본고는 기억의 형상화 양상에 주목하여 <어머니>의 고유한 특성과 한계를 재조명하는데 연구목적을 두고 있다. 이를 위해 김명곤과 이윤택의 연출 비교를 연구방법으로 선택함으로써 희곡분석 중심이던 <어머니>의 선행연구와 차별화하였다. 극작가 이윤택은 희곡 <어머니>에서 기억의 형상화를 위해 이질적인 시공간을 해체시키고 있다. 이 작품에서 시공간의 해체는 ‘혼재’의 방식으로 나타나고 있다. 즉, 이질적인 시공간들, 다시 말해, 어머니가 구술하는 시점인 현실의 시공간, 기억의 대상인 과거의 시공간, 그리고 저승의 시공간 등이 어떤 경계나 분리 없이 동시에 공존하는 것이다. 김명곤과 이윤택은 시공간 해체의 무대화에 있어 ‘무대영역 활용’, ‘인물 해체’, ‘시선 처리’ 등의 관점에서 차이를 보여준다. 무대영역 활용에서 김명곤은 빈 공간의 원리를 활용하여 두 시공간의 이질성을 최소화시킨 섞임을 연출한다. 또한 극의 처음부터 일정한 양상으로 시공간을 해체한다. 반면, 이윤택은 두 시공간의 이질성을 극대화시켜 낯설고 과감한 섞임을 시도하며, 극이 진행되면서 시공간 해체 양상도 ‘확대되는’ 느낌으로 연출하고 있다. 둘째, 인물 해체에 있어서는 김명곤이 최소화시켜 연출한 반면, 이윤택은 희곡에서의 의도를 살려 인물 해체를 극대화시키고 있다. 셋째, 김명곤은 대부분의 회상 장면에서 어머니의 시선을 정면으로 향하게 해, 현재와 과거 사이에 ‘거리를 두는’ 느낌을 연출한 데 반해, 이윤택은 어머니의 시선 처리에 변화를 주어 현실과 과거 간의 관계를 심화시키고 있다. 어머니가 기억하는 과거는 어머니 개인의 사건과 정서로 구성되는 ‘개인적’ 이미지보다 민족 구성원과 관련된 ‘집단적’ 이미지의 비중이 높다. 이 작품에서 집단적 이미지들은 크게 두 가지 범주로 수렴되는데, 이는 곧 ‘민족의 원형적 이미지’와 ‘근대사의 상흔의 이미지’이다. 민족의 원형적 이미지는 오브제, 이야기, 행위, 노래 등 다양한 층위에서 발견된다. 작품 전체에 걸쳐 가장 빈번하게 등장하는 감나무는 과거 공간의 대표적인 상징물이다. 또한, 옛 마을 사람들의 집단 동작과 합창 등은 과거 삶의 양식을 상징하는 대표적인 수단들인데, 김명곤이 과거 삶을 성인들 중심의 ‘민중적 이미지’로 연출한 반면, 이윤택은 아이들 위주의 ‘서정적 이미지’로 연출하고 있다. 신주단지 이야기와 양산복과 수영대 이야기는 원형적 ‘이야기’ 모티프로서 민족의 원형적 이미지를 구축하고 있는 대표적 예시이다. 민족의 원형적 이미지는 일차적으로 어머니가 기억하는 과거의 시공간과 삶의 양식을 표현하는 기능을 하며, 나아가 익숙하지만 잃어버린 것에 대한 그리움의 정서를 유발시킨다. 어머니의 기억 중 주제와 가장 관련이 깊은 것은 어머니의 ‘아픈’ 생애사이다. 이 작품에서 어머니의 아픈 과거는 근대사의 상흔의 이미지를 통해 내면화되고 있다. 즉, 민족의 아픈 근대사를 집단적으로 이미지화시킴으로써 어머니 개인사와 중첩시키고 있는 것이다. 김명곤은 특히 2막에서의 근대사의 상흔 이미지를 희곡에서보다 확대하여 연출함으로써, 사회적·정치적 메시지를 부각시키려는 의도를 보여준다. <어머니>는 어머니의 기억에 의존한 생애사를 다루는 작품인 만큼, 어머니의 ‘주관화된’ 회상 이미지가 큰 비중을 차지할 때 극적 효과가 최대화 될 수 있다. 그러나 이 작품에서는 기억의 형상화가 과거 삶의 원형적 이미지나 민족 상흔의 역사적 이미지에 치중되어 있어 기억의 속성인 ‘주관성’의 특성이 잘 드러나지 않는다. 그리고 이는 곧 극의 재미와 어머니의 아픔에 대한 공감도를 떨어뜨리는 부정적인 결과를 낳는다.
이 논문은 기억의 형상화 양상에 주목해 <어머니>의 고유한 특성과 한계를 재조명하는데 연구목적을 두고 있다. 극작가 이윤택은 희곡 <어머니>에서 기억의 형상화를 위해 이질적인 시공간을 해체시키고 있다. 이질적인 시공간들, 다시 말해, 어머니가 구술하는 시점인 현실의 시공간, 기억의 대상인 과거의 시공간, 그리고 저승의 시공간 등이 어떤 경계나 분리 없이 동시에 공존하는 것이다.