가오싱젠의 연기론은 전적으로 ‘선적 경지에 이르는 현대 동양 연극’을 향한 그의 추구 과정에서 얻은 통찰로, 특히 핵심이 되는 ‘연기의 삼중성’과 ‘중성배우론’은 그의 연극관을 바탕으로 하는 동시에, 연극관 실천의 중요한 방법론이기도 하다. 이는 가오싱젠이 중국의 스타니슬라브스키 연기론에 바탕한 사회주의리얼리즘 연극의 절대 권력으로부터 벗어나고자 사유한 결과인 동시에, 자아 추구와 인간 소외의 불협을 해결하지 못하는 서구 현대 연극의 한계를 자아 초탈의 동양적 사유로 극복하고자 한 노력이다. 그는 다양한 서구 현대극의 이론과 경험 그리고 중국의 전통극으로부터 끌어낸 연극 개념 및 연기론들을 참조하면서, 그의 연기론을 구축하고 있다. 특히 배우의 연극인 동양 연극의 본질로부터 그는 연극 예술의 주체인 배우들이 연극의 가정성과 극장성을 바탕으로 무한한 잠재력을 발휘하여 구축한 독특한 연기 체계에서 각색이라는 제도와 배우가 자아로부터 각색으로 무대에 서고 다시 인물을 역할하는 과정을 면밀히 관찰하여 중성배우론을 제기하였다. 중성 배우의 상태로 진입하여 자아와 인물 모두와 거리를 유지하며 냉정하게 바라볼 때 비로소 여유를 가지고 그 인물을 표현할 수 있고, 또 수시로 그 역할에서 나오고 들어갈 수 있다고 보았다. 이렇게 냉정한 거리를 갖기 위해, 그는 제3의 눈을 가정하여 자신을 이화시키거나, 가면 또는 분장을 통해 거리를 만드는 방법을 제시한다. 아예 인칭을 변환하여 2인칭 너로 대상화하거나 또는 삼인칭 그, 그녀로 자아를 객관화시킨다. 이 때 배우 역시 자아나 인물로부터 자유로워져서 중성의 상태로 인물과의 거리를 확보할 수 있게 된다. 그는 중성배우론이 배우로 하여금 미묘하고 풍부하며 순식간에 변화하는 심리활동을 관객들이 볼 수 있는 무대형상으로 만들어 낼 수 있는 기초를 제공할 수 있다고 믿었다. 이 과정에서 가오싱젠은 동양의 연기가 동양적 사유로의 禪과 觀照의 정신과 만나 있음을 발견하고 인간 정신의 자유로운 경지인 禪의 경지를 추구하게 된다. 자아와 세계에 대한 관조를 그 문학과 예술의 출발점으로 삼아 절대 자유를 추구해 온 가오싱젠이기에 그가 특별히 애정을 가졌던 연극 예술에서도 자아 인식의 방법 그리고 그것을 무대에 형상화하는 방법은 매우 중요했다. 개인의 가치를 확립하고 권력의 억압에 반대하므로, 자아를 명확하게 인식하고자 하였다. 그러나 거기에 머물지 않고 다시 자아와 개인을 넘어서야 보편으로 나아가게 되므로 더욱 차가운 의식 상태가 필요하다고 여겼다. 여기에서 그의 연기론과 극작술이 만난다. “극작가의 연극형식에 대한 추구는 인생에 대한 인지에서부터 말미암는 것이다.”라고 천명하는 가오싱젠에게 있어 연기의 삼중성과 중성배우론이 그의 극작에서 상황의 설정과 인물 형상의 창조, 언어와 음악의 운용 모두와 하나의 통일된 맥락을 형성하는 이유이다.
가오싱젠의 연기론은 전적으로 ‘선적 경지에 이르는 현대 동양 연극’을 향한 그의 추구 과정에서 얻은 통찰로써 핵심이 되는 ‘연기의 삼중성’과 ‘중성배우론’은 그의 연극관을 바탕으로 한다. 연극관 실천의 중요한 방법론이 되며 이는 가오싱젠이 중국의 스타니슬라브스키 연기론에 바탕한 사회주의리얼리즘 연극의 절대 권력으로부터 벗어나고자 사유한 결과이다. 자아 추구와 인간 소외의 불협을 해결하지 못하는 서구 현대 연극의 한계를 자아 초탈의 동양적 사유로 극복하고자 노력하였다. 그는 다양한 서구 현대극의 이론과 경험, 중국의 전통극으로부터 끌어낸 연극 개념과 연기론들을 참조하며, 연기론을 구축하였다. 배우의 연극인 동양 연극의 본질로부터 그는 연극 예술의 주체인 배우들이 연극의 가정성과 극장성을 바탕으로 무한한 잠재력을 발휘하게 하였다.