식민지 상황에서 제국이 허용한 로칼리티(locality) 가 영화에서 어떤식으로 변화해 갔는지 살펴보고자 하는 데 있다.