본고는 극예술연구회가 전개한 ‘신극’ 담론에 내포된 의미를 밝히고자 하는 목적을 지닌다. 극연은 2기 활동에 접어들면서 대중성의 획득 문제를 강조하면서도 ‘예술로서의 연극’을 추구 하는 기존의 목표 역시 더욱 강화해나가고자 했다. 그런데 극연 또한 당대의 극장환경으로부터 자유로울 수 없었던 집단임을 감안한다면, 그들이 전개했던 담론은 그 영향관계 속에서 구성된 것으로 바라볼 필요가 있을 것이다. 이와 같은 전제 하에, 본고는 극장을 공유하던 일제강점기 하의 연극과 영화가 상호구성적 계기를 제공한 매체였음에 착목하고자 했으며, 특히 헐리우드 발성영화의 수입과 조선어 발성영화의 제작이 극연의 연극론에 미친 영향을 살펴보고자 했다. 수입된 발성영화의 상영은 일본어 자막의 문제로 인해 상당수의 기존 관객을 영화 감상에서 배제시킨 결과를 가져왔으며, 이는 영화 컨텐츠와 경쟁해야 했던 연극인들에게 역설적인 돌파구로 여겨지기도 했다. 그러나 조선어 발성영화의 제작과 함께 연극이 반사이익을 더 이상 누릴 수 없게 되자 연극계의 위기의식은 더욱 심화되게 되었다. 이 시기 극연은 직업극단화와 공연의 양적 확대를 골자로 하는 제 2기적 활동을 천명하면서 연극의 사회적 영향력을 강화하고자 했다. 그런데 극연이 부민관과 같은 대극장을 주 상연공간으로 삼게 되었다는 것은 극단 유지를 위해 일정 수 이상의 고정 관객을 필요로 하게 되었다는 점을 의미한다. 이 과정에서 극연은 동양극장의 관객들을 비속한 이들로 낙인찍는 한편, 지식 계층을 진정한 예술의 애호자로 호명하는 방식을 통해 고유의 관객층을 형성해나가고자 했다. 또한 동양극장을 담론장 속에서 배제하는 방식은 당대의 저널리즘을 장악한 극연 구성원들이 소유했던 독점적인 문화자본을 연극활동의 지속을 위한 경제자본으로 전환하고자 수행했던 폭력적 구별짓기의 기제라고 할 수 있다. 한편 극연이 비교적 자율적인 선택에 의해 영화 혹은 연극을 선택할 수 있었던 관객층을 목표로 삼게 되면서 연극의 고유한 예술성에 대한 논의는 영화와의 매체적 차이를 염두에 두면서 구상되었을 가능성이 높다. 예컨대, 유치진이 제기한 낭만주의론은 카메라의 기계적 재현이 지닌 리얼리즘적 우위를 인정하는 가운데, 영화가 갖지 못하는 구연공간의 역동성, 관객과의 상호작용, 예술가의 주관성을 연극의 본연적 생명으로 강조하면서 제출된 의견이라 할 수 있다. 이는 본격적인 기술복제 시대에 접어든 조선의 극장 속에서 연극의 존재방법을 모색하기 위해 제출된 담론적 실천의 결과물일 것이다. 그러나 낭만주의에 대한 유치진의 이해는 연극의 고유한 미학을 경제적으로 환산될 수 있는 관객의 획득 문제와 동일시하고 마는 한계를 내보이기도 했다. 더욱이 극연은 예술성의 문제를 전략적으로 강조하게 되면서 당대에 가장 활발한 공연 활동을 보여주던 대중극단의 연극을 비평의 대상에서 배제하고 말았다. 이는 극연의 자립을 위한 전제조건이었던 관객층의 형성 문제가 대중극단을 지도하여 조선 연극문화를 발전시키겠다는 또 다른 목표와 이율배반적 관계에 놓이게 되었음을 의미한다. 이후 신극은 문화산업장 내에서의 경쟁을 포기한 채 그들을 비호해줄 수 있는 제도를 모색하기 위한 노선으로 선회하게 되며, 전쟁 체제로의 돌입을 위해 연극을 이용하고자 했던 제국 권력에 편승하는 길을 택하게 되었다.
본 연구의 목적은 극예술연구회가 전개한 ‘신극’ 담론에 내포된 의미를 밝히는데 있다. 극연은 2기 활동에 접어들며 대중성의 획득 문제를 강조하면서 ‘예술로서의 연극’을 추구 하는 기존의 목표 역시 더욱 강화해나가고자 하였다. 그런데 극연 또한 당대의 극장환경으로부터 자유로울 수 없었던 집단임을 감안한다면, 그들이 전개하였던 담론은 그 영향관계 내에서 구성된 것으로 바라볼 필요가 있을 것으로 사료된다.